Der Körper als Kunstobjekt

- Am Beispiel von Günter Brus und Gina Pane


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010

33 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Von der Inkarnatmalerei zur Body-Art
2.1 Inkarnatmalerei
2.2 Wunden in Bildern
2.3 Schnitte in Oberflächen

3. Ausstellung: Into Me/Out of Me
3.1. Günter Brus
3.1.1 Wiener Aktionismus um 1960
3.1.2 Transfusion, 1965
3.2. Gina Pane
3.2.1 Aktionskunst um 1970
3.2.1 Azione Sentimentale, 1973

4. Fazit

5. Quellenverzeichnis

1. Einleitung

Am 26. November 2006 wurde im KW Institute for Contemporary Art in Berlin die Ausstellung „Into Me/Out of Me" eröffnet. Wie der Titel bereits anzeigt, hatte die Ausstellung zum Ziel, die ursprünglichen Beziehungen zwischen dem Inneren und dem Äußeren aufzuzeigen. Anhand der facettenreichen Zusammenstellung von künstlerischen Exponaten sollte in Erinnerung gerufen werden, dass man ein Körper ist und nicht einen Körper hat. Dies wurde durch die Präsentation von Exponaten erzielt, die das Durchdringen der Körperoberfläche, das Durchwandern des Körpers und letztlich das Austreten aus dem menschlichen Körper darstellen. Die Exponate der rund 130 internationalen Künstler und Künstlerinnen machten deutlich, dass der Körper in der zeitgenössischen Kunst als zentrales Thema festzumachen ist.

Durch den Einsatz des menschlichen Körpers als künstlerisches Material, wird ein radikaler Bruch mit den klassischen Repräsentationsformen der Kunst vollzogen. Dies tritt besonders in Selbstverletzungsaktionen hervor. In der zeitgenössischen Kunst gelten der Körper und seine Oberfläche mittlerweile als essentielle Themen, über die „Fragen der Körpergrenzen und der Identität aufgeworfen [...] und mit medienreflexiven Aspekten verknüpft werden."1 In dieser Arbeit soll anhand einer genaueren Betrachtung der Arbeiten von den ausstellenden Künstlern Günter Brus und Gina Pane der Frage nachgegangen werden, welche Position der Körper einnimmt, wenn er zum Kunstobjekt stilisiert wird und welches Verständnis die Künstler von ihrem Körper haben, wenn sie ihn zum künstlerischen Material werden lassen.

Zuvor zeichnet Kapitel 2 jedoch die wesentlichen Schritte der Entwicklung nach. Hier wird deutlich, dass der Körper und die Körperoberfläche als Thema in der Kunst schon seit jeher Aufmerksamkeit fanden. Bereits im Mittelalter verwendeten Maler eine unglaubliche Sorgfalt auf die möglichst naturgetreue Darstellung von menschlicher Haut. Schon früh gehörte auch die Wundmalerei zum klassischen Bildprogramm der abendländischen Malerei. Durch die Auseinandersetzung mit Wunden wurden schließlich Fragen über die Grenzen der Malerei im zweidimensionalen und mimetischen Raum aufgeworfen. Letztlich wird sich zeigen, dass die Loslösung von der Leinwand als Bildträger als logische Konsequenz der Auseinandersetzung mit der Inkarnat- und Wundmalerei verstanden werden muss.

2. Von der Inkarnatmalerei zur Body-Art

Malerei und deren Geschichte kann seit jeher als Fortschrittsgeschichte im Sinne der immerzu perfekteren Angleichung an ein Urbild beschrieben werden. Es ist das Streben nach der essentiellen Kopie, nach einer Verdopplung der Wirklichkeit, das Maler und Malerinnen seit Jahrhunderten dazu antreibt, ihr Handwerk zu perfektionieren. Mittels stenografischer Transkription soll das Medium unsichtbar, das Dargestellte vergegenwärtigt und das Bild als perfekte Illusion geltend gemacht werden. Eines der wichtigsten Bildthemen stellte dabei der menschliche Körper dar. Bereits seit dem Mittelalter verwenden Menschen eine unglaubliche Sorgfalt auf die möglichst naturgetreue Darstellung von menschlicher Haut, um eine möglichst lebendige Wirkung zu erzielen.

2.1 Inkarnatmalerei

Im Mittelpunkt der Nachahmungsdebatte in der Malerei steht der Begriff des Inkarnats. Wie Daniela Bohde und Mechthild Fend in ihrem Artikel Inkarnat - Eine Einführung feststellen, ist der Begriff des Inkarnats von dem italienischen carne abgeleitet und verweist somit nicht auf die Haut, sondern vielmehr auf das Fleisch. Zudem deutet die Vorsilbe in eine aktive Komponente an, die auf ein Fleischwerden verweist.2 3 Bereits im 15. Jahrhundert wurde der Begriff des Inkarnats aus der Theologie in die Sprache der Kunstbeschreibung überführt und ist mit der Inkarnation, der Menschwerdung Christi, in Zusammenhang zu bringen. Bis heute ist mit diesem Ausdruck die Vorstellung verbunden, dass das gemalte Fleisch lebt. Bildet man ein solches Verständnis von Inkarnatmalerei heraus, kommt dem Künstler nicht mehr nur die Rolle eines einfachen Handwerkers zu, sondern eine Rolle, die weit darüber hinausgeht. Folglich muss Abstand genommen werden von dem reinen Mimesisgedanken. Der Künstler selbst kann nun als ein gottähnlicher Schöpfer verstanden werden,...

„... der das Bild animiert und aus Farben wirkliches Fleisch schafft. Dadurch erscheint das Inkarnat nicht als etwas Gemachtes, sondern etwas Gewordenes."4

Die Schwierigkeit der Umsetzung einer solch vollkommenen Malerei wurde seit Anbeginn der Inkarnatsmalerei immer wieder thematisiert. So hat bereits der römische Schriftsteller C. Plinius Secundus (*23/24, + 79) in seiner 37 Bücher umfassenden Enzyklopädie Naturalis Historia die Geschichte von dem Wettstreit zwischen Parrhasios und Zeuxis erzählt. Unter anderem heißt es in der berühmten Zeuxis-Anekdote über den Realitätseindruck und die Täuschung der Malerei: „Die Trauben habe ich besser gemalt als den Knaben, denn hätte ich auch mit ihm Vollkommenes geschaffen, hätten sich die Vögel fürchten müssen." 5

Dass Nachahmung allein nur blasse Darstellung ist und demzufolge nicht ausreicht, um ein vollkommenes Werk zu schaffen, hat bereits Balzac in seiner Schrift Das unbekannte Meisterwerk von 1831 festgestellt:

„Als ob es die Aufgabe der Kunst wäre, die Natur aufzuschreiben!", ist empört in der Schrift zu lesen. Und weiter: „Wir haben den Geist, die Seele, die bewegte Physiognomie der Dinge und der Wesen zu packen. Wirklichkeit? Sie ist nur eine Hülle des Lebens und keineswegs das Leben selbst."6

Nach Balzacs Erzählung darf dem „geliebten Werk" bei der Inkarnatmalerei nicht nur ein Teil der Seele eingehaucht werden. Das gesamte Gemälde muss in jeder Ecke von einer „göttlichen Flamme" angeschienen werden.7 Anstatt nur Ähnlichkeit oder ein pures Abbild zu erzeugen, soll das Geschehene mittels Malerei eine Vergegenwärtigung erfahren. Ziel ist es, eine (göttliche) Spur des Anwesenden zu hinterlassen, das dem gemalten Werk Leben einhaucht. Folglich reicht es nicht aus, den „Frauen schöne Kleider aus Fleisch, schöne Schmuckwerke aus Haar" mit dem Pinsel zu verleihen, wenn man deren „Blut, das über Ruhe und Leidenschaft waltet"8, nicht sehen und erst recht nicht spüren kann. Das Werk muss derartig vollendet sein, dass das Bild nicht mehr nur ein Bild, sondern „ein Gefühl, eine Leidenschaft"9 ist und das Abbild selbst kein einfaches Geschöpf darstellt, sondern eine fleischgewordene „Schöpfung"10.

Bei der Inkarnartmalerei muss der Fokus in die Zone zwischen ^Fleisch sehen' und ,Farbe sehen' gerückt werden. Die Eigenschaften von Inkarnat, Fleisch und Körper fallen in der Malerei mit den Eigenschaften von Material, Farbe und Bild zusammen. Die Eigenschaften des einen sind die Eigenschaften des anderen - die Haut ist die Leinwand und die Leinwand die Haut. Ganz in diesem Sinne hat auch schon Michael Podro in seinem Artikel Fiction and Reality in Painting festgestellt, dass ein zweigeteilter Blick auf ein Werk, der zwischen Sujet und Material unterscheidet, den Bildsinn verfehlt.11 Letztlich führt die ästhetische Unterscheidung nach Form und Inhalt - ein Blick, der „allein auf Wiedererkenntnis des Sujets und nicht zugleich auf eine Mitwahrnehmung des Mediums gerichtet ist"12 - in eine Sackgasse. Es verhält sich wie bei der Betrachtung des Werkes Study for the garden of love von Peter Paul Rubens: Die Zeichnung ist zwar der Bedeutungsträger der Figur, doch letztlich schließt die Wahrnehmung der Kreide die Wahrnehmung der Seide aus - ebenso umgekehrt.

2.2 Wunden in Bildern

Die Bedeutung des Zusammenfalls von Sujet und Material zu einer Einheit kommt insbesondere bei der Auseinandersetzung mit gemalten Wunden, Körperöffnungen und - verletzungen zum Tragen. Ganz selbstverständlich gehört die Darstellung von Wunden - in etwa Jesus' Stigmata oder die von Pfeilen durchbohrte Brust des heiligen Sebastian - zum klassischen Bildprogramm der abendländischen Malerei. Bei der genaueren Betrachtung zeigt sich, dass die Wundmalerei weit über den reinen Mimesisgedanken hinausgeht. So treffend die Kunst von vielen Malern mit dem Begriff des Inkarnats oder der incarnazione beschrieben ist, so „ist sie damit gleichwohl nur zur Hälfte erfasst".13

Bei der Auseinandersetzung mit der Malerei von Caravaggio hat die Kunsthistorikerin Marianne Koos beispielsweise herausgestellt, dass die Haut als mediale Metapher bei der Werkanalyse nicht übersehen werden darf. Sie stellt fest, dass Caravaggio in seinen Bildern nicht nur das Sujet, sondern auch die Oberfläche des Bildes als solche thematisiert. So gelangt sie zu der Erkenntnis:

„Will man Caravaggios Verständnis von Malerei weiterführend begreifen, scheint es notwendig, verstärkt auf dessen spezifische Thematisierung der (Bild-)Oberfläche, im damaligen Sprachgebrauch pelle zu richten."14

Die tiefere Bedeutung der pelle bei Caravaggio stellt Koos anhand einer genaueren Betrachtung der Seitenwunde des Auferstandenen Jesus in dem Werk Der ungläubige Thomas heraus. Rein inhaltlich thematisiert das Gemälde die Stelle 20,24-29 des Evangeliums nach Johannes. Während sich in der Bibel an dieser Stelle jedoch kein eindeutiger Verweis auf den tatsächlichen Verlauf der Ereignisse finden lässt, füllt Caravaggio diese Leerstelle in der Bibel, indem er den ungläubigen Jünger Thomas tatsächlich die Seitenwunde von Jesus ertasten und damit dessen Fleisch auf Echtheit überprüfen lässt. Anders als erwartet enthüllt der Gestus des in der Wunde fingernden Thomas allerdings keine inkarnierte Substanz oder die erhoffte Transzendenz, sondern zeigt dem Rezipienten, dass er tastend nichts anderes als die Leinwand, die Oberfläche oder die Haut der Malerei, erfahren und erfühlen würde.15 Durch die Thematisierung der Zweidimensionalität der Leinwand offenbart sich bei Caravaggio das Spannungsverhältnis, in dem die Malerei, trotz vollkommener Mimesis, steht.

2.3 Schnitte in Oberflächen

Dieser thematische Ansatz erwies sich als zeitlos und erfährt von Künstlern und Künstlerinnen bis heute Aufmerksamkeit. Allerdings kann in der Moderne eine Verschiebung festgestellt werden: Fand die Aggression früher am Dargestellten statt, wird sie in der Moderne am Bild selbst durchgeführt. Die Leinwand selbst wird zum Opfer, wird von Künstlerhand durchdrungen, beschossen oder aufgeschnitten. Immer wieder versuchte man, der Zweidimensionalität der Leinwand zu entkommen oder ließ diese Problematik zum Kern der thematischen Auseinandersetzung werden. In der Mitte der 1960er Jahre kam schließlich die Idee auf, sich gänzlich von der Leinwand als Kunstträger zu lösen. Während sich die Aggression oder häufig auch die Dekonstruktion zuvor gegen gemalte Kunstwerke oder auch andere Objekte gerichtet hat, wird sie nun auf den eigenen Körper gelenkt. Immer häufiger wurde der Kunstakt am eigenen Leib, am eigenen Körper und Fleisch ausgeführt. Der Körper wurde zum Material. Zentral ist dabei häufig der Schmerz, den man sich selbst oder auch anderen zufügt, aber auch Hoffnung auf Trost, Heilung und Erlösung. Nicht selten rufen die Werke Assoziationen mit Bildern aus religiösen Kontexten hervor. Im Grunde führen sie jedoch immer wieder zu der Erkenntnis, dass sich der Mensch von seiner Körperlichkeit nicht lösen kann. Krankheit, Schmerz, „Atmen, Bluten, Urinieren etc. sind Beweise der ureigensten Kreatürlichkeit des Menschen als Körper"17. Bei der Suche nach einer Ausdrucksform werden Grenzen überschritten und Barrieren durchbrochen. Künstler, die ihren Körper als Bildträger benutzen, indem sie ihn mit Nadeln durchstechen oder Bilder und Schriftzüge eingravieren, überschreiten eine Grenze und bringen dadurch emotional erregende Bilder hervor, die den persönlichen Kampf des Individuums thematisieren.

Im Grunde handelt es sich bei der Überführung von der Leinwand als Bildträger zum Körper als Bildträger um die vollkommene Fleischwerdung, das perfekte Inkarnat. Während sich Maler und Malerinnen über Jahrhunderte hinweg dem Problem der virtuosen Imitation des menschlichen Körpers hingaben oder die Problematik der Zweidimensionalität der Malerei verhandelten, lösen sich Künstler und Künstlerinnen der Moderne von dieser Problematik, indem sie ihre Kunst direkt am eigenen Körper, auf der eigenen Haut, vollziehen.

Durch den Akt, den Körper als künstlerisches Material zu benutzen, wird ein radikaler Bruch mit den klassischen Repräsentationsformen der Kunst vollzogen. Mittlerweile gilt die menschliche Epidermis in der zeitgenössischen Kunst als essentielles Thema, „über das Fragen der Körpergrenzen und der Identität aufgeworfen [...] und mit medienreflexiven Aspekten verknüpft werden."17

[...]


1 Vgl. Bohde, Daniela. Fend, Mechthild: Inkarnat - Eine Einführung. In: Bohde, Daniela. Fend, Mechthild. (Hg.): Weder Haut noch Fleisch - Das Inkarnat in der Kunstgeschichte. Berlin, 2007. S. 9 - 19. Hier S. 14.

2 Vgl. Bohde. Fend, S. 9.

3 Der Begriff incarnazione wurde von Cennino Cennini in dessen Handbuch Il Libro dell'Arte geprägt und wird in der kunsttheoretischen Literatur häufig dazu verwendet, die lebendige Wirkung des Dargestellten zu beschreiben.

4 Bohde. Fend, S. 10.

5 C. Plinius Secundus der Ältere: Naturalis Historia. In: König, Roderich. Winkler, Gerhard. (Hrsg., übers.): Naturkunde. München, 1978. S. 55 - 57. hier S. 56.

6 Balzac, Honoré de: Das unbekannte Meisterwerk. In: Jacob, Heinrich E.. Maass Hete (Übers.): Das unbekannte Meisterwerk - Erzählungen. 1997, Zürich. S. 95 - 135. hier S. 102f.

7 Vgl. Ebd. S. 101.

8 Ebd. S. 104

9 Ebd. S. 124.

10 Ebd. S. 125.

11 Vgl. Podro, Michael: Fiction and Reality in Painting. In: Heinrich, Dieter. Iser, Wolfgang (Hg.): Funktionen des Fiktiven. München, 1983. S. 225 - 237. Hier. S. 225f.

12 Imdahl, Max: Kreide und Seide. Zur Vorlage "Fiction and Reality in Painting" von M. Podro. In: Heinrich, Dieter. Iser, Wolfgang (Hg.): Funktionen des Fiktiven. München, 1983. S. 359 - 363. hier S. 359.

13 Koos, Marianne: Haut als mediale Metapher in der Malerei Cravaggio. In: Bohde, Daniela. Fend, Mechthild. (Hg.): Weder Haut noch Fleisch - Das Inkarnat in der Kunstgeschichte. Frankfurt, 2007. S.65 - 79.hier S. 79.

14 Koos. S. 79.

15 Vgl. Ebd. S. 73.

16 Biesenbach, Klaus: Ausstellungskatalog Into Me/Out of Me. 2007, S.473

17 Bohde. Fend, S. 14.

Ende der Leseprobe aus 33 Seiten

Details

Titel
Der Körper als Kunstobjekt
Untertitel
- Am Beispiel von Günter Brus und Gina Pane
Hochschule
Universität Konstanz
Veranstaltung
Schnittstellen: Wunden in Bildern, Schnitte in Oberflächen
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
33
Katalognummer
V161499
ISBN (eBook)
9783640749027
ISBN (Buch)
9783640749447
Dateigröße
649 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Wiener Aktionismus, Körperkunst, Aktionskunst, Body-Art, Gina Pane, Günter Brus, Azione Sentimentale, Transfusion
Arbeit zitieren
Kathrin Lang (Autor), 2010, Der Körper als Kunstobjekt, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/161499

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