Performance 2.0 - Zur Mediengeschichte der Flashmobs

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG
1.1 Forschungsstand und Zielsetzung der Arbeit

2. VER-RÜCKTE MEUTE
2.1 Geschichte und Begriffsbestimmung von Flashmobs
2.2 Mob = Mob?

3. ZWISCHEN KUNST UND POPULÄRER KULTUR
3.1 Aktionskunst
3.1.1 „Something to take place: a Happening”
3.1.2 Fluxus: Ein soziales Netzwerk
3.1.3 Performance Art: Aktion und Reproduktion
3.2. Populäre Kultur
3.2.1 Freizeitkultur
3.2.2 Erlebniskultur und Erlebnisgesellschaft
3.2.3 Event
3.2.4 Posttraditionale Vergemeinschaftung
3.3 Flashmobs als Cross-Over-Ereignis

4. PERFORMANCE IM ZEITALTER DES WEB
4.1 Exkurs: Was ist das Web 2.0 ?
4.2 Phase der Vorbereitung
4.2.1 Flashmob-Community Hamburg
4.3 Phase der Durchführung
4.3.1 FREEZE – „Wir sind heute eingefroren“
4.4 Phase der Bilderwanderung
4.4.1 Exkurs: Die Debatte um das Verhältnis von Live-Performance und ihrer medialen Aufzeichnung
4.4.2 Flashmob-Videos auf YouTube
4.5 Entgrenzung der Räume = Performance

5. SCHLUSSBEMERKUNGEN UND AUSBLICK

LITERATURVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

ANHANG

1. Einleitung

Kölner Hauptbahnhof. 15.00 Uhr. 5. Dezember 2009. Alles scheint wie immer an diesem Samstagnachmittag. Die Bahnhofshalle gleicht einem Ameisenhaufen, Menschen eilen hektisch hin und her, bemüht, ihr Ziel in Nah und Fern zu erreichen. Doch irgendetwas ist anders. Ein Schwarm von Menschen ist ganz plötzlich, wie aus dem Nichts, aufgetaucht. Ein kurzer Aufschrei und nichts ist mehr wie es war. Unwirklich irgendwie. Der Menschenschwarm hat sich verteilt. Jeder Einzelne hält eine Banane in der Hand, die er als Waffe auf sein Gegenüber richtet. Wie von einem Schuss getroffen, sinken die Akteure kurz darauf nieder. Was zum Teufel ist hier eigentlich los? Ungläubige Blicke. Einige Passanten greifen zu Handy und Digitalkamera, um diesen Moment festzuhalten. Andere Reisende waten eilig über die am Boden liegende Menge. Dann, ein Pfiff. Die Menschen am Boden rappeln sich auf. Sie brechen in Jubel aus, klatschen. Die Bananen werden wieder verstaut oder gegessen. So plötzlich wie er aufgetaucht ist, löst sich der Schwarm wieder auf. Die Akteure verlassen den Bahnhof. Alles ist wieder wie immer an diesem Samstagnachmittag.^[1]

Mit der hier beschriebenen Szene möchte ich ein Phänomen veranschaulichen, das erstmalig 2003 in New York auftrat.^[2] Seitdem werden die sogenannten Flashmobs rund um den Globus aufgeführt. Der Verlauf ist dabei stets der gleiche. Plötzlich und unerwartet erscheinen die Akteure auf öffentlichen Plätzen, wo sie eine kurze, scheinbar sinnlose Handlung durchführen, um sich danach wieder in alle Winde zu verstreuen. Gemeinsam wird getanzt, gehüpft, gesungen oder ein kollektiver Bewegungsstillstand erprobt. Der Fantasie für die Aktionen sind keine Grenzen gesetzt. Hauptsache ist, die Ideen sind außergewöhnlich und beleben den Alltag. Die Reaktionen der Außenstehenden sind derweil geteilt. Neben positiver Resonanz seitens der Passanten und Presse, die die Kreativität der Aktionen loben, gibt es auch kritische Stimmen. Der Flashmob lebe von der Langeweile, der Leere, dem Unbehagen seiner Teilnehmer, moniert die Zeit Online. Er sei wie ein Werbespot ohne Produkt, ohne jeden Sinn.^[3] Diese Kritik bleibt jedoch substanzlos, wenn man den Blickwinkel der Betrachtung verändert. Beleuchtet man die Voraussetzungen und die Motivaton der Aktionen, so wird deutlich: Es geht um ein Gefühl von Gemeinschaft, den Wunsch nach Provokation, einen Moment der Selbstermächtigung.

Die Flashmobber erobern die Städte, nutzen sie als Bühne und reihen sich damit ein in die Traditionslinie der künstlerischen Aktionsformen im öffentlichen Raum. Flashmobs sind Ausdruck eines Trends, die Straße kreativ umzugestalten und als Freizeitraum zu nutzen. Dazu zählen neben Graffiti und Street Art auch Cross Golf und die Parkourläufer.^[4] Sie alle nutzen die Stadt als eine Art Spielplatz. Urban Playground Movement oder Urban Hacking lauten die neuen Begriffe, unter denen die verschiedenen Ausdrucksformen subsumiert werden.

Wer sich für die Flashmob-Idee interessiert und an einer Aktion teilnehmen möchte, der ist auf einen Computer mit Internetzugang angewiesen. Ohne diverse Online-Dienste, die es Menschen mit den gleichen Interessen ermöglichen, sich zu finden, auszutauschen und in Gruppen zu organisieren, wäre das Phänomen Flashmob nicht denkbar. In Foren wird zunächst über mögliche neue Ideen diskutiert, um anschließend, nach einer gewissen Planungszeit, den virtuellen Raum zu verlassen und als Gruppe den Stadtraum zum Schauplatz eines Kurzhappenings werden zu lassen. Neben der Aktion im urbanen öffentlichen Raum inhäriert das Konzept eines Flashmob auch die mediale Aufzeichnung des Ereignisses durch mindestens einen der Teilnehmer. Mit einer Videokamera oder dem Handy wird die Aktion festgehalten, auf Videoportale hochgeladen und somit theoretisch für jeden mit einem Internetanschluss sichtbar gemacht.

1.1 Forschungsstand und Zielsetzung der Arbeit

Wissenschaftlich ist das Phänomen Flashmob weitgehend unerforscht. Zu den wenigen Arbeiten, die sich eingehender mit dem Thema „Flashmob“ beschäftigen, gehört Howard Rheingolds Werk Smart Mobs: the next social revolution.^[5] Sein Blick in die Zukunft fokussiert in erster Linie die Frage, inwiefern neue Medien den menschlichen Handlungsspielraum erweitern und neue soziale Handlungsformen ermöglichen. Here comes everybody: the power of organizing without organizations von Clay Shirky greift sechs Jahre nach Rheingold dessen Forschungsschwerpunkt wieder auf. Auch er prognostiziert die zunehmende Bedeutung neuer Medien für soziale und damit auch für gesellschaftliche Transformationen. Beide sind der Ansicht, dass deren Potenzial anhand der neuen Möglichkeiten zur Gruppenbildung am deutlichsten sichtbar wird. Menschen, die sich nicht kennen, sind plötzlich, weil sie ein gemeinsames Ziel oder Interesse teilen, in der Lage, „Ad-hoc-Allianzen“^[6] zu bilden. Smart- bzw. Flashmobs werden in diesem Zusammenhang als ein Beispiel für neue Optionen der Netzwerkbildung genannt.

Aus einem gänzlich anderen Forschungsinteresse heraus untersucht Katrin Bauer in ihrer Dissertation das Phänomen. Die Ethnologin bestimmt Flashmobs als ein Beispiel für den Ausdruck neuer Jugendkulturen.^[7] Und auch die Dozenten und Studenten der Universität Bonn haben sich mit dem Thema Flashmob auseinandergesetzt. Im Rahmen des Seminars visuelle Soziologie wurde im Sommersemester 2009 ein Flashmob initiiert und durchgeführt. Im Mittelpunkt stand die Fragestellung nach den Inszenierungspraktiken der Teilnehmer.^[8]

Zielsetzung der Arbeit

Ich hingegen möchte Flashmobs in dieser Arbeit unter folgenden Fragestellungen vorstellen und untersuchen: Neben dem visuellen Ereignis im Stadtraum, als das Flashmobs im Allgemeinen wahrgenommen werden, interessiert hier, welche Schritte dem Ereignis vorangehen und was im Anschluss an die Aktion im urbanen öffentlichen Raum geschieht. Gezeigt werden soll, dass Flashmobs einen Prozess^[9] darstellen, der auch die Vor- und Nachbereitung der Aktionen beinhaltet. Anders als die Live-Aktion finden diese im virtuellen Raum des Internets statt. Das übergeordnete Ziel dieser Arbeit ist es, mit Performance 2.0 einen Begriff vorzustellen, der dem prozessualen Charakter des Untersuchungsgegenstandes gerecht wird. Der Aspekt der Performance rekurriert dabei auf die Aufführung des visuellen Ereignisses, während 2.0 auf die Bedeutung des Internets, respektive des Web 2.0, für den Ablauf eines Flashmob verweist. Dies geschieht aus einer mediengeschichtlichen Perspektive, womit ich einen interdisziplinären Ansatz verfolge, der es möglich macht, den Prozess eines Flashmobs aus verschiedenen Blickwinkeln zu beleuchten.

Performance + 2.0 = Performance 2.0

Unter Berücksichtigung des aktuellen Forschungsstands gebe ich in Kapitel 2 zunächst einen Überblick über die noch junge Geschichte der Flashmobs, um anschließend eine vorläufige Begriffsbestimmung vorzunehmen. Kapitel 3 dient sodann der kulturhistorischen Verortung des Untersuchungsgegenstandes. Beispiele aus der Kunstgeschichte und der Populären Kultur sollen zeigen, dass Flashmobs als hybrides Ereignis bestimmt werden können, welches Elemente aus beiden Bereichen inkorporiert. Hinsichtlich der Intention, mit Performance 2.0 einen neuen Begriff zu etablieren, wird in diesem Kapitel die Begriffskomponente der Performance näher betrachtet.

Ein wesentliches strukturelles Merkmal von Performances ist deren Prozessualität.^[10] Neben der Aufführung eines visuellen Ereignisses gehört auch dessen Planung und Reproduktion in Form der medialen Aufzeichnung dazu. Auch Flashmobs stellen einen mehrstufigen Prozess dar, der in Kapitel 4 analysiert wird. Dieser lässt sich in drei Phasen unterteilen: die Phase der Vorbereitung, der Durchführung und der Bilderwanderung.^[11] Die Wanderung von Bildern bezeichnet deren Neukontextualisierung^[12], die mit einem Bedeutungswandel einhergeht. Wenn ich in dieser Arbeit den Begriff der Bilderwanderung verwende, dann denke ich das visuelle Ereignis im öffentlichen Raum als lebendes Bild.^[13] Durch seine mediale Aufzeichnung wird es fixiert und wandert in den Raum des Internets, wo es in ein neues mediales Umfeld eingebettet wird und somit eine andere Sinnzuschreibung erfährt.

Bezüglich meiner Intention, den Begriff der Performance 2.0 für das Phänomen Flashmob vorzuschlagen, gehe ich in Kapitel 4 näher auf den Aspekt des Web 2.0 bzw. des 2.0 ein. Abschließend werde ich beide Elemente des Begriffs zusammenführen und verdeutlichen, worauf ich mit dieser Begrifflichkeit verweise.

2. Ver-rückte Meute

“We've come a long long way together, through the hard times and the good. I have to celebrate you baby, I have to praise you like I should.”^[14]

War der Song Praise you von Fatboy Slim 1999 ein großer Hit, der die Nummer Eins der britischen Charts eroberte, ist es bis heute vor allem seine visuelle Umsetzung, die sich in den Köpfen verankert hat.^[15] Der Videoclip von Regisseur Spike Jonze zeichnet sich durch eine Umkehrung der Relation von Bild und Ton aus und steht stellvertretend für eine Reihe von Musikvideos, in denen sich das Bild von der Musik emanzipiert.^[16] Gefilmt im

‚Guerilla-Stil‘, also ohne Drehgenehmigung, zeigt das Video verwackelte Bilder einer vermeintlichen Amateur-Tanzgruppe, die plötzlich auf dem Vorplatz eines Theaters einen Ghettoblaster platziert und mit einer skurrilen Performance beginnt. Die Gruppe bildet eine verschworene Gemeinschaft und scheint ganz in ihrem Element zu sein. Ihr Auftreten entspricht nicht der Norm, ihr Verhalten wirkt deplatziert: ‚ver-rückt‘. Schnell bildet sich eine Traube von Menschen, die verwundert stehen bleiben und Augenzeuge dieses seltsamen Ereignisses werden. Der Vortänzer der Gruppe, Spike Jonze selbst, der mit besonders ausgefallenen Bewegungen hervorsticht, sucht den direkten Kontakt zum Publikum, indem er sich immer wieder von der Gruppe löst und auf die Umherstehenden zuspringt. Die Kamera, die den Auftritt festhält, wird als dokumentierendes Werkzeug eingesetzt, die sowohl die Performance der Tänzer, als auch die Reaktionen der am Rande stehenden Passanten einfängt. Sie ist fast pausenlos in Bewegung, zeigt teils verwackelte und stets schlecht beleuchtete Aufnahmen und „rekurriert [damit, J.J.] auf die

Ästhetik des Amateurvideos“.^[17]

Die erste mit dem Begriff Flashmob^[18] belegte Aktion findet 2003 in New York statt. Doch schon der Fatboy-Slim-Clip von 1999 bannt eine Situation auf Video, die wesentliche Elemente der heutigen Flashmob-Aktionen inhäriert. Auch wenn die Performance der Aerobic-Tänzer von 1999 nicht innerhalb der Geschichte der Flashmobs verortet werden kann (ein wesentliches Unterscheidungsmerkmal ist die nicht-kommerzielle Ausrichtung der Flashmob-Aktionen), lassen sich doch einige inhaltliche und strukturelle Ähnlichkeiten herausfiltern. Der vorliegenden Untersuchung dient der beschriebene Inhalt des Videos dazu, um von hier aus die Geschichte der Flashmobs nachzuzeichnen und eine erste Begriffsbestimmung vorzunehmen.

Gemeinsam anders

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Eindrücke aus Moments of Starlings, einem Projekt der Urbanauten, durchgeführt im Rahmen des SPIELART Festivals in München 2009 (Quelle: www.blog.urbanaut.org/pics/ [02.02.2010]).

Spontan, verwirrend, g emeinsam anders als die Anderen sein, diese Schlagwörter zeichnen nicht nur die Intention der Tänzer aus dem genannten Videoclip aus, sondern charakterisieren auch das Erscheinungsbild der ersten Aktion, die zunächst unter dem Begriff Mob-Project^[19] besprochen wurde. Der Neologismus Flashmob stammt von Sean Savage, Webdesigner aus San Francisco, in Anlehnung an den von Howard Rheingold kreierten Begriff Smart Mob.^[20]

Der erste Flashmob: Ein New Yorker Kaufhaus am 17. Juni im Jahr 2003. Plötzlich erscheint eine Gruppe von mehr als hundert Menschen und erkundigt sich aufgeregt nach einem ‚Liebesteppich‘ für ihre Kommune. Die verdutzten Verkäufer haben nicht viel Zeit, Ursachenforschung zu betreiben, denn der Trupp zieht weiter, verstreut sich in alle Richtungen, um sich später in einer Hotellobby erneut zu versammeln und dort für 15 Sekunden ohne ersichtlichen Grund zu applaudieren. Durch Mund-zu-Mund-Propaganda,

SMS, E-Mails und Blogeinträge hatte der Organisator, der US-Journalist Bill Wasik,^[21] die Menschen über die Idee zu der Aktion informiert.^[22] Seine Intention war es, den Drang aufzudecken, mit dem junge Menschen danach streben, unbedingt Teil eines Trends zu sein. Solch eine sinnfreie Aktion, so sein Gedanke, könnte diese Leute entlarven.^[23] Aus heutiger Sicht wird deutlich, dass er sein Ziel weit verfehlt hat. Ausgehend von New York hat sich die Flashmob-Idee inzwischen in der ganzen Welt verbreitet und findet vor allem in Großstädten eine immer größere Anhängerschaft.

Unter dem Motto The International Pillow Fight Day^[24] wird seit 2008 zur weltweiten Kissenschlacht aufgerufen. Die Betreiber der gleichnamigen Internetseite beheimaten einen zentralen Ort für den Austausch der Gruppen, die sich mit ihren jeweiligen Städten für den Tag X anmelden können. 2009 waren mit Köln, Hamburg, Stuttgart und Düsseldorf vier deutsche Städte vertreten, die am 4. April in einen überdimensionalen Spielplatz verwandelt wurden. Neben solchen Ausnahmeaktionen, die in ihrer Größe und Reichweite einmalig sind, werden die skurrilsten Ideen auf die ‚Bühnen‘ der Städte und deren Videodokumentation auf die ‚Bühne‘ des Internets gebracht. Die Teilnehmer sind häufig Studenten oder Schüler der Oberstufenklassen, die nicht in irgendwelchen Vereinen oder Initiativen organisiert sind.^[25]

FREEZE ist eine weitere Bezeichnung für einen Flashmob, bei dem alle Teilnehmer in einer Bewegung einfrieren und so ein modernes Tableau Vivant im öffentlichen Raum generieren.^[26] Den Ideen sind hierbei keine Grenzen gesetzt. Wichtig ist, dass es keiner langen Vorbereitungszeit bedarf, um teilnehmen zu können. Auf Kommando wird eine Banane hervorgeholt und wie eine Waffe auf die anderen Teilnehmer gerichtet,^[27] Menschen hüpfen umher wie Hühner oder treffen sich zum Zombie walk^[28]. In einem Bielefelder Kaufhaus ließ man gemeinsam Seifenblasen durch den Raum schweben. Einen größeren Aufwand im Vorfeld benötigen diejenigen Flashmobs, die auf einer vor dem eigentlichen ‚Auftritt vor Publikum‘ einstudierten Choreographie basieren.^[29] Nach dem Tod von Michael Jackson sind es vor allem seine Songs, die auf den Straßen wiederbelebt werden – so geschehen am 29.08.2009 im Schanzenviertel von Hamburg. Nachdem zunächst nur ein Tänzer im Moonwalk die Straße betritt, strömen kurz darauf von allen Seiten Menschen hinzu, um gemeinsam zu Michael Jacksons beat it zu performen.^[30]

Bei all ihrer Diversität gibt es bestimmte Regeln, auf denen fast alle Flashmobs basieren: Dem plötzlichen Auftauchen einer oder mehrerer Personen folgt ein bestimmtes Signal (häufig eine Trillerpfeife), das den Start der Aktion bekannt gibt. Weitere Teilnehmer kommen hinzu, die eigentliche Aktion wird durchgeführt, ein erneutes Signal verkündet ihr Ende und alle Teilnehmer verstreuen sich in verschiedene Richtungen, als sei nichts gewesen.^[31] Weitere Gemeinsamkeiten bestehen zumindest in der Theorie. So kursiert im Internet ein Flashmob-Manifest, in dem das Selbstverständnis der Flashmobber artikuliert wird.^[32] Die auf Spanisch und Englisch verfasste Proklamation enthält 16 Aspekte, die Regeln zum richtigen Verhalten der Flashmobber sowie Statements zu dem Wesen eines Flashmob beinhalten. Es muss jedoch bezweifelt werden, dass dieses Manifest ein unter Flashmobbern allgemein bekanntes und anerkanntes Dokument darstellt. Weder sind mir im Zuge meiner Recherchen Aussagen von Flashmobbern begegnet, die sich explizit auf dieses Manifest berufen, noch wurde es in einer der zahlreichen Flashmob-Communities veröffentlicht, in denen die Aktionen im Vorfeld sowie im Anschluss diskutiert werden. Dennoch enthält es wichtige Aspekte, die für einen Großteil der Flashmobs verbindlich zu sein scheinen.^[33] So findet sich hier zum Beispiel ein Verweis auf die flachen Hierarchien, die zwischen den Flashmobbern herrschen: „A flashmob doesn’t have leaders.“^[34] Darüber hinaus enthält das Manifest u. a. Angaben zu der zeitlichen Dimension eines Flashmob. So steht unter Punkt 14: „A flash-mob must not last more than 10 minutes. The gathering and the dispersion must be natural and exact.”^[35]

2.1 Geschichte und Begriffsbestimmung von Flashmobs

Das Phänomen Flashmob in wenigen Worten zu bestimmen, erweist sich als schwierig. Anstelle einer allgemein verbindlichen Definition kursieren diverse Beschreibungen, die jeweils bestimmte Attribute hervorheben. „Self-organized entertainment is the overlooked ubermessage of flash mobs […]”, lautet das Urteil von Howard Rheingold in seinem Artikel Flash Mobs: Just An Early Form Of Self-Organized Entertainment.^[36] Ulrike Knöfel verweist in Die Nonsens-Meute auf die Kurzlebigkeit der Aktionen.^[37] Sie übersetzt den Begriff Flashmob als „Blitzpöbel“, dessen Ziel sich in der „ruckartigen Zusammenrottung“ manifestiere. Das kurze, flüchtige Moment der Gemeinschaft wird auch in Beschreibungen deutlich, die Flashmobs in Relation zu „speed dating“^[38] und „one night stands“^[39] setzen. Damit orientieren sich die Aussagen eng an der Zusammensetzung der Morpheme des Wortes Flashmob: Flash bedeutet Blitz und rekurriert auf die Plötzlichkeit und die Vergänglichkeit des Phänomens. Mob leitet sich ab von mobilis, welches mit beweglich übersetzt werden kann, aber auch für die Meute steht. Diese Versuche, dem Phänomen mit Schlagworten, die ausschließlich auf das Momenthafte verweisen, gerecht zu werden, greifen jedoch zu kurz. Sie beschränken sich allein auf die ephemere Erscheinung der Aktion und übersehen die Voraussetzung für die gemeinsame Handlung. Diese nimmt Clay Shirky ins Visier: „One obvious lesson is that new technology enables new kinds of group-forming.”^[40] Wie bereits die kurze Schilderung des ersten Flashmob gezeigt hat, waren es E-Mail-Verteiler, SMS- und Blognachrichten, die die Idee der ‚Kaufhausinvasion‘ gestreut haben. Auf die besondere Bedeutung der neuen Medien geht Marc Amann in seiner Beschreibung von Flashmobs ein, wenn er konstatiert:

„Über eine kurze Email- oder SMS-Nachricht informiert, kommen Menschen, die sich größtenteils gegenseitig nicht kennen, an einem bestimmten öffentlichen Ort zu einer bestimmten Zeit zusammen, erhalten weitere Instruktionen und führen gemeinsam eine kurze, relativ absurd anmutende Handlung aus.“^[41]

Die aktuellen Entwicklungen zeigen jedoch, dass die Kommunikationsmittel bzw. -dienste, die zur Organisation benutzt werden, einem kontinuierlichen Wandel unterliegen und sich nicht mehr allein auf E-Mail, SMS und Blogeinträge beschränken. Die breite Angebotsstruktur des zum ‚Buzzword‘ verkommenen Web 2.0 bietet diverse Möglichkeiten für die Organisation der Gruppe und die Mobilisierung potenzieller Mitwirkender, wie der folgende Eintrag in der englischen Wikipedia verdeutlicht:

„A flash mob (or flashmob) is a large group of people who assemble suddenly in a public place, perform an unusual and pointless act for a brief time, then quickly disperse. The term flash mob is generally applied only to gatherings organized via telecommunications, social media, or viral emails. The term is generally not applied to events organized by public relations firms, protests, and publicity stunts.”^[42]

Im Gegensatz zu Amanns Beschreibung zeigt sich diese Definition gegenüber technologischen Neuerungen offen, denn wer heute noch eine E-Mail geschickt hat, um Menschen zum Mitmachen zu bewegen, wird morgen vielleicht schon über das iphone touch pad kommunizieren. Neben den bereits genannten Merkmalen wird in der Wikipedia-Definition zudem auf die nicht kommerzielle Ausrichtung von Flashmobs hingewiesen, was bereits als ein Kriterium angeführt wurde, das das eingangs beschriebene Video zu praise you von Flashmobs unterscheidet.

Über die Inhalte der jeweiligen Definitionen hinausgehend gibt es weitere Merkmale, die konstitutiv für das Wesen eines Flashmob sind. Ein Blick zurück auf die zwei genannten Beispiele: Die Darbietung der Tänzer im Video zu praise you und die erste, mit dem Begriff Flashmob belegte Aktion verweisen auf einen dieser Aspekte – das Publikum. Denn ein Flashmob ergibt nur dann Sinn, wenn er von anderen wahrgenommen wird. Das Publikum ist somit ein essenzieller Bestandteil jeder Aktion. Waren es im ersten Fall die Theaterbesucher, die sich um die Gruppe der Tänzer scharten, um deren Treiben näher betrachten zu können, so sind es im zweiten Beispiel zunächst die Verkäufer und später die Anwesenden in der Hotellobby, die – wenn auch ungewollt – Teil des Ereignisses werden. Es geht um die Interaktion, die Provokation einer Reaktion, die die Flashmobber unter anderem antreibt.^[43] Diesen Gedanken greift Howard Rheingold auf, wenn er die Flashmobber spezifiziert als: „[…] people […] who use the Internet and their mobile devices to self-organize urban performance art.“^[44] Obwohl diese Aussage keinen expliziten Hinweis auf den Aspekt der Interaktion enthält, so ist dieser doch präsent im Begriff der Performance Art. Wie ich noch zeigen werde, ist der Austausch, das aufeinander bezogene Handeln dieser Kunstform implizit.

Abschließend soll auf einen weiteren Aspekt aufmerksam gemacht werden, der ein konstitutives Merkmal eines Flashmob darstellt, der jedoch bislang in seiner Bedeutung für das Phänomen übersehen wurde: die Dokumentation der Aktion in Form von Bildern und Videos. Mit der Digitalkamera, dem Camcorder, einer professionellen Videokamera oder auch dem Handy wird die Performance zunächst fotografiert oder gefilmt und dann im Internet veröffentlicht. Nur mithilfe dieser medialen Aufzeichnungen werden Flashmobs auch für diejenigen sichtbar, die im Moment der Aktion nicht vor Ort sind.^[45]

2.2 Mob = Mob?

Der eine sei clever und habe ein Ziel vor Augen, für welches es zu kämpfen lohne, der andere hingegen sei ein Taugenichts, der nur sein Bedürfnis nach Aufmerksamkeit befriedigen wolle und die Zerstreuung suche. Während sich der eine für bessere Verhältnisse einsetze, lebe der andere von der Langeweile, er sei nicht mehr als eine La- Ola-Welle für den Straßenrand.^[46] Mit dieser Gegenüberstellung beschreibt Peter Kümmel zwei Arten selbstorganisierter Massen-Zusammenkünfte: den Smart- und den Flashmob. Folgt man seiner Idee, so gibt es klare Kategorien, in die der Mob je nach Motivation für die kollektive Handlung eingeordnet werden kann. Auch Judith Nicholson folgt dieser Argumentation zwei Jahre später. Den Smart Mob sieht sie politisch geprägt, der Flashmob bediene dagegen die Spaßfraktion.^[47] Problematisch an dieser strikten Trennung ist zum einen die sehr enge Bestimmung dessen, was als politisch gewertet werden darf. Zum anderen wird der Begriff Smart Mob mit einer Wertigkeit belegt, die ursprünglich nicht existierte. Nachstehend soll aufgezeigt werden, in welchem engen Verhältnis der Smart- und der Flashmob zueinander stehen.

In seinem Buch Smart Mobs: the next social revolution (2002) prognostiziert der Sozialwissenschaftler und Medientheoretiker Howard Rheingold neue Möglichkeiten der Kooperation, die durch die Entwicklung und Konvergenz von Medientechnologien entstehen:

„Smart Mobs bestehen aus Menschen, die in der Lage sind, konzertiert zu handeln, ohne einander zu kennen. Menschen, die sich zu Smart Mobs zusammen finden, kooperieren dabei auf Weisen, die vordem unmöglich waren, weil sie Geräte bei sich haben, die sowohl kommunikationstauglich sind als auch Computerfähigkeiten besitzen.“^[48]

Rheingold vertritt ein Technikverständnis, das von der Neutralität der Technik ausgeht. Damit rückt die Handlung des Menschen in den Vordergrund. Erst seine Gebrauchsweise entscheidet über einen positiven oder negativen Effekt.

„Smart mobs emerge when communication and computing technologies amplify human talents for cooperation. The impacts of smart mob technology already appear to be both beneficial and destructive, used by some of its earliest adopters to support democracy and by others to coordinate terrorist attacks. The technologies that are beginning to make smart mobs possible are mobile communication devices and pervasive computing - inexpensive microprocessors embedded in everyday objects and environments. Already, governments have fallen, youth subcultures have blossomed from Asia to Scandinavia, new industries have been born and older industries have launched furious counterattacks.“^[49]

Der Verweis auf die jugendlichen Subkulturen, die Rheingold ebenfalls unter dem Begriff Smart Mob subsumiert, zeigt, dass auch die Aktionen, die heute als Flashmobs bezeichnet werden, in dieser Beschreibung aufgehen. Allein der Begriff Smart Mob enthält demnach noch keine Auskunft über seine Motivation, er verfügt über ein amorphes Wesen. Erst durch die jeweilige Motivation, die Menschen dazu veranlasst, sich in einem Netzwerk zusammenzuschließen, nimmt der Smart Mob eine bestimmte Gestalt an. Das Wort smart ist somit nicht gezielt an ein politisches Anliegen geknüpft, sondern verweist auf das Potenzial neuer Technologien und bezieht sich auch auf die Medienkompetenz der Menschen, die sich dieser Technologien bedienen, um neue Formen der Kooperation zu erproben.

„[…] Smart mobs aren’t a ‘thing‘ that you can point to with one finger or describe with two words […]. Smart mobs are an unpredictable but at least partially describable emergent property that I see surfacing as more people use mobile telephones, more chips communicate with each other, more computers know where they are located, more technology becomes wearable, more people start using these new media to invent new forms of sex, commerce, entertainment, communion, and as always, conflict.”^[50]

Rheingold wirft in seinem Buch einen Blick in die Zukunft und beschreibt die Entwicklung der Smart Mobs als unvorhersehbar und vielfältig. Bestätigt wird diese Prognose ein Jahr später durch ein Ereignis, das seiner Beschreibung eines Smart Mob entspricht. Die spezielle Erscheinung der von Bill Wasik organisierten Aktion veranlasste Sean Savage dazu, mit Flashmob einen neuen Begriff einzuführen, der auf seinen Wortursprung verweist und sich zugleich von ihm emanzipiert. Sehen Kümmel und Nicholson in den beiden Begriffen Gegenpole, die sich durch ihren Inhalt (politisch vs. unpolitisch) voneinander abgrenzen, handelt es sich bei Flashmobs doch vielmehr um eine begriffliche und inhaltliche Ausdifferenzierung. Während Smart Mob als Oberbegriff verstanden werden kann, stellt der Flashmob eine Verästelung dar, eine spezielle Art des Smart Mob, der sich durch seinen spezifischen, skurrilen Inhalt abhebt. Diese Begriffsgeschichte wird in der aktuellen Medienberichterstattung jedoch zumeist nicht berücksichtigt.^[51] Mit der Popularität des Begriffs Flashmob hat sich das Spektrum seiner Referenzen ausgedehnt. Das Amorphe, das ursprünglich das Wesen des Smart Mob kennzeichnete, spiegelt sich inzwischen auch in der Verwendung des Begriffs Flashmob wider.^[52]

Mit dem Carrotmob^[53] soll abschließend auf eine weitere Form des Smart Mob hingewiesen werden, die im Jahr 2008 ins Leben gerufen wurde. Während er sich hinsichtlich seiner Organisationsstruktur mit einem Flashmob deckt, ist der Carrotmob inhaltlich eindeutig aktivistisch geprägt. Bei Carrotmobs handelt es sich um eine neue Form von Verbraucherprotest, die sich im Gegensatz zum Boykott nicht über eine Verweigerungshaltung definiert. An einem bestimmten Tag, zu einer bestimmten Uhrzeit werden Menschen dazu aufgefordert, in einem bestimmten Geschäft einzukaufen. Der Besitzer muss sich dafür im Vorfeld bereiterklären, einen Teil der Aktionserlöse in den klimafreundlichen Umbau seines Geschäfts zu investieren.^[54]

3. Zwischen Kunst und populärer Kultur

Nach der Aufarbeitung der noch kurzen Geschichte des Flashmob und einer ersten Übersicht über das Phänomen möchte ich dem amorphen Erscheinungsbild in diesem Kapitel mehr Kontur verleihen. Das Ziel ist es, durch eine kulturhistorische Verortung den Untersuchungsgegenstand in einen weiteren Kontext zu stellen. Damit soll veranschaulicht werden, dass sich sowohl in der Geschichte der Kunst als auch innerhalb der Populären Kultur Charakteristika finden lassen, die auch in Flashmobs zum Ausdruck kommen. Mein übergeordnetes Ziel innerhalb dieses Kapitels ist es, den Begriff der Performance mit Inhalt zu füllen, um ihn im weiteren Verlauf auf den Untersuchungsgegenstand zu übertragen.

Flashmobs gleichen Events. Die unkonventionellen Ideen begeistern eine Vielzahl von Menschen und die Teilhabe vermittelt ein Gefühl von Gemeinschaft. „Im Grunde genommen ist das Erlebnis bei einem Flashmob vergleichbar mit dem bei einem Popkonzert“, diagnostiziert die Soziologin Kathrin Rosi Würtz in einem Zeitungsinterview.

„Leute, die sich gar nicht kennen, treffen sich zu einem Gemeinschaftserlebnis, haben zusammen Spaß und gehen dann wieder getrennte Wege“, so ihr Urteil.^[55] Neben diesen Bezügen zu populärkulturellen Erscheinungsformen zeigt eine Erweiterung des Untersuchungshorizontes, dass es auch in der Geschichte der Kunst Ausdrucksformen gab und gibt, die sich in wesentlichen Aspekten mit der Idee des Flashmob decken. Hier ist insbesondere die Aktionskunst zu nennen, die sich ab den 1960er Jahren etabliert. Einer dieser Aspekte ist der enge Bezug zum urbanen Raum. Dieser bietet den Flashmobbern zum einen genügend Platz für die häufig raumgreifenden Aktionen und – noch bedeutender – er ermöglicht die Begegnung mit einer im Idealfall großen Anzahl überraschter Passanten. Denn was wäre eine solche Aktion ohne Zuschauer? Erst durch deren Reaktionen und Teilhabe, erst im Dialog zwischen Akteuren und Zuschauern konstituiert sich die Aktion und ihre individuelle Dynamik. So stellt das Moment der Interaktion zwischen Teilnehmern und Zuschauern einen wesentlichen Aspekt für die Flashmobber dar. Unter Interaktion wird hier in Anlehnung an den Soziologen Herbert Blumer ein wechselseitiges Verhalten zwischen Handelnden verstanden.^[56] Darüber hinaus stellen Flashmobs einen Prozess dar, der neben der Live-Aktion auch deren Vorbereitung, für die sich die Flashmobber in Form eines Netzwerkes austauschen, und deren mediale Aufzeichnung beinhaltet. Foto- und Videodokumente der Live-Aktionen sind für die Flashmobber wesentliche Elemente, denn nur durch die mediale Speicherung ist es möglich, den flüchtigen Moment zu bewahren und auch Nicht-Beteiligten einen Eindruck von der Aktion zu vermitteln.

Mit Fluxus, Happening und Performance Art stelle ich drei Zweige der Aktionskunst vor. Dabei erhebe ich keinen Anspruch auf eine vollständige Darstellung, sondern setze meinen Fokus auf die beschriebenen Merkmale.

3.1 Aktionskunst

„Aktionen […] sind öffentliche, als Werk der Kunst konzipierte Handlungsabläufe, in denen in der Regel der Künstler selbst der Akteur ist, was auch bedeutet: Seine Erscheinung und sein Habit, seine Körpersprache, seine Art des inszenierten Umgangs mit Aktionsmaterialien im

Aktionsraum im Verhältnis zum Publikum der Aktion sowie seine Vorstellung von Rhythmus und Zeitablauf bestimmen alle Handlungselemente und den durch sie übermittelten Inhalt.“^[57]

Folgt man dieser Auffassung Uwe Schneedes, sind Aktionen kein Ausdruck einer bestimmten künstlerischen Strömung. Vielmehr subsumiert er unter diesem Begriff alle „handlungsbestimmten Werke“.^[58] Innerhalb dieser Traditionslinie seien auch die Happenings der 1960er Jahre sowie die Fluxus-Events, die leicht zeitlich versetzt dazu auftreten, zu verorten. Darüber hinaus zählt er ebenso die „strukturell unterschiedlichsten Auftritte seit der Mitte der 1970er Jahre“, die mit dem Begriff Performance Art belegt sind, dazu.^[59] Ein derart weites Begriffsverständnis entspricht der Intention der Künstler. Gattungsgrenzen sollen überwunden, mit künstlerischen Traditionen gebrochen und als übergeordnetes Ziel eine Neugestaltung der Beziehung von Kunst und Leben erreicht werden.^[60] Um ihren subversiven Ideen Ausdruck zu verleihen, gestalten die Künstler ihre Events spektakulär und provozierend, dem Wunsch folgend, „dynamische[r] Sensationen“^[61] zu produzieren – eine Aussage, die auch aus dem Munde eines Flashmobbers stammen könnte.

Ist die Aktion in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts für viele Strömungen wenn auch ein wichtiges, so doch nur ein Element des künstlerischen Ausdrucks, rückt sie ab 1960 in den Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens. Happening und Fluxus sind die ersten Kunstrichtungen, die in Aktionen ihren elementaren Ausdruck finden.^[62] Sie sind es auch, die der Performance Art, die in den 1970er Jahren aus den USA nach Europa kommt, den Weg bereiten. Mit dieser Auffassung orientiere ich mich an der kunstgeschichtlichen Chronologie.^[63] Dies betrifft jedoch nur die historische Rahmung. Denn es soll nicht übersehen werden, dass auch die Theaterwissenschaft die Geschichte der Aktionsküste nachzeichnet.^[64] Angesichts der Tatsache, dass die Künstler eine Überschreitung von Gattungsgrenzen anstreben und die nachfolgend vorgestellten Kunstströmungen auch unter dem Oberbegriff Intermedia^[65] zusammengefasst werden, kann in diesem Zusammenhang auf eine strenge Abgrenzung zwischen bildender und darstellender Kunst verzichtet werden. Im Rahmen dieser Arbeit geht es allein darum, wesentliche Aspekte hervorzuheben, die für den Untersuchungsgegenstand konstitutiv sind.

3.1.1 „Something to take place: a Happening”

„[…] I wanted people involved rather than as spectators, I had to find a practical way to do this. So I thought of the simplest situation, the simplest images – the ones having the least complicated mechanics or implications on the surface. Written down on a sheet of paper sent in advance, these actions could be learned by anyone^[66].“^[67]

1959 erreicht ein Brief mit dem Absender „Reuben-Kaprow Associates“ einige New Yorker Bürger. Mit diesem Schreiben werden sie eingeladen, Teil einer Aktion zu werden. Sie werden dazu aufgefordert, an der Seite des Künstlers Mr. Allan Kaprow ein außergewöhnliches Kunstereignis mitzugestalten.^[68] „In this different art, the artist takes off from life. […]. Do not look for paintings, sculpture, the dance, or music. The artist disclaims any intention to provide them. He does believe that he provides some engaging situations”, informiert der Brief.^[69] Hiermit kündigt Allan Kaprow die Idee zu seinem Projekt an, welches er in der Reuben Gallery in New York unter dem Titel 18 Happenings in 6 Parts realisiert. Das Anschreiben, Kaprows Konzept und die Teilnehmer, die zur erfolgreichen Umsetzung beitragen, konstituieren die erste einer Reihe von Aktionen, die später in Anlehnung an Kaprows Titel verknappt als Happening bezeichnet werden.^[70] Über das singuläre Ereignis hinaus wird der Begriff Happening zu Beginn der 1960er Jahre zur Bezeichnung einer Kunstströmung.

Der Prozess in der Aktionsmalerei

Im Happening verschmelzen die verschiedenen Gattungen der zeitgenössischen Kunst zu einer neuen Ausdrucksform, in deren Mittelpunkt das visuelle Ereignis steht.^[71] In Abkehr von traditionellen Richtlinien der bildenden Kunst wird das statische Kunstwerk abgelehnt, stattdessen betonen die Mitglieder den Prozess, der sich im Vollzug einer Handlung manifestiert.

Als Wegbereiter für diese Entwicklung gelten die Actionpaintings des aus den USA stammendem Jackson Pollock.^[72] In seinen gegen Ende des Zweiten Weltkrieges geschaffenen Aktionsmalereien geht es ihm nicht um das Endprodukt, viel bedeutender ist das Moment der Entstehung, das sich im körperlichen Schaffungsakt manifestiert.^[73] Der kreative Prozess, die Spur selbst, wird gegenüber dem Endresultat aufgewertet. Erkennbar ist diese durch die Farbtextur, welche die schnellen Bewegungen Pollocks reflektiert. Die Bedeutung der Prozessualität spiegelt sich auch in den Fotografien wider, die Hans Namuth im Sommer 1950 von Pollocks Bildern One: Number 31 und Autumn Rhythm anfertigt. Konträr zu anderen Aufnahmen, die Pollocks Schaffen dokumentieren, entscheidet sich Namuth, den Aktionsprozess wiederzugeben, indem er eine Belichtungszeit wählt, die die Bewegung durch Unschärfe hervortreten lässt.^[74]

Mittendrin statt nur dabei

In einem Interview zu den Ursprüngen des Happening beklagt Kaprow, dass viele Menschen seine Idee missverstanden hätten. Indem sie den Begriff des Happening mit Spontaneität und Improvisation gleichsetzten, hätten sie übersehen, dass jede Aktion auf einem genau ausgearbeiteten Konzept basiere.^[75] In Abgrenzung hierzu spricht Rudolf Frieling dem Happening größere innere Offenheit zu:

„Ein Happening operiert mit der Vorgabe einer Handlungsanweisung, eines Ortes und eines offenen dramaturgischen Rasters (zum Teil mit ‚Partitur‘), lässt aber den Teilnehmern, zumindest vom Konzept her, die Freiheit, in welchem Maße sie sich beteiligen.“^[76]

Über den Aspekt des Konzeptes hinaus verweist Frieling mit dieser Aussage auch auf die Beziehung zwischen Künstlern und Publikum, die für die Idee des Happening von zentraler Bedeutung ist. Ob durch die Aufforderung zur Partizipation oder durch den Austausch zwischen Künstlern und Zuschauern – im Happening soll sich das Publikum seiner passiven Rollen entledigen und aktiv werden. Der Teilnehmer wird zum Mit- Produzenten gemacht, zum Mit-Schöpfer nicht allein von Kunst, sondern von Prozessen, die in das Leben einwirken und somit Kunst und Leben verzahnen.^[77]

„Jeder, der einem Happening begegnet, spielt mit. Es gibt kein Publikum mehr, keinen Schauspieler, keine Exhibitionisten, keine Zuschauer, jeder kann sein Verhalten nach Belieben wechseln. Jedem einzelnen sind seine Grenzen und seine Verwandlungen überantwortet. Niemand wird mehr zum Nichts reduziert wie beim Theater. Es gibt keine ‚Funktion des Zuschauers‘ mehr, auch keine wilden Tiere hinter Gittern wie im Zoo. Keine Bühne, keine

Dichterworte, keinen Beifall.“^[78]

Neben Kaprow sind es in Europa unter anderem der Franzose Jean-Jacques Lebel, der in Deutschland lebende Südkoreaner Nam June Paik und der deutsche Wolf Vostell, die den passiven Betrachter in einen aktiven Teilnehmer verwandeln wollen.^[79] Für den Performancetheoretiker und Künstler Michael Kirby impliziert diese Haltung einen Bruch mit den Konventionen des Theaters.^[80] Einen weiteren Unterschied im Vergleich zu traditionellen Ausdrucksformen sieht Kirby im Aspekt der Darstellung. Während der Theaterschauspieler in eine Rolle schlüpfe und im wörtlichen Sinne etwas darstelle,^[81] gehe es im Happening ausschließlich um die Ausführung einer Handlungsanweisung.

„Only the execution of a generally simple and undemanding act“^[82] werde von den Teilnehmern eines Happening verlangt, so Kirby. Die Teilnehmer seien aufgefordert, so authentisch wie möglich zu sein – unprofessionelles Agieren sei nicht nur erwünscht, sondern ein konstitutives Merkmal der Aktionen.^[83]

Die räumliche Expansion

Wie bereits in der Geschichte des Happening angelegt, sind die Aktionen zudem durch einen dynamischen, prozesshaften Charakter geprägt. Typisch für das Happening ist die

„provozierende, oft chaotische Großaktion, die das Publikum nicht nur zum Mitdenken und Mitfühlen anregte, sondern es manchmal geradezu in große psychische und seelische Bedrängnis brachte.“^[84] Möglich wird dies vor allem durch die räumliche Expansion Mitte der 1960er Jahre. Der Innenraum wird verlassen und die Straße als ‚Bühne‘ eingenommen.^[85] Ziel ist es, die Grenze zwischen Kunst und Leben zu verwischen.^[86] Nach Söke Dinkla reagieren die Künstler damit „auf eine größer werdende Kluft zwischen Massenpublikum und Kunstpublikum“^[87] und auch die rigide Trennung von ernster und unterhaltender Kunst wird durch eine „simultane Vielheit“^[88] ersetzt.

Die räumliche Expansion birgt darüber hinaus weitere Vorteile, die der von den Künstlern intendierten Wirkung der Aktion zuträglich sind. Fernab von einem institutionellen Rahmen fällt es leichter, Irritation und Verwirrung auszulösen. Unter Bezug auf den Kunstkritiker Arthur C. Danto merkt Thomas Dreher an, dass es erst der Kontext sei, der eine bestimmte Interpretation evoziere und damit einen materiellen Gegenstand in ein Kunstwerk verwandle.^[89] Folgt man dieser Argumentation, wird ein Happening im öffentlichen Raum nicht automatisch als Kunst bewertet, da es nicht in einer als „Kunstkontext decodierbaren Umgebung stattfindet.“^[90] Stattdessen führt sein Erscheinen zu einem Bruch mit den Wahrnehmungsgewohnheiten des Alltags.^[91]

Ende 1960 ist die große Zeit des Happening vorbei. Auch wenn es nie in einem direkten Zusammenhang mit politischen Aktivitäten stand, so hat es doch als „Sproß einer Anti- Kunst“^[92] anarchistische Aktionen beeinflusst. „Ereignisse sind Waffen zur Politisierung der Kunst“, so Wolf Vostell.^[93] In diesem Sinne bezeichnet Jean-Jacques Lebel die Pariser Studentenrevolte von 1968 als wichtigstes Happening seines Lebens.^[94] Dieser Einschätzung folgend erklärt Heinz Ohff, dass das Ende des Happening mit dem Scheitern der Revolte in Verbindung gebracht werden könne. Im Anschluss daran sei die Straße als Ort der Rebellion aufgebeben worden. Die Jugend habe ihre Energie durch den Eintritt in Organisationen und Parteien kanalisiert. Dem Happening, das gegen die Vernunft antrat, sei damit der Boden entzogen worden. „[…] Das Happening stirbt, als tagespolitische Kräfte die Überhand gewinnen.“^[95]

3.1.2 Fluxus: Ein soziales Netzwerk

Etwa zeitgleich mit dem Aufkommen des Happening gewinnt ein weiteres Schlagwort für künstlerische Ausdrucksformen an Popularität: Fluxus. Ursprünglich als Titel für eine Kunstzeitschrift gedacht, etabliert sich der Begriff in den kommenden Jahren zu einem Label, unter dem Publikationen erscheinen und Konzerte und Festivals stattfinden. Ausgehend von den USA breitet sich Fluxus auch in Europa aus. So wird Köln ein zentraler Schauplatz für Arbeiten von Wolf Vostell und Nam June Paik. Bald darauf finden auch in Japan erste Fluxus-Events statt.^[96]

„Fluxus is a creature of the fluid moment,”^[97] so Ken Friedman, Fluxus-Mitglied aus Kalifornien. Mit dieser Beschreibung wird deutlich, dass wie schon für das Happening auch für Fluxus der Aspekt des Ereignishaften und damit das Moment der Ephemeralität wesentlich ist.^[98] Häufig werden daher die Begriffe Fluxus und Happening synonym verwendet.^[99] Eine klare Abgrenzung ist auch deshalb schwierig, da eine verbindliche Definition von Fluxus fehlt. Elisabeth Jappe unternimmt den Versuch einer Bestimmung über einen Vergleich. Während sich das Happening über eine Partizipation der Teilnehmer auszeichne, bliebe die Fluxus-Aktion in der Hand des Künstlers.^[100] Der Austausch zwischen Künstler und Publikum bleibt dennoch wesentlich. Friedman spricht in diesem Zusammenhang von einem Dialog zwischen den beiden Parteien, der ein wesentliches Merkmal der Fluxus-Idee darstelle.^[101] Für ihn sind es nicht die einzelnen Aktionen, die im Mittelpunkt einer Betrachtung von Fluxus stehen sollten. Was Fluxus auszeichne, sei eine bestimmte Ideologie, von der die Aktionen geprägt sind.

“Fluxus is […] the name of a way of doing things. It is an active philosophy of experience that only sometimes takes the form of art. It stretches across the arts and even across the areas between them. Fluxus is a way of viewing society and life, a way of creating social action and life activity.”^[102]

The Fluxus Reader, Chichester 1999, ix. Die Aktionen, die auf dieser Geisteshaltung basieren, bestehen häufig aus der Inszenierung alltäglicher akustischer und visueller Ereignisse.^[103] Als 1962 das erste Fluxus-Festival in Wiesbaden stattfindet, wird eine ‚Oper‘ aufgeführt, die aus einem einzigen Geräusch besteht: dem Klopfen auf eine Bratpfanne.^[104] Wenn das Publikum auf diese Handlungen mit Empörung reagiert, ist das im Sinne des Erfinders. „Fluxus wollte die kleine, auf Alltagshandlungen beruhende Form, um provozierend das Bewusstsein für die Ästhetik des Alltags zu schärfen“^[105] (vgl. Kapitel 4.3.1).

Ein wesentlicher Bestandteil aller Aktionen ist das Experimentieren, wobei traditionelle Vorgaben von Seiten der Kunst konsequent unterwandert werden. Das Medium Musik spielt dabei eine zentrale Rolle. „Musik ist für viele Fluxus-Mitglieder das Ausgangsmedium, dessen Grenzen erweitert und aufgebrochen werden.“^[106] Eine Leitfigur in diesem Zusammenhang ist der Musiker John Cage. An der New School for Social Research unterrichtet er Anfang der 1960er Jahre Komposition. Die späteren Fluxus- Mitglieder George Brecht, Dick Higgins und Al Hansen lernen sich in seinem Unterricht kennen und tauschen sich fortan untereinander aus.^[107] Die Idee des sozialen Netzwerks erweist sich als zentraler Aspekt für Fluxus. In diesem Sinne bestimmt George Brecht Fluxus als Gruppe, die aus einem Verbund von Gleichgesinnten besteht, anstatt von einer Kunstströmung zu sprechen.^[108] Auch Owen Smith folgt dieser Einschätzung. Der Kern von Fluxus sei die Idee von Gemeinschaft und Austausch mit dem Ziel, transformative Prozesse anzuregen.^[109] Folgt man dieser Auffassung, dann wird evident, dass es keine abschließende Geschichtsschreibung von Fluxus geben kann. Im Jahr 1998 konstatiert Friedman: „The Fluxus dialogue has taken on a life of its own.”^[110]

Was blieb?

„Werke sind Zeichen, die als Monumente ihres Sinns für sich selbst stehen, ohne dabei auf ein anderes zu verweisen. Unverwechselbar ist ihnen Gestalt und Dauer eingeschrieben: Dagegen setzt sich das Ereignis als einmalige und unwiederholbare Präsenz, die im nächsten Moment schon wieder verloschen ist [Hervorhebung durch J.J.].“^[111]

Die ephemeren Aktionen von Happening und Fluxus sind subversiv. Sie richten sich gegen den Warencharakter der Kunst und stellen dem statischen Kunstwerk ein flüchtiges Ereignis entgegen.^[112] Es gibt kein Endprodukt, das bewundert werden kann, vielmehr steht der Prozess, der sich in Form einer Handlung ausdrückt, im Vordergrund. Aus dieser Grundhaltung heraus erklärt sich, warum die Mitglieder von Happening und Fluxus einer medialen Dokumentation ihrer Arbeiten kritisch gegenüberstehen. Film und Video werden abgelehnt mit der Begründung, sie könnten der Raum- und Zeiterfahrung nicht gerecht werden, durch die sich das Live-Erlebnis auszeichne.^[113] Eine derart ablehnende Haltung gegenüber den Optionen der Reproduktion ihrer Arbeit ist konsequent. Für viele bedeutet dies im Umkehrschluss jedoch Armut und gesellschaftliche Isolierung.^[114] So sind es vor allem wirtschaftliche Gründe, die dazu führen, dass zumindest die Fotografie als dokumentierendes Instrument genutzt wird. Die Fotos können an Sammler verkauft, und/oder Museen zu Ausstellungszwecken zur Verfügung gestellt werden.^[115] Im Gegensatz zu Video und Film wird der Fotografie ein höherer Grad an Authentizität zugesprochen. Der Pionier des Happening, Allan Kaprow, sieht in ihr den Vorteil, dass sie die verwirrenden Geschehnisse während der Aktion nachträglich klären könne.^[116] Diese Einstellung Kaprows zeigt aber auch, dass die mediale Aufzeichnung nicht als Teil des Aktionsprozesses betrachtet wird und somit der Idee der Aktion nicht a priori eingeschrieben ist. Dies ändert sich Anfang der 1970er Jahre, als die Videokamera zum elementaren Bestandteil der Performance Art wird.

3.1.3 Performance Art: Aktion und Reproduktion

Als weiterer Zweig der Aktionskunst bildet sich die Performance Art Mitte der 1970er Jahre als Kondensat aus Happening und Fluxus heraus. Auch hier steht der Vollzug einer Handlung im Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens. Der aus den USA stammende Begriff wird in Europa zunächst ausschließlich für die Aktionen der bildenden Künstler gebraucht.^[117] Eine derart rigide Anwendung läuft dieser Kunstform jedoch zuwider. Christian Jancke weist darauf hin, dass sich die Performance Art zwar historisch, räumlich-kontextuell sowie mit Blick auf die Biographien der Ausübenden stärker der bildenden Kunst als dem Theater verschrieben habe, jedoch sei ein Diskurs um diese Kunstform auch immer von Überlappungen geprägt:

„So ergeben sich Grenzverwischungen allein schon deshalb, weil Performance Art eine von Anfang an inhärente, zunehmend aber verstärkte Affinität zu Bereichen entwickelt, die nicht länger allein der Bildenden Kunst und in Folge der damit befassten Kunstgeschichte zuzuordnen sind.“^[118]

Damit macht Janecke auf die Überschreitung von Gattungsgrenzen aufmerksam. Wie schon für das Happening und Fluxus ist sie auch für die Aktionen der Performance Art elementar. Dieser Entgrenzungsprozess inhäriert auch interaktive Elemente zwischen Akteur und Publikum. Ein Dialog mit ihm ist wesentlich und konstituiert die Aktion, wenn auch keine aktive Beteiligung der Zuschauer erwünscht ist. Stattdessen soll das Publikum emotional involviert werden.^[119] Eine Performance funktioniert nur dann, „wenn sich der Betrachter weitgehend identifiziert. […] Es geht nicht um Schönheit oder das Erkennen von Ästhetik, sondern um die anthropologische Seite […].“^[120] So stellen die Performances der 1970er Jahre häufig eine Belastungsprobe dar – für den Zuschauer, aber auch für den Akteur selbst. Dieser stellt seinen Körper in den Mittelpunkt der Aktion, er malträtiert ihn, testet die Grenzen seiner Belastbarkeit und behandelt ihn wie Material.^[121] Sybille Krämer, Professorin für Philosophie an der FU in Berlin, stellt in diesem Zusammenhang die These auf, dass die Aktionen der Performance Art den Zuschauer zum Zeugen werden lassen. Die Figur des Zeugen enthalte eine Dialektik aus reiner Beobachtung und dem Gefühl der Verantwortlichkeit. In diesem Sinne bedeute eine emotionale Beteiligung auch eine ständige Anspannung für den Zuschauer, der sich als Verantwortlicher die Frage stellen müsse, ob ein Eingreifen nötig sei.^[122]

Performance als Bild

Parallel zur inhaltlichen Fixierung auf den eigenen Körper findet strukturell ein Öffnungsprozess statt: Die Videokamera kommt auf den Markt und wird schnell zu einem integralen Bestandteil der Performances.^[123] Waren die Aktionskünste Fluxus und Happening sehr stark von Männern dominiert, sind es Anfang der 1970er zunächst vor allem Frauen, die das neue Medium für sich entdecken.^[124] Dafür binden sie die Videokamera entweder direkt in das Geschehen mit ein oder verwenden sie zur Aufzeichnung der Aktionen.^[125]

Während die Mitglieder von Fluxus und Happening die Erinnerung an die Live-Aktion als wichtigste Form der Speicherung der Aktion ansahen, wird diese Haltung in der Performance Art aufgegeben. Mit dem Ziel ein größeres Publikum erreichen zu können, werden neben der Videokamera auch Film und Fotografie für die Dokumentation der Aktionen genutzt.^[126] Für einige Kritiker ist die Reproduktion der Aktionen mit einem Verlust von Aura und Authentizität verbunden. Sowohl Dieter Mersch als auch Peggy Phelan vertreten die Auffassung, dass eine Kunstform, die sich durch ihre Ereignishaftigkeit auszeichne und damit auf Flüchtigkeit und Singularität beruhe, durch ihre mediale Reproduktion unterminiert werde^[127] (vgl. Kapitel 4.4.1). Diese Einschätzung übersieht jedoch, dass die mediale Aufzeichnung bereits in den Konzepten der Aktionen mitgedacht und somit prozessimmanent ist:

„Die Aktionen können nicht getrennt von der medialen Vermittlung betrachtet werden. Mehr noch, Aktion und technische Reproduktion dürfen nicht als unvereinbare Gegensätze konfrontiert werden, denn sie bedingen sich gegenseitig.“^[128]

Diese Einschätzung bestätigt auch Philip Ursprung, wenn er schreibt: „Das künstlerische Medium Performance ist untrennbar mit den Medien der technischen Reproduktion verknüpft.“^[129] Der prozessuale Akt der Performance besteht demnach nicht allein aus dem visuellen Live-Ereignis und dessen Planung im Vorfeld – vielmehr gehört zum Prozess der Aktion auch deren Speicherung durch ein elektronisches Medium. Dies bedeutet für viele Künstler nicht zuletzt auch eine finanzielle Absicherung, denn so können die Videoaufzeichnungen als „mediatisierte Performance“^[130] wiederholt gezeigt werden. Zudem erscheinen Anfang der 1970er Jahre einige neue Kunstzeitschriften, die den übernommen. In ihrem gleichnamigen Aufsatz geht sie auf das Verhältnis der beiden performativen Darstellungsformen ein. Vgl. Live-Performance und mediatisierte Performance, in: Theater der Zeit, Oktober 2000, 10-13.

Künstlern die Möglichkeiten geben, mithilfe der fotografischen Dokumentation ihre Aktionen einem größeren Publikum zugänglich zu machen.^[131] Hier wird deutlich, dass die Reproduktion der Aktion eine Bilderwanderung in Gang setzt, wodurch eine Kontextveränderung stattfindet. Im Fall der Kunstzeitschriften bedeutet dies, dass das visuelle Ereignis als Fotodokument in ein Netz aus Text und weiteren Abbildungen verwoben wird und somit eine andere Bedeutung erhält.^[132] Der Aspekt der Bilderwanderung verdeutlicht, dass die mediale Dokumentation in einer anderen Umgebung wahrgenommen und ihr somit ein anderer Sinn zugeschrieben wird. Anstatt von einem Verlust der Aura zu sprechen, kann die Speicherung daher möglicherweise eher als Transformation der Live-Aktion angesehen werden.

Kollektive Kreativität

Der Öffnungsprozess, der sich in den Anfangsjahren der Performance Art auch in der Verwendung neuer Medien zeigt, setzt sich in den 1980er Jahren ungebremst fort. Gespeist werden die Erweiterungs-Tendenzen^[133] von dem verstärkten Wunsch nach Kommunikation. Daraus resultiert zunächst eine räumliche Veränderung: Nachdem die Künstler in den 1970er Jahren primär im Innenraum vor einem Kunstpublikum performten, gehen sie in den 1980er Jahren wieder auf die Straße, um hier auf ein unvorbereitetes Laien-Publikum zu treffen und so spontane Reaktionen zu evozieren.^[134] Das Bedürfnis nach direktem Austausch bezieht sich jedoch nicht ausschließlich auf das Verhältnis Zuschauer – Künstler. Die Bildung von Künstler-Kollektiven scheint zudem eine attraktive Option zu sein, um dem gesteigerten Kommunikationsbedarf Rechnung zu tragen.^[135] Die „ideellen, existentiellen und geistigen Gemeinsamkeiten“^[136] auslotend, bilden sie soziale Netzwerke, in denen sie sich unterstützen und austauschen. In seinem Aufsatz Die Sozialität der Solitären arbeitet Hans Peter Thurn die Geschichte der Gruppen und Netzwerke in der Bildenden Kunst auf.^[137] Von den Nazarenern ausgehend bis hin zu zeitgenössischen Kunstepochen verweist er auf den Drang der Künstler, die „Mängel des Solitarismus“ zumindest zeitweise „mit Hilfe kollegialer Sozialität auffangen“ zu können.^[138]

[...]

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^[1] Die Schilderung dieser Eindrücke beruht auf der Rezeption des Flashmob-Videos Banana-Bang Cologne. URL: http://www.youtube.com/watch?v=MQ1_xOeOIXM. Siehe Clip 3 auf der beiliegenden DVD.

^[2] Vgl. Clay Shirky, Here comes everybody: the power of organizing without organizations, New York 2008, 164 f.

^[3] Vgl. Peter Kümmel, Flashmob. Der kurze Sommer der Anarchie, in: DIE ZEIT (2003), Nr. 38. Online unter URL: http://www.zeit.de/2003/38/Flashmobs?page=all [04.02.2010].

^[4] Während es sich bei Graffiti und Street Art um künstlerische Ausdrucksformen handelt, bei denen sichtbare grafische Zeichen bzw. plastische Elemente im öffentlichen Raum hinterlassen werden, bezeichnen die Begriffe Cross Golf und Parkour neue Trendsportarten. Hierbei werden öffentliche Plätze mit ihren architektonischen Vorgaben in die Handlungen der Akteure integriert.

^[5] Vgl. Howard Rheingold, Smart Mobs: the next social revolution, Cambridge 2002.

^[6] Vgl. Rheingold, Smart Mobs, 161.

^[7] Vgl. Katrin Bauer, Jugendkulturelle Szenen als Trendphänomene. Geocoaching, Crossgolfen, Parkour und Flashmobs in kulturanthropologischer Perspektive, Univ. Diss. Bonn 2009 (im Druck).

^[8] Die Ergebnisse der Auswertung können auf der Homepage von Rosi Würtz nach gelesen werden, die eine der betreuenden Dozenten dieses Seminars war. URL: http://www.hofgartenwiese.de/ [04.03.2010].

^[9] Wenn ich im weiteren Verlauf von Flashmobs als Prozess bzw. deren Prozessualität spreche, verweise ich damit auf die Dynamik des Phänomens und die Tatsache, dass kein statisches Werk, sondern der Vollzug einer Handlung im Vordergrund steht, der in drei aufeinanderfolgende Phasen unterteilt werden kann.

^[10] Vgl. Elisabeth Jappe, Ritual – Performance – Prozess. Handbuch der Aktionskunst in Europa, München [u.a.] 1993.

^[11] Der Aspekt der Bilderwanderung gehört zu Susanne Regeners Konzept der Blickkultur. Vgl. Susanne Regener, Bildgedächtnis, Blickkultur. Fotografie als intermediales Objekt, in: Historische Anthropologie. Kultur – Gesellschaft – Alltag, 14. Jg., H.1, Köln 2006, 119-132. Unter Blickkultur versteht man „jene in einer jeweiligen Kultur durch Bilder und die Medialisierung von Bildern geprägten Formen von Wahrnehmen und Darstellen. Zur Blickkultur gehören Erfahrungen mit Bildern, Traditionen der symbolischen Darstellung und die Wanderung von Bildern von einem gesellschaftlichen Bereich in den anderen von einem Medium ins andere.“ Der Begriff der Bilderwanderung wird hierbei im Zusammenhang mit Fotografien verwendet. Auf Basis der Annahme, dass zu jeder Fotografie immer ein Umfeld gehört – in Form eines Produktions-und Rezeptionszusammenhangs sowie eines Textes – bedeutet die Wanderung eines Bildes, dass sich dieses Umfeld verändert. Daraus resultiert eine andere Wahrnehmung und Sinnzuschreibung des Bildes.

^[12] Susanne Regener versteht unter dem Kontextbezug der Bilder einen komplexen Begriff, „der Texte, Bilder, Fantasien, Haupt-und Nebenschauplätze, verschiedene Medien und Vermittlungsebenen vereint“. Vgl. Regener, Bildgedächtnis, Blickkultur, 128.

^[13] Ich beziehe mich hier auf Elisabeth Jappe, die konstatiert: „Performance ist ein lebendes Bild, in dem der Künstler selbst eine zentrale Stellung einnimmt.“ Sie begründet ihre Einschätzung mit dem Verweis darauf, dass auch eine Handlung als Bild rezipiert wird – insbesondere die Performance würde in erster Linie als visuelles Erlebnis wahrgenommen. Vgl. Jappe, Ritual – Performance – Prozess, 10.

^[14] Der Song Praise you von Fatboy Slim erschien 1998 auf dem Album You’ve come a long way baby.

^[15] Bei den MTV Music Awards von 1999 erhielt das Video drei Auszeichnungen: Breakthrough Video, Best Direction und Best Choreography.

^[16] Vgl. Henry Keazor/Thorsten Wübbena, Video thrills the radio star. Musikvideos. Geschichte, Themen,

Analysen, Bielefeld 2007, 280 f.

^[17] David Schubert, das Meisterwerk des Trash: Fatboy Slim – praise you (27.11.2006). URL: http://www.bittekunst.de/fatboy-slim-praise-you-r-spike-jonze/ [01.02.2010].

^[18] Im englischen Sprachgebrauch wird der Begriff getrennt, hier ist die vorherrschende Schreibweise „flash mob“. Vor allem im deutschen Sprachraum hat sich jedoch die Schreibweise „Flashmob“ durchgesetzt, die ich ebenfalls verwenden werde.

^[19] Michelle Delio, E-Mail mob takes Manhattan (06.19.03). URL: http://www.wired.com/culture/lifestyle/news/2003/06/59297 [02.02.2010].

^[20] Vgl. Judith Nicholson, Flash! Mobs in the Age of Mobile Connectivity, in: Fibreculture Journal 2005. Issue 6- Mobility, New Social Intensities and the Coordinates of Digital Networks. URL: http://journal.fibreculture.org/issue6/issue6_nicholson.html [01.02.2010]. Vgl. auch den Blog von Sean Savage. URL: http://www.cheesebikini.com/category/flash-mobs/ [04.02.2010].

^[21] Lange Zeit hielt Bill Wasik seine Identität geheim. So wird in den ersten Artikeln, die von dem Ereignis berichten, ausschließlich von einem ominösen Bill gesprochen. Vgl. Sandra Shmueli, Flash mob' craze spreads (09.08.2003). URL: http://www.cnn.com/2003/TECH/internet/08/04/flash.mob/ [01.02.2010].

^[22] „Wasik […] would e-mail instructions to a group of people, spelling out when and where to converge and describing the activity they were to engage in once there.” Shirky, Here comes everybody, 165.

^[23] Vgl. Shirky, Here comes everybody, 164 f.; Nicholson, Flash! Mobs in the Age of Mobile Connectivity.

^[24] URL: http://www.pillowfightday.com/ [02.02.2010]. URL: http://www.youtube.com/watch?v=2sV4Ck- PY80&feature=related [06.06.2010]. Siehe Clip 1 auf der beiliegenden DVD.

^[25] Katrin Bauer, zitiert in: Mit dem Konsum zum Klimaschutz beitragen. Carrotmobs – eine moderne Form des Protests (10.12.2009). URL: http://www.3sat.de/dynamic/sitegen/bin/sitegen.php?tab=2&source=/nano/astuecke/140472/index.html [06.02.2010]. Katrin Bauer arbeitet als Ethnologin beim Landschaftsverband Westfalen-Lippe. Sie hat in ihrer Dissertation Flashmobs als ein Beispiel für neue Jugendkulturen untersucht, vgl. Bauer, Jugendkulturelle Szenen als Trendphänomene.

^[26] URL: http://www.youtube.com/watch?v=oeD9Xcvn9RA [06.06.2010]. Siehe Clip 2.

^[27] URL: http://www.youtube.com/watch?v=GN2PhIfUP1c [06.06.2010]. Siehe Clip 3.

^[28] URL: http://www.youtube.com/watch?v=UpBUvadVeBQ [06.06.2010]. Siehe Clip 4.

^[29] URL: http://www.youtube.com/watch?v=zillH6JbDRE [06.06.2010]. Siehe Clip 5.

^[30] Das Video wurde von YouTube entfernt, Siehe Clip 6.

^[31] Vgl. Marc Amann, go.stop.act! Die Kunst des kreativen Straßenprotests. Grafenau 2005, 193. Unter der Überschrift „Flash Mob – Do It Yourself“ gibt er den potenziellen Flashmobbern einen Leitfaden für die Durchführung an die Hand.

^[32] Siehe Anhang: Flashmob-Manifest.

^[33] Zu dieser Einschätzung komme ich auf Grundlage der zahlreichen Flashmob-Videos, die ich mir im Vorfeld und Verlauf dieser Arbeit angesehen habe.

^[34] Siehe Anhang, Punkt 2 des Flashmob-Manifests.

^[35] Siehe Anhang: Flashmob-Manifest.

^[36] Howard Rheingold, Flash Mobs: Just An Early Form Of Self-Organized Entertainment (22.09.2003). URL:http://www.thefeaturearchives.com/topic/Culture/Flash_Mobs Just_An_Early_Form_Of_Self- Organized_Entertainment.html [04.02.2010].

^[37] Ulrike Knöfel, Die Nonsens-Meute, in: Der Spiegel, (2003) Nr. 36, 160 f.

^[38] Christian Nold, zitiert nach: Nicholson, Flash! Mobs in the Age of Mobile Connectivity.

^[39] Peter Weibel, zitiert nach: Knöfel, Nonsens-Meute, 161.

^[40] Shirky, Here comes everybody, 17.

^[41] Amann, go.stop.act!, 188.

^[42] Wikipedia: “Flashmobs”. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Flashmobs [08.02.2010].

^[43] „If bystanders thought it was weird, it only served to drive the flashmobbers on”, Martin Croucher, Pillow

Fighters Transform London into 'Urban Playground’ (12.04.2008). URL: http://en.epochtimes.com/news/8-4- 12/69052.html [04.02.2010].

^[44] Rheingold, Flash Mobs: Just An Early Form Of Self-Organized Entertainment.

^[45] Zur Funktion und Bedeutung der Flashmob-Videos siehe Kapitel 4.4.2.

^[46] Vgl. Kümmel, Flashmob. Der kurze Sommer der Anarchie.

^[47] Vgl. Nicholson, Flash! Mobs in the Age of Mobile Connectivity.

^[48] Howard Rheingold, Smart Mobs. Die Macht der mobilen Vielen, in: Karin Bruns (Hrsg.), Reader Neue Medien, Bielefeld 2007, 359 f.

^[49] Ausschnitt aus der Buchzusammenfassung von Smart Mobs auf der gleichnamigen Website: URL: http://www.smartmobs.com/book/book_summ.html [05.02.2010].

^[50] Rheingold, Smart Mobs, 182.

^[51] „Flashmobs galten bislang als unpolitisch, jetzt richten sie sich gegen die Kanzlerin“, so Michael König,

^[52] Vgl. Shirky, Here comes everybody, 165. Er bestimmt Flashmobs im Sinne von Rheingolds Definition der Smart Mobs.

^[53] Seit 2008 gibt es die Carrotmobs. Ihr Erfinder ist Brent Schulkin aus Berkeley, USA.

Vgl. Brent Schulkins Blog, URL: http://brentschulkin.com/ [01.06.2010]. Ebenso: URL: http://carrotmob.org/about/ [01.06.2010].

^[54] Vgl. Matthias Lauerer, Umweltfreundlicher Flashmob. Bio-Blitz für den Klimaschutz (03.11.2009.). URL:

http://www.spiegel.de/wirtschaft/service/0,1518,657384,00.html [01.06.2010].

^[55] Zitiert nach: Jasmin Michels, Flashmob – Chaos mit Ansage, in: Kölner Stadt Anzeiger (30.07.2009). URL: http://www.ksta.de/html/artikel/1246883684323.shtml [04.04.2010].

^[56] Vgl. Heinz Abels, Interaktion, Identität, Präsentation. Kleine Einführung in interpretative Theorien der

Soziologie, Wiesbaden 2001 (2. Auflage), 46.

^[57] Uwe M. Schneede, Ritual als Werk. Joseph Beuys‘ Aktionen, in: Axel Michaels, Die neue Kraft der Rituale, Heidelberg 2007, 68.

^[58] Schneede, Ritual als Werk, 67.

^[59] Vgl. Schneede, Ritual als Werk, 67 f.

^[60] Vgl. Rudolf Frieling, Real/Medial. Hybride Prozesse zwischen Kunst und Leben (2004), URL: http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/performance/1/ [20.05.2010].

^[61] Frieling, Real/Medial.

^[62] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 9.

^[63] Vgl. beispielsweise Uwe Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert. Von den Avantgarden bis zur Gegenwart, München 2001; Jappe, Performance – Ritual – Prozess.

^[64] Vgl. beispielsweise Erika Fischer-Lichte (Hrsg.), Theater seit den 60er Jahren. Grenzgänge der Neon- Avantgarde, 1998.

^[65] 1966 prägt der Fluxus-Künstler Dick Higgins den Begriff für die zeitgenössischen Strömungen in der Kunst. Seiner Meinung nach zeichnen sich viele Werke dadurch aus, dass sie sich nicht an Grenzen der Kunstgattungen halten und z.B. Elemente aus Malerei und Skulptur vermischen. Zudem verbinden sie Aspekte aus Musik, Literatur und Bildender Kunst. Mit der Begriffswahl Intermedia unterläuft er eine klare Abgrenzung zwischen hoher und niedriger Kunst, zwischen Kunst und Alltag. Vgl. Thomas Dreher, Performance Art nach 1945. Aktionstheater und Intermedia, München 2001, 38; Barbara Engelbach, Zwischen Body Art und Videokunst, München 2001, 51. Zum Begriff der Intermedia und seiner verschiedenen Bedeutungsebenen vgl. Jens Schröter, Intermedialität. Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs, in: montage/av, 1998 (Jg.7), Nr. 2, 129-154.

^[66] Hierbei handelt es sich um den Titel der Aktionsnotationen, die Alan Kaprow als Grundlage für sein Projekt

18 Happenings in 6 Parts schriftlich fixierte, Vgl. Dreher, Performance Art nach 1945, 18.

^[67] Allan Kaprow in einem verschriftlichten Interview in: Michael Kirby, Happenings. An illustrated Anthology, New York 1965, 49.

^[68] Vgl. Kirby, Happenings, 67.

^[69] Allan Kaprow, zitiert nach: Kirby, Happenings, 67.

^[70] Vgl. Kirby, Happenings, 67.

^[71] Vgl. Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, 201.

^[72] Vgl. Kirby, Happenings, 18 f; Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 14; Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, 201.

^[73] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 14.

^[74] Vgl. Dreher, Performance Art nach 1945, 59-61.

^[75] Allan Kaprow, zitiert nach: Kirby, Happenings, 47

^[76] Rudolf Frieling, Ohne Probe – Aspekte prozessualer Medienkunst, in: Medien – Kunst – Aktion. Die 60er und 70er Jahre in Deutschland. Wien [u.a.] 1997, 156. Online unter: URL: http://www.medienkunstnetz.de/quellentext/44/ [21.02.2010].

^[77] Vgl. Frieling, Real/Medial.

^[78] Jean-Jaques Lebel, zitiert nach: Heinz Ohff, Anti-Kunst, Düsseldorf 1973, 94.

^[79] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 17 f.

^[80] Vgl. Kirby, Happenings, 14 ff. Die Idee, die hierarchische Beziehung zwischen Akteur und Betrachter aufzubrechen, findet sich darüber hinaus z.B. auch in dem Konzept des Theater der Grausamkeiten, das

Antonin Artaud 1959 veröffentlichte. Sein Vorschlag sah vor, das Publikum innerhalb des Spektakels zu platzieren, vgl. Kirby, Happenings, 35.

^[81] Vgl. Kirby, Happenings, 16. Er spricht an dieser Stelle von „acting“. Als „acting“ bezeichnet er die Herstellung und die Operation innerhalb einer festgelegten Struktur, die durch die Institution des Theaters etabliert würde. „In traditional theatre, the performer always functions within (and creates) a matrix of time, place and character.” In diesem Sinne charakterisiert er die Handlungen, die innerhalb eines Happening stattfinden, als „ nonmatrixed performing“ [Hervorh. durch den Autor].

^[82] Kirby, Happenings, 17.

^[83] Vgl. Kirby, Happenings, 41.

^[84] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 17.

^[85] Wolf Vostell hat als einer der ersten Happening-Mitglieder die Straße und generell den Außenraum für sich als Spielstätte entdeckt. Vom 06. Juni - 15. August 2010 zeigt das Museum Mörsbroich eine Ausstellung mit dem Titel „Das Theater ist auf der Straße. Die Happenings von Wolf Vostell.“

^[86] Vgl. Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, 201 f.

^[87] Söke Dinkla, Pioniere Interaktiver Kunst, Ostfildern 1997, 25.

^[88] Dreher, Performance Art nach 1945, 56.

^[89] Vgl. Dreher, Performance Art nach 1945, 45.

^[90] Vgl. Dreher, Performance Art nach 1945, 129.

^[91] Sinnbildlich für diesen Bruch ist eine Aktion, die 1968 von Peter Weibel und Valie Export in der Münchener Innenstadt durchgeführt wurde. Im Mittelpunkt der Aktion Tapp- und Tastkino steht Valie Export, die ihren Körper „zum Greifen nah“ anbietet. Vor ihrem Brustkorb ist ein Kasten geschnallt, durch den Passanten hindurch fassen können/sollen, um ihre Brüste zu befühlen. Interaktivität habe hier als direkte, sinnliche, taktile Erfahrung spürbar gemacht werden sollen, erklärt Inke Arns. „Gleichzeitig wird die Grenze von öffentlichem Raum und Privatsphäre radikal in Frage gestellt“, Inke Arns, Interaktion, Partizipation, Vernetzung. Kunst und Telekommunikation (2004), URL: http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/kommunikation/print/ [22.05.2010].

^[92] Vgl. Ohff, Anti-Kunst, 97.

^[93] Wolf Vostell, zitiert nach: Ohff, Anti-Kunst, 97.

^[94] Vgl. Ohff, Anti-Kunst, 97.

^[95] Ohff, Anti-Kunst, 97.

^[96] Vgl. Gabriele Knapstein, Fluxus, in: Hubertus Butin (Hrsg.), DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst , Köln 2002, 86.

^[97] Ken Friedman, Fluxus and Company, in: Ken Friedman (Hrsg.), The Fluxus Reader, Chichester 1999, 243.

^[98] Auch Uwe Schneede betont diesen Aspekt: Das Flüchtige, Rasche, Beiläufige und Vergängliche sei kennzeichnend für Fluxus. Vgl. Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, 209. Zum Begriff des Ephemeren vgl. Joachim Krausse, Ephemer, in: Karlheinz Barck (Hrsg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Bd. 2, Stuttgart 2001, 240-260.

^[99] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 19.

^[100] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 19.

^[101] Darüber hinaus nennt Friedman weitere Aspekte, die das Wesen von Fluxus ausmachen:„The Twelve Fluxus Ideas are: 1. Globalisation, 2. Unity of art and life, 3. Intermedia, 4. Experimentalism, 5. Chance, 6. Playfulness, 7. Simplicity, 8. Dialogue, 9. Exemplativism, 10. Specificity, 11. Presence in time, 12. Musicality.” Friedman, Fluxus and Company, 244.

^[102] Vgl. Ken Friedman, A transformative vision of fluxus, in: Ken Friedman (Hrsg.),

^[103] Vgl. Knapstein, Fluxus, 89.

^[104] Vgl. Ohff, Anti-Kunst , 84.

^[105] Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, 207 f.

^[106] Dreher, Performance Art nach 1945, 119.

^[107] Vgl. Owen Smith, Developing a fluxable forum. Early performance and publishing, in: Ken Friedman (Hrsg.), The Fluxus Reader, Chichester 1999, 5.

^[108] George Brecht erklärt in einem Interview: „Each of us has his own ideas about what Fluxus was and so much the better. That way it will take longer to bury us. For me, Fluxus was a group of people who got along with each other and who were interested in each other’s work and personality.” Zitiert nach: Smith, Developing a fluxable forum, 6.

^[109] Vgl. Smith, Developing a fluxable forum, 20.

^[110] Friedman, Fluxus and Company, 253.

^[111] Dieter Mersch, Ereignis und Aura. Radikale Transformation der Kunst vom Werkhaften zum Performativen, in: Kunstforum International Bd.152 (2000), 100.

^[112] Vgl. Schneede, Die Geschichte der Kunst im 20. Jahrhundert, 209.

^[113] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 21.

^[114] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 21.

^[115] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 19.

^[116] Allan Kaprow, zitiert nach: Engelbach, Zwischen Body Art und Videokunst, 74.

^[117] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 9.

^[118] Christian Janecke, Performance und Bild – Performance als Bild, in: Christian Janecke (Hrsg.): Performance und Bild – Performance als Bild, Berlin 2004, 19.

^[119] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 23.

^[120] Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 39.

^[121] Vgl. Dreher, Performance Art nach 1945, 299-321. Ein drastisches Beispiel hierfür sind die Performances der französischen Künstlerin Orlan, die ihr Gesicht nach Vorbildern der Kunstgeschichte operieren lässt. URL: http://www.orlan.net/operationrobe.php [01.04.2010].

^[122] Sybille Krämer ist Mitarbeiterin im Sonderforschungsbereich Kulturen des Performativen an der FU Berlin. Im Rahmen der Performance-Art-Konferenz von 2005, die durch das europäische Performance-Institut ausgerichtet wurde, hielt sie den Vortrag „Performance und Zeugenschaft“ in welchem sie die oben genannte These etablierte. URL: http://www.formatlabor.net/blog/?p=162 [05.07.2010]. Siehe Clip 7, ab Minute 34:30.

^[123] Vgl. Engelbach, Zwischen Body Art und Videokunst, 15.

^[124] In den USA sind es Joan Jonas, Carolee Schneemann und Charlotte Moorman, in Europa Valie Export und Ulrike Rosenbach, die als Pioniere die Videokamera in ihre Arbeiten integrieren. Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 32.

^[125] Vgl. Dinkla, Pioniere Interaktiver Kunst, 178 f. Im ersten Fall spricht man von Videokunst. Für einen Überblick über ihre Geschichte: Vgl. Rudolf Frieling/Wulf Herzogenrath (Hrsg.), 40jahrevideokunst.de. Digitales Erbe. Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute, 2006. Für die Fragestellung meiner Arbeit wird sie im weiteren Verlauf keine Rolle spielen.

^[126] Vgl. Engelbach, Zwischen Body Art und Videokunst, 51 ff.

^[127] Vgl. Mersch, Ereignis und Aura, 94-103; Peggy Phelan, Unmarked. The Politics of Performance, London [u.a.] 1993, 146-166.

^[128] Engelbach, Zwischen Body Art und Videokunst, 15.

^[129] Philip Ursprung, Stillgestanden! Vanessa Beecrofts Bilder der Arbeit, in: Christian Janecke, Performance

und Bild – Performance als Bild, Berlin 2004, 317.

^[130] Die Begriffe der mediatisierten- und der Live-Performance habe ich von Erika Fischer-Lichte

^[131] Vgl. Engelbach, Zwischen Body Art und Videokunst, 73. Sie nennt hier die Zeitschriften Flash Art, Interfunktionen, Avalanche, und Artitues International.

^[132] Vgl. Regener, Bildgedächtnis, Blickkultur, 128.

^[133] Bezüglich der Performances, die in den 1980er Jahren stattfinden, spricht Elisabeth Jappe von Expanded Performance. Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 40.

^[134] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 39-41.

^[135] Vgl. Jappe, Performance – Ritual – Prozess, 43-47.

^[136] Vgl. Marie-Luise Lange, Performativität erfahren. Aktionskunst lehren. Aktionskunst lernen, Berlin 2006, 42.

^[137] Vgl. Hans Peter Thurn, Die Sozialität der Solitären, Kunstforum International (1991) 116, 100-127.

^[138] Thurn, D ie Sozialität der Solitären , 103. Ein Beispiel ist die 1978 gegründete Gruppe Minus Delta t, die mit einem LKW verschieden Länder bereiste und auf Zwischenstopps ihre Performances aufführte. Die mediale Dokumentation war ein zentraler Bestandteil ihrer Aktionen, denn nur so war ein Dialog mit den Menschen