Der Dokumentarfilm

Punkt 1: Vorbemerkungen

Über die Charakteristik und den Wirklichkeitsbezug des Dokumentarfilms ist unter den Regisseuren und Filmkritikern immer wieder gestritten worden. Aufgrund seiner Vielseitigkeit, seiner fließenden Grenzen zu anderen Filmformen und einer äußerst heterogenen Theorielage, ist der Dokumentarfilm schwierig zu klassifizieren. Eindeutige Definitionen sind durch die differierenden Ansichten der einzelnen Filmemacher und Theoretiker kaum konstatierbar. Manche Kritiker bezweifeln sogar, dass der Dokumentarfilm überhaupt den Status eines eigenen Genres besitzt und nicht einfach nur eine spezifische Variante des Mediums Film ist. Für Jean-Louis Comolli beispielsweise ist jeglicher Film Fiktion, egal ob Spiel- oder Dokumentarfilm.

Der vorliegenden Untersuchung, in welcher das Wesen des Dokumentarfilms, sein spezifisches Verhältnis zur Realität sowie die kritische Auseinandersetzung im Hinblick auf die Grenzen und die Ziele des Redegegenstands den Interessenschwerpunkt bilden, liegt jedoch die Annahme zugrunde, dass der Dokumentarfilm durchaus genrespezifische Eigenschaften besitzt und damit ein eigenständiges Genre darstellt.

Punkt 2: Definitionen und Eigenschaften des Dokumentarfilms.

Etymologisch leitet sich der Terminus Dokumentarfilm von dem lateinischen Verb docere, beziehungsweise von dessen Nomen documentum ab. Während ersteres lehren oder belehren, aber auch zeigen oder beweisen bedeutet, steht zweiteres für Beispiel, Beweis, Probe und Warnung. Von seiner ursprünglichen Wortbedeutung her fungiert ein Dokumentarfilm folglich als eine Art Beweisstück; er repräsentiert und bezeugt - in diesem Fall die Realität - und erhebt Anspruch auf Tatsächlichkeit und Gewissheit. Der Etymologie zufolge hat ein Dokumentarfilm auch aufklärerische, belehrende Eigenschaften und vermag in der Repräsentationsform des Films Wissen zu vermitteln.

Im Folgenden werden einige Definitionsansätze verschiedener Filmwissenschaftler und -theoretiker vorgestellt. Die Auswahl ist jedoch selektiv und demonstriert lediglich ausschnittsweise die Vielfalt und Heterogenität der Auffassungen.

In Anlehnung an den beiden amerikanischen Autoren M. Barsam und Erik Barnouw wird vorgeschlagen, den Begriff des Dokumentarfilms vor allem im Zusammenhang mit dem Verhältnis zur Wirklichkeit zu bestimmen.

Barsam (1992) betont, dass der Gegenstand des Dokumentarfilms, beziehungsweise des nicht-fiktionalen Films, direkt aus der Realität stammt. Das Ziel des Filmemachers, der einem realist impulse folgt, ist es, diesen Ausschnitt der Realität wirklichkeitsgetreu und authentisch wiederzugeben. Gleichzeitig räumt Barsam ein, dass ein nicht-fiktionaler Film auch die subjektive Sicht des Filmemachers einschließt. Erik Barnouw schließt sich dieser Definition weitgehend an, akzentuiert jedoch die je nach Inhalt und Intention des Filmemachers variierende Relation des Dokumentarfilms zur Wirklichkeit.

Jack C. Ellis (1989) sieht beim Dokumentarfilm nicht die Notwendigkeit einer dogmatischen Definition seines Wirklichkeitsbezuges, sondern grenzt ihn in mehreren Punkten von Spielfilm ab, indem er trotz der Identität ihres Mediums bestehenden Differenzen zwischen den beiden Filmformen des fiktionalen und nicht-fiktionalen Film aufzeigt:

- Auf einer institutionellen Ebene unterscheidet sich der Dokumentarfilm von Spielfilm durch eine alternative Ökonomie. Er wird weniger kapitalintensiv produziert, besitzt andere Produktionsmethoden und -techniken sowie eine andere (etwa in Bildungsrichtungen gebundene) Öffentlichkeit.
- Auf einer sozialen Ebene unterscheidet sich der Dokumentar- vom Spielfilm durch einen Anspruch auf Aufklärung und Wissen über die real existierende Welt. Der Dokumentarfilm hat demzufolge gesellschaftlich eine andere Funktion als der Spielfilm.
- Auf der Ebene des Produkts unterscheidet sich der Dokumentarfilm vom Spielfilm durch die Nichtfiktionalität seines Materials. In der Organisation dieses Materials ist er abhängig von den Ereignisverläufen der Wirklichkeit selbst.
- Auf einer pragmatischen Ebene unterscheidet sich der Dokumentar- vom Spielfilm durch die Aktivierung realitätsbezogener Schemata. Dokumentarfilme werden als Filme über die reale Welt erkannt.

Vor diesem Hintergrund bestehen signifikante Unterschiede zwischen fiktionalen und nicht-fiktionalen Filmformen im Gegenstand, in der Intention, dem Zielpublikum und der Ökonomie der Filme. So muss ein Dokumentarfilm beispielsweise mit relativ wenig Geld auskommen und wird hauptsächlich für das Fernsehen produziert. Damit einhergehend besitzt er eine andere Öffentlichkeit: ein Dokumentarfilm wird nicht im kommerziellen Kino, sondern im Fernsehen, auf Filmfestivals oder an Schulen und Universitäten gezeigt. Auch beim jeweiligen Anspruch zeigen sich Differenzen: während ein Spielfilm in erster Linie unterhalten soll, stehen beim Dokumentarfilm Wissensvermittlung und Aufklärung im Mittelpunkt.

Auf der Grundlage der bereits erläuterten Unterscheidungsebenen zwischen Spiel- und Dokumentarfilm kann letzteres als ein auf Realität beruhender Filmtyp ohne Berufsschauspieler und ohne Spielhandlung, ja als Tatsachenfilm definiert werden, der in erster Linie in relativ ungezwungener und natürlicher Weise zu informieren und zu belehren bezweckt.

Die vorliegende Arbeit folgt jedoch weitgehend einem von Eva Hohenberger (1988) Ende der achtziger Jahre entworfenen Dokumentarfilmkonzept. Hohenberger unterstreicht die Unzulässigkeit jeglicher Definitionsansätze und entwickelt neue Kategorien zur kritischen Analyse des Genres Dokumentarfilm. Ihrer Meinung nach kann es nicht darum gehen, den bereits vorhandenen Definitionen eine weitere hinzuzufügen, sondern es muss darum gehen, andere Begrifflichkeiten einzuführen und neue Problemfelder zu öffnen, mit und in denen der Dokumentarfilm theoriefähig werden kann. Als heuristische (neue Erkenntnisse findende) Definition kann es daher genügen, den Dokumentarfilm als einen Film zu bezeichnen, dessen Referenzobjekt (Gegenstand) die nichtfilmische Realität ist.

Hohenberger reduziert damit sämtliche in der Filmgeschichte aufgestellten Bestimmungskriterien bezüglich des Dokumentarfilms auf ein einziges, Genre umfassendes Hauptmerkmal - den Gegenstand. Alles was darüber hinausgeht, ist ihrer Ansicht nach uneinheitlich und nicht theoriefähig.

In der filmwissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Dokumentarfilm setzt mit Eva Hohenberger eine deutliche Tendenz zur Abkehr von starren Definitionsansätzen ein. Filmtheoretiker und -kritiker sehen ein, dass der Dokumentarfilm ein mit wissenschaftlichen Theorien und Definitionen niemals ganz zu durchdringendes Genre darstellt. Christof Decker beispielsweise spricht folglich nur noch von sogenannten Orientierungspunkten, die in eine Begriffsbestimmung des Genres mit einfließen. Dies sind laut Decker

- die physische Realität,
- die soziale Funktion,
- die (historiografische) Diskurszugehörigkeit,
- die außerfilmische Referenz (Beziehung des Gefilmten zur realen Welt) und
- die appellative Zuschaueransprache oder
- die den Text kategorisierende Erwartungshaltung (also Erwartungshaltung, die der Zuschauer dem realistischen Film gegenüber empfindet).

Die Diskussion über den Dokumentarfilm wird außerdem von grundsätzlichen Aspekten wie der Frage nach Wahrheit, Wirklichkeit, Subjektivität oder Objektivität bestimmt. Die Tatsache, dass diese Begriffe selbst bereits schwer zu determinieren sind, kompliziert die Definitionslage zusätzlich.

Punkt 3: Zum Ursprung des Dokumentarischen im Film.

Bei der Bestimmung des historischen Ursprungs des Dokumentarfilms - vergleichbar mit der Begriffsbestimmung - divergieren die Meinungen verschiedener Medienwissenschaftler auf internationaler Ebene stark. Die eienen, beispielsweise Erik Barnouw, G. Roy Levin und James Monaco, sehen in den öffentlich vorgeführten Filmstreifen der Gebrüder Lumiére Ende des 19. Jahrhunderts den Beginn des Dokumentarfilms. Im Gegensatz dazu werden die ungefähr zeitgleichen Werke von Georges Méliés traditionellerweise als Ausgangspunkt des Spielfilms angesehen.

Eva Hohenberger und Joachim Paech dagegen sind der Meinung, der Dokumentarfilm gehe aus dem fiktionalen Film hervor und existiert als eigene Gattung erst seit den zwanziger Jahren. Wieder andere, zum Beispiel Wilhelm Roth, sehen erst mit dem Aufkommen von realistischen Dokumentarfilmströmungen wie dem Direct Cinema in den 60er Jahren den Anfang des eigentlichen (beobachtenden) Dokumentarfilms.

Im Rahmen dieser Arbeit werden die Ursprünge des Dokumentarischen im Film - vergleichbar mit Roths Auffassung - im Zusammenhang mir der Herausbildung zweier bedeutender realistischer Dokumentarfilmbewegungen in den USA und in Frankreich - des Direct Cinema und des cinema vérité - definiert.

Obwohl d]ie beiden Termini unterschiedliche Konzepte dokumentarischen Arbeitens darstellen, werden sie in der internationalen Fachliteratur zum Dokumentarfilm häufig synonym verwendet. Der amerikanische Autor Stephen Mamber nennt sein umfassendes Werk über das Direct Cinema beispielsweise Cinema Verité in America: Studies inuncontrolled Cinema.

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