Giacometti: Frauen und Aggression

Über das Frauenbild in den surrealistischen Plastiken Alberto Giacomettis


Hausarbeit, 2009

19 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhalt:

I. Voraussetzungen: Die Objekte der Surrealisten
a) Geschichte
b) Giacometti schließt sich den Surrealisten an
c) Surrealistische Ansichten
d) Giacomettis Verständnis von Skulptur

II. Die Skulpturen
a) Die undefinierte Frau/Giacomettis Mutterbild
1. Modell für einen Durchgang
3. Homme, Femme et enfant
2. Palais à quatre heures du matin
b) Die zerstörte Frau
1. Femme égorgée

III. Quellen und Abbildungsnachweis:

IV. Abbildungen:

I. Voraussetzungen: Die Objekte der Surrealisten

a) Geschichte

Das Entstehen von Objekten der surrealistischen Bewegung kam nicht von ungefähr, sondern ist als direkte Reaktion auf Ereignisse und Begebenheiten innerhalb der Gruppe zu verstehen.

Diese wurde seit 1921 von André Breton geführt. Er formulierte auch die Grundsätze und Maxime der Kunst und pochte stets auf die Korrektheit des surrealistischen Gedankenguts.

Unter einer derart starken und indoktrinierenden Leitung, die über eine Gruppe mit individuellen Künstlerpersönlichkeiten waltet, ist es natürlich keine Überraschung, dass es zu Spaltungen kam.

Hier ist allen voran der Streit zu nennen, den Bretons Zweites Surrealistisches Manifest provozierte. Es erschien im Dezember 1929 in der letzten Nummer der Révolution Surréaliste. Die ersten zwei Seiten des Aufsatzes bestimmen den Standort des Surrealismus neu und postulieren ihn als „Aufhebung der Gegensätze“. Es wird eine strikte Auflehnung gegen das Bestehende gefordert.[1] Die restlichen 50 Seiten des Manifests sind eine Abrechnung mit Bretons Feinden und denjenigen, die der Idee des Surrealismus, seiner Meinung nach, nicht gerecht werden. Vom „apolitisch-poetischen Miró, dem anarchistischen Artaud bis zum (…) moskautreuen Aragon“[2] formuliert er seine harsche Kritik.

Einige der Exkommunizierten vereinigten sich, um eine „äußerst giftige Schmähschrift“[3] namens Un Cadavre zu veröffentlichen. Hier bezeichnen sie Breton als „Polizisten, falschen Pfaffen und Pseudorevolutionär“.[4]

Die Zeitschrift Documents war eine weitere Gegenreaktion. Sie wurde ein Sammelbecken undogmatischer Ansichten und kritisierte zeitgleich Bretons falschen „Akademismus“. Zu finden ist dies etwa in Georges Batailles Text Das akademische Pferd, um nur eines von vielen Beispielen zu nennen. Diesen Veröffentlichungen setzte Breton sein offizielles Magazin Le Surréalism au service de la révolution entgegen.

Die heftigen Streitigkeiten dauerten nur kurze Zeit an. Zum einen hatte die Opposition keine klare Struktur und keinen Wortführer, und zum anderen hatte Breton bereits neue Mitglieder um sich versammelt.

Intensiv bemühte man sich nun darum, der neuen Gruppe und den neuen Maximen auch ein entsprechendes künstlerisches Auftreten zu verschaffen. Die Suche nach einer innovativen Ausdrucksform sollte die Gruppe wieder beleben und als strategisches Element die feindlichen Stimmen in die Schranken weisen.

Das junge Mitglied Salvador Dalí und der Literat André Thirion hatten den Auftrag, gemeinsame Aktivitäten für die Gruppe zu entwickeln. Denn diese hatte ein wenig ihrer früheren Kreativität eingebüßt. So waren etwa Traumprotokolle und die Écriture automatique bereits verworfen. Thirion entwickelte politische Aktivitäten, während Dalí seine Forderungen nach neuen Objekten verfasste. Die Idee, surrealistische Gegenstände zu schaffen, um damit die „Krise des Objekts“[5], die Breton bereits 1921 ansetzt, zu überwinden, prägte die Aktivitäten der Surrealisten-Riege die gesamten 30er Jahre hindurch. In Zusammenhang hiermit ist die „Entdeckung“ Alberto Giacomettis zu nennen.

b) Giacometti schließt sich den Surrealisten an

In dieses Gefüge stieß 1929 Alberto Giacometti. André Masson hatte die Plastik Tête qui regarde (Abb. 1) in der Galerie Jeanne Bucher gesehen und Michel Leiris davon erzählt. Erste Erwähnung fand der junge Künstler daher in den Documents.

Der Kunsthändler Pierre Loeb organisierte 1930 die Ausstellung Miró, Arp, Giacometti, in der auch André Breton Werke des schweizerischen Bildhauers sehen konnte. Die boule suspendue (Abb. 2) hatte einen derart starken Eindruck bei Breton hinterlassen, dass er den jungen Künstler gleich zu sich einlud. Er tat es, obgleich dieser bereits im Kreis um George Bataille, also bei den bretonfeindlichen Documents- Herausgebern Anklang gefunden hatte.

Im April 1930 schloss sich Giacometti den Surrealisten an.

Dass diese einen großen Reiz auf den 29-Jährigen ausübten, hatte diverse Gründe. Er selbst formuliert es folgendermaßen: „Der Surrealismus war damals die Avantgarde. Es war die einzige Künstlergruppe, in der was los war.“[6]

Der eigentlich ausschlaggebende Punkt war aber sicherlich die hinreichende Schnittmenge zwischen Giacomettis eigenem Denken und den surrealistischen Ansichten. Natürlich muss darauf hingewiesen werden, dass sich das Gros seiner Ansichten in den 30er Jahren entwickelte. Zuvor hatte er noch einen akademisch-strengen Stil, der sich am Kubismus und an Künstlern wie Pablo Picasso und Jacques Lipchitz orientierte. Dennoch empfand er den Surrealismus anfangs als übereinstimmend mit seinen eigenen Vorstellungen. Dies erlaubte ihm auch, seine überkorrekte Arbeitsweise gegen einen fast spielerischen Umgang mit Kunst zu tauschen. In diesem Zusammenhang taucht auch häufig seine Biografie, vor allem seine übermächtige Mutter auf. Der Beitritt zur Surrealistengruppe wird als Befreiungsschlag verstanden. Seine Arbeit wird vielfach psychoanalytisch gelesen und als Brücke zwischen Freud und Breton gesehen.

Daher soll im Folgenden kurz die Bretonsche Theorie hinsichtlich der für Giacometti wichtigen Aspekte erläutert werden.

c) Surrealistische Ansichten

Im Vergleich etwa zu George Bataille bewegt sich André Breton im Bereich konkreter Existenz. Das Alltägliche hat für ihn einen viel höheren Stellenwert. Es geht nicht um bloße Träumereien, sondern um konkrete Gegenstände, Literatur und Gemälde. Diese sollen nicht die Realität abbilden, sondern sie verändern. Die Surrealisten kritisieren die Passivität des Nachttraums, der von Psychoanalytikern zur Therapie genutzt werden kann. Sie bevorzugen die Tagträume, die Teil der Wirklichkeit sind, weil sie im realen Raum stattfinden und von den Sehnsüchten des Träumers geschaffen werden, ohne dass diese dabei aber eine Verarbeitung der eigenen Vergangenheit sein sollen. Zeitgleich sind sie aber auch etwas vollkommen Unabhängiges, ein unsteuerbares Produkt des Willens, geschehen durch den Zufall.[7]

Die Existenz, die sonst nichts weiter als ennui in dem „bisschen Wirklichkeit“ ist, wird durch die Einbringung des Unterbewusstseins und des Triebs zur attente.[8] Die Surrealisten vergleichen ihre Kunst gerne mit der „Bombe in der Hand eines Terroristen“[9], die eine eigenständige Kraft besitzt, aber vom Menschen gezündet wird.

Viele Aspekte der surrealistischen Theorien fußen auf Erkenntnissen Sigmund Freuds. Die Kunst selbst soll jedoch keine Therapieform sein. Dennoch verbindet sie beide, dass rätselhafte Andeutungen und Obsessionen Ernst genommen werden sollen. Die Psychoanalytik hat das Ziel, diese „krankhaften Zwänge“ zu beseitigen. Die Surrealisten hingegen nutzen sie für künstlerische Arbeit und gehören daher zum Menschen. Man darf sie nicht beseitigen. Für die beinahe genuin männliche Gruppe haben Weiblichkeit und Libido daher natürlich eine herausragende Bedeutung. Künstlerinnen wie Gala Eluard, Leonora Carrington oder auch Frida Kahlo werden zur Muse degradiert,

Für Breton ist der Trieb nicht das paradoxe Mittel, die Welt zu leugnen, sondern im Gegenteil die Hellsichtigkeit, die die Welt verwandeln und zum wahren Leben führen kann.[10] Für Bataille hingegen ist der sexuelle Trieb „ein in undurchschaubarer Seinssituationen verstrickter Pfad der geistigen Ekstase.“[11]

Der Umgang mit der Frau in der Kunst ergibt sich aus der Praxis. Eine auffallende Frau wird alsbald zum Objekt. Dieses kann entweder geheimnisvoll und anbetungswürdig oder als Ersatz (Fetisch) für unterdrückte Aggressionen oder sexuelle Triebe dienen. Die „surrealistische Frau“ wird dementsprechend entweder zum Götzen oder zum Opfer. In beiden Fällen ist sie aber nichts weiter als die Projektion des männlichen Künstlers. Speziell für den jungen Giacometti besitzen solche Äußerungen eine immense Anziehungskraft. In seiner Biografie finden sich viele konfuse Beziehungen zu Frauen, allen voran seine Mutter, die alles Körperliche und Triebhafte stets verurteilte. Sie ist es auch, die noch nach ihrem Tod in seinen Träumen als schwarz gekleidete Figur auftaucht.[12]

Den Surrealisten gefiel Giacomettis sexuelle Aggression, und sie nannten seine Werke „vrais fétiches“[13]. Ob diese Tatsache zutreffend ist, soll im kommenden Abschnitt analysiert werden.

d) Giacomettis Verständnis von Skulptur

"Ich hatte das Gefühl, es gäbe überhaupt keine Schwelle zwischen Sehen und Tun. Ich war Herr meiner Phantasie, es war das Paradies, und das hielt an, bis ich etwa achtzehn oder neunzehn war, da bekam ich das Gefühl, ich könnte überhaupt nichts mehr ausrichten."[14] So beschreibt Giacometti den Beginn seines künstlerischen Schaffens. In diesem kurzen Absatz tauchen bereits die Begriffe Phantasie, Sehen und Tun nebeneinander auf. Sie sind in seiner Bildhauerei eng miteinander verknüpft.

Im Minotaure veröffentlichte Giacometti einen Text, in dem er die Entstehung einer Skulptur (nämlich Le Palais à 4 heures du matin, 1932/33) beschreibt.

Er betont gleich zu Anfang des Essays, dass er seit Jahren nur Plastiken schaffe, die er bereits fertig vor seinem geistigen Auge habe. Er frage sich nicht, was sie bedeuten und fertigt sie ohne Veränderungen, denn diese würden das Objekt zerstören. Hier wird die Ähnlichkeit zu der surrealistischen Maxime, das Objekt solle vom Künstler getrennt sein, deutlich.

Erst im Nachhinein befasst er sich wieder bewusster mit den geschaffenen Symbolen: „später sehe ich (…) Formen, bei denen ich spüre, dass sie mir sehr nah sind, obwohl ich häufig unfähig bin, sie einzuordnen, weshalb sie mich immer stärker verwirren.“[15]

Rosalind Krauss erläutert, dass Giacometti keinen Beweis seiner Manipulation oder gar physischen Berührung zulassen will.[16] Die Objekte sollen vielmehr Projektion von Leidenschaften sein und nicht sorgfältig gestaltete Skulpturen.

[...]


[1] Vgl.: Sandro Bocola: Die Kunst der Moderne, auf: http://sandrobocola-books.com/CSS/page6.html (Stand: 23.08.2009)

[2] Tatjana Schikorski und Mara Schlüter: Die Metamorphose des Gegenstandes - Mythologie und Objekt-Kunst der Surrealisten, 2000

[3] Maurice Nadeau: Geschichte des Surrealismus, rowohlts enzeklopädie, Hamburg 1986, S.136

[4] Sandro Bocola: Die Kunst der Moderne

[5] André Breton: Genesis, S.65

[6] zitiert in: Yves Bonnefoy: Alberto Giacometti : eine Biographie seines Werkes, Benteli, Bern 1992, S.182

[7] vgl. Rosalind E. Krauss: Passages in Modern Sculpture, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 1981, S.117

[8] Yves Bonnefoy: Alberto Giacometti - eine Biographie seines Werks, S.185; Bonnefoy nimmt hierbei Bezug auf das erste surrealistische Manifest André Bretons sowie auf dessen Rede über das bisschen Wirklichkeit (1924)

[9] André Breton im ersten Surrealistischen Manifest; zitiert in: Yves Bonnefoy: Alberto Giacometti - eine Biographie seines Werks, S.173

[10] ebd. S.184

[11] ebd. S.184

[12] so zum Beispiel beschrieben in: Gestern, Flugsand, 1933, in: Alberto Giacometti: Gestern, Flugsand; Schriften – Mit einleitenden Texten von Michel Leiris und Jacques Dupin, Schneidegger und Spiess, Zürich 1999, S.35

[13] zitiert in: Christian Klemm: Alberto Giacometti 1901-1966, in: Alberto Giacometti 1901-1966, Müvek a zürechi Alberto Giacometti Stiftungból és másgyügetemémyekböl Szepmüvészeti Múzeum, Budapest, 2004, március 23.-júnis 15, S.93

[14] http://www.wsws.org/de/1998/okt1998/giac-o22.shtml

[15] Alberto Giacometti: Ich kann nur indirekt von meinen Plastiken sprechen…, in: Alberto Giacometti: Gestern, Flugsand; Schriften – Mit einleitenden Texten von Michel Leiris und Jacques Dupin, Schneidegger und Spiess, Zürich 1999, S.42 f.

[16] Rosalind E. Krauss: Passages in Modern Sculpture, S.111

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Giacometti: Frauen und Aggression
Untertitel
Über das Frauenbild in den surrealistischen Plastiken Alberto Giacomettis
Hochschule
Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe
Note
2,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
19
Katalognummer
V162715
ISBN (eBook)
9783640764884
ISBN (Buch)
9783640765201
Dateigröße
1965 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Giacometti, Frauen, Aggression, Frauenbild, Plastiken, Alberto, Giacomettis, Surrealismus, Surrealistische Plastik, Skulptur
Arbeit zitieren
Marco Hompes (Autor), 2009, Giacometti: Frauen und Aggression, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/162715

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