Kurt Weill im Kontext der Begriffe E- und U-Musik


Hausarbeit, 2007
24 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Begriffsbestimmung

3. Musikalisches Material

4. Rolle des Rezipienten

5. Ökonomische Hintergründe

6. Musikalische Biographie Kurt Weills

7. Kurt Weill im Kontext der Begriffe E- und U-Musik

8. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Begriffe U- und E- Musik sorgen, zusammen mit den für sie gebrauchten Synonymen, bei ihren jeweiligen Vertretern mitunter für hitzige Kontroversen. Ob diese Kontroversen durch musikalisch immanente oder von außen aufoktroyierte Faktoren bedingt sind, wird, neben der Position Kurt Weills innerhalb der Diskussion, Aufgabe der nachfolgenden Ausarbeitung sein. Dabei gilt es zunächst zu klären, wie und wann es zu der Entstehung der unterschiedlichen Begriffe kam. Des Weiteren stellt sich die Frage, ob die Unterscheidung alleine am musikalischen Material oder am Umgang des Rezipienten mit diesem Material zu begründen ist. Schließlich soll beleuchtet werden, ob für die Einordnung in den einen oder anderen Bereich auch ökonomische Gesichtspunkte von Bedeutung sind. Nachdem eine musikalische Biographie Kurt Weills Einblick in dessen Künstlerpersönlichkeit gewähren wird, gilt es im letzten Kapitel der Frage nachzugehen, welche Position Kurt Weill einnimmt und ob es überhaupt eine der vorgestellten ist.

2. Begriffsbestimmung

Nach dem Beitrag von Andreas Ballstaedt in derMGGlässt sich das WortUnterhaltung„im Sinne der angenehmen Beschäftigung, der Kurzweil oder des Zeitvertreibs […] erst seit der zweiten Hälfte des 18. Jh.“[1]nachweisen. Die substantivische Nutzung des Ausdrucks ist demnach weniger alt als die Verwendung des Verbs, welches bereits hundert Jahre zuvor in Gebrauch war. Einhergehend mit der substantivischen Nutzung ist das Auftauchen des WortesUnterhaltungseit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts auch in Musikdrucken belegt. In der ­MGG­ aufgeführte Titel wieUnterhaltungen beym Clavier in deutschen Gesängen, von einem jungen Dilettanten aus SchwabenoderErato und Euterpe oder zärtliche, scherzhafte und komische Lieder und Romanzen zur edlen und süssen Unterhaltung beiderlei Geschlechts beim Claviersind augenscheinlich der Gattung Lied zuzuordnen. Es handelte sich bei Musik zur Unterhaltung allerdings um ein großes Feld unterschiedlichster Gattungen und Genres.

Bei allen gattungs- und genrespezifischen Unterschieden kann man jedoch festzustellen, dass für den Unterhaltungsbegriff zwei Aspekte von besonderer Bedeutung sind. Einerseits handelt es sich beiUnterhaltungsmusik, wie bereits aus dem ersten der beiden aufgeführten Titel ersichtlich ist, vorwiegend um Musik, die den Dilettanten bzw. Liebhaber, also den musikalisch wenig oder nicht gebildeten, ansprechen soll. Dabei ist zu bedenken, dass im Verständnis des 18. Jahrhunderts der Begriff des Dilettanten, im Gegensatz zur heutigen Bedeutung, noch keine pejorative Konnotation hatte. „Andererseits steckt im Begriff des Liebhabers […] auch ein Hinweis auf die soziale Zielgruppe, für die eine solche Musik gedacht ist.“[2]Gemeint ist das Bürgertum, was den Kern der sich bildenden Öffentlichkeit repräsentierte und in der Musik eine Möglichkeit fand, „seinen geringen gesellschaftlichen Stand und seine mangelnde politische Bedeutung kulturell zu kompensieren.“[3]Dabei wollte man sich durch die Musik nicht bloß dem freizeitlichen Müßiggang hingeben, was den Adel diesbezüglich in den Augen des Bürgertums besonders kritikwürdig machte, sondern auch in musikalischer Hinsicht dem Bildungsgedanken Rechnung tragen.

Weitere entscheidende Momente für die Entwicklung des Unterhaltungsmusikbegriffs sind „die Entwicklung eines durchgehenden Marktprinzips in der musikalischen Kultur und die Idee der autonomen Musik“.[4]Durchgehendes Marktprinzip bedeutet einerseits das Vorhandensein eines Absatzmarktes und andererseits die technischen Voraussetzungen, diesen Absatzmarkt auch mit Notenmaterial beziehungsweise Instrumenten versorgen zu können. „Die Ausbreitung des musikalischen Warenmarktes seit Beginn des 19. Jh.“[5]eröffnete Möglichkeiten von bis dato ungeahnten Ausmaßen, wobei sich das Kriterium der Verkäuflichkeit als entscheidend erwies. Das Verfolgen von ökonomischen Interessen und das bewusste Orientieren am Publikumserfolg führten jedoch auch dazu, dass die für diese Zwecke konzipierte Musik in den Augen der musikalisch Gebildeten als bloße Massenware angesehen wurde. Wie das Wort Massenware bereits zum Ausdruck bringt, ging diese Entwicklung für den musikalisch Verständigen gleichzeitig mit einem Verlust an künstlerischem Wert einher. Im musikästhetischen Verständnis des ausgehenden 18. Jahrhunderts hatte sich die Musik daher „von dem Status des bloß Angenehmen (Kant) oder des Angewandten zu lösen, um in einem Prozeß der Reinigung all diejenigen Elemente abzustreifen, die Ihre Geistigkeit und damit ihren Anspruch auf Kunstcharakter in Frage stellte.“[6]Mit dem Aufkommen dieser Idee und ihrer Verbreitung während des 19. Jahrhunderts spricht man von einer „Dichotomie im musikästhetischen Denken“[7], welche die begriffliche Trennung von Kunstmusik und Unterhaltungsmusik zur Folge hatte. Dies war der Preis, den die Musikästhetik zu zahlen bereit war, um die Musik „als Gleichberechtigte in das System der schönen Künste“[8]einreihen zu können.

Für Hans Heinrich Eggebrecht liegen die Wurzeln dieses dichotomischen Denkens in der um 1800 beginnenden und sich durch das 19. Jahrhundert ausbreitenden Salonmusikpraxis. Bezug nehmend auf die erste Blütezeit dieser Salonmusik im wirtschaftlich aufstrebenden Paris der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, bemerkt er in seinem BuchMusik im Abendland:

Hier war ein Raum geschaffen für eine neuartige Musik, deren Neuheit darin bestand, dass sie, indem sie im Rahmen und im Dienst der gesellschaftlich etablierten Kreise modisch und massenhaft entstand, die kulturkritische Aufmerksamkeit auf sich zog, gleichzeitig aber dem an der Kunstmusik orientierten ästhetischen Urteil nicht standhielt. Von nun an gab es, was es zuvor noch nie gegeben hatte: eine in breiten Kreisen der Gesellschaft verankerte unübersehbare Menge an Musik, die im Scheinwerferlicht der Kritik als ästhetisch minderwertige und sogar schlechte Musik beurteilt wurde.[9]

Es ist also zu bemerken, dass sich die Frage nach Kunst- beziehungsweise Ernster- Musik einerseits und Unterhaltungs-Musik andererseits vor dem ausgehenden 18. Jahrhundert nicht stellte und dass es gesellschaftliche, wirtschaftliche und kunstästhetische Entwicklungen waren, die bei der begrifflichen Trennung zusammengewirkt haben.

Trotz der heftig geführten Kontroverse findet der eigentliche BegriffUnterhaltungsmusikerst im Jahre 1879 lexikalische Erwähnung. Heute haben sich im wissenschaftlichen Sprachgebrauch jedoch, nicht zuletzt durch den Wunsch nach Vermeidung negativer Konnotationen, in zunehmendem Maße Begriffe wie populäre- oder Popularmusik durchgesetzt.[10]

3. Musikalisches Material

Nachdem im vorigen Kapitel der begrifflichen Trennung zwischen Kunst- und Unterhaltungs- Musik in ihrem historischen Kontext nachgegangen wurde, sollen nunmehr musikalisch immanente Unterscheidungskriterien betrachtet werden. Dabei erscheint es einleuchtend, dass eine mögliche Differenzierung zwischen U- und E-Musik lediglich durch zwei Komponenten bedingt sein kann. Erstens durch das zugrunde liegende musikalische Material und zweitens durch den Umgang des Rezipienten mit diesem Material.[11]Zunächst soll also untersucht werden, inwieweit das musikalische Material als Ausgangsbasis für die Unterscheidbarkeit von U- und E- Musik hilfreich sein kann.

Einzelne musikalische Bausteine wie Tonhöhe, Harmonie, Rhythmus, Tempo, Klangfarbe usw. erscheinen für sich genommen zunächst neutral. Beispielsweise wird schwerlich jemand für sich in Anspruch nehmen können, aufgrund einer Tonhöhe über die Zugehörigkeit zu Kunst- oder Unterhaltungs-Musik zu entscheiden. Auch ob ein Ton auf natürliche oder künstliche Weise erzeugt wird muss letztlich unbedeutend bleiben, da seit der Möglichkeit elektronischer Tonerzeugung beide Formen auch von den Vertretern beider Seiten verwendet werden. Ebenso wenig erlauben die anderen vorgestellten Parameter eine eindeutige Zuordnung in eine der beiden Sparten. Einzige Ausnahme in diesem Gefüge mag der spezielle Fall der atonalen Musik sein, die sich bewusst einer harmonischen Zuordnung zu entziehen gedenkt. Auf diese Weise scheint es daher zumindest sehr wahrscheinlich zu sein, sie nicht als U-Musik einzustufen.

Der nächste Schritt wäre daher die Vermutung, dass das Zusammenwirken von verschiedenen Parametern als Unterscheidungskriterium angewendet werden kann. Nahe liegend wäre es diesbezüglich, den Grad an Komplexität eines Werkes als Maßstab einzusetzen. Niemand würde wohl ernsthaft unterstellen, dass die Komplexität einer Sinfonie Beethovens der eines Schlagers unterlegen wäre. Auf beiden Seiten gibt es diesbezüglich jedoch nicht nur Musterbeispiele sondern starke graduelle Unterschiede. Carl Dahlhaus thematisiert die mit diesem Ansatz verbundene unmittelbare Schwierigkeit daher wie folgt:

Wer der Simplizität der populären Musik die Differenziertheit der artifiziellen entgegenhält, ist erstens nicht davor geschützt, mit komplizierter Popmusik einerseits und einer ‚Neuen Einfachheit’ andererseits, die nach der Konvention der Eingeweihten als Avantgarde gilt, konfrontiert zu werden, und verstrickt sich zweitens als Historiker in die Schwierigkeit, dass im 18. Jahrhundert innerhalb der Grenzen des Artifiziellen die spätbarocke Tradition [...] von einer ‚edlen Einfalt’[...] abgelöst wurde, die in manchen Ausprägungen in einen Bereich geriet, in dem es schwer fällt, den erstrebten ‚Volkston’ von musikalischer Dummheit zu unterscheiden.[12]

Das vorliegende Zitat impliziert also, dassSimplizitätoderDifferenziertheitdes Materials alleine als Kriterium von Wert oder Unwert eines Werkes unzureichend sei. In derspätbarocke[n] Traditionderartifiziellen Musikgab es demnach eine Entwicklung weg von Komplexität hin zu Einfachheit. Das Unterstellen von genereller Einfachheit innerhalb der Popularmusik ist, wie im von ihm genannten Beispiel derPopmusik, ebenso unhaltbar.

Darüber hinaus drängt sich die Frage auf, ob man populärer Musik überhaupt dadurch gerecht werden kann, dass zu ihrer Analyse ausschließlich Kriterien der europäischen Kunstmusik angewendet werden. Dietrich Helms geht dieser Fragestellung nach und konstatiert dazu am Beispiel des Schlagers:

Die Analyse von Rhythmik, Melodik, Harmonik und der daraus resultierenden Form kann, verglichen mit den Werken, an denen diese musikalischen Werkzeuge entwickelt worden sind, für den Schlager nur eine primitive Einfachheit feststellen[13]

Die von Helms erwähntenanalytischen Werkzeugewurden also an Werken der Kunstmusik entwickelt und sind folglich in ihren Bewertungs- und Anwendungsmöglichkeiten auch an das der Kunstmusik zugehörige Material gebunden. Das Zitat legt daher die Vermutung nahe, dass die genannten analytischen Werkzeuge für die Beurteilung und Bewertung populärer Musik unzureichend sind. Als Folge dessen geht Hermann Rauhe einen Schritt weiter, indem er die zu analysierende Materialstruktur zu vier Komponenten erweitert:

Die Parameter des musikalischen Kunstwerks, Rhythmik, Melodik, Harmonik und Form wurden zu Primärkomponenten ernannt, Instrumentation und Arrangement zu Sekundärkomponenten sowie Interpretation und Aufnahme- bzw. Wiedergabetechnik zu Tertiärkomponenten. In einem späteren Aufsatz fügte Rauhe auch noch Quartärkomponenten hinzu: Verpackung, Werbung und Lancierung.[14]

Die Einteilung in vier Komponenten wirkt auf den ersten Blick objektiver, hat aber aufgrund ihrer hierarchischen Begriffswahl und der damit verbundenen Wertigkeit einen unmittelbar negativen Beigeschmack. Als Primärkomponenten werden nach Rauhe Parameter des musikalischen Kunstwerks bezeichnet, was diesem gegenüber seinem popularmusikalischen Pendant zwangsläufig einen höheren Stellenwert einräumt. Dies mag verständlicherweise im Sinne der Vertreter der Kunstmusik sein, wird aber wahrscheinlich mit derselben Selbstverständlichkeit von den Apologeten der Popularmusik nicht akzeptiert werden. Spätestens die unterQuartärkomponentenaufgeführteVerpackungverlässt jedoch den Bereich des musikalischen Materials und muss daher für die augenblickliche Betrachtung zurückgestellt werden.

[...]


[1] Ballstaedt, A., „Unterhaltungsmusik”, in:Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe,Sachteil1 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1994, Sp. 1186.

[2] Ballstaedt, A., „Unterhaltungsmusik”, in:Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe,Sachteil1 (hg. von Ludwig Finscher), Kassel 1994, Sp. 1187.

[3] Ebd., Sp.1187.

[4] Ebd. Sp. 1187.

[5] Ebd. Sp. 1188.

[6] Ebd. Sp. 1188.

[7] Ballstaedt, a. a. O., Sp. 1188.

[8] Ebd., Sp. 1188.

[9] Eggebrecht, H.,Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart ,München 2005, S.710.

[10] Vgl. Ballstaedt, a. a. O., Sp. 1186-1190.

[11] Vgl. Ballstaedt, a. a. O., Sp. 1190.

[12] Dahlhaus, C., „Ist die Unterscheidung zwischen E- und U-Musik eine Fiktion?“ inMusik zwischen E und U (hg. von Ekkehard Jost), Mainz 1994, S. 17.

[13] Helms, D., „Musikwissenschaftliche Analyse populärer Musik?“, in:Musikwissenschaft und populäre Musik. Versuch einer Bestandsaufnahme(hg. von Helmut Rösing) (=Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Band 19), Frankfurt am Main 2002, S.91.

[14] Ebd., S. 93.

Ende der Leseprobe aus 24 Seiten

Details

Titel
Kurt Weill im Kontext der Begriffe E- und U-Musik
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg
Veranstaltung
Kurt Weill - ein Bühnenkomponist mit jüdischen Wurzeln
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
24
Katalognummer
V159862
ISBN (eBook)
9783640727346
ISBN (Buch)
9783640727988
Dateigröße
495 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kurt, Weill, Kontext, Begriffe, U-Musik
Arbeit zitieren
Magister Artium Dirk Hausen (Autor), 2007, Kurt Weill im Kontext der Begriffe E- und U-Musik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/159862

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