Die Verwendung des Chors in Schillers "Die Braut von Messina"

Inhaltsangabe

1. Einleitung

2. Die Entstehung der Braut von Messina
2.1 Historische Entstehung
2.2 Die Intention des Chors

3. Der soziologische Wandel als Hintergrund
3.1 Die Polis der Antike
3.2 Trennung von Staat und Gesellschaft

4. Auswirkungen auf die Literatur
4.1 Die antike Tragödie
4.2 Das bürgerliche Trauerspiel
4.3 Die Tragödie zur Zeit des Absolutismus
4.4 Schillers Idealisierung und die Öffentliche Tragödie

5. Inhaltliche Elemente der Braut von Messina
5.1 Öffentlichkeit und Privatraum
5.2 Affektkontrolle und Affektsteigerung
5.3 Die Vertrauensfunktion
5.4 Das Liebesmotiv

6. Formale Funktionen des Chors
6.1 Die Teilung des Chors
6.2 Einheit des Ortes

7. Ersatzformen des Chors
7.1 Nebenfiguren
7.2 Gesellschaftliche Einrichtungen

8. Zusammenfassung

9. Literaturangabe

1. Einleitung

Die Braut von Messina, auch bekannt unter dem Titel Die feindlichen Brüder, ist mit Abstand Schillers umstrittenstes Werk. Die negativen Urteile kritisieren vor allem den Versuch des erneuerten Chors, der aus der Antike stammt und in der Braut von Messina in abgewandelter Funktion gebraucht wird. Schiller hat ihm eine Fülle poetischer Funktionen zugewiesen, die er in früheren Dramen durch andere Formen zu erreichen versuchte. Der antike Chor stellt ein eher fremdes Organ in der modernen Tragödie dar. Viele Kritiker halten es für nicht zeitgemäß und für ein zu extremes Mittel. Dass der Chor nicht so recht in die Zeit passt hat auch Schiller selbst zugegeben. Dennoch sieht er es als ein literarisches Experiment an, indem er sich mit den alten Tragikern messen will.

Die schlechten Kritiken bewirkten, dass Die Braut von Messina heute in den Hintergrund gerückt ist. Unter Schillers klassischen Dramen wird es oft als ein misslungener Versuch einer Wiederbelebung der Antike angesehen.

Treffen diese negativen Urteile wirklich zu, oder wurde der ‘moderne’ Chor von den Kritikern vielleicht nur falsch verstanden?

2. Die Entstehung der Braut von Messina

2.1 Historische Entstehung

Vor der Entscheidung die Tragödie Die Braut von Messina zu beginnen, hatte Schiller bereits 1788 das Trauerspiel Die Maltheser entworfen, das allerdings Fragment geblieben ist, da er 1801 die Idee zu zwei neuen Sujets bekam. Schon hier hatte er die Vorstellung einen antiken Chor in das Werk einzuführen. Die beiden neuen dramatischen Sujets sollten wahrscheinlich Warbeck und Die feindlichen Brüder sein. Auch sie hatten die griechische Tragödie zum Vorbild. Bereits am 19. März 1799 äußert sich Schiller in einem Brief an Goethe über sein geplantes neues Werk, jedoch verschob er seine Ausarbeitung immer wieder und führte statt dessen eine Reihe klassischer Dramen historischen Hintergrunds aus. Erst 1803 beendete er die Tragödie. Als Begründung der ständigen Verzögerung gab er an: “noch nicht den Grad von Neigung”¹ erreicht zu haben, die für dieses Vorhaben nötig ist.

Die Braut von Messina steht am Ende einer Reihe, in Weimar entstandener Werke, die antiken Muster nachempfunden sind. Am Anfang stand die Bearbeitung Goethes Iphigenie (1799/1802), danach folgte die Aufführung A.W. Schlegels Jon (Jan.1802) und am Ende die Aufführung Friedrich Schlegels Alarkos (Juni 1802). Nun fühlte sich auch Schiller dazu berufen endlich sein lang entworfenes Werk auszuführen. Der Grad der nötigen Neigung war nun erreicht.

Schon ab 1787 interessierte sich Schiller für die griechischen Tragiker. Bei seinen fünf aufeinander folgenden klassischen Dramen, die er zwischen 1800 und 1804 verfasst, wendete er wiederholt antike Stilmittel an. Die Braut von Messina zeichnet sich vor allem durch die Verwendung des Chors aus. Aber auch andere antike Formen lassen sich in dieser Tragödie erkennen, wie beispielsweise die Schicksalsidee, die er von Sophokles übernahm und das Motiv von Schuld und Sühne, das ursprünglich von Aischylos kommt. Weiterhin zeichnet es sich durch eine kurze Zeitspanne (einen Tag) und geringe Schauplatzwechsel aus.

Die Braut von Messina wurde 1803 beendet, Ende Mai 1803 verfasste Schiller die Vorrede Ueber den Gebrauch des Chors in der Tragödie. Dies sollte zur Vorkehrung einer möglichen Fehlinterpretation dieses Stielelements dienen. Denn der moderne Chor Schillers wich in vielen Funktionen erheblich vom antiken Chor ab.

2.2 Die Intens ion des Chors

Diese Verwendung war aber keine einfache Imitation, sondern die Anstrebung einer Idealgestalt. Es war Schillers Versuch einer Erneuerung des antiken Chors. Denn genauso wie er sich aus den historischen Stoffen seiner anderen Dramen nur das Brauchbare aussuchte, um es in sein Werk einzubringen, übernahm er auch nur die ihm nützlich erscheinenden Aspekte des Chors.

Die antike Tragödie “war eine Erscheinung ihrer Zeit, die nicht wieder kommen kann, und das lebendige Produkt einer individuellen bestimmten Gegenwart einer ganz heterogenen Zeit zum Maßstab und Muster aufdringen, hieße die Kunst, die immer dynamisch und lebendig entstehen und wirken muß, eher tödten als beleben.”² Seine Aufgabe sollte die Hervorbringung einer höchstmöglichen ästhetischen und poetischen Wirkung sein. Denn diese empfand er, in der antiken Tragödie, als die bis dahin maximierte. “Noch nichts hat mir eine so ächt poetische und hohe Stimmung gegeben.”³ Auch er selbst wollte die größte poetische Kunst erzielen. So schreibt er am 2. Mai an Wilhelm Gottlieb Becker (Publizist): “Es ist freilich nicht der Geschmack der Zeit, aber ich habe den Wunsch nicht bezwingen können, mich auch einmal mit den alten Tragikern in ihrer eigenen Form zu meßen, und zugleich die dramatische Wirkung des alten Chors zu erproben.“⁴ Eine ähnliche Äußerung schrieb er schon vorher am 22. April 1803 in einem Brief an Iffland (er brachte die Tragödie zur Aufführung): “Bei der Braut von Messina habe ich, ich will es Ihnen aufrichtig gestehen, einen kleinen Wettstreit mit den alten Tragikern versucht, wobei ich mehr an mich selbst als an ein Publicum außer mir dachte, wiewohl ich innerlich überzeugt bin, daß bloß ein Dutzend lyrischer Stücke nöthig seyn würden, um auch diese Gattung, die uns jetzt fremd ist, bei den Deutschen in Aufnahme zu bringen, und ich würde dieses allerdings für einen großen Schritt zum Vollkommenen halten.”⁵ Nach Schillers Auffassung gibt es in der modernen Kunst keine Richtlinien. Die Freiheit des Dichters erlaubt ihm deshalb auch eine veränderte Zielsetzung des Chors. Seine Funktionen sind nicht mehr die gleichen wie in der Antike. Was er erschaffen wollte war eine reine Tragödie nach strenger Form. Nicht die Antike selbst strebte er an, sondern die durch den Chor in ihr enthaltene Reinheit der Poesie. Die griechische Tragödie ist das Urbild der reinen und strengen Form. In ihr lässt sich eine poetische Vollkommenheit finden. Da in der modernen Zeit aber andere Voraussetzungen gelten ist diese Form nicht einfach reproduzierbar, deshalb ist eine veränderte Zielsetzung und Funktion notwendig.

Es sollte ein Experiment der Form sein. Denn das Stoffliche wollte er mit formalen Mitteln überwinden. Gerhard Storz’ moderne Interpretation besagt, dass Schillers Absicht “in die Nähe dessen, was man heute ‘abstrakte Kunst’ nennt”⁶ gerät.

Die Braut von Messina stellte in dieser Beziehung auch keine Ausnahme gegenüber seiner anderen klassischen Dramen dar. Er fand für jeden Stoff immer wieder eine neue Form. Allerdings ist das Mittel, das er in diesem Fall verwendetet extrem. Die Unterschiede zwischen dem ursprünglichen Chor und dem ‘modernen’ Chor sind beträchtlich.

Schiller genügte es aber letzten Endes nicht, nur eine Idealgestalt anzustreben. Er wollte sie auch übertreffen. “Müßten wir Neuern wirklich darauf Verzicht thun, griechische Kunst je wieder herzustellen, wo nicht gar zu übertreffen, so dürfte die Tragödie allein eine Ausnahme machen.”⁷

3. Der soziologische Wandel als Hintergrund

3.1 Die Polis der Antike

Der antike, und auch der moderne Chor, können nur verstanden werden, wenn man sich das politische System ansieht aus dem sie entstanden sind. In der griechischen Antike findet man eine direkte Demokratieform ohne Repräsentationssystem vor. An dieser Stelle kann man Karl Marx zitieren, der über die Griechen sagte, dass “die res publica die wirkliche Privatangelegenheit, der wirkliche Inhalt der Bürger”⁸ gewesen sei, und dass die Bürger von der Sorge um die privaten Angelegenheiten entlastet worden seien. Solche Aussagen kann man auch in Schillers Vorlesung über Die Gesetzgebung des Lykurgus und Solon⁹ finden. Lykurgurs Gesetzgebung beabsichtigte nämlich, dass der Mensch, befreit von allem Privaten, sich nur noch um die Angelegenheiten des Staates kümmern sollte. Die häusliche Arbeit und die Geschäfte des alltäglichen Lebens wurde im antiken Griechenland durch Sklaven erledigt. Die freien Bürger konnten sich somit vollständig dem öffentlichen Leben widmen. “Auf diese Art kam es, dass jeder Spartaner mit dem Staat lebte; alle Handlungen wurden dadurch öffentliche Handlungen.”¹⁰ In der Antike war die bürgerliche Gesellschaft identisch mit dem politischen Staat.

Schiller kritisierte das Sklaventum des Lykurgus. Inwieweit er auch gegen die Gesetzgebung von Solon war ist nicht bekannt. Dieser war, ähnlich wie Lykurgus, darauf aus “seinen Bürgern das innigste Interesse an dem Staat einzuflößen”¹¹. Dagegen findet man aber in seinen ästhetischen Schriften, die sich an der Antike orientieren, keine Kritik.

3.2 Trennung von Staat und Gesellschaft

Im 18. Jahrhundert, unter der Feudalherrschaft, bildete die Familie eine Art Gesellschaft. Zu ihr gehörten nicht nur Familienmitglieder im heutigen Sinn, sondern auch das Gesinde. Da sich das gesamte Leben innerhalb des Hauses abspielte, war dieses somit öffentlich. Mit dem Aufkommen des Marktes vollzog sich ein allmählicher Wandel. Haushalt und Familie verloren ihre frühere Bedeutung. Da der Markt außerhalb des Hauses statt fand, wurde das Innere des Hauses von nun an zum Privatraum. Zu dieser Zeit begann sich der politische Bereich allmählich aus dem gesellschaftlichem Leben abzusondern. Erste Vorzeichen zu der sich später ereignenden Revolution sind zu erkennen.

Während des Absolutismus ereignete sich ein erneuter Wandel. Dadurch, dass der Adel von nun an nicht mehr an Grund und Boden gebunden war, sondern am Hof lebte, müssten die verschiedenen Schiller. Zur Theorie und Praxis der Dramen, Darmstadt 1978, S. 249f Adelsschichten, die sich früher durch ihren Besitz repräsentierten, ihren Rang auf andere Weise darbieten. Die Stellung am Hof wurde hauptsächlich durch das Verhalten und die Kleidung repräsentiert. Dabei stand der Einzelne unter ständiger Kontrolle der Öffentlichkeit. Eine Abweichung von der bestehenden Norm konnte eine Entwertung des Rangs nach sich ziehen. Auch hier findet man, durch den Bedeutungsverlust der Stände, wieder eine Vorausweisung auf die französische Revolution.

Die Elemente des bürgerlichen Lebens, wie zum Beispiel Besitz, Familie und Arbeit, bestimmten bis ins 18. Jahrhundert den Rang einer Person. Dieser Rang prägte wiederum das politische Verhältnis des Einzelnen zum Staat. Mit dem Aufkommen der Französischen Revolution wurde der Staat zur Allgemeinangelegenheit erklärt. Dies bedeutete gleichzeitig die Zerschlagung aller Stände und die damit verbundenen Privilegien.¹² Der Staat wurde nun als ein abstraktes Element vom gesellschaftlichen Leben abgesondert. Der Gesellschaft wurde ihr politischer Charakter geraubt.

Mit diesem Vorgang war zugleich der Niedergang der adligen Repräsentation verbunden. Da die Gesellschaft nun von ihrem politischen Charakter entbunden war, stand sie auch nicht mehr in der Öffentlichkeit. Eine Repräsentation wurde somit überflüssig.

4. Auswirkungen auf die Literatur

4.1 Die antike Tragödie

Der Chor in der antiken Tragödie ist als Symbol des damaligen Systems zu verstehen. Denn dieser repräsentiert das Volk, die Zuschauer, die Beurteiler und die Richter. In der griechischen Tragödie, in der somit das Gesetz des ganzen Volkes herrscht, findet man als einzige Gestaltungsgrenze der Tragödie die Öffentlichkeit. Es herrscht ein Verbot alles was sich dieser entzieht zu zeigen. Denn private Darstellungen können nicht durch öffentliche Zuschauer beurteilt werden.

Dass auch Schiller die politische Bedeutung des Chors bekannt war und er auch selbst damit politische Absichten verfolgte, wird zwar weniger in seiner Vorrede der Braut von Messina klar, aber in seiner Jenenser Vorlesung Die Gesetzgebung des Lykurgus und Solon und in seinen ästhetischen Schriften beschreibt er das griechische Leben. Hieraus kann man erkennen, dass Schiller den Chor als eine mit dem politischen und gesellschaftlichen System des antiken Griechenlands verflochtene Kunstform begriffen hat. Schiller empfand den Staat der Antike als echte Lebensform der Griechen. Nach seiner Meinung erhielt die griechische Kunst ihre Identität aus dem politischen System.

Dem Chor kam in Griechenland eine politische Bedeutung zu, da das politische Leben die Poesie in dieser Weise erst ermöglichte. “Im Sklaven fängt die Prosa an”¹³ bemerkte Hegel. Da die Bedeutung des Chors mit der Zeit immer mehr abnahm, kann man einen fortschreitenden Zerfall des griechischen Gemeinwesens annehmen. Goethe und Friedrich Schlegel stellten eine Chortheorie¹⁴ auf, die besagt, dass früher der Chor das Hauptinteresse in der Tragödie ausmachte, die tragischen Personen waren nur ‘begleitend’. In der Spätzeit der Antike hingegen rückte das Schicksal der Handelnden immer weiter in den Mittelpunkt, während das Volk keine besonders starke Bindung mehr zu diesen hatte. Der Chor wurde so immer weiter an den Rand gedrängt, bis er schließlich als ein unnötiges Relikt, aus einer frühern Zeit erschien.

4.2 Das bürgerliche Trauerspiel

Das bürgerliche Trauerspiel zeichnet sich vor allem durch seine, ins private gehende Darstellungen aus.

[...]

¹ Brief an Körner, 13.05.1801 (Schillers Briefe. Hrsg. von Fritz Jonas. Stuttgart 1892-96 Bd.6 S.277), zitiert in: Gerhard Kluge: Die Braut von Messina, in: Walter Hinderer (Hrsg.): Schillers Dramen. Neue Interpreta- tionen, Stuttgart 1979, S. 248

² Brief an Süvern, 26.07.1800 (Jonas 6,175f.), zitiert in: Gerhard Kluge: a.a.O., S. 246

³ Brief an Körner, 07.01.1803 (Jonas 7,2), zitiert in: Gerhard Kluge: a.a.O., S. 244

⁴ Schillers Werke. Nationalausgabe Bd.32 S.34, zitiert in: Peter-André Alt: Schiller. Leben-Werke-Zeit, München 2000, S. 532

⁵ NA 32,32, zitiert in: Peter-André Alt: a.a.O., S. 532

⁶ Gerhard Storz, zitiert in: Friedrich Sengele: Die Braut von Messina, in: Klaus L. Berghahn/Reinhold Grimm (Hrsg.),

⁷ NA 20,157, zitiert in: Gerhard Kluge: a.a.O., S. 244

⁸ Karl Marx zitiert in: Dieter Borchmeyer: Tragödie und Öffentlichkeit. Schillers Dramaturgie im Zusammen- Hang seiner ästhetisch-politischen Theorie und die rhetorische Tradition, München 1973, S. 162

⁹ Borchmeyer, Dieter: a.a.O., S.161

¹⁰ NA 4,812, zitiert in: Dieter Borchmeyer: a.a.O., S. 162

¹¹ NA 4,830, zitiert in: Dieter Borchmeyer: a.a.O., S. 162f

¹² Borchmeyer, D.: a.a.O., S. 65f

¹³ Hegel, zitiert in: Dieter Borchmeyer, a.a.O., S. 163

¹⁴ Ebd., S. 163