Jacopo Tintoretto in der Scuola di San Rocco zu Venedig

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Was kann man unter dem Begriff des „Manierismus“ verstehen?

3 Jacopo Tintoretto – Leben und Werk

4 Das Werk Tintorettos in der Scuola di San Rocco
4.1 Ein Überblick über das Schaffen Tintorettos in der Scuola
4.1.1 Die sala dell'albergo
4.1.2 Betrachtung ausgewählter Werke der sala superiore
4.1.3 Betrachtung ausgewählter Werke der sala terrena

5 Schlussbemerkungen

Literaturverzeichnis:

1 Einleitung

Im Rahmen des Seminar „Manierismus – Kunst und Krise im 16. Jahrhundert“ möchte ich mich in dieser Arbeit mit der manieristischen Malerei Jacopo Tintorettos in der Scuola di San Rocco zu Venedig beschäftigen. Zu Beginn werde ich versuchen, den Begriff des Manierismus näher zu bestimmen, indem ich auf einen Aufsatz von Horst Bredekamp eingehe und die wichtigsten manieristischen Stilmerkmale überblicksartig darstelle. Hierbei werden auch die zeitgeschichtlichen Hintergründe dieser Kunstepoche in die Darstellung einbezogen. Danach soll eine kurze Einführung in das Leben und Werk Tintorettos folgen. Im Hauptteil möchte ich eine Betrachtung seiner Bilderzyklen in San Rocco unternehmen und diese hinsichtlich ihrer manieristischen Besonderheiten analysieren. Dabei stütze ich meine Arbeit hauptsächlich auf folgende Autoren: Horst Bredekamp, Arnold Hauser, Max Dvořák, Astrid Zenkert, Daniel Arasse und Andreas Tönnesmann, sowie auf Giandomenico Romanelli. Ich möchte folgende zentrale Fragen in der Arbeit beantworten: Was kann man unter dem Begriff des „Manierismus“ verstehen? Was ist das typisch Manieristische an der Malerei Tintorettos und insbesondere an seiner künstlerischen Ausgestaltung der Scuola di San Rocco? Bezüglich meines Hauptaugenmerks auf die Ausmalung San Roccos, möchte ich darstellen, wie der Manierismus 1. in der Ensemblegestaltung der Räume zum Vorschein kommt und 2. in den Gemälden selbst wirkt.

2 Was kann man unter dem Begriff des „Manierismus“ verstehen?

Der Begriff „Manierismus“ wie er heute als Bezeichnung für die Kunstepoche zwischen der Hochrenaissance und dem aufkommenden Zeitalter des Barock geläufig ist, entstand als ein Produkt von jahrhundertelang währenden kunsthistorischen Aushandlungsprozessen. Horst Bredekamp stellt diesen Prozess in dem Aufsatz „Der Manierismus. Zur Problematik einer kunsthistorischen Erfindung.“ überblicksartig dar. Zu Beginn wird hier die Abstammung des Manierismus von der „maniera“ besprochen. Dieser Begriff hat seinen Ursprung in dem Wort „manus“ (= Hand) und kann mit „Handfertigkeit“ übersetzt werden. Der italienische Maler, Architekt und Verfasser der Künstlerviten, Giorgio Vasari (1511-1574), gebrauchte die „maniera“ in zweierlei Hinsicht: Um auszudrücken, dass ein Künstler zu gleichförmig wiederholend arbeite oder um den Malstil eines Künstlers, einer Region oder eines historischen Zeitraumes zu beschreiben. Giovanni Pietro Bellori kritisierte in seinen „Lebensbeschreibungen der modernen Maler“ (1672) jene Maler, welche ab 1530 „alla maniera di Michelangelo“ und „ohne eigene Seele und Bindung zur Natur“ gearbeitet hätten.^[1]

Luigi Lanzi prägte 1792 in seiner „Geschichte der italienischen Malerei“ den Begriff „manierismo“. Er behauptete, dass die Schulung eines Künstlers an bereits existierenden Werken notwendigerweise im Manierismus enden müsse, den er als die Abkehr vom „Wahren“ als dem „ideal Natürlichen“ verstand. Erst der Schweizer Kulturhistoriker Jacob Burckhardt (1818-1897) setzte den Epochenbegriff des Manierismus durch. Ihm zufolge begann die Epoche 1530 und endete 1580. Er übernahm in seiner Schrift „Cicerone“ (1855) die negative Sicht des Manierismus, wie sie durch Lanzi geprägt wurde. Außerdem schloss er sich gewissermaßen dem Urteil Belloris bezüglich Michelangelos an und bezichtigte diesen „Zerstörer aus Potenz“, die Kunst durch seine Genialität verdorben zu haben, weil sie den folgenden Jahrhunderten keinen Raum mehr gelassen habe.^[2]

Burckhardt bezeichnete den Manierismus als „phantastische Willkür“, „unwürdige Verwilderung“ und unter anderem auch als „Ausartung“. Die Weiterentwicklung dieses Begriffes zur „Entartung“ wurde durch den Arzt und Kriminologen Cesare Lombroso (1888, „Genio e Follia“) geprägt und durch Carl Justi in die Kunstkritik übernommen. Infolgedessen bedienten sich etliche Kunsthistoriker einer ähnlichen Rhetorik, um den Manierismus zu charakterisieren. Max Nordaus Schrift „Entartung“ (1892/93) wendete sich gegen die „künstlerischen Auswüchse der Moderne“^[3]. Wilhelm Pinder schrieb 1933 eine „Physiognomie des Manierismus“ und verstand diesen Stil als Ausdruck einer „biologischen“ Krise. Diese Diagnose führte den Anhänger des Nationalsozialismus nicht zu einer Ablehnung dieser Kunst, sondern zur Wertschätzung ihrer Fähigkeit, „den Zweifel gemalt zu malen“.^[4] Pinder verteidigte den Manierismus, um den Expressionismus für das Dritte Reich zu retten. Dieses Vorhaben misslang. Der Vernichtungsfeldzug gegen die Avantgarde gipfelte 1937 in der Ausstellung „Entartete Kunst“. „Der Begriff der manieristischen 'Entartung'“, so resümiert Bredekamp, „barg eine Kritik der Moderne, deren biologische Metaphorik von den Nationalsozialisten rassisch radikalisiert wurde.“^[5]

Die positive Sicht des Manierismus folgte einer ganz anderen Argumentationslinie und wurde vor allem von einem Kunsthistoriker der „Wiener Schule“ durchgesetzt: Max Dvořák (1874-1921). Sein 1924 posthum veröffentlichtes Buch „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“ ermöglichte „die Durchsetzung des Manierismus im zwanzigsten Jahrhundert wie keine zweite Schrift“^[6]. Dieses Ereignis wurde durch zwei andere Autoren vorbereitet: Durch Dvořáks Lehrer Alois Riegl und durch Walter Friedländer.

Alois Riegl schloss sich in seiner Meinung, dass der Manierismus nur durch eine äußerliche Nachahmung Michelangelos und des späten Raffaels geprägt sei^[7] Burckhardt an, jedoch brachte er einen ganz neuen Aspekt in die Diskussion. Dieser setzte die Kunst des Manierismus mit der zeitgenössischen Moderne in Beziehung: Die Künstler hätten bei Michelangelo gelernt, „sich auf nichts als auf ihre eigene Geschichte zu beziehen“ und „daß es keine Regeln gäbe“. Somit verstand er Michelangelo als den ersten „subjektiven Künstler“, dessen Nachfolger erstmals die Autonomie des Künstlers zur Norm gemacht hätten. Nach Riegl beginne die Moderne mit dem Manierismus, die dadurch gekennzeichnet sei, das hier „nichts Objektives, sondern allein die Regel des Künstlers zu erfassen sei“. Auch Walter Friedländer konstatierte in seiner Habilitationsschrift „Die Entstehung des antiklassischen Stils um 1520“, dass im Manierismus eine „befreiende Regellosigkeit, Spiritualität und Gegen-Visualität“ zutage käme. Riegl, als auch Friedländer „begriffen den Manierismus als Fundament der innerweltlichen Automomie und Differenzierung“. Die positive Sicht des Manierismus jedoch, so Bredekamp, wurde erst von jenen Autoren erwirkt, die in der besagten Autonomie des Künstlers die Freiheit sahen, aus dem Weltlichem, Materiellen und Formalen auszubrechen.^[8] Ein solcher Autor war Max Dvořák.

Max Dvořák war besonders gegen Ende seines Lebens bestrebt, die Kunst aus der geistesgeschichtlichen Situation ihrer Zeit heraus zu erklären. Wie bereits erwähnt, spielt hier sein Werk „Kunstgeschichte als Geistesgeschichte“ eine zentrale Rolle. Der Kunsthistoriker sah eine Verwandtschaft zwischen dem Manierismus und der Kunst seiner Gegenwart, dem Expressionismus. Beide Epochen, so Dvořák, seien nicht nur durch eine Umbruchs- und Krisenstimmung gekennzeichnet gewesen, sondern auch durch eine neue Vergeistigung und Spiritualität in der Kunst. In beiden Kunstepochen erkannte er einen Eskapismus und eine Weltflucht, die er ursächlich mit der Krise der Zeit verband. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte der Erste Weltkrieg zu einer „metaphysischen Erregung“ geführt. Dieser Krieg wird von vielen Historikern als die „Urkatastrophe des 20. Jahrhunderts“^[9] bezeichnet und hinterließ nicht nur im Expressionismus seine Spuren, sondern förderte auch das Verständnis für die Kunst des Manierismus.^[10]

Mehrere Aspekte führten im 16. Jahrhunderts zu einer Verunsicherung, die das Selbst und die Welt betraf: Daniel Arasse verweist in „Der europäische Manierismus. 1520-1610.“ auf eine religiöse, politische und ökonomische Krise, die das fürstliche Europa jener Zeit erschütterte. Aus-

gehend von Deutschland gestalteten Reformation und Gegenreformation ganz Europa um, in endlosen Kriegen bildeten sich langsam die europäischen Großmächte heraus und die wirtschaftliche Macht verlagerte sich durch die Entdeckung Amerikas vom Mittelmeerraum nach Übersee.^[11] Die letztere Entwicklung verbunden mit der ersten Umsegelung der Erde bezeichnet Carl Schmitt in seinem Buch „Land und Meer. Eine weltgeschichtliche Betrachtung“ (1942) als „die erste eigentliche Raumrevolution im vollen, Erde und Welt umfassenden Sinne des Wortes“^[12]. Eine weitere „Raumrevolution“ vollzog sich mit der kopernikanischen Wende. In seinem 1543 erschienenen Buch „De Revolutionibus orbium coelestium“ belegte Nikolaus Kopernikus als erster, dass sich die Erde um die Sonne dreht. Diese Entdeckung traumatisierte das humanistische Weltbild der Renaissance und beförderte den Menschen, wie die Erde, aus der Mitte an den Rand des Universums. Vor diesem Hintergrund, so Arasse, bringe „die manieristische Kunst die Unsicherheiten und Wirrnisse der Zeit mehr oder weniger direkt zum Ausdruck“. Sie antworte „auf der Ebene des Imaginären darauf“^[13].

Was wird auf diese „Ebene des Imaginären“ sichtbar, das als manieristisch gelten kann? Durch welche formalen Stilmittel unterscheidet sich ein manieristisches Werk von einem der Renaissance? Auf welche Bereiche der Kultur erstreckte sich der Manierismus? Wie kann man den Begriff definieren? Auf diese Fragen möchte ich im Folgenden eingehen und mich dabei vor allem auf einen Autor beziehen: Arnold Hauser (1892-1977) veröffentlichte 1964 das Buch „Der Ursprung der modernen Kunst und Literatur. Die Entwicklung des Manierismus seit der Krise der Renaissance.“ Dieses Werk entstand wieder in einer Umbruchszeit (nach dem Zweiten Weltkrieg) und führte zu einer Aktualisierung des Manierismus. Hauser betont, dass der Manierismus sowohl als historisches Ereignis ebenso wie als Prinzip aufzufassen sei. Mit dieser Anschauung steht er in einer Linie mit den Ansichten Gustav René Hockes (1908-1985), der 1957 sein Werk „Die Welt als Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Von 1520 bis 1650 und in der Gegenwart.“ herausbrachte.

Arnold Hausers Buch vermittelt eine sozialgeschichtliche Sicht der Dinge. Es vollzieht über den Begriff der marxistischen Entfremdung abermals den Brückenschlag zwischen Manierismus und Moderne (von Baudelaire über den Surrealismus bis hin zu Kafka)^[14] Eine Definition des Manierismus versucht Hauser über einen Vergleich mit der Renaissance.

Die Renaissance war durch den Humanismus geprägt, in welchem der Glaube an den Menschen einen zentralen Platz einnahm. Bezugnehmend auf die griechische Antike glaubte man

an die Beherrschbarkeit der Leidenschaften, der Sinne und des Körpers durch die Vernunft. Dieser Optimismus spiegelte sich in der Malerei der Renaissance wieder:„Vollkommene Harmonie und Ausgeglichenheit der Formensprache“ dominierten die an der Natur orientierten Darstellungen. Die Kunst ließ sich von „vermeintlich übergeschichtlichen und allgemeinmenschlichen Werten“ leiten die „über alles Einmalige, Zufällige und Willkürliche erhaben“^[15] gewesen seien, so Hauser. Das Aufkommen des Manierismus habe dieses „leichtsinnige Lebensgefühl“^[16] durch den Zweifel untergraben.

Mit der Reformation wird dem „Glauben an die Übereinstimmung der göttlichen und der menschlichen Ordnung“^[17] ein Ende gesetzt. Der göttliche Wille, so glaubte man, war nun nicht länger an die Maßstäbe der Menschen (Recht, Moral) gebunden. Im Gegensatz, Gott entscheide willkürlich über Gnade oder Verdammnis, Recht und Unrecht, Gut und Böse. Nach Hauser, kamen mit diesen religiösen Neuerungen alle Moralvorstellungen, die Werte der Kunst und die Wahrheiten der Wissenschaft ins Wanken. Auch die oben bereits erwähnten Krisen in Politik und Wirtschaft spielten hier eine Rolle. Der Mystizismus und Formen von schwärmerischer Religiosität waren ein Nebenprodukt der Reformation. Auch sie wirkten auf die Spiritualisierung der Kunst: Nach Dvořák und auch Hauser kommt das Geistige in der manieristischen Kunst verstärkt zum Vorschein. Dies geschähe, so Hauser, durch die Verzerrung und Sprengung der Form. Nur so, durch die „Deformation des Materiellen“^[18], im Kampf mit der Form, könne das Geistige angedeutet werden.

Etwas allgemeiner, beschreibt Hauser die Tendenz der manieristischen Kunst, vom Normalen, Vernünftigen oder Natürlichen abzuweichen. Sie zeige vor allem das Pikante, Sonderbare und Überspannte – den „ausgefallenen Einzelfall“. Das manieristische Kunstwerk stelle außerdem Virtuosentum zur Schau, es sei „immer auch ein Kunststück, ein Bravourstück, das Sichproduzieren eines Zaubers“^[19]. Hauser verwendet den Begriff der Paradoxie, um die Zwiespältigkeit, die Ambivalenz im Manierismus zu beschreiben – die „Vereinigung unversöhnlicher Gegensätze“^[20]. Die Spannung zwischen Gegensätzen charakterisiere diese Epoche oder dieses Prinzip am besten: Beispielsweise die Spannung zwischen Klassik und Antiklassik, zwischen Rationalismus und Irrationalismus oder zwischen Naturalismus und Formalismus.^[21]

Doch auf welche Teile der Kultur erstreckte sich nun dieser paradoxe Stil des 16. Jahrhunderts? Wie Arasse betont, bemächtigte sich der Manierismus nicht nur den „zeichnerischen

Künsten“^[22], wie der Architektur, Malerei und Plastik, sondern auch vielen anderen: Dem Kunsthandwerk (Innenausstattung), der Gartenkunst, der Mode, den gesellschaftlichen Umgangsformen, der Literatur, der Musik und dem Theater. Der Manierismus wirkte universell. In meiner Arbeit jedoch möchte ich mich auf die italienische oder genauer auf die venezianische Malerei des 16. Jh. beschränken. Im Zentrum meines Interesses steht die Malerei Jacopo Tintorettos, der als einer der Hauptmeister des Manierismus gilt. Hauser listet in dem Kapitel über den venezianischen Manierismus und bezogen auf die Kunst Tintorettos die „grundlegenden Stilprinzipien des Manierismus“ auf:

In allen seinen [Tintorettos] Werken findet man die für den Stil bezeichnende Streckung der Formen, die Vorliebe für schlanke, emporschießende Figuren, die ungleiche Raumfüllung, den Verzicht auf allzustraffe Konzentration, die Verdrängung der Hauptszene aus dem Vordergrund oder der Mittel in den Hintergrund oder zur Seite, die teilweise Zusammenpressung und teilweise Zerstreuung der Gestalten, den starken Tiefenzug durch Verkürzungen, Repoussoirfiguren oder Diagonale, die betonten Kontraste der Dimensionen, der Beleuchtung und der Einstellungen, die Wiederholung, den Parallelismus und die Konsonanz der Motive, der Linienführung und der Körperformen, die Entfernung der Protagonisten aus dem Zentrum der Darstellung und dementsprechend die Entwertung der Einzelfigur zugunsten der Gruppe, zum Beispiel die Entfernung des Akzents von der Gestalt Christi, um zu betonen, daß es sich um eine allgemeine Botschaft und um das Schicksal der ganzen Menschheit handelt.^[23]

Die hier beschriebene manieristische Formensprache kann durch eine Auflistung von Jacques Bousquet erweitert werden: In seinem Buch „Die Malerei des Manierismus“ hat er eine Reihe weiterer Besonderheiten bezüglich der Formensprache und der Themenwahl in der manieristischen Kunst zusammengetragen. So kann man Hausers Aufzählung durch beispielsweise folgende Punkte erweitern: die Betonung der Plastizität (als überragendes Beispiel gilt die Kunst Michelangelos), der Serpentinata-Stil (die Darstellung von schlangenförmigen, gewundenen Figuren), das Malen von Nachtszenen (diese gab es zuvor fast gar nicht) und die Verbildlichung von atmosphärischen Szenen (gegensätzlich zum strahlend blauen Himmel der Renaissancemalerei). Inhaltlich habe man im Manierismus versucht, viele erst selten dargestellte Themen aufzugreifen: Zum Beispiel das Phantastische oder Traumhafte, das Doppelsinnige, das Melancholische; man spielte mit Symbolen, dem Entsetzen oder übertrieb das Hässliche oder das Schöne.

Ausgehend von den vorgestellten Stilmerkmalen des Manierismus, betrachte ich im

Anschluss Tintorettos Schaffen in der Scuola di San Rocco. Zunächst aber stelle ich den Maler Tintoretto vor, wobei ich seine Biografie, sein Werk und die Charakteristika seines Stils im Überblick beleuchte.

[...]

^[1] Vgl. Bredekamp, 111.

^[2] Vgl. Bredekamp, 112f.

^[3] Ebenda, 115.

^[4] Ebenda, 117.

^[5] Ebenda, 118.

^[6] Ebenda, 123.

^[7] Vgl. Bredekamp, 121.

^[8] Ebenda, 122f.

^[9] Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Urkatastrophe_des_20._Jahrhunderts, 26.08.2008, 14:24

^[10] Vgl. Bredekamp, 123ff.

^[11] Vgl. Arasse/Tönnesmann, 19.

^[12] Schmitt, 64.

^[13] Arasse/Tönnesmann, 29.

^[14] Vgl. Bredekamp, 128 und vgl. Arasse, 11.

^[15] Hauser, 12.

^[16] Ebenda, 10.

^[17] Ebenda, 8.

^[18] Ebenda, 9.

^[19] Ebenda, 13.

^[20] Ebenda, 13.

^[21] Vgl. ebenda, 12.

^[22] Arasse/Tönnesmann, 7f.

^[23] Hauser, 217f.