Zur Darstellung gesellschaftlicher Strukturen im Horrorfilm


Seminararbeit, 2010

24 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

EINLEITUNG

I. EINE KURZE HISTORIE DES HORRORFILMS

II. DIE LOKALISIERUNG DER BEDROHUNG IM HORRORFILM Robert Wiene: Das Cabinet des Dr. Caligari
1. Der klassische Horrorfilm Friedrich W. Murnau: Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens
2. Der moderne Horrorfilm Alfred Hitchcock: Psycho

III. DIE FAMILIE IM HORRORFILM Wes Craven: A Nightmare on Elm Street

SCHLUSSBETRACHTUNG

FILMREGISTER

LITERATURVERZEICHNIS

EINLEITUNG

„Ich möchte dem Publikum heilsame moralische Schocks versetzen. Die Zivilisati- on nimmt uns heute so in Obhut, daß es nicht mehr möglich ist, sich instinktiv eine Gänsehaut zu besorgen. Der einzige Weg, unsere Erstarrung zu lösen und unser moralisches Gleichgewicht wiederherzustellen, besteht darin, diese Schocks künst- lich hervorzurufen. Das geeignetste Mittel, das zu erreichen, scheint mir das Kino zu sein.“1

Mit dieser Aussage legt HITCHCOCK seine Vorstellungen zur Funktion des filmischen Schreckens dar, er verweist jedoch auch auf die aristotelische Katharsisthese, welche gegenwärtig in Bezug auf den Film nur noch selten vertreten werde.2 So schreibt Aristo- teles der Tragödie zu, dass diese beim Rezipienten eleos ‚Jammer’ und phobos ‚Schre- cken’ auslöse, sodass der Mensch diese Affekte schließlich in einem Übermaß in sich trage und in einer physischen Reinigung, der katharsis, ausscheide.3 Dem Zuschauer ge- lingt es also, sich von derartigen Gefühlen zu befreien, wobei jedoch beachtet werden müsse, dass die Katharsis „nicht ethisch, sondern […] medizinisch“4, d. h. nicht als mo- ralische, sondern vielmehr als rein körperliche Reaktion zu verstehen sei. Eine Übertra- gung der aristotelischen Überlegungen auf den Film, wie HITCHCOCK sie indirekt postu- liert, verleiht diesem Medium somit die Funktion einer Instanz, welche den Menschen von Furcht und Schrecken befreit, indem der Film eben diese Regungen auslöst. Auf- grund seiner Konzentration auf diese Emotionen drängt sich an dieser Stelle der Horror- film in den Vordergrund, dessen Liebhaber bis heute einem gewissen „Rechtfertigungs- zwang“5 unterliegen. Die Katharsisthese vermag es jedoch, nicht nur die Folgen des Konsums filmischer Schreckensvisionen aufzuzeigen und positiv zu bewerten, sondern hiermit zugleich auch eine Motivation zu liefern, welche Zuschauer dazu treibt, sich den Schrecken des Horrorfilms auszusetzen.

Ausgehend von der Annahme, der Horrorfilm löse Furcht und Schrecken aus, so muss er dem Betrachter auch eine Identifikation mit den dargestellten Figuren ermögli- chen. Denn nur wenn dieser die Bedrohung im Film auf seine eigenen, realen Lebens- umstände übertragen kann, nimmt er die Gefahr auch ernst. Als Projektionsfläche für die Ängste des Menschen muss das Horrorgenre die sozialen Gemeinschaften, in denen der Mensch lebt, abbilden und deren Zerstörung thematisieren. Daher soll sich diese Arbeit im Folgenden der Frage widmen, auf welche Art und Weise gesellschaftliche Strukturen im Horrorfilm dargestellt und destruiert werden. Um hierbei auch auf Veränderungen eingehen zu können, ist es jedoch unumgänglich, zunächst einen Blick auf die Geschichte des Horrorfilms im 20. Jahrhundert zu werfen.

I. EINE KURZE HISTORIE DES HORRORFILMS

Aus dem polaren Verhältnis von Kult- und Ausstellungswert, welches BENJAMIN be- schreibt, lässt sich bereits ableiten, dass der Film als dasjenige Medium mit den größten Möglichkeiten zur Ausstellung bzw. Vorführung anzusehen sei.6 Er ist grundsätzlich auf den Konsum durch die Masse ausgerichtet, wodurch er auch untrennbar mit seinem ökonomischen Potential verbunden bleibt. Aber dennoch hat auch speziell das Genre des Horrorfilms eine Reihe an bis heute viel beachteten Werken hervorgebracht. Als ei- nes der frühesten Beispiele ist WIENEs Das Cabinet des Dr. Caligari (1919) zu nennen.7 Aufgrund der verfremdeten Kulissen und des gezielten Einsatzes von Licht- und Schat- teneffekten gelte das Werk heutzutage als erster expressionistischer Film überhaupt, während WIENE sich inhaltlich vor allem auf Motive der Schauerromantik beziehe.8 Dieser Rückgriff auf die Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts kommt noch stärker in jenen filmischen Werken zum Tragen, welche direkt auf einer Vorlage beruhen, wie z. B. MURNAUs Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (1922).9 Der Film basiert auf Bram Stokers Roman Dracula, welchen WORLAND, neben Mary Shelleys Frankenstein, or The Modern Prometheus und Robert Louis Stevensons The Strange Case of Dr. Jek- yll and Mr. Hyde, zu den drei zentralen Inspirationsquellen des Horrorfilms zählt.10 Die- se These, welche das literarische Fundament des Horrorgenres sehr stark eingrenzt, muss sicherlich kritisch betrachtet werden, aber dennoch darf der Einfluss der Schauer- literatur auf den klassischen Horrorfilm nicht unterschätzt werden. Denn obwohl auch bereits in den dreißiger Jahren vereinzelt eigenständige Horrorfilme entstanden, so gelang eine wirkliche Emanzipation des Genres von den Motiven der klassischen Horrorliteratur erst nach dem Zweiten Weltkrieg.

Das Horrorkino wandte sich in den fünfziger Jahren bisher unbekannten Gefah- ren zu: Die Science-Fiction hielt Einzug in die Welt des filmischen Schreckens. Neben außerirdischen Invasoren sah sich die Menschheit auch gigantischen, mutierten Mons- tern gegenübergestellt, wie z. B. in Ishirô Hondas Gojira (1954, dt.: Godzilla). Hierbei erweist sich der Horrorfilm als ein Medium, welches nicht allein aus der beängstigenden Atmosphäre der Schauerliteratur schöpfen kann, sondern auch dazu in der Lage ist, die aktuelle gesellschaftliche Situation aufzugreifen und zu reflektieren. So habe das Genre in den fünfziger Jahren jene Ängste widergespiegelt, denen sich die Bevölkerung durch den Kalten Krieg ausgesetzt sah: „invasion of Earth (that is, the United States) by aggressive, often technologically superior aliens; and the pervasive dread of atomic weapons, typically imaged as a revolt of nature in which inradiated monsters ravage entire cities.“11

Der Horrorfilm gewann nach dem Zweiten Weltkrieg an Aktualität bezüglich seiner Thematik, doch im Gegenzug verstärkte sich auch seine kommerzielle Orientierung. In Folge des Aufschwungs der Autokinos in den Vereinigten Staaten seien so viele Filme mit einem geringen Produktionsbudget, so genannte B-Movies, entstanden, welche in Verbindung mit einem in seiner Herstellung weitaus aufwendigeren Film, im Rahmen eines Double Features gezeigt worden seien.12 Dank einer stetig steigenden Nachfrage gelangte der Film somit in Bezug auf seine Kommerzialisierung auf ein vollkommen neues Niveau. TRUFFAUT wirft den erfolgreichen Regisseuren Hollywoods in diesem Zusammenhang vor, lediglich „kommerziellen Moden folgend mal Bibelfilme, mal psy- chologische Western, mal Kriegsschinken und mal Scheidungskomödien [zu] verferti- gen“13. Daher rechnen ADORNO und HORKHEIMER den Film der Kulturindustrie bei, welche die Bedürfnisse der Konsumenten mithilfe von immergleichen Serienprodukten zu befriedigen versuche. Die inhaltliche Ebene des Films, welche sich allzu oft wieder- hole, werde somit für den Zuschauer vorhersehbar und seine Aufmerksamkeit fixiere sich auf die technischen Aspekte des Werks.14 Auf den Horrorfilm trifft diese These im Besonderen zu, denn auch dieser zeigt sich, trotz seiner in vielen Fällen geringen Herstellungskosten, grundsätzlich in Form einer „zur Schau gestellten Investition“15. Er nutzt die technischen Möglichkeiten des Filmens, um jene Illusion zu erschaffen, welche die Grundlage für den beim Rezipienten erzeugten Schrecken bildet. Sobald der Zuschauer jedoch die technische Realisierung durchschaut, d. h. die Illusion als solche erkennt, geht der Schrecken verloren, sodass mittels der Technik eine neue Illusion geschaffen werden muss. Dieser Zwang zur technischen Weiterentwicklung kann als ein Grund dafür angesehen werden, dass der Horrorfilm von einer „sich wellenartig vollziehenden Überbietungslogik“16 bestimmt ist, er zeigt aber auch, dass die Verbindung des Genres mit der Kulturindustrie als untrennbar zu gelten hat.

Zu Beginn der sechziger Jahre erfuhr der Horrorfilm zunehmend eine Annähe- rung an die Realität. Die klassischen Gefahren der Schauerliteratur, wie Vampire, Wer- wölfe und andere Monster, wurden durch den psychopathischen Serienkiller abgelöst. Als dessen Prototyp kann bis heute die Figur des Norman Bates in HITCHCOCKs Psycho (1960) gelten.17 Darüber hinaus sei von den Werken des New Hollywood, welche sich durch einen deutlich ansteigenden Grad an expliziter Gewaltdarstellung auszeichnen würden, eine grundlegende Modernisierung des amerikanischen Films eingeleitet wor- den.18 Sie ebneten somit den Weg für den modernen, von einer besonderen Realitätsnä- he und einem zutiefst pessimistischen Grundton bestimmten Horrorfilm der siebziger Jahre, als dessen Vorreiter George A. Romeros Night of the Living Dead (1968, dt.: Die Nacht der lebenden Toten) angesehen werden kann. Doch bereits Mitte der siebziger Jahre läutete Steven Spielberg das Ende des unabhängigen New-Hollywood-Kinos ein, indem er mit Jaws (1975, dt.: Der weiße Hai) den kommerziell orientierten Blockbuster etablierte. Spielbergs Film brachte das Genre einem breiteren Publikum nahe, was die ökonomische Zugkraft des Horrorfilms zusätzlich verstärkte.19

Zum Ende der siebziger Jahre bestimmte ein Film den Weg, den das Horrorgen- re in der der darauf folgenden Dekade einschlagen sollte: Mit John Carpenters Hallow- een (1978, dt.: Halloween - Die Nacht des Grauens) und dessen mordendem Antago- nisten Michael Myers war das Subgenre des Teenie-Slashers geboren, welches bis in die neunziger Jahre hinein das Grundgerüst vieler Genreproduktionen bildete. So sei das Motiv des psychopathischen Stalkers, der Jugendlichen auflauert und diese schließlich ermordet, bereits in Sean S. Cunninghams Friday the 13th (1980, dt.: Freitag, der 13.) wieder aufgenommen worden.20 Als Folge präsentierte sich der Horrorfilm in den acht- ziger Jahren als ein Genre, das von Filmreihen, basierend z. B. auf den zwei letztge- nannten Werken, dominiert wurde. Halloween brachte es so auf sieben Fortsetzungen, auf Friday the 13th folgten deren sogar neun. Der in den achtziger Jahren vorherrschen- de Hang zur Wiederholung bereits bekannter Motive habe den Horrorfilm zwar in eine Krise geführt, aber dennoch seien auch zu dieser Zeit durchaus beachtenswerte Werke entstanden.21 So seien mit CRAVENs A Nightmare on Elm Street (1984) die fantastischen Motive in das Genre zurückgekehrt, welche dann später auch auf den Slasherfilm ange- wandt worden seien.22 Das Nischendasein, mit dem sich der Horrorfilm in dieser Phase begnügen musste, endete erst mit Scream (1996, dt.: Scream - Schrei!), abermals einem Werk CRAVENs. Der Film zeichne sich vor allem durch seinen selbstreflexiven Charak- ter aus, indem er die Regeln des Genres zitiere und ironisch breche.23 Nach dieser Re- naissance des Teenie-Slashers zeigt sich der Horrorfilm aktuell, inspiriert von den Klas- sikern der siebziger Jahre, als besonders düster und ernsthaft. Ein Werk wie James Wans Saw (2004) verdeutlicht hierbei die Tendenz hin zu einer wieder deutlich explizi- teren Gewaltdarstellung, kann mit seinen inzwischen jährlich produzierten Fortsetzun- gen jedoch auch als Beleg für die ökonomischen Mechanismen dienen, welche das Hor- rorgenre bis heute bestimmen.

Auch wenn an dieser Stelle auf einige Werke verwiesen wurde, so kann es nicht das Ziel dieser kurzen Historie des Horrorfilms sein, das Genre in seiner Gesamtheit zu umfassen. Dennoch sollte sie dem Anspruch gerecht werden, die wichtigsten und funda- mentalsten Entwicklungen, welche der Horrorfilm in seiner Geschichte durchlaufen hat, nachzuvollziehen: Der Erfolg eines bestimmten Konzepts führte so oftmals zu dessen kommerzieller Ausschlachtung. Doch auch durch die steigende Akzeptanz beim Publi- kum wuchs das ökonomische Potential des Genres, wodurch die Filmemacher dazu ge- zwungen waren, die Thematik des Horrorfilms laufend zu aktualisieren.

[...]


1 TRUFFAUT, FRANÇOIS: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? [Le Cinema selon Hitchcock], in Zusammenarbeit mit Helen G. Scott, herausgegeben von Robert Fischer, aus dem Französischen von Frieda Grafe und Enno Patalas, München 1999 [5. Aufl., 2003], S. 197.

2 Vgl. FRANKE-PENSKI, UDO: Kettensägen, Lust und Toleranz. Zur Konsumierbarkeit von Horrorfiktio- nen, in: Moldenhauer, Benjamin/Spehr, Christoph/Windszus, Jörg [Hg.]: On Rules and Monsters. Es- says zu Horror, Film und Gesellschaft, Hamburg 2008, S. 24.

3 Vgl. SCHADEWALDT, WOLFGANG: Die griechische Tragödie. Tübinger Vorlesungen Band 4, unter Mitwirkung von Maria Schadewaldt, herausgegeben von Ingeborg Schudoma, Frankfurt am Main 1991 [9. Aufl., 2006], S. 16ff.

4 Ebd., S. 20.

5 FRANKE-PENSKI, UDO: Kettensägen, Lust und Toleranz, S. 20.

6Vgl. BENJAMIN, WALTER: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Zweite Fassung, in: ders.: Aura und Reflexion. Schriften zur Ästhetik und Kunstphilosophie, ausgewählt und mit einem Nachwort von Hartmut Böhme und Yvonne Ehrenspeck, Frankfurt am Main 2007, S. 285ff.

7 WIENE, ROBERT [Regie]: Das Cabinet des Dr. Caligari, Erich Pommer [Produktion], Hans Janowitz, Carl Meyer [Drehbuch], Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil Dagover, Hans von Twar- dowski [Darst.], D 1919 [PAL-DVD, s/w, 72 min., 2000].

8 HARZHEIM, HARALD: Das Cabinet des Dr. Caligari, in: Vossen, Ursula [Hg.]: Filmgenres. Horrorfilm, Stuttgart 2004, S. 29f.

9 MURNAU, FRIEDRICH WILHELM [Regie]: Nosferatu [Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens], Hen- drik Galeen [Drehbuch], Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Alexander Granach [Darst.], D 1922 [PAL-DVD, s/w, 94 min., 2007].

10 Vgl. WORLAND, RICK: The Horror Film. An Introduction, Malden/Oxford/Carlton 2007, S. 30f. 4

11 Ebd., S. 77.

12 Vgl. ebd., S. 80f.

13 TRUFFAUT, FRANÇOIS: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, S. 16. 5

14 Vgl. ADORNO, THEODOR W./HORKHEIMER, MAX: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmen- te, Frankfurt am Main 1988 [16. Aufl., 2006], S. 128ff.

15 Ebd., S. 132.

16 MOLDENHAUER, BENJAMIN/SPEHR, CHRISTOPH/WINDSZUS, JÖRG: Law of the Dead. 10 Thesen zum modernen Horrorfilm, in: dies. [Hg.]: On Rules and Monsters, S. 17.

17 HITCHCOCK, ALFRED [Regie]: Psycho, Joseph Stefano [Drehbuch], Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam, John McIntire, Janet Leigh [Darst.], USA 1960 [PAL-DVD, s/w, 104 min., 2006] - Vgl. VOSSEN, URSULA: Einleitung, in: dies. [Hg.]: Filmgenres, S. 22.

18 Vgl. METELMANN, JÖRG: Gewalt im Film, in: Schroer, Markus [Hg.]: Gesellschaft im Film, Konstanz 2007, S. 118.

19 Vgl. WEINSHEIMER, STEFANIE: Der weiße Hai, in: Vossen, Ursula [Hg.]: Filmgenres, S. 212f. 6

20 Vgl. CLOVER, CAROL J.: Men, Women, and Chain Saws. Gender in the Modern Horror Film, Prince- ton 1992, S. 21ff.

21 Vgl. VOSSEN, URSULA: Einleitung, S. 23f.

22 CRAVEN, WES [Regie, Drehbuch]: Nightmare - Mörderische Träume [A Nightmare on Elm Street], Robert Shaye [Produktion], John Saxon, Ronnee Blakley, Heather Langenkamp, Johnny Depp [Darst.], USA 1984 [PAL-DVD, f, 87 min., 2004] - Vgl. WORLAND, RICK: The Horror Film, S. 105f.

23 Vgl. VOSSEN, URSULA: Einleitung, S. 24.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Zur Darstellung gesellschaftlicher Strukturen im Horrorfilm
Hochschule
Carl von Ossietzky Universität Oldenburg
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
24
Katalognummer
V158364
ISBN (eBook)
9783640712670
ISBN (Buch)
9783640713486
Dateigröße
493 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Horrorfilm, Caligari, Nosferatu, Hitchcock, Psycho, Thema Nosferatu
Arbeit zitieren
Martin Alberts (Autor), 2010, Zur Darstellung gesellschaftlicher Strukturen im Horrorfilm, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/158364

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