Postmodernes Erzählen. Zu Calvinos „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“, Süskinds „Das Parfum“ und Herbsts „Wolpertinger oder Das Blau"


Magisterarbeit, 2008
53 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung: Was ist Postmoderne?
1.1 Anfänge der Postmoderne
1.2 Postmoderne Philosophie
1.3 Abgrenzung zur Moderne

2 Postmodernes Erzählen
2.1 Drei Beispiele
2.1.1 Italo Calvino: Wenn ein Reisender in einer Winternacht
2.1.1.1 Der Erzähler und fiktive Leser
2.1.1.2 Die „mise en abyme“ und Selbstreferenz
2.1.1.3 Die Kommunikation zwischen Autor und realem Leser
2.1.1.4 Der Metaroman
2.1.2 Patrick Süskind: Das Parfum
2.1.2.1 Die Brechung des traditionellen Erzählstils
2.1.2.2 Die Mehrfachkodierung
2.1.2.3 Zitate und Anspielungen
2.1.3 Alban Nikolai Herbst: Wolpertinger oder Das Blau
2.1.3.1 Das Spiel mit Schrift und Sprache
2.1.3.2 Das Rhizom und das Flirren
2.1.3.3 Anspielungen und Selbstreferenz
2.1.3.4 Der Kybernetische Realismus
2.2 Ein Definitionsversuch
2.2.1 Die Inter-/Transtextualität
2.2.2 Das Spielerische
2.2.3 Das dezentrale Erzählen
2.2.4 Die fantastischen Elemente
2.2.5 Die Verbindung von Kunst und Unterhaltung
2.2.6 Zusammenfassung

Literatur
Primärliteratur (zum Thema der Arbeit)
Weitere Primärliteratur
Sekundärliteratur

1 Einleitung: Was ist Postmoderne?

Der Begriff „Postmoderne“ ist in aller Munde – ob es um Literatur, Malerei oder Architektur geht, so manchem Produkt der Schönen Künste wird in der heutigen Zeit der Stempel der Postmoderne aufgedrückt. Doch was genau steckt hinter dem Begriff; was ist postmodern, wann genau ist etwas postmodern? Dass die Beantwortung dieser Frage nicht so einfach ist, wie diese vielleicht klingen mag, lässt ein Blick auf die Literatur zu dem Thema bereits erahnen. Seit der Begriff eingeführt wurde, beteiligen sich an der Postmoderne-Diskussion u. a. Philosophen, Literaturwissenschaftler, Filmtheoretiker, Historiker, Architekten, Soziologen und auch Künstler verschiedener Bereiche. Definitionen gibt es viele, so wie es eben viele unterschiedliche Gebiete gibt, in denen der Begriff angewandt wird; es wurde also ausgiebig diskutiert, eine allgemein anerkannte Definition fehlt trotz allem. Doch auch wenn man sich nur auf einen Teil des Spektrums beschränkt, wie im Fall der vorliegenden Arbeit auf das „Postmoderne Erzählen“, fällt es scheinbar schwer, sich auf eine Begriffsbestimmung zu einigen. Kommt die Postmoderne ganz einfach im wörtlichen Sinn nach der Moderne? Ist die Moderne also tatsächlich zu Ende, von der Postmoderne als neue Epoche abgelöst? Oder ist letztere etwa nur eine (Gegen-?)Strömung der Moderne?

Die Postmodernisten richten sich gegen eine Moderne, die anfangs zwar den Anspruch für sich erhob, mit den alten Traditionen zu brechen, nun allerdings selber dabei war, zur Tradition zu werden. Die Mittel des Erzählens standen für die Autoren der Moderne so sehr im Vordergrund, dass eine immer stärkere Radikalisierung zu größerer Komplexität und schwierigeren Verständlichkeit des Textes führte und schließlich mit dem Ausruf „Nichts geht mehr“[1] endete. Umberto Eco, der mit seinem 1980 in Italien veröffentlichen Roman Il nome della rosa (Der Name der Rose) selbst zu einem der wichtigsten Vertreter der Postmoderne wurde, spricht in der Nachschrift zu diesem Roman (Postille a „Il nome della rosa“) davon, dass die Moderne mittlerweile eine Metasprache hervorgebracht hat und ihre „impossibili testi (unmöglichen Texte[…])“[2] mit der „l’arte concettuale (Concept Art)“[3], also mit der Konzeptkunst der 60er Jahre, vergleichbar sind. Bei dieser Kunstrichtung, die sich aus der abstrakten Kunst weiterentwickelt hat, geht es nicht um die Ausführung des Künstlers; es steht vielmehr die Idee des Kunstwerkes an sich, also das Konzept, im Vordergrund. So wurde die Kunst entmaterialisiert und statt fertiger Werke beschränkte man sich teilweise nur auf Skizzen oder Anleitungen, bis hin zu Ideen, die sich gar nicht realisieren ließen. Der Rezipient wurde dadurch aufgefordert, die Kunstwerke mental entstehen zu lassen und die offene Form nach seinen eigenen Vorstellungen zu reflektieren. Die bewusste und auf die Spitze getriebene Entmaterialisierung und Einschränkung erkennt Eco auch in der modernen Literatur und er stellt fest, dass die Konzentration auf das Wie früher oder später zum Stillstand führen musste, daher legen die postmodernen Autoren beim Erzählen mehr Wert auf das Was.[4] Wer das metasprachliche Spiel der Modernen nicht verstand, so Eco, der musste es ablehnen; das Spiel der Postmodernen jedoch mache auch für diejenigen Sinn, die die Ironie und das metasprachliche Spiel nicht durchschauen.[5]

Um sich den oben genannten Fragen der Postmoderne praktisch anzunähern, beschäftigt sich die Arbeit im Nachfolgenden mit drei Beispielen der Literatur, die allgemein als postmodern bezeichnet werden. Bei der Auswahl der Werke wurde darauf geachtet, dass ihre Erstveröffentlichung einen gewissen zeitlichen Abstand hatten – in diesem Fall liegen jeweils sechs und acht Jahre dazwischen –, um ein homogenes Bild der postmodernen Literatur zu erhalten. Das erste Beispiel „typisch postmoderner“ Literatur ist Italo Calvinos Se una notte d’inverno un viaggiatore, welches erstmals 1979 in Italien veröffentlicht und schließlich 1983 unter dem Titel Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Burkhart Kroeber ins Deutsche übersetzt wurde. Es soll die italienische Ausgabe herangezogen werden, da es bei der Übersetzung ins Deutsche zu teilweise unvermeidbaren Verfremdungen kommt. Diese werden später aufgezeigt. Das zweite Beispiel stellt Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders von Patrick Süskind aus dem Jahr 1985 dar und drittens folgt Alban Nikolai Herbsts Wolpertinger oder Das Blau von 1993.

Bei der Kategorisierung als postmodern dieser offiziell als Gegenwartsliteratur geltenden Werke handelt es sich zumeist um eine Zuschreibung des Feuilletons oder aber sogar der Autoren selbst, wie es bei Alban Nikolai Herbst der Fall ist. Anhand dieser drei Texte soll gezeigt werden, welche Merkmale postmoderne Literatur gemein hat, was sie unterscheidet und inwieweit überhaupt von „postmodernen Merkmalen“ gesprochen werden kann. Es ist zu klären, ob ein postmoderner Roman nicht auch durchaus traditionelle Elemente enthalten kann und ob es bestimmte postmoderne Merkmale geben muss, um einen Roman postmodern zu machen. Auf diese Weise soll der Versuch gewagt werden, sich einer Definition von „Postmodernem Erzählen“ anzunähern.

Doch bevor der Fokus auf den praktischen Teil gelegt wird, ist es erforderlich, sich noch einmal mit dem allgemeinen Begriff der Postmoderne zu beschäftigen. Denn für die Annäherung an eine sinnvolle Definition von postmoderner Literatur spielt die Entstehung des Postmoderne-Begriffs in Abgrenzung zur Moderne als Grundlage zunächst eine wichtige Rolle.

Die Frage, was die Postmoderne im Allgemeinen ist oder wie man im Speziellen den postmodernen Roman kategorisieren könne, hat viele Theorien aufgeworfen, auf eine genaue Definition oder Bestimmung hat man sich allerdings im Verlauf des bisherigen Diskurses wie bereits erwähnt nicht einigen können. Fest steht, dass sich die Werte der Moderne geändert haben, dass ein regelrechter Bruch entstanden ist, der mit dem Präfix „post“ bezeichnet werden soll und eine zeitliche Abgrenzung markiert.[6] Mit dem Einbruch der Postmoderne wurde scheinbar auch für andere Begriffe eine Abgrenzung nötig, denn diese Präfigierung zieht sich durch alle Bereiche: So entstanden in Analogie neue Begriffe wie Poststrukturalismus, Posthistorie, Postkommunismus, das postindustrielle Zeitalter usw. – bis hin zum Post-Postmodernismus.

Die nachfolgenden Seiten sollen nun (grob) skizzieren, wie und wann diese postmoderne Strömung entstanden ist, wer maßgeblich daran beteiligt bzw. prägend war und worin der Bruch zur Moderne besteht.

1.1 Anfänge der Postmoderne

Zwar hat sich der Begriff „Postmoderne“ erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts manifestiert, spätestens als Jean-François Lyotard diesen 1979 in seinem Werk La Condition postmoderne (1986 von Otto Pfersmann ins Deutsche übersetzt: Das postmoderne Wissen) dargelegt hat, doch erstmals soll er schon um 1870 nachweisbar aufgetaucht sein, als der englische Salonmaler John Watkins Chapman davon sprach, einen „postmodern style of painting“[7] zu entwickeln, der moderner sei als der Stil der damals avanciertesten Malerei, die der französischen Impressionisten.[8] Dadurch wird deutlich, dass der Begriff „postmodern“ erstmals als progressiver und nicht etwa als reaktionärer Begriff benutzt wurde, also als fortschreitend und weiterentwickelnd betrachtet wurde und nicht als gegenläufig zum bisher Dagewesenen. Die Verwendung des Begriffes setzte sich zu dem Zeitpunkt allerdings nicht weiter durch.[9] Interessanterweise ist die Benutzung des Terminus’ „Moderne“ in dieser Form erst neunzehn Jahre später, also 1889, erstmals nachzuweisen.[10]

Im weiteren Verlauf der Zeit taucht der Terminus „Postmoderne“ immer wieder auf, in verschiedenen Bedeutungen und ohne direkten Bezug zueinander. Erste wirkliche Bekanntheit erlangt er durch einen Vortrag von einem der wichtigsten Vertreter der amerikanischen Literaturkritiker[11], der 1969 – aus gutem Grund, wie zu sehen sein wird, nicht zuerst in einer wissenschaftlichen Zeitschrift sondern ausgerechnet – im amerikanischen Playboy als Aufsatz erscheint: Leslie A. Fiedlers Cross the Border – Close the Gap (u. a. in dem deutschen Magazin Christ und Welt erschienen unter dem Titel Überquert die Grenze, schließt den Graben). Fiedler fordert dort nämlich eine Verbindung zwischen dem Populär-Trivialem und der Hochliteratur, zwischen „belles-lettres and pop art“[12] und kritisiert damit das Elitäre. Kunst in hoch und niedrig aufzuteilen – in E- und U-Literatur, für Gebildete und Ungebildete – sei nicht vertretbar, seitdem die Pop-Kultur sich stetig ausbreitet und immer mehr Künstler die Grenze dorthin überschreiten. Doch man könne immerhin darüber urteilen, ob sie gut oder schlecht ist. Dazu können Science-Fiction, Western und Comics ebenso wie Pornografie gehören[13], solange sie die Grenze überschreiten zwischen „the Marvelous and the Probable, the Real and the Mythical, the world of the boudoir and the counting house and the realm of what used to be called Faerie, but has for so long been designated mere madness“[14]. Der postmoderne Künstler müsse quasi die Rolle eines “Double Agent”[15] einnehmen.

Insofern sieht Fiedler auch eine Parallele zwischen den Autoren der Postmoderne und denen der Romantik; denn sie machen sich beiderseits Träume und Visionen zum Ziel der Literatur, die sie nicht leben sondern nur schreiben können.

„[...] they are convinced that wonder and fantasy, which deliver the mind from the body, the body from the mind, must be naturalized to a world of machines – subverted perhaps or even transformed, but certainly not destroyed or denied.“[16]

In dieser „Maschinenwelt“ seien bereits alle Horizonte entdeckt, also müsse, wer sich auf die Suche nach seinen Träumen begibt, seine eigenen Zwischenräume suchen.[17] Außerdem könne die Moderne keine neuen Impulse mehr liefern, daher seien Veränderungen, wie etwa diejenige hin zu einer klassenlosen Literaturgesellschaft, unentbehrlich.

Etwa zur gleichen Zeit (im Wintersemester 1959/60) fand auch zum ersten Mal die Frankfurter Poetikvorlesung statt – eine Gastdozentur, die vom S. Fischer-Verlag gegründet und später vom Suhrkamp Verlag übernommen wurde.[18] Die Dozenten, zu denen bisher die Autoren Ingeborg Bachmann (als erste), Ernst Jandl und auch Günter Grass u. v. m. gehörten, konnten dort ihre literarischen Ansätze und Strategien erläutern, was für Michaela Kopp-Marx und Paul Michael Lützeler eine wichtige Komponente der postmodernen Literatur und Ästhetik darstellt.[19] Letzterer zeigt auf, dass die poetologischen Arbeiten von Schriftstellern schon immer wichtig waren (er nennt u. a. Schiller, Schlegel und Heine) und so gehören auch „die Poetikvorlesungen der Autoren […] als neue Textsorte in den Bereich der literarischen Essayistik.“[20] Somit hat die postmoderne Bewegung, die in den USA ihren Anfang genommen hat, auch in Europas Literatur Einzug gehalten.

1.2 Postmoderne Philosophie

Wie anfangs erwähnt wurde der Begriff der Postmoderne in vielen Disziplinen diskutiert, doch für das Thema der vorliegenden Arbeit ist gerade der philosophische Teil des Diskurses von Bedeutung. Der Begriff wurde gerade von Größen der Philosophie entscheidend geprägt. So zum Beispiel von Jean-François Lyotard, der 1979 (wie bereits erwähnt) in seiner Studie La condition postmoderne u. a. seinen Begriff der Postmoderne darlegte und dabei den von Jacques Derrida und Jacques Lacan beeinflussten dekonstruktiven Postmodernismus und den von Michel Foucault beeinflussten poststrukturalistischen Postmodernismus zusammenführt.[21]

Lyotard beschreibt die Postmoderne nicht als Epochenbegriff, sondern vielmehr als einen Geisteszustand, der nicht an einen zeitlichen Abschnitt wie dem Ende des 20. Jahrhunderts gekoppelt sein muss. Er kritisiert die Moderne, deren Konstante die „grands récits“[22] (großen Erzählungen) oder „métarécits“[23] (Meta-Erzählungen) seien – damit meint er Philosophien und Ideologien wie die Aufklärung, Idealismus und Historismus, die Allgemeingültigkeit für sich beanspruchen, aber sich nicht legitimieren können und durch den Verlust der Glaubwürdigkeit zum Scheitern der Moderne führten.[24] Denn das Allgemeine und Vereinheitlichte kritisiert er rigoros und setzt stattdessen auf Vielheit, was allerdings nicht bedeutet, dass er die Werte der Aufklärung ablehnt.[25] Kopp-Marx fasst zusammen: „Postmodern ist das lustvolle Akzeptieren des Bruchstückhaften, Dezentrierten, Gemischten, Chaotischen. […], weil hinter dem vermeintlich Ganzen immer die Vernichtung der Differenzen vermutet wird.“[26] Damit orientiert sich Lyotard an Ludwig Wittgenstein, der schon seine (1953 veröffentlichten) Philosophischen Untersuchungen aus einzelnen Bemerkungen zusammensetzt, die seine Überlegungen nur fragmentarisch wiedergeben. So entsteht kein abgeschlossenes Ganzes, was auch niemals gelingen könne, wie Wittgenstein es selbst im Vorwort der Philosophischen Untersuchungen bemerkt, aber dafür sind seine Betrachtungen pluralistisch angelegt und differenziert.[27]

Wolfgang Welsch zeigt auf, welche Funktion die Konzeption der Postmoderne nach Lyotard hat: Sie soll die Pluralität herausstellen und das Streben nach Einheit beenden, da Letzteres nur totalitär zu erreichen sei und Herrschaft und Zwang bedeute. Vielheit gehe allerdings unweigerlich mit Konflikten einher, die allein durch die Schärfung des Gerechtigkeitsbewusstseins und der Sensibilisierung gegenüber Ungerechtigkeiten gelöst werden müssen.[28]

1.3 Abgrenzung zur Moderne

Um die Postmoderne von der Moderne abgrenzen zu wollen, müsste zunächst verdeutlicht werden, von welcher Moderne genau die Rede ist. Denn auch der Moderne-Begriff ist kein einheitlicher. Einerseits werde ihr der Vorwurf der Uniformierung gemacht, andererseits aber auch der der Differenzierung – je nach dem reagiere die Postmoderne mit Pluralität oder Ganzheit. Diese Gegensätze sind auf die verschiedenen Blickwinkel zurückzuführen, die Welsch näher darlegt.[29] Da der Platz in der vorliegenden Arbeit nicht ausreicht, sollen an dieser Stelle nur die Positionen zum Verhältnis zwischen Moderne und Postmoderne, die in der aktuellen Diskussion vertreten werden, dargestellt werden.

Laut Welsch ist die Postmoderne nicht mehr als eine radikalisierte Moderne und in dem Sinne „eine Transformationsform derselben“[30]. Er schließt sich also Lyotard an und sieht die Postmoderne nicht als Epochenbegriff, sie ist immer noch ein Teil der Moderne; daher auch der bezeichnende Titel Unsere postmoderne Moderne, den er für seine Ausarbeitung gewählt hat. Auch Helmuth Kiesel stimmt dem zu und bezeichnet die Postmoderne ausdrücklich als „jüngste, üblicherweise als ‚postmodern’ deklarierte Phase der Moderne“[31].

„Ob es sich bei der Postmoderne um eine Theorie der Moderne handelt oder um einen Zustand der Moderne, lässt sich kaum entscheiden […]“[32], fügt dagegen Roger Behrens an. Doch zumindest gebe es einen Bruch innerhalb der Moderne, der als postmodern bezeichnet werde, und Behrens stimmt zu, dass die Leitmotive der Moderne nicht korrigiert, sondern radikalisiert wurden. Aber auch er findet keine genaue Begriffsbestimmung: „Die Unmöglichkeit einer eindeutigen Definition der Postmoderne ist zugleich ihre einzige mögliche Definition.“[33] Dem schließt sich auch Lützeler an, der weiter erklärt: „[…] denn eine fixierende Definition postmoderner Poetologie wäre ein Widerspruch in sich. Die postmoderne Literatur selbst ist gekennzeichnet durch Pluralismus, und so ist ihre Poetik offen.“[34] Als einen wichtigen Unterschied zur Moderne sieht er an, dass „die Originalitäts-Ästhetik in der Postmoderne kaum noch eine Rolle [spielt, denn] Originalität wird als unhaltbarer Anspruch der Genieästhetik empfunden“[35].

Kopp-Marx versucht gar nicht erst, die Postmoderne bindend einordnen zu wollen. Der Zwang der Epochenkonzeption schließe alles Untypische aus, was einem Verfremdungseffekt gleichkommt, und sei außerdem erst eine Erfindung der Moderne.[36] Stattdessen wendet sie ein, dass „der nicht enden wollende Disput, der immer neue widerstreitende Partikulartendenzen generierte, selbst zu einem typisch postmodern schillernden Phänomen [avancierte]“[37].

Es lässt sich also zusammenfassen, dass die Postmoderne nicht zwingend als neue Epoche betrachtet wird. Sie hängt mit der Moderne zusammen, geht aus ihr hervor und doch lässt sich nicht genau festmachen, worin der Bruch eigentlich besteht. Denn dies hängt (wie Welsch schon meinte) allein vom Auge des Betrachters ab.

2 Postmodernes Erzählen

Nachdem der Verlauf des Postmoderne-Diskurses kurz dargestellt wurde, soll nun der Blick auf das Erzählen in der Postmoderne eingegrenzt werden. Es bleibt die Frage, was genau also postmodernes Erzählen ist? Was macht postmoderne Literatur aus? Um dies zu beantworten, sollen wie angekündigt drei Romane betrachtet werden, die von ihren Rezipienten eindeutig als postmodern kategorisiert wurden.

2.1 Drei Beispiele

Im Folgenden sollen die drei Werke einzeln betrachtet werden unter dem Aspekt, was ihre herausstehenden Merkmale und Besonderheiten sind. Diese herausgearbeiteten Eigenschaften sollen dann im Anschluss miteinander verglichen werden, um ein Bild zu entwerfen, was postmoderne Literatur eventuell gemeinsam hat und wodurch sie sich unterscheiden kann.

2.1.1 Italo Calvino: Wenn ein Reisender in einer Winternacht

Der 1979 von Calvino erschienene Roman Se una notte d’inverno un viaggiatore erlangte 1983 mit seiner Übersetzung durch Burkhart Kroeber große Bekanntheit in Deutschland und wurde im Jahr 2004 vom Literaturhaus Köln und dem Kölner Stadt-Anzeiger zum „Buch für die Stadt“ gewählt.

Es handelt sich um eine synthetische Erzählung, die zum großen Teil szenisch wiedergegeben, aber immer wieder durch Kommentare des Erzählers unterbrochen und anfangs sogar hauptsächlich kommentierend eingeleitet wird. Das Besondere und zunächst Auffälligste an dem Erzähler ist, dass er nicht die Pronomen „er“ oder „ich“ für den männlichen Protagonisten benutzt, sondern in der zweiten Person erzählt. Er spricht zunächst scheinbar den realen Leser des Romans mit „du“ (im Original mit „tu“) an – schon gleich der erste Satz lautet: „Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. (Du schickst dich an, den neuen Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino zu lesen.)“[38]

Doch bald darauf wird dieses Du zu einer fiktiven Person, dem Protagonisten des Buches. Mit dieser Einführung eines fiktiven Lesers (welcher zur einfacheren Unterscheidung nachfolgend wie im Original „Lettore“ genannt wird) wendet Calvino einen Kunstgriff an, der bisher nur selten gebraucht wurde, aber auch kein neuer ist. Anzuführen wäre etwa Michel Butors Roman La modification von 1957 (deutscher Titel: Rom – Paris oder Die Modifikation), in dem der Erzähler fast durchgängig das „vous“ benutzt, wenn er von dem Protagonisten Léon Delmont erzählt.[39] Dieser stellt sich schließlich ebenfalls als Leser heraus und zwar seiner eigenen Geschichte, dies passiert im Gegensatz zu Calvinos fiktivem Leser aber erst gegen Ende des Romans. Ein weiterer Vorläufer[40] ist durchaus auch in Laurence Sternes neunbändigem Roman The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (deutscher Titel: Leben und Meinungen von Tristram Shandy, Gentleman) von 1759 bis 1767 zu erkennen, trotz des großen zeitlichen Abstandes. Auch hier liegt eine ähnliche Erzählweise wie bei Calvino vor, was das Spiel mit dem Leser und die Thematisierung der Kommunikation betrifft: Das Gespräch zwischen dem Protagonisten Tristram und dem Leser hat ihre Beziehung zueinander zum Gegenstand.[41] Inwiefern Calvino tatsächlich Elemente dieser Werke aufgegriffen haben könnte, soll näher gezeigt werden, nachdem die Struktur und insbesondere die Erzählsituation in Calvinos Wenn ein Reisender in einer Winternacht, sowie andere auffallende Merkmale genauer betrachtet wurden.

2.1.1.1 Der Erzähler und fiktive Leser

Die Geschichte des Romans ist in 22 nicht immer gleich lange Abschnitte geteilt, wobei die Länge zwischen nicht einmal einer ganzen Seite und 31 Seiten variiert. Von den Kapiteln sind zwölf mit einer fortlaufenden römischen Zahl überschrieben; jedes zweite stellt allerdings einen eigenständigen Romananfang dar, der seinen eigenen Titel trägt. Die Ausnahmen bilden Kapitel VIII, welches den Zusatz „Dal diario di Silas Flannery (Aus dem Tagebuch des Silas Flannery)“ als Untertitel trägt und somit schon aus der Rahmenhandlung heraussticht, sowie das letzte Kapitel, das als Kapitel XII ohne Einschub direkt auf Kapitel XI folgt und dabei das kürzeste darstellt.

Die römisch bezifferten Kapitel bilden eine Rahmenhandlung, innerhalb derer sich der Protagonist auf die Suche nach der Fortsetzung eines bereits angefangenen Buches begibt, jedoch immer wieder auf einen neuen Anfang trifft. Die übrigen, eingeschobenen Kapitel geben jeweils diese Romananfänge, die der Protagonist liest bzw. hört, wieder. Innerhalb des VII. Kapitels tauchen plötzlich mehrere Wechsel der zweiten Person auf: Der Erzähler, dessen Fokus stets auf dem männlichen und namenlosen Protagonisten – dem Lettore – lag, spricht nach einem Absatz auf einmal Ludmilla, die von Beginn an die Rolle der weiblichen Hauptfigur eingenommen hatte, direkt an: „Come sei, Lettrice? (Wie bist du, Leserin?)“[42] Es folgt ein kurzer Abschnitt, in dem der Erzähler selbst ihre Wohnung zu untersuchen scheint – im Gegensatz zum männlichen Protagonisten scheint sie ein Eigenleben zu führen, auf das der Erzähler keinen Einfluss hat:

„Vediamo i libri. La prima cosa che si nota, almeno a guardare quelli che tieni piú in vista, è che la funzione dei libri per te è quella della lettura immediate [...]. Ricordi molto bene tutto quello che hai letto (questa è una delle prime cose che hai fatto sapere di te);”

(“Schauen wir uns deine Bücher an. Als erstes fällt auf, jedenfalls beim Anblick derer, die du am sichtbarsten hingestellt hast, daß Bücher dir zur unmittelbaren Lektüre dienen [...]. Du erinnerst dich sehr genau an alles, was du einmal gelesen hast (dies war einer der ersten Züge, die du von dir zu erkennen gabst);“)[43]

Schon bei ihrem ersten Auftritt in Kapitel II wurde sie näher beschrieben, ihre Augen, ihr Haar und die Grübchen, doch sie scheint für ihn nicht fassbar zu sein, da sie eine ganz eigene Persönlichkeit besitzt:

„Potrebb’essere un lineamento importante che s’aggiunge al tuo ritratto: la tua mente ha pareti interne che permettono di separare tempi diversi in cui fermarsi o scorrere, concentrarsi alternativamente su canali paralleli.”

(“Dies könnte ein wichtiger Zug sein zur Ergänzung deines Porträts: Dein Geist hat innere Wände, mit denen du verschiedene Zeiten voneinander abtrennen kannst, um darin je nachdem innezuhalten oder vorwärtszustürmen und dich abwechselnd auf verschiedene Kanäle zu konzentrieren.“)[44]

Der bisherige Protagonist tritt nun nur am Rande auf, er sucht sich allein in ihrer Wohnung einen Sitzplatz und beginnt zu lesen, während er auf Ludmilla wartet. Doch schon nach kurzer Zeit scheint dieser Exkurs bereits beendet, denn der Erzähler wendet sich wieder an den Lettore – zunächst nur als Warnung, dass das Du jederzeit wieder zu ihm zurückkehren könne, der Wechsel folgt allerdings unmittelbar.[45]

Die Handlung läuft erst wie gewohnt fort (der Lettore empfängt Ludmilla in ihrer Wohnung), aber noch im selben Kapitel wendet sich der Erzähler erneut an die fiktive Leserin bzw. Lettrice. Denn nachdem sie dem Lettore am Ende eines kurzen Dialogs sagt, dass sie lieber nichts miteinander anfangen sollten, mischt sich der Erzähler ein und fragt die Lettrice, wie man den Anfang einer Geschichte überhaupt bestimmen könne.[46] Daraufhin ändert er die zweite Person in Plural – mit der Begründung, sie nun als „un unico soggetto (ein einheitliches Subjekt)“[47] betrachten zu müssen, da sie (zumindest für die Dauer des Absatzes) geistig wie körperlich miteinander verschmelzen und sie sich selbst für diese Zweisamkeit entschieden hätten. Der Erzähler lässt aber nicht unerwähnt, dass dies nur ein temporärer Zustand ist und er weiterhin mühsam zwischen den beiden Dus wechseln werden muss:[48] „Insomma, quello che fate è molto bello ma grammaticalmente non cambia nulla. (Kurzum, was ihr da treibt, ist wunderschön, doch grammatikalisch ändert sich nichts.)“[49] Es folgen Abschnitte, in denen die Perspektiven vermischt werden, mal wird sie, mal er und dann wieder beide angesprochen, doch schließlich findet der Erzähler endgültig zurück zu dem männlichen Du.[50]

Durch die Einführung des fiktiven Lesers gelingt es Calvino, den realen Leser in die Erzählung miteinzubeziehen und seinen „Fiktionsglauben“[51] zu erschüttern, wobei es einem männlichen Leser etwas leichter gemacht wird, sich mit diesem zu identifizieren. Auch wenn kurzzeitig die fiktive Leserin angesprochen wird, so bezieht sich dies ja direkt auf Ludmilla, die als Romanfigur sehr viel ausgearbeiteter ist als der Lettore; eine Identifikation für die reale Leserin fällt an dieser Stelle daher schwer. Wird der reale mit dem fiktiven Leser am Anfang noch gleichgesetzt – „Stai per cominciare a leggere [...]. (Du schickst dich an, [...] zu lesen.)“[52] – spielt das Geschlecht auch noch keine Rolle; dies ist erst dann von Bedeutung, wenn der Lettore in Kapitel II beginnt, sich für Ludmilla zu interessieren. Doch scheint der Lettore anfangs noch eine anonyme, fast inhaltsleere Figur zu sein, weist Heike Maybach darauf hin, dass es im italienischen Original eine Passage gibt, in der er seinen Gedanken in der ersten Person wiedergibt:

„(Mi guardo bene dal dirgli che negli obiettivi della mia missione rientrano anche i rapporti diretti con la rete clandestina degli oppositori, e a seconda die casi posso stabilire il mio gioco a favore degli uni contro gli altri o viceversa).”

((Ich hüte mich, ihm zu sagen, dass zu den Zielen meiner Mission auch direkte Kontakte mit dem Untergrundnetz der Regimegegner in Irkanien gehören und dass ich befugt bin, mein Spiel je nach Lage der Dinge zugunsten der einen gegen die anderen oder umgekehrt zu betreiben).)[53]

An dieser Stelle wird deutlich, dass der Lettore durchaus eine Persönlichkeit entwickelt; er schafft es, seine Gedanken zu äußern, ohne durch den Autor sprechen zu müssen. Die Fähigkeit zur Entwicklung hat er im Übrigen als einzige der Figuren inne.[54]

Wie Wolfgang Iser feststellt, erwacht ein Text erst dann zum Leben, wenn er gelesen wird,[55] und schließlich müsse der Akt der Lektüre bereits im Text vorgezeichnet sein, wenn dem Leser schon keine explizite Rolle zugewiesen werden soll.[56] Der Autor müsse Hinweise geben, wie der Text zu lesen und zu verstehen ist, doch da er den realen Leser (aufgrund seiner unterschiedlichen Manifestierung) nicht kennen kann, müsse er auf Reaktionen eingehen, die er provoziert oder ihm bzw. ihr[57] einfach unterstellt.[58] Eine Unterstellung wäre also, dass der Leser ein falsch gebundenes Romanexemplar zurück zur Buchhandlung bringen würde, eine andere, dass er die Gelegenheit nutzt und die Frau mit einem weiteren Fehlexemplar anspricht. Erstere ist wohl gerechtfertigt, da sie tatsächlich auf den größten Teil der realen Leser zutreffen wird; die zweite Unterstellung ist nicht unbedingt zutreffend, aber immerhin nachvollziehbar für die Situation des Lettore. Spätestens dies ist der Moment (wenn nicht schon der Aufbruch zur Buchhandlung), in dem die verschiedenen Leserinstanzen – also der Unterschied zwischen realem und fiktivem Leser – deutlich werden. Der reale Leser fühlt sich nicht mehr angesprochen, er sieht den Lettore nun als Figur, der Worte mit dem Buchhändler wechselt. Aufgrund der Identifizierung mit dieser Figur und der ähnlichen Situation der abgebrochenen Geschichte wird der reale Leser von dem Autor determiniert – er hat keine andere Wahl, als dem Lettore in seinen Handlungen zu folgen. Die einzige Beweglichkeit, die Maybach dem realen Leser zuspricht, ist die, die Lektüre abzubrechen oder nach eventuell mehrmaligem Lesen die Meinung zu ändern und so das Werk neu entstehen zu lassen. Daher kann man durchaus von einem „aktiven Leser“ sprechen.[59]

Eine weitere Ausnahme, was den Erzählertypus betrifft, bildet Kapitel VIII, das wie erwähnt den Untertitel „Aus dem Tagebuch des Silas Flannery“ trägt – eine Figur, die ja bisher nur namentlich eine wichtige Rolle im Roman gespielt hat und sich nun ein ganzes Kapitel lang (dreimal so lang wie die durchschnittliche Kapitellänge) in Form mehrerer undatierter Tagebucheinträge äußern darf, demnach also in der Ich-Form. Dieser Teil fällt nicht ganz aus der Rahmenerzählung heraus, wie es anfangs scheint, da er tatsächlich auf derselben Ebene spielt. Es ändern sich (abgesehen vom Erzählstil) nur die Perspektive und der Handlungsort, die Akteure bleiben die gleichen: So geben sich Ludmilla, die zunächst von Flannery nur als „la donna (die Frau)“[60] bezeichnet wird, und schließlich ihre Schwester Lotaria zu erkennen, sowie auch der Lettore, der konsequenterweise von Flannery ebenfalls nur „il Lettore (der Leser)“[61] genannt wird. Welche besondere Rolle dieses Kapitel einnimmt, wird später noch betrachtet (siehe sowohl 2.1.1.2 Die „mise en abyme“ und Selbstreferenz als auch 2.1.1.3 Die Kommunikation zwischen Autor und realem Leser).

Außerhalb der Rahmenhandlung – ich werde nachfolgend wie Maybach zwischen Primär- und Sekundärfiktion unterscheiden, wobei ersteres die Rahmenhandlung und letzteres die Fragmente bezeichnet – liegt eine andere Erzählsituation vor. Da es sich nicht um eine einheitliche Binnenerzählung handelt, sondern um eigenständige Romananfänge, die der Protagonist der Primärfiktion liest oder zu hören bekommt, hat jedes dieser Kapitel seinen eigenen Erzähler und Erzählstil, doch eines ist ihnen gemeinsam: Alle besitzen einen Ich-Erzähler. Auffällig ist allerdings, dass die ersten Romananfänge sehr der Erzählsituation der römisch nummerierten Kapitel ähneln. Es wirkt, als würde nicht der pure Text, den der Protagonist liest, wiedergegeben, die Ebenen scheinen sich regelrecht zu vermischen, wie schon der Anfang des ersten Romaneinschubs zeigt:

„Il romanzo comincia in una stanzione ferroviaria, sbuffa una locomotiva, uno sfiatare di stantuffo copre l’apertura del capitolo, una nuvola di fumo nasconde parte del primo capoverso. [...] Sono le pagine del libro a essere appannate come i vetri d’un vecchio treno, è sulle frasi che si posa la nuvola di fumo.”

(“Der Roman beginnt auf einem Bahnhof, eine Lokomotive faucht, Kolbendampf zischt über den Anfang des Kapitels, Rauch verhüllt einen Teil des ersten Absatzes. [...] Die Buchseiten sind beschlagen wie die Fenster eines alten Zuges, der Rauch legt sich auf die Sätze.“)[62]

Es wird wieder der Leser oder Lettore angesprochen und geduzt, seine Leseeindrücke fließen mit ein:

„È già da un paio di pagine che stai andando avanti a leggere [...]; invece le frasi continuano a muoversi nell’indeterminato, nel grigio [...].”

(„Schon mehrere Seiten hast du dich jetzt vorangelesen, [...] doch die Sätze bewegen sich weiter im ungewissen, im Grau [...].“)[63]

Es wird nicht ganz deutlich, ob der Erzähler dieses Romanfragments – wobei es sich ja fälschlicherweise laut des Erzählers der Primärfiktion um den Anfang von Calvinos Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht handelt – nur wie durch Zufall dieselbe Art von Erzählstil hat oder ob es sich eventuell um eine Nacherzählung handelt und zwar in dem Sinne, dass der Erzähler der Primärfiktion etwa nacherzählt, welche Leseeindrücke der Lettore erfährt. Die Situation im zweiten Fragment „Fuori dell’abitato di Malbork (Vor dem Weichbild von Malbork)“ ist die gleiche, auch hier beginnt das Kapitel mit einem deskriptiven Leseeindruck:

„Un odore di fritto aleggia ad apertura di pagina [...]. Qui tutto è molto concreto, corposo, designato con sicura competenza, o communque l’impressione che dà a te, Lettore, è quella della competenza [...].”

(„Ein Geruch von Gebratenem schlägt dir beim Öffnen der Seite entgegen [...]. Hier ist alles sehr handfest, körperlich greifbar und mit sicherer Kompetenz beschrieben, jedenfalls hast du als Leser den Eindruck von Kompetenz [...].“)[64]

Maybach macht jedoch deutlich, dass es sich letztendlich doch um jeweils eigenständige Ich-Erzähler in den Fragmenten handelt, die sich eben so wie der Erzähler der Primärfiktion an einen fiktiven Leser wenden. Denn in dem genannten Fragment geht der Erzähler im Gegensatz zum „Primärerzähler“ selbst auf seine Identität ein und entpuppt sich als Protagonist des Fragments, womit er also eindeutig in den Fiktionszusammenhang gehört:[65]

„Io sono l’uomo che va e viene tra il bar e la cabina telefonica. Ossia: quell’uomo si chiama «io» e non sai altro di lui [...].”

(„Ich bin der Mann, der da zwischen Café und Telefonzelle hin- und herläuft. Oder besser gesagt, dieser Mann heißt »ich«, und sonst weißt du nichts von ihm [...].“)[66]

Dieser Erzähler wendet sich also wieder an einen (anderen) unbestimmten fiktiven Leser. In dem Sinne, wie der reale Leser Calvinos sich mit dem bisherigen fiktiven Leser des Textes namens „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“ identifizieren konnte, so macht dieser nun die gleiche Erfahrung, sein Text ist ja sogar mit dem gleichen Titel überschrieben. Für die Dauer der Lektüre befinden sich beide Leser also wieder in der gleichen Situation.[67]

Dieser Zusammenfall der beiden Leserebenen ereignet sich ebenso am Ende des Romans, wenn der reale Leser den letzten Absatz liest (die Antwort des fiktiven Lesers auf Ludmillas Frage): „– Ancora un momento. Sto per finire Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. (’Einen Moment noch. Ich beende grad Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino.’“[68] Da die Fortsetzungen der Romanfragmente aber auch zum Schluss nicht mehr auftauchen und der Roman, den der Lettore für Calvinos Roman gehalten hat, sich ja sogar als Buch des Polen Tazio Bazakbal herausgestellt hat, muss sich diese Äußerung tatsächlich auf das reale Buch beziehen.[69]

Den Erzählstil betreffend ist außerdem das Spiel mit der Sprache bzw. der Schrift interessant. Denn hier wird nicht nur mit den Leserinstanzen gespielt. In Kapitel I gibt es gleich eine Passage, in der verschiedene Bücher aufgezählt und beschrieben werden, dabei werden alle Wörter des jeweiligen Buch-Attributs großgeschrieben. Im Original wird überdies das Wort libri großgeschrieben, obwohl das die italienische Rechtschreibung nicht für Substantive vorsieht. Die Attribute werden im Laufe der Aufzählung immer länger und absurder, schließlich heißt es:

„Con rapida mossa li scavalchi e ti porti in mezzo alle falangi die Libri Che Hai Intenzione Di Leggere Ma Prima Ne Dovresti Leggere Degli Altri, dei Libri Troppo Cari Che Potresti Aspettare A Comprarli Quando Saranno Rivenduti A Metà Prezzo, [...].”

(„Mit einer raschen Bewegung schiebst du sie beiseite und stürzt dich auf die Phalanx der Bücher, Die Du Irgendwann Mal Zu Lesen Gedenkst Aber Vorher Mußt Du Noch Andere Lesen, der Bücher, Die Dir Zu Teuer Sind Und Bei Denen Du Ruhig Abwarten Kannst Bis Sie Als Sonderausgabe Zu Ermäßigtem Preis Erscheinen, […].“)[70]

Die Hervorhebung verdeutlicht die im Text selbst genannten „assalti (Attacken)“[71], denen der Lettore ausgeliefert ist, sobald er einen Buchladen betritt. Sobald er diese abgewehrt hat, leisten ihm andere Bücher „resistenza (Widerstand)“[72], die durch eine nun zusätzlich stichwortartige Aufzählung ausgedrückt wird. Nachdem der Lettore das richtige Buch gefunden und bezahlt hat, hören die Attacken und damit die schriftlichen Auffälligkeiten prompt wieder auf. Weiterhin ist diese Schreibweise aber einmal als kurzes Attribut für Ludmilla vorzufinden[73] und an späterer Stelle werden einzelne Substantive im Original großgeschrieben.[74] Kroeber hat dies in seiner Übersetzung so umgesetzt, dass auch die jeweils zweiten Buchstaben der Substantive (für die im Deutschen ja schon die Großschreibung gilt) großgeschrieben werden.[75] Dort handelt es sich zwar um wörtliche Rede (des Arkadian Porphyritsch), doch kurz darauf lässt sich auch der Erzähler einmal dazu verleiten, wenn er (wieder in Bezug auf Ludmilla) von der „apoteosi della Lettrice (Apotheose der LEserin)“[76] spricht.

2.1.1.2 Die „mise en abyme“ und Selbstreferenz

Das Phänomen der Spiegelung, das André Gide als mise en abyme bezeichnet hat und das in Se una notte d’inverno un viaggiatore (wie im vorangegangenen Kapitel angesprochen wurde) zu entdecken ist, taucht ebenfalls in Butors La Modification auf, wenn Léon Delmont am Ende beschließt, seine eigene Geschichte aufzuschreiben in Form des Buches, das er in der Hand hält und das er stets ungelesen bei sich getragen hat.[77] Eine höhere Komplexität erlangt die mise en abyme allerdings bei Calvino und zwar im schon erwähnten VIII. Kapitel – was erst recht zur Verwirrung des realen Lesers beiträgt. Denn dort tritt zwar keine Verschachtelung von verschiedenen Leserinstanzen auf, aber dafür mit Flannery ein fiktiver Autor, der nach dem Gespräch mit dem Lettore plant, ein Buch zu schreiben, das genau demjenigen entspricht, in welchem er ja selbst mitspielt. Nachdem er tatsächlich den Lettore dazu ermuntert hat, den Fälscher Marana aufzuspüren, um ihn aus Eifersucht von Ludmilla fernzuhalten, konzipiert er auch die Geschichte seines Buches so, mit der gleichen Figurkonstellation, aber ohne direkte Bezüge herzustellen.

„M’è venuta l’idea di scrivere un romanzo fatto solo d’inizi di romanzo. Il protagonista potrebb’essere un Lettore che viene continuamente interrotto. [...] Potrei scriverlo tutto in seconda persona: tu Lettore... Potrei anche farci entrare una Lettrice, un traduttore falsario, un vecchio scrittore che tiene un diario come questo diario...”

(„Bin auf den Gedanken gekommen, einen Roman zu schreiben, der nur aus lauter Romananfängen besteht. Der Held könnte ein Leser sein, der ständig beim Lesen unterbrochen wird. [...] Ich könnte das Ganze in der zweiten Person schreiben: du, Leser ... Ich könnte auch eine Leserin einführen, einen fälschenden Übersetzer und einen alten Schriftsteller, der ein Tagebuch führt wie dieses hier ...“)[78]

Dies scheint tatsächlich eine Art Grundidee des Romans von Calvino zu sein, mit dem einzigen Unterschied, dass in Wenn ein Reisender in einer Winternacht der Lettore am Ende seine Ludmilla heiratet und nicht Marana. Die Passage, die hier nicht vollständig wiedergegeben werden soll, bildet also „einen Teil des Romans und hat ihn zugleich ihrerseits in seiner Gänze zum Gegenstand“[79], wie Ulrich Schulz-Buschhaus es ausführt. Das Buch handelt sozusagen von sich selbst – und vor allem von der Kommunikation zwischen Autor und Leser, wie im anschließenden Kapitel noch weiter ausgeführt werden soll.

Nicht nur die Handlung des Romans, auch das Lesen selbst wird ja ausdrücklich thematisiert. Zum einen etwa werden bei der oben bereits erwähnten Verschmelzung von dem Leser und der Leserin (siehe 2.1.1.1 Der Erzähler und fiktive Leser) ihre Körper buchstäblich gelesen: „Lettrice, ora sei letta. Il tuo corpo viene sottoposto a una lettura sistematica, […]. (Leserin, nun wirst du gelesen. Dein Körper wird einer systematischen Lektüre unterzogen, [...].)“[80] Einen Absatz zuvor heißt es im Original: „Siete a letto insieme, Lettore e Lettrice.“[81] In der deutschen Übersetzung („Ihr seid miteinander im Bett, Leser und Leserin.“[82] ) geht leider die Doppelbedeutung des Wortes letto verloren, das nicht nur „Bett“ bedeutet, wie in diesem Kontext, sondern gleichfalls „gelesen“.

Zum anderen werden außerdem verschiedene Arten, mit einem Text umzugehen, vorgestellt. Diese können „als Möglichkeit der Identitätsfindung“[83] verstanden werden, wie es bei dem Lettore der Fall ist. Allen Lektüre-Arten gemeinsam ist, wie auch Christine Lessle feststellt, dass sie keine „Flucht in eine Phantasiewelt“[84] darstellen, sondern so realitätsnah sind, dass sie als „Metapher für das Leben, oder als das Leben selbst“[85] begriffen werden können. Schon der Erzähler selbst sagt:

„[…] ed ecco che al romanzo da leggere si sovrappone un possibile romanzo da vivere, […].”

(„[…] und schon legt sich über den Roman, den du lesen möchtest, ein Roman, den du möglicherweise leben könntest, […].)“[86]

Da wäre zum Beispiel Lotarias Variante, dem genauen Gegenteil zu ihrer Schwester. Während Ludmillas Anforderungen an die Literatur am ausführlichsten beschrieben wird (sie konkretisiert ihre Ansprüche den ganzen Roman hindurch), die dem Leser daher wohl als Leitfaden dienen sollen, ist Lotarias Art zu lesen die als negativste beschriebene. Sie filtert mit Hilfe eines Computerprogramms die häufigsten Wörter eines Textes heraus und analysiert diese daraufhin, um sich „un’immagine del libro abbastanza precisa (ein ziemlich präzises Bild des Romans)“[87] zu machen. Mit Lesevergnügen hat dies nicht mehr viel zu tun, doch ihr kommt es allein auf die Zeitersparnis und den Erkenntnisgewinn an.

Weitere Lektürehaltungen sind die der insgesamt sieben Leser im XI. Kapitel, denen der Lettore in der Bibliothek begegnet. Sie alle geben ihre individuelle Ansicht preis, bis der Lettore als achter anführt:

„[…] a me nei libri piace leggere solo quello che c’è scritto; e collegare i particolari con tutto l’insieme; e certe letture considerarle come definitive; e mi piace tenre staccato un libro dall’altro, ognuno per quel che ha di diverso e di nuovo; e soprattutto mi piacciono i libri da leggere dal principio alla fine.”

(„[…] mir gefällt es, in den Büchern nur das zu lesen, was dasteht; und die Details im Ganzen zu verbinden; und gewisse Lektüren als definitiv zu betrachten; und mir gefällt es, die einzelnen Bücher auseinanderzuhalten, jedes nach dem, was es an Neuem und Besonderem hat; und vor allem gefallen mir Bücher, die man zügig durchlesen kann, von Anfang bis Ende.“)[88]

Damit findet der Lettore letztendlich zu seiner eigenen Haltung, die nach alledem derjenigen Ludmillas entspricht.

[...]


[1] Frizen/Spancken (1998), S. 19.

[2] Eco (1983), S. 38; Eco (1986), S. 78.

[3] Eco (1983), S. 38; Eco (1986), S. 78.

[4] Vgl. auch Lützeler (2005), S. 48.

[5] Vgl. Eco (1983), S. 38 ff.; Eco (1986), S. 78 ff.

[6] Vgl. Behrens (2004), S. 12 f.

[7] Higgins (1978), S. 7.

[8] Vgl. Behrens (2004), S. 13 und Welsch (2002), S. 12.

[9] Vgl. Welsch (2002), S. 12.

[10] Vgl. Welsch (1988), S. 2. Welsch bezieht sich dabei auf Eugen Wolff: Thesen zur literarischen Moderne.

[11] Leslie A. Fiedler hielt den Vortrag im Juni 1968 an der Universität Freiburg.

[12] Vgl. Fiedler (1972), S. 68.

[13] Vgl. ebd., S. 69 f.

[14] Ebd., S. 80.

[15] Ebd., S. 79.

[16] Ebd., S. 83.

[17] Vgl. ebd., S. 84.

[18] Vgl. Lützeler (2005), S. 62 f.

[19] Vgl. Kopp-Marx (2005), S. 60 und Lützeler (2005), S. 39.

[20] Lützeler (2005), S. 61.

[21] Vgl. Lützeler (2000), S. 2 f.

[22] Lyotard (1979), S. 13.

[23] Ebd.

[24] Vgl. Kopp-Marx (2005), S. 12 f.

[25] Vgl. Lützeler (2000), S. 4.

[26] Kopp-Marx (2005), S. 13.

[27] Vgl. Wittgenstein (2001).

[28] Vgl. Welsch (2002), S. 36 f.

[29] Vgl. ebd., S. 53 ff.

[30] Vgl. ebd., S. 6.

[31] Kiesel (2004), S. 73.

[32] Behrens (2004), S. 8. Hervorhebungen so im Text.

[33] Ebd.

[34] Lützeler (2005), S. 38.

[35] Ebd., S. 47.

[36] Vgl. Kopp-Marx (2005), S. 241.

[37] Ebd., S. 26.

[38] Calvino (1979), S. 3; Calvino (1999), S. 7.

[39] Vgl. Butor (1973). Schon im ersten Satz wird die Erzählform deutlich, die sich durch den ganzen Roman zieht: «Vous avez mis le pied gauche sur la rainure de cuivre, et de votre épaule droite vous essayez en vain de pousser un peu plus le panneau coulissant. (Du hast den linken Fuß auf die Messingschiene gesetzt und versuchst vergeblich, mit der rechten Schulter die Schiebetür etwas weiter aufzustoßen.)» S. 4.

[40] Auch Maybach nennt unter anderen Beispielen diese beiden Romane als mögliche Vorläufer bzw. „antenati“ (Vorfahren) von Wenn ein Reisender in einer Winternacht, vgl. Maybach (1990), S. 24 ff.

[41] Vgl. Sterne (1983), S. 10: “[...]—besides, Sir, as you and I are in a manner perfect strangers to each other, it would not have been proper to have let you into too many circumstances relating to myself all at once. [...] As you proceed further with me, the slight acquaintance which is now beginning betwixt us, will grow into familiarity; and that, unless one of us is in fault, will terminate in friendship.”

[42] Calvino (1979), S. 142; Calvino (1999), S. 150.

[43] Calvino (1979), S. 146; Calvino (1999), S. 154 f.

[44] Calvino (1979), S. 147; Calvino (1999), S. 155.

[45] Vgl. Calvino (1979), S. 147 f.; Calvino (1999), S. 156.

[46] Vgl. Calvino (1979), S. 153; Calvino (1999), S. 162.

[47] Calvino (1979), S. 154; Calvino (1999), S. 163.

[48] Vgl. Calvino (1979), S. 154 f.; Calvino (1999), S. 163 f.

[49] Calvino (1979), S. 154; Calvino (1999), S. 163.

[50] Vgl. Calvino (1979), S. 157; Calvino (1999), S. 166.

[51] Maybach (1990), S. 9.

[52] Calvino (1979), S. 3; Calvino (1999), S. 7.

[53] Calvino (1979), S. 239 f.; in der Übersetzung schließe ich mich Maybach (1990), S. 72 an. Kroeber behält in seiner Übersetzung die zweite Person bei: „(Du hütest dich, ihm zu sagen, daß zu den Zielen deiner Mission auch direkte Kontakte mit dem Untergrundnetz der Regimegegner in Irkanien gehören und daß du befugt bist, dein Spiel je nach Lage der Dinge zugunsten der einen gegen die anderen oder umgekehrt zu betreiben.)“ Calvino (1999), S. 251 f.

[54] Vgl. Maybach (1990), S. 72.

[55] Vgl. Iser (1971), S. 6.

[56] Vgl. Iser (1972), S. 10 f.

[57] Zur Vereinfachung und leichterem Verständnis soll nachfolgend der Ausdruck „der (reale) Leser“ unabhängig vom tatsächlichen Geschlecht des Lesenden benutzt werden, außer es wird ausdrücklich auf eine Unterscheidung hingewiesen.

[58] Vgl. Maybach (1990), S. 8.

[59] Vgl. ebd., S. 13.

[60] Calvino (1979), S. 169-192; Calvino (1999), S. 179-203.

[61] Calvino (1979), S. 194-198; Calvino (1999), S. 205-209.

[62] Calvino (1979), S. 11; Calvino (1999), S. 15.

[63] Calvino (1979), S. 12 f.; Calvino (1999), S. 16.

[64] Calvino (1979), S. 33; Calvino (1999), S. 39.

[65] Vgl. Maybach (1990), S. 68.

[66] Calvino (1979), S. 12; Calvino (1999), S. 16.

[67] Vgl. Maybach (1990), S. 67.

[68] Calvino (1979), S. 263; Calvino (1999), S. 277.

[69] Vgl. Maybach (1990), S. 70.

[70] Calvino (1979), S. 5; Calvino (1999), S. 9.

[71] Calvino (1979), S. 5; Calvino (1999), S. 9.

[72] Calvino (1979), S. 5; Calvino (1999), S. 9.

[73] Vgl. Calvino (1979), S. 146: „Insomma, non sembri essere una Lettrice Che Rilegge.“; Vgl. Calvino (1999), S. 155: „Denn offenbar bist du keine Leserin, Die Wiederzulesen Pflegt.“

[74] Vgl. Calvino (1979), S. 240: „Spirito“, „Polizia“, „Stato“, „Censura“.

[75] Vgl. Calvino (1999), S. 252: „GEist“, „POlizei“, „STaat“, „ZEnsur“.

[76] Calvino (1979), S. 243; Calvino (1999), S. 256.

[77] Vgl. Butor (1973), S. 283: «Le mieux, sans doute, serait [...] de tenter de faire revivre sur le mode de la lecture cet épisode crucial de votre aventure, [...] vers ce livre futur et nécessaire dont vous tenez la forme dans votre main.» (Das Beste, ohne Zweifel, wäre [...] zu versuchen, diesem entscheidenden Abschnitt deines Abenteuers in einem Buch Leben zu geben, [...] dem zukünftigen und notwendigen Buch entgegen, dessen Form du in der Hand hälst.)

[78] Calvino (1979), S. 197; Calvino (1999), S. 208 f.

[79] Schulz-Buschhaus (1990b), S. 96.

[80] Calvino (1979), S. 155; Calvino (1999), S. 164.

[81] Calvino (1979), S. 154.

[82] Calvino (1999), S. 163.

[83] Lessle (1992), S. 111.

[84] Ebd.

[85] Ebd.

[86] Calvino (1979), S. 32; Calvino (1999), S. 36.

[87] Calvino (1979), S. 186; Calvino (1999), S. 197.

[88] Calvino (1979), S. 258 f.; Calvino (1999), S. 273.

Ende der Leseprobe aus 53 Seiten

Details

Titel
Postmodernes Erzählen. Zu Calvinos „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“, Süskinds „Das Parfum“ und Herbsts „Wolpertinger oder Das Blau"
Hochschule
Technische Universität Carolo-Wilhelmina zu Braunschweig
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
53
Katalognummer
V160078
ISBN (eBook)
9783640740338
ISBN (Buch)
9783640740734
Dateigröße
727 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Postmoderne, Süskind, Das Parfum, Das Parfüm, Calvino, Reisender, Winternacht, notte d'inverno, Alban, Nikolai, Herbst, Wolpertinger, Das Blau, Kybernetischer Realismus, mise en abyme, fiktiver Leser, Metaroman, Rhizom, Intertextualität, Anything goes, Transtextualität
Arbeit zitieren
Corinna Rindlisbacher (Autor), 2008, Postmodernes Erzählen. Zu Calvinos „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“, Süskinds „Das Parfum“ und Herbsts „Wolpertinger oder Das Blau", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/160078

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