Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Einführung
1. Die Rolle Saties in Cages Lebenslauf
Analytischer Teil: Cage und Satie
2. als Komponisten
2.1. Satie: Vexations
2.2. Satie: Musique d’ameublement
2.3. Cage: 4’33
2.4. Zusammenfassung
3. und als Schriftsteller
3.1. Satie: Die musikalischen Kinder
3.2. Cage: Lecture on nothing
3.3. Zusammenfassung
Schlussbemerkung: 2 Komponisten, 1 Musikauffassung?
Literaturverzeichnis
Anlagen:
1) Satie: „Vexations“
2) Satie: „Musique d’ameublement“ (2 Auszüge)
3) Cage: „4‘33“
Einführung
Unter allen Komponisten, die das 20. Jahrhundert hervorgebracht hat, ist John Cage einer der radikalsten gewesen. Neben der akustischen Verkörperung einer „Nicht-Musik“ in seinem wohl berühmtesten und gleichzeitig skandalösesten Stück „4’33“ stießen auch viele andere seiner Werke über Jahrzehnte hinweg und teilweise bis heute auf Unverständnis, Spott oder schlichte Ablehnung. Auch die Tatsache, dass Cage sich und seine Meinung stets auf vielfache Weise der Öffentlichkeit präsentierte wie z.B. in Interviews oder Vorträgen, änderte nichts daran, dass er sowohl Zuhörern als auch Musikwissenschaftlern weitestgehend fremd blieb.
Auf den ersten Blick – oder besser gesagt auf den ersten akustischen Eindruck hin – erweckt der Komponist tatsächlich das Bild eines rebellischen Provokateurs, der sowohl in seinen Stücken als auch in seinen Texten all das in Frage stellt bzw. ins Lächerliche zieht, was die traditionelle Musik der vergangenen Jahrhunderte hervorgebracht hat, indem er sich strikt dagegen wendet. Die daraus resultierenden Fragen, ob der erste Eindruck möglicherweise trügerisch ist, inwiefern diese vermeintliche Provokation tatsächlich beabsichtigt war oder welche Auffassung wirklich hinter einer solchen Kompositions- und Lebensart steckte, bleiben offen. Sie waren und sind Gegenstand vieler musikwissenschaftlicher Schriften über Cage und werden auch in der vorliegenden Arbeit noch ausführlich behandelt werden.
Wie bei vielen anderen Komponisten gibt es auch im Fall von Cage besonders einen, auf den im Zusammenhang mit ihm immer wieder verwiesen wird. Das Kuriose dabei ist jedoch, dass dieser Komponist, mit Namen Erik Satie, keineswegs einer seiner Zeitgenossen war – als Satie 1925 starb, war Cage erst 13 Jahre alt. Darüber hinaus ist erwähnenswert, dass beide nicht nur in verschiedenen, sondern in geradezu entgegengesetzten Epochen gelebt bzw. komponiert haben: Satie zur Zeit des ausgehenden Impressionismus bzw. im noch spätromantisch geprägten Anfang des 20. Jahrhunderts, Cage in der avantgardistischen Moderne. Aus diesem Grund scheint es paradox, dass dennoch gelegentlich der Eindruck entsteht, als wären Satie und Cage nicht nur Zeitgenossen, sondern auch Freunde gewesen.
Ein näherer Blick auf das Bild, das Satie der Öffentlichkeit von sich preisgab, veranschaulicht jedoch bereits ansatzweise, warum beide Komponisten so oft unter ähnlichen Aspekten behandelt werden. Hinsichtlich mancher Details liefert es regelrecht eine Schablone dessen, was auch über Cage gesagt wird: Als Charakteristika von Satie gelten, ähnlich wie bei Cage, sein exzentrisches, provokatives Verhalten, seine skurrilen Einfälle sowohl musikalischer als auch sprachlicher Natur, und sein spezieller Humor, d.h. seine Vorliebe für Ironie und Absurdität, die nicht selten für Ratlosigkeit unter den Zuhörern sorgte. Dies gilt sowohl für Bemerkungen wie „ Dieses Stück ist vollkommen unverständlich, selbst für mich. Von sonderbarer Tiefgründigkeit, erstaunt es mich immer wieder.“[1] als auch für Spielanweisungen wie „ ernst, aber ohne Tränen “[2].
Weiterhin bemerkenswert ist, dass sich beide Komponisten nie als Musiker im traditionellen Sinn verstanden haben[3]. Saties Desinteresse an einer akademischen Laufbahn äußerte sich z.B. darin, dass er das Musikstudium nach einigen Semestern abbrach und erst mit 40 Jahren wieder aufnahm. Auch Cage wird in der Literatur stets als Komponist beschrieben, den andere Dinge – z.B. das Sammeln von Pilzen! – genauso sehr faszinierten, so dass die Musik für ihn gewiss nicht den einzigen Lebensinhalt darstellte.
Die Tatsache, dass beide Komponisten ein Leben führten, das nicht von Erfolg und Reichtum geprägt war, – Cage musste sich zeitweise aus Geldmangel von Pilzen ernähren, Satie war u.a. bekannt als „Monsieur le Pauvre“ – , weist ebenfalls deutlich auf eine andere Kunstauffassung hin als jene, die derzeit aktuell war.
Trotz dieser zweifellos vorhandenen Gemeinsamkeiten ist es nicht abzustreiten, dass Satie und Cage kompositorisch völlig verschiedene Wege eingeschlagen haben, so dass von allen Aspekten, unter denen die beiden miteinander verglichen werden, die Musik selbst an letzter Stelle steht. Wie aber kann es sein, dass zwei Komponisten möglicherweise die gleiche – oder zumindest eine ähnliche – Musikauffassung besitzen und doch vollkommen unterschiedlich komponieren?
Mit Fragen wie diesen wird sich die Arbeit im Folgenden auseinandersetzen. Ausgehend von der Position Cages beginnt die Betrachtung mit einer ersten Bestandsaufnahme, inwiefern er sich in seinem Leben überhaupt mit Satie beschäftigt hat. Im Anschluss daran sollen konkrete Analysen einzelner – sowohl musikalischer als auch literarischer – Werke beider Komponisten schließlich zu einer Antwort auf die Ausgangsfrage führen, wie sich die viel zitierte Verbindung zwischen Satie und Cage tatsächlich charakterisieren lässt.
1. Die Rolle Saties in Cages Lebenslauf
John Cage ist dafür bekannt, dass er während seiner Komponistenlaufbahn von verschiedenen Einflüssen geprägt wurde, die eine entsprechende stilistische Vielfalt in seinem Gesamtwerk hinterließen. Sein Schaffen ist von zahlreichen Phasen gekennzeichnet, in denen er sich vorrangig mit jeweils einer bestimmten Idee beschäftigt – hierzu zählen u.a. Zufallsoperationen, Elektroakustik, Fluxus, Aktionsmusik oder Zahlenkompositionen.
Trotz fließender Grenzen lässt sich die zeitliche Ausdehnung dieser einzelnen Phasen grob einkreisen: Sie umfasst meist eine Periode von etwa 6-10 Jahren. Der Name Satie jedoch zieht sich wie ein roter Faden durch Cages gesamtes Schaffen: Er zeigt sich erstmalig Mitte der 40er Jahre – also nur etwa 10 Jahre nach dem Beginn seiner kompositorischen Laufbahn – und reißt erst in den 80er Jahren ab, wobei sich für das tatsächliche Ende seiner Beschäftigung mit Satie sicherlich kein genauer Zeitpunkt festhalten lässt. Ein Lebensabschnitt von über 40 Jahren kann kaum noch als Phase bezeichnet werden, und erneut stellt sich deshalb die Frage, was es war, das Cage so sehr an Satie faszinierte, und inwiefern sich dieses Interesse auch auf sein eigenes Werk ausgewirkt hat.
1945 taucht der Name Satie erstmalig in Cages Biografie auf. In diesem Jahr schrieb er zu dem 1. Satz aus Saties Theaterstück „Socrate“ ein Arrangement für 2 Klaviere, um es anschließend für das Ballett „Idyllic song“ von Merce Cunningham zu verwenden. Etliche Jahre später, 1969, entstand aus dem ursprünglichen Vorhaben, das Stück komplett zu arrangieren, eine neue Idee. Statt eines Arrangements schrieb er eine „Cheap imitation“: Er bezog sich dabei auf Satie, indem er dessen rhythmische Struktur zum Teil beibehielt, verwertete diese aber dann nach dem Zufallsprinzip weiter, wodurch er dem Werk letztendlich doch seinen eigenen Stempel verlieh.
Allein der Titel der auf diese Weise entstandenen Komposition kann als Indiz für jene humoristische Verwandtschaft gewertet werden, die im Verlauf der Arbeit noch deutlicher zu Tage treten wird – in diesem Fall äußert sie sich in der Neigung zu ironischen Überschriften, die aus dem Werk Saties nur allzu bekannt sind. Als Pendants zu Cages später noch erweiterten „Billigen Imitationen“ erweisen sich bei Satie z.B. die Zyklen „Schlaffe Präludien“, „Kalte Stücke“ oder „Melodien zum Weglaufen“ – im Fall beider Komponisten sind die Titel zwischen Selbstironie und bewusster Ablehnung der romantischen Standardbezeichnungen anzusiedeln.
Das Jahr 1948 spielt hinsichtlich der Rolle Saties in Cages Biografie eine entscheidende Rolle. Am Black Mountain College in North Carolina organisierte er ein Satie-Festival mit insgesamt 25 Konzerten, in denen mit Ausnahme der „Vexations“, die zu diesem Zeitpunkt noch gar nicht veröffentlicht waren, das Gesamtwerk Saties aufgeführt wurde. Um die Zuhörer mit der Musik und der Kompositionsweise des Komponisten vertraut zu machen, hielt er während des Festivals ein „Plädoyer für Satie“. Die Bemerkung Cages, dass ein solcher Vortrag schon allein deswegen notwendig gewesen sei, weil das Publikum überzeugende Gründe brauchte, „um sich dem Besuch von 25 Konzerten mit Saties Musik zu unterziehen “[4], ist einerseits ein weiterer Hinweis auf seinen (selbst-)ironischen Humor, andererseits charakterisiert sie in aller Ernsthaftigkeit das gemeinsame Los von zwei Komponisten, deren Musik von vielen Zuhörern nicht verstanden wurde.
Das „Plädoyer für Satie“ ist insofern bemerkenswert, als Cage in diesem Text nur am Rande über Satie spricht, sondern stattdessen vielmehr über sich selbst und sein eigenes Musikverständnis – der Vortrag könnte demnach zweifellos auch als Plädoyer für Cage selbst verstanden werden! Der tatsächliche Titel ist dennoch keineswegs falsch gewählt, da Cage zwar zuerst seine eigene Auffassung wiedergibt, schließlich aber erklärt, dass diese grundsätzlich auf Saties Musikverständnis basiert.
Inhaltlich beschäftigt sich der Vortrag mit dem Dilemma moderner Komponisten, einerseits individuell, andererseits traditionell komponieren zu müssen. Cages These ist es, dass dieser vermeintliche Widerspruch nicht zwangsläufig aufgelöst werden muss. Seinen Ausführungen zufolge weist die Musik 4 charakteristische Elemente auf, von denen nur eins – die Struktur – bei allen Komponisten einheitlich verwendet werden sollte, während die drei anderen – Form, Material und Methode – individuell behandelt werden können. Verantwortlich für die Strukturbildung ist laut Cage nicht länger die Harmonie, wie es seit Beethoven der Fall war, sondern die Zeitlänge – eine Neuerung, die auf Satie und Webern zurückgeht.
Dass diese Idee mit Cages Musikverständnis übereinstimmte, ist nicht verwunderlich. Da Stille für ihn ebenso wichtig war wie Klang, lag es nahe, ein Mittel zu finden, beiden eine Struktur geben zu können. In diesem Zusammenhang erkannte er, dass nur die Zeitdauer Klang und Nichtklang gleichermaßen zu beschreiben und auch zu differenzieren vermochte, während die Harmonik Stille grundsätzlich ausschloss.
An dieser Stelle drängt sich bereits die Vermutung auf, dass Satie durch die indirekte Vermittlung seiner Idee einen gewissen Einfluss auf Cages Gesamtschaffen hatte. Nur 4 Jahre nach dessen öffentlicher Auseinandersetzung mit der Zeitdauer als strukturbildendem Element entstand im Jahr 1952 seine wohl berühmteste Komposition in Form einer Musikalisierung der Stille – möglicherweise vor dem Hintergrund der Beschäftigung mit der Musik und den Gedanken Saties.[5]
1949 lernte Cage die „Vexations“ kennen – jenes Werk, das 1893 komponiert wurde und dann 56 Jahre keinerlei Beachtung fand, bis es schließlich doch veröffentlicht wurde. Cage jedoch war von diesem Stück so fasziniert, dass er eine Uraufführung organisierte, an der er selbst beteiligt war. Sie fand 1963 statt – mittlerweile 70 Jahre nach der Entstehung des Werks! – und umfasste eine Dauer von 18 Stunden und 40 Minuten, ausgeführt von 12 Pianisten, die sich alle 20 Minuten abwechselten.
Dieser Hang zur radikalen Veränderung der bisherigen musikalischen Tradition kennzeichnet eine weitere Gemeinsamkeit beider Komponisten. Was sich bei Satie in einer für damalige Verhältnisse geradezu unendlich langen Dauer ausdrückte – ein Rekord, der bezeichnenderweise erst von Cage selbst überboten wurde! – , äußerte sich bei Cage beispielsweise in der Verwendung von Nichtklang oder in der Einbeziehung von Alltagsgegenständen in künstlerische Prozesse. Während jedoch Cage zumindest in einer Zeit lebte, in der die Abkehr von der Tradition des 19. Jahrhunderts nichts Außergewöhnliches mehr war, auch wenn die Komponisten dies auf höchst unterschiedliche Weise zeigten, musste Satie damit rechnen, dass ein Werk wie die „Vexations“ bei keinem zeitgenössischen Publikum Zustimmung finden würde. Aus diesem Grund ist es nicht weiter verwunderlich, dass dieses Stück zu Saties Lebzeiten nie aufgeführt wurde – ob er sich eine solche Aufführung überhaupt gewünscht hätte, bleibt dagegen zu hinterfragen.
Ein weiteres, „echtes“ Plädoyer für Satie schrieb Cage in den Jahren 1950/51 in Form eines Briefwechsels mit dem Musikkritiker Abraham Skulsky, der sich über Satie als Komponisten so geringschätzig äußerte, dass Cage es für nötig hielt, eine entsprechende Gegenposition zu vertreten. Die beiden veröffentlichten Briefe sind herausgegeben worden als „Kontroverse um Satie“. Sie stellen eine erste Reaktion auf die Aussagen des Kritikers dar, gefolgt von einer Antwort auf dessen darauf folgenden zweiten Brief, diesmal mit dem Titel „Noch mehr über Satie“. Während das „Plädoyer für Satie“ in sachlich neutraler, wissenschaftlicher Ausdrucksweise geschrieben wurde, lassen sich in diesen Briefen schon diverse polemische Untertöne erkennen[6]. Der Grund dafür liegt auf der Hand: Im „Plädoyer für Satie“ versuchte Cage, die Zuhörer von seinem bzw. Saties Musikverständnis zu überzeugen und zu argumentieren, warum ein solches Musikverständnis für das 20. Jahrhundert angemessen ist – es ging dabei allerdings weder um eigene konkrete Kompositionen noch um jene von Satie[7]. Im Gegensatz dazu bemühte sich Cage in den beiden genannten Briefen darum, Satie vor den Angriffen eines Kritikers zu verteidigen, der Satie als schlechten Komponisten bezeichnete. Möglicherweise wehrte sich Cage auch deshalb so vehement gegen dieses Urteil, weil er sich in kompositorischer Hinsicht mit Satie verbunden fühlte, wie auch immer sich diese Verbundenheit äußerte; dies wird Gegenstand weiterer Betrachtungen sein. Allein der Stil des Briefes suggeriert jedoch, dass sich Cage von den Vorwürfen des Kritikers scheinbar persönlich angegriffen fühlte. Erneut entsteht demnach der Eindruck, als seien er und Satie befreundete Zeitgenossen gewesen, da der eine für den anderen Partei ergreift, sobald dieser öffentlich kritisiert wird. Bemerkenswert ist dies vor allem, weil eine solche Reaktion in diesem Fall gar nicht nötig gewesen wäre, da Satie zu diesem Zeitpunkt längst tot war.
In den folgenden Jahren entstanden noch zwei weitere Texte, in denen sich Cage mit Satie befasste. Im Gegensatz zu den bisher erwähnten sind diese jedoch eher dem belletristischen Genre zuzuordnen, zumal sie keinerlei informativen Charakter haben.
1958 schrieb Cage den Text „Erik Satie“, der einen imaginären Dialog zwischen den beiden Komponisten darstellt. Die verwendeten Aussagen Saties stammen aus dessen eigenen Schriften oder ihm zugeschriebenen Geschichten und Anekdoten.
Das Besondere an diesem so genannten Dialog ist die Tatsache, dass er in keiner Weise den Anforderungen entspricht, die wir an einen solchen stellen würden. Weder beziehen sich die einzelnen Aussagen inhaltlich aufeinander, noch adressiert Cage Satie persönlich, sondern spricht von ihm in der 3. Person – demzufolge redet er auch auf dieser imaginären Basis nicht mit ihm, sondern über ihn. Das einzige, was den Dialog als Dialog kennzeichnet, ist die abwechselnde Anordnung der jeweiligen Aussagen. Damit jedoch verweist Cage erneut auf jene 4 Parameter der Musik, die er bereits im „Plädoyer für Satie“ erläutert hat. Die abwechselnd angeordneten Abschnitte bilden demnach die Struktur, die für beide Dialogpartner übereinstimmt, alles andere – innere Form, Material und Methode – ist höchst unterschiedlich.
Ein inhaltlicher Blick auf die einzelnen Aussagen bestätigt diese äußerlichen Diskrepanzen. Während Cage in sachlichem Tonfall von der Kompositionsweise Saties berichtet, drückt sich dieser in Gedankenexperimenten aus, indem er von einem Thema zum anderen springt und mal eine Kindergeschichte, mal einen Aphorismus, mal eine persönliche Meinung äußert.
Dennoch verbirgt sich hinter diesen Zeilen Cages Wunsch, Satie persönlich kennen gelernt zu haben und mit ihm einen tatsächlichen Dialog geführt haben zu können. In diesem Zusammenhang könnte eben jene inhaltliche „Sinnlosigkeit“ des Dialogs, der in Wirklichkeit keiner ist, mit einzelnen Aussagen, die auch bei derselben Person nicht zwangsläufig zusammenpassen, ein Indiz für jenes Charakteristikum sein, das bei Cage eine entscheidende Rolle spielt – die Intentionslosigkeit von Kunst. Auf der Textebene vollzieht sich hier etwas, das Cage auch in weiteren Schriften und in seiner Musik anwendet, nämlich der Versuch, nicht auf etwas hinzustreben und stattdessen eine Kunst zu schaffen, die von etwas anderem zusammengehalten wird als dem Inhalt, der ein Hauptcharakteristikum dessen darstellt, was Cage an der Musiksprache des 19. Jahrhunderts kritisiert. Eine Bestätigung dieser Vermutung bilden Cages eigene Worte, wenn er am Schluss des Dialogs behauptet :
“To be interested in Satie one must be disinterested to begin with, accept that a sound is a sound and a man is a man, give up illusions about ideas of order, expressions of sentiment, and all the rest of our inherited aesthetic claptrap.“[8]
In diesem Zitat liegt möglicherweise die Interpretation des gesamten Dialogs. Nimmt man Cage beim Wort, so könnte er sein Interesse an Satie nicht deutlicher äußern als in diesem Text, denn indem er seinen „Dialogpartner“ sowenig beachtet, dass es ein regelrechtes Desinteresse suggeriert, wertet er Satie – nach seinem hier beschriebenen Verständnis – gerade dadurch auf! Weiterhin vertritt Cage die Auffassung, dass „ein Klang nur ein Klang“ ist und keinen bestimmten Inhalt haben muss, wie der Seitenhieb auf das „ästhetische Geschwätz“ vergangener Zeiten nahe legt. Auch in diesem Text sind die Worte zwar nicht nur Worte bzw. Klänge, da sie durchaus einen Inhalt vermitteln – allerdings geht dieser Inhalt nicht über einen Abschnitt hinaus, denn dort beginnt jeweils etwas Neues. Jener Anspruch der Musik des 19. Jahrhunderts, dass ein Werk nicht nur in jedem einzelnen Satz, sondern auch satz- und teilweise sogar zyklusübergreifend inhaltlich zusammenhängen müsse, wird hiermit komplett aufgehoben.
Der letzte Text über Satie – „James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An alphabet“ – entstand im Jahr 1981. Zusätzlich zu seinem Inhalt steht die visuelle Komponente hier im Vordergrund: Die einzelnen Zeilen sind so angeordnet, dass manche Worte, erkennbar an den groß gedruckten Buchstaben, vertikal gelesen werden können. Diese so genannte „Mesostics“-Schreibweise verwendet Cage in seinen Texten häufiger. Während es dabei meist Worte sind, die vertikal gelesen werden, handelt es sich in diesem Text um die Namen der drei „Protagonisten“ James Joyce, Marcel Duchamp und Erik Satie. Diese Namen wechseln sich teilweise direkt hintereinander ab, teilweise erscheint ein längerer Abschnitt, in dem lediglich ein Name unaufhörlich wiederkehrt. Die zweite Besonderheit neben dieser poetischen Schreibweise ist jene, dass Cage zwischendurch Zitate aus Texten der einzelnen Autoren einfließen lässt. Auszüge aus den Schriften von Satie, der hier bezeichnenderweise nicht nur als Komponist, sondern in erster Linie als Schriftsteller zitiert wird, erscheinen dabei besonders häufig und auch besonders ausführlich. Die Tatsache, dass Cage eine Textstelle zitiert, die auch schon in seinem imaginären Dialog auftaucht, spricht für sich: Es handelt sich um die Erklärung Saties zu jenem Stück, das abgesehen von den „Vexations“ für das meiste Aufsehen gesorgt hat – die „Musique d’ameublement“.
Da dieses Stück im nächsten Kapitel ausführlicher behandelt wird, möchte ich an dieser Stelle nicht weiter darauf eingehen – festzuhalten bleibt nur die Vermutung, dass die „Vexations“ und die „Musique d’ameublement“ nicht grundlos jene beiden Stücke waren, die Cage besonders interessiert haben, zumal sie sich auch deutlich von Saties anderen Werken abheben.
Aus dieser ersten Betrachtung von Cages Lebenslauf ist ersichtlich geworden, dass sich seine Bemühungen um Satie nicht nur in einem persönlichen Interesse an dessen Kompositionen bzw. Ideen erschöpften, sondern dass er darüber hinaus permanent versuchte, die Musik und die Gedanken Saties öffentlich zu verbreiten und einem größeren Publikum nahe zu bringen, wodurch sich seine unverzichtbare Bedeutung für die Satie-Rezeption bereits deutlich abzeichnet.
Analytischer Teil: Cage und Satie…
2. …als Komponisten
Die Frage nach eventuellen Gemeinsamkeiten der beiden im Zentrum stehenden Komponisten führt an dieser Stelle zwangsläufig zu einer genaueren Betrachtung ihrer Musik. Da es besonders jene oben angesprochenen zwei Stücke von Satie sind, denen Cages Hauptinteresse galt, liegt es nahe, diese im Folgenden genauer zu untersuchen und anschließend mit jenem Werk zu vergleichen, das für Cage charakteristisch ist, d.h. mit seiner Komposition „4’33“.
2.1. Satie: Vexations (1893)
Obwohl Satie auch die Neigung, sich mit den verschiedensten Kompositionsstilen beschäftigt zu haben, mit Cage teilte, nehmen die „Vexations“ eine Sonderposition in seinem Gesamtwerk ein. Das Stück besticht einerseits durch seine extreme Kürze – das musikalische Material umfasst nicht mehr als ein 18-töniges Bassthema, das anschließend in zweifacher Version akkordisch ausgesetzt wird – , andererseits paradoxerweise durch seine extreme Länge: Die Spielanweisung verlangt eine 840fache Wiederholung des kompletten Motivs, bei dem das Bassthema jeweils vor und zwischen den beiden dreistimmigen Umsetzungen allein erklingen soll.
Die Kürze des Materials ist für jemanden, der mit der Musik Saties vertraut ist, nicht ungewöhnlich. Der sparsame Umgang mit dem Tonvorrat stellt geradezu ein Charakteristikum dar, durch das sich der Komponist von den romantischen Ausschweifungen seiner Zeitgenossen absetzte. Auch Cage weist in seinem „Plädoyer für Satie“ deutlich darauf hin, wie sehr er Satie für seine „Kürze“ und „Schlichtheit“ des Ausdrucks schätzt, im Gegensatz zur „Länge“ und „Imposanz“ Schönbergs und Strawinskys. Umso erstaunlicher ist es, wenn ein Komponist wie Satie nun ein Stück schreibt, das bei seiner Uraufführung mehr als 18 Stunden gedauert hat und – aufgrund mangelnder genauer Tempovorgaben – theoretisch sogar noch länger dauern könnte!
Zwei Fragen sind es, die sich bei einer genaueren Untersuchung des Stückes in den Vordergrund drängen – zum einen jene nach der Zusammensetzung des Bassthemas bzw. der akkordischen Abfolge der Klänge, zum anderen die nach der Bedeutung der 840 Wiederholungen. Diese beiden Fragen beschäftigen sich mit stark kontrastierenden Problembereichen und sind deshalb entsprechend individuell zu beantworten. Während die erste einen analytischen Ansatz verlangt, da sie ein musiktheoretisches Problem anspricht – den inneren Zusammenhang einer Tonfolge –, impliziert die zweite einen eher musikästhetischen Anspruch, indem sie nach der Wirkung und der Intention einer solchen Komposition fragt.
Umso bemerkenswerter ist es vor diesem Hintergrund, dass sich die zahlreichen Theorien, die sich um die Komposition ranken[9], hauptsächlich mit der ersten Frage beschäftigen, während die zweite oft nur am Rande behandelt wird – möglicherweise aus der Unsicherheit heraus, in Spekulationen abzudriften.
[...]
[1] Erik Satie: Schriften, hrsg. von Ornella Volta, Wolke Verlag, Hofheim 1988, S. 22 (zu: „Embryons dessechés“)
[2] „Préludes flasques“, aus: ebenda, S. 45
[3] „Jeder wird Ihnen sagen, ich sei kein Musiker. Das stimmt.“ (Memoiren eines Gedächtnislosen, aus: ebenda, S. 143
[4] John Cage: „Plädoyer für Satie“, aus: Richard Kostelanetz: John Cage, Schauberg Verlag, Köln 1973, S. 108
[5] Anmerkung: In überspitzter Formulierung erscheint diese These Jahre später bei Orledge, der behauptet, ohne Saties „Vexations“ sei ein Stück wie „4’33“ gar nicht möglich gewesen. (J. Arndt: Der musikalische Stillstand der Zeit, zitiert nach: R. Orledge: Understanding Satie’s ‚Vexations’, in: Music and Letters 79 (1998), S. 395)
[6] „Mr. Skulskys Erwiderung auf meinen Brief (betreffs Satie) war nicht appetitanregend; ich verschob meine Antwort, bis mein Magen wieder in Ordnung war.“, aus: Noch mehr über Satie, in: R. Kostelanetz: John Cage, S. 122
[7] Die Komposition Saties, die in diesem Vortrag angesprochen wird, ist für die Hauptaussage des Textes nicht ausschlaggebend, so dass ich sie hier nicht namentlich hervorhebe.
[8] “Erik Satie”, aus: John Cage: Silence, Connecticut 1961, S. 82
[9] R. Orledge, G. Bryars, S. Whiting, J. Arndt