Hebbels Dramenkonzeption in "Maria Magdalene"


Bachelorarbeit, 2008
55 Seiten

Leseprobe

Inhalt

1. Vorwort

2. Zu Hebbels Dramentheorie und Weltsicht

3. Zur Dramenkonzeption in Hebbels Maria Magdalene
3.1 Die Makrostruktur - Exposition, Spannungskurve und Dramenschluss
3.2 Die Mikrostruktur
3.2.1 Hebbels Stil und dramatische Sprache
3.2.1.1 Metaphorik
3.2.1.2 Die Aposiopese
3.2.1.3 Weitere sprachliche Besonderheiten in Maria Magdalene
3.2.2 Die Figurenkonzeption in Maria Magdalene
3.2.2.1 Meister Anton
3.2.2.2 Die Mutter
3.2.2.3 Klara
3.2.2.4 Karl
3.2.2.5 Leonhard
3.2.2.6 Der Sekretär
3.2.2.7 Das übrige Bühnenpersonal
3.2.2.8 Zusammenfassung
3.2.3 Die Raum- und Zeitstruktur

4. Resümee

5. Literaturverzeichnis

1. Vorwort

Christian Friedrich Hebbel gilt als einer der bedeutendsten Dramatiker des 19. Jahrhunderts. Viele seiner Werke, darunter auch Maria Magdalene, haben bis heute nichts an ihrer Wirkung verloren. Wie populär sie sind, zeigt die Tatsache, dass sie fester Bestandteil des Kanons der Schulbuchlektüre sind.1

Dies war aber nicht immer so. Zu Lebzeiten musste der Dramatiker um die Aufführung seiner Stücke kämpfen, so auch um die der Maria Magdalene: Am 11. Dezember 1843 schrieb Hebbel einen Brief aus Paris an die Schauspielerin Auguste Stich-Crelinger. Er bittet sie darin, die Rolle der Heldin des Dramas, Klara, zu übernehmen. Klara gerät aufgrund einer unehelichen Schwangerschaft in eine ausweglose Situation. Hebbel sieht Klaras Vergehen, wie er Stich-Crelinger in dem Brief ausführt, „aus einem Minimum von Schuld“2 hervorgehen. Er hofft, dass sich die Heldin in Stich-Crelingers „Herz schleichen“3 wird. Hebbel erfährt aber eine bittere Enttäuschung, als die bekannte Schauspielerin sein Angebot ablehnt. Die uneheliche Schwangerschaft stellte eine zu große Unsittlichkeit für Stich- Crelinger dar.

Auch die Vorwürfe, die an Hebbel herangetragen wurden, seine Stücke seien zu philosophisch reflektiert, enthielten zu viel Psychologie und zu wenig Theaterunterhaltung, stellten ein Problem für die Bühnenrealisierung dar. Seine Dramentechnik galt als zu unerbittlich, radikal und konsequent. Vor allem die Dramenschlüsse nahmen zu wenig Rücksicht auf den Wunsch des Publikums, das Bühnenpersonal am Ende versöhnt zu sehen.4 Seine Werke entbehren die Hoffnung auf eine bessere Welt. In der Forschung kam hierfür der Begriff des Pantragismus auf.

Innerhalb der Hebbel-Forschung haben sich neben dem Begriff des Pantragismus eine Vielzahl gängiger Formeln für Hebbels Weltanschauung herausgebildet. Weitere Schlagwörter sind Nihilismus oder Phrasen wie etwa „der Gott, der im Abgrund wohnt.“5 Dabei ist bekannt, dass „Hebbels Kunsttheorie […] eine Vielzahl von Brüchen und Widersprüchen auf[weist].“6

Es soll versucht werden, Hebbels Dramenkonzeption, im Allgemeinen und Besonderen, und deren Probleme, die bereits oben angeklungen sind, aufzuspüren. Dabei erweist es sich als sinnvoll, zunächst im zweiten Kapitel die allgemeine Auffassung Hebbels zur Konzeption des Dramas zu erörtern, um dann im dritten Kapitel auf die Besonderheiten und Übereinstimmungen seiner Theorie mit dem Drama Maria Magdalene einzugehen. Dieses Drama scheint von besonderem Interesse zu sein, insofern es ein Novum unter Hebbels dramatischen Themen darstellt. Es ist, sieht man von der Agnes Bernauer ab, sein einziges, von ihm so tituliertes bürgerliches Trauerspiel.

Bei der Analyse der Dramenkonzeption ist zu beachten, dass die Äußerungen Hebbels aus seinen Tagebüchern, Briefen und theoretischen Schriften nicht dazu führen, sein Werk nur auf diese hin zu reduzieren oder rein positivistisch vorzugehen.7 Die vorliegende Arbeit will vielmehr den Spagat wagen und beide Perspektiven, also Hebbels theoretische Reflexionen und reine Textarbeit, in eine fruchtbare Verbindung überführen.

Es wurde bereits mehrfach der Titel des hier zu behandelnden Dramas erwähnt. Es soll ausschließlich die Schreibweise Maria Magdalene verwendet werden. Über den Titel des bürgerlichen Trauerspiels wurde in der Forschung vielfach diskutiert. Es handelt sich um die Maria Magdalena des Neuen Testaments, also die Frau, „die Christus mit ihren Tränen die Füße benetzte und von ihm Vergebung erlangte […].“8 Zunächst hatte das Drama keinen Titel. Hebbel erwähnte in seinen Tagebüchern immer nur Klara. Offenbar schlug sein Verleger Campe Maria Magdalena vor. Durch einen Druckfehler wurde daraus Maria Magdalene.9 Aufgrund der Tatsache, dass die Erstausgabe den „verfälschten“ Titel trug, soll er auch hier beibehalten werden. Der Meinung von Ludger Lütkehaus, der so weit geht, dass „die eingedeutschte, gleichsam familiarisierte Form „…lene“ […] dem gegenwartsbezogenen bürgerlichen Familientrauerspiel angemessener [ist] als die lateinische Form“,10 kann aber nicht zugestimmt werden. Es war sicher Hebbels Absicht, das Drama dem Titel nach in die Tradition seiner mythisch-historischen Vorgängerdramen zu stellen.

2. Zu Hebbels Dramentheorie und Weltsicht

„Aufgabe aller Kunst ist Darstellung des Lebens, d.h. Veranschaulichung des Unendlichen an der singulären Erscheinung.“11 Dies notierte Hebbel im Jahr 1835 in seinem Tagebuch. Neben dieser Äußerung zur Ausgestaltung eines dramatischen Textes lassen sich noch zahlreiche vergleichbare Notate dieser Art in Hebbels Tagebüchern und Briefen finden. Aber der Dichter äußerte sich nicht nur in den persönlichen Aufzeichnungen und seiner privaten Korrespondenz über Gehalt und Form des Dramas, er publizierte zudem noch wichtige Texte zu diesem Thema in namhaften Zeitschriften sowie Zeitungen. So sind in seinem Nachlass zwei Texte besonders hervorzuheben: Mein Wort über das Drama und sein Vorwort zur Maria Magdalene. In diesen Schriften skizzierte er sein Programm eines historischen Dramas.12 Anhand dieser beiden Texte soll in diesem Kapitel Hebbels Dramentheorie dargestellt werden, unter gleichzeitiger Berücksichtigung seiner Tagebucheintragungen und Korrespondenz. Hebbels Aussagen zu Lyrik und Epik sollen in dieser Arbeit nicht betrachtet werden, da das Drama für ihn den höchsten Stellenwert in der Kunst besaß13 und eines seiner berühmtesten Dramen untersucht werden soll.

Er war der deutsche Dramenautor, der mit großer Anstrengung versuchte, die Tragödie als literarische Kunstform zu restituieren.14 So herrschte zu Hebbels Zeit eine Krise der Tragödie. Er selbst notierte: „Was Stil in der Kunst ist, das begreifen die Leute am wenigsten. […] Sentenzen werden ihnen immer besser zum Verständnis helfen.“15 Hebbel kritisierte, dass das moderne Drama zum „Unterhaltungsmittel, Zeitvertreib“16 herabgekommen sei. Er konstatierte, dass eine Trennung zwischen Bühne und Drama nicht sein solle. Dennoch schöpfte er Hoffnung, dass die Crux überwunden werden könne, denn „solange das Theater Zeitvertreib des Volks, des wirklichen, wahren Volks, bleibt, ist es nicht verloren, denn das Volk hat Phantasie, es lässt sich hinreißen und erschüttern […].“17 Hebbel forderte ein Drama, welches dem Zuschauer Arbeit abverlangt, er soll die Idee, die in den Charakteren dargestellt ist, selbst bloßlegen, um so zur Erkenntnis zu gelangen.18 Damit war das zeitgenössische Publikum überfordert. Die dramatische Kunst hat Hebbels Meinung zufolge die Aufgabe, „den welthistorischen Prozeß, der in unseren Tagen vor sich geht, und der die vorhandenen Institutionen des menschlichen Geschlechts, die politischen, religiösen und sittlichen, nicht umstürzen, sondern tiefer [zu] begründen […] [und] beendigen zu helfen.“19 Der Platz, der dabei einst von Gott eingenommen wurde, lässt sich nunmehr durch die „Kategorie des Gewissens füllen.“20

Hebbel beginnt seine Abhandlung Mein Wort über das Drama (1843) folgendermaßen:

„Die Kunst hat es mit dem Leben, dem innern und äußern, zu tun, und man kann wohl sagen, dass sie beides zugleich darstellt, seine reinste Form und seinen höchsten Gehalt. […] Das Leben erscheint aber in zwiefacher Gestalt, als Sein und als Werden, und die Kunst löst ihre Aufgabe am vollkommensten, wenn sie sich zwischen beiden gemessen in der Schwebe erhält. Nur so versichert sie sich der Gegenwart und der Zukunft, die ihr gleich wichtig sein müssen, nur so wird sie, was sie werden soll, Leben im Leben […].“21

Bereits dieser kurze Abschnitt enthält mehrere Anforderungen des Dramenautors an die Kunst. Es scheint Hebbel darauf anzukommen, dass die Kunst wahrheitsgetreu darstellt, aber nicht in dem Sinne, dass sie sich nur an wahre Begebenheiten halten soll, oder, mit Aristoteles gesprochen: „[es ist] nicht Aufgabe des Dichters mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte […].“22 In einem Tagebucheintrag von 1835 notierte Hebbel dazu:

„Wenn ich meinen Begriff der Kunst aussprechen soll, so mögte ich ihn auf die unbedingte Freiheit des Künstlers basieren und sagen: die Kunst soll das Leben in all seinen verschiedenartigen Gestaltungen ergreifen und darstellen. Mit dem bloßen Kopieren ist dies natürlich nicht abgetan, das Leben soll bei dem Künstler etwas anderes, als die Leichenkammer, wo es aufgeputzt und beigesetzt wird, finden. Wir wollen den Punkt sehen, von welchem es ausgeht, und den, wo es als einzelne Welle sich in das Meer allgemeiner Wirkung verliert. Dass diese Wirkung eine gedoppelte sein und sich sowohl nach innen, als nach außen kehren kann, ist selbstverständlich. Hier ist die Seite, von welcher aus sich eine Parallele zwischen den Erscheinungen des wirklichen Lebens und denen des in der Kunst fixierten ziehen lässt.“23

Allerdings merkt er hier nur Regeln an, die die Kunst im Allgemeinen betreffen. Später wiederholt Hebbel dann die Aussage der zuvor zitierten Passagen speziell für das Drama: „Das Drama stellt den Lebensprozeß an sich dar.“24 Am individuellen Schicksal soll auf das Allgemeine geschlossen werden.

Der Künstler muss bei seiner dramatischen Produktion darauf achten, „jede Verzerrung der Natur […]“25 zu vermeiden, da das Drama sonst „den Anstrich des Ungereimten, mithin Lächerlichen“26 erhält. Ein Problem ergibt sich aber daraus, dass das Leben an sich unerschöpflich ist und das Drama mit der Darstellung der unendlichen Lebensfülle überfordert wäre. Die Kunst muss es deshalb schaffen, den Lebensfaden „so gut es geht, zum Kreis zusammenzuknüpfen.“27

Gleichzeitig verweist Hebbel in seinem Wort über das Drama auf die Zeitstruktur des dramatischen Textes: Er soll sich mit dem gegenwärtigen Geschehen und der Zukunft auseinandersetzten. Dies impliziert einen Fortschritt der Handlung im Drama auf einen gewissen Endpunkt hinaus. Er fordert, dass sich gegenwärtige Situationen derart verknüpfen, dass sie eine zukunftsbedeutsame Funktion erhalten.

Hebbel fährt fort: „[Das Drama muss] uns das bedenkliche Verhältnis vergegenwärtig[en], worin das aus dem ursprünglichen Nexus entlassene Individuum dem Ganzen, dessen Teil es trotz seiner unbegreiflichen Freiheit noch immer geblieben ist, gegenübersteht.“28 Der Mensch, der als Einzelwesen dem Weltganzen gegenübersteht, verschuldet sich gerade durch seine Abnabelung von der Welt. Damit ist ein zentrales Gestaltungsmerkmal der Hebbelschen Dramen benannt. „Die Grundstruktur des traditionellen Dramas bildet ein Wille, der, indem er sich zu verwirklichen sucht, einen Gegenwillen hervorruft, den er bricht oder dem er unterliegt.“29 Das Individuum, und ein solches ist es in seiner Individualisierung und Loslösung vom Weltganzen, muss scheitern, wenn es „nicht Maß zu halten weiß.“30 Hebbels Helden erscheinen als „tragische[…] […] Eisstücke, die wieder zerschmolzen werden […], und sich, damit dies möglich sei, aneinander abreiben und zerstoßen“31 müssen. Dabei sei es nicht von Nöten, dass der Held die Versöhnung des Weltwillens durch seinen Untergang wahrnehme.32

Aber die Schuld besteht nicht allein in der Individualisierung, die ein Individuum anstrebt. Vielmehr ist sie qua Existenz schon gesetzt, dem Helden bleibt also keine andere Möglichkeit, als in der Welt zu scheitern. Das Leben des Menschen ist tragisch schlechthin. Dies sei deshalb der Fall, weil der Mensch herausfinden möchte, was er in der Welt soll und worin seine Einzigartigkeit besteht. Dies endgültig herauszufinden kann die bestehende Ordnung nicht dulden, auch um ihrer eigenen Existenz willen, weil sie, so wie sich das Individuum erheben würde, zerfällt.33 Diese Auffassung Hebbels mag auch der Grund dafür sein, warum seine Werke den Ruf eines absoluten Nihilismus erhalten haben. So sehr sich der Mensch auch abmüht, sein Untergang tritt dennoch mit Gewissheit ein. Eine Versöhnung lässt ein solcher, auf Scheitern programmierter Dramenschluss, nicht zu.

Hebbel unterscheidet in seiner Dramentheorie drei Arten der Versöhnung. Die erste ist die der Versöhnung der Figuren untereinander. Solch ein Dramenschluss war aber für Hebbel undenkbar. Die zweite Art ist die, bei der die tragische Figur sich zwar nicht mit dem Gegenspieler, aber mit sich selbst aussöhnt. Die dritte, und von Hebbel bevorzugte Art der Versöhnung, ist die der Idee.34 Der Begriff der „Idee“ steht dabei für das Allgemeine, den Weltwillen, das alles bedingende sittliche Zentrum.35 „Der Mensch, der aus der Weltordnung „herausgefallen“ ist, deren Postulaten aber immer noch unterliegt, macht ihr gegenüber Ansprüche geltend, die notwendigerweise mit den Forderungen der Idee kollidieren müssen.“36 Die Versöhnung ist dann solcher Art, dass das Individuum, welches den Konflikt ausgelöst hat, untergeht. Hier zeigt sich ein wesentlicher Unterschied zu Hegels Ästhetik, in dessen Tradition Hebbel oft gestellt wurde. Hegel vertrat die Ansicht, dass die Subjektivität nicht zwangsläufig zum Untergang des Individuums führen muss. In diesem Punkt ist Hebbel radikaler. Hegel hingegen sieht das tragische Moment der Subjektivierung in einer Verstärkung des individuellen Zwecks. Eine solche Verstärkung kann dann zum Beispiel zum Wahnsinn führen.

Das Pathologische und der Zwang sozialer Zusammenhänge ersetzen im modernen Drama das Mythische. Bei Hebbel, insbesondere in Maria Magdalene, findet sich ebenfalls ein Zwang der Gesellschaft, allerdings sind die Charaktere nicht ins Pathologische übersteigert. Dennoch ist nicht von der Hand zu weisen, das Hebbel von Hegel beeinflusst war, auch wenn er einst konstatierte: „[…] und ich erinnere mich des Moments, wo ich die Hegelsche Logik und mit ihr den ganzen Hegel für immer aus der Hand legte, weil ich die Identität von Sein und Nichtsein absolut nicht begreifen konnte […].“37 Es gilt auch als gesichert, dass Hebbel Hegels Vorstellung von der Vergangenheit der Kunst strikt ablehnte, was zu einem lebenslangen Widerspruch führte.38

An dieser Stelle sei ein kleiner Exkurs gestattet. In der Forschung wurde immer wieder diskutiert, in welche literarische Strömung Hebbel einzuordnen sei. Die einen stellten ihn in die Tradition der Weimarer Klassiker, andere wiederum in die der Aufklärung. Schließlich wurde Hebbel noch als Begründer der modernen Tragödie gefeiert, als Vorläufer Ibsens. Festzuhalten bleibt, dass Hebbel ein Autor ist, der sich nicht einfach einer literarischen Strömung zuschreiben lässt. Was ihn von der attischen Tragödie, dem Drama der Weimarer Klassik und anderen Epochen trennt, ist die unmittelbare Verlegung der Dialektik nicht nur in die Charaktere, sondern in die Idee selbst hinein.39 Im Vergleich zu Schillers Helden, die auch dann noch die Möglichkeit eines Auswegs haben, auch wenn deren Schuld noch so groß ist, ist Hebbel der Meinung, dass die Figuren ihre Überhebung gegenüber dem Weltgesetz ohne Ausnahme zu büßen haben.40 Es wurde davon gesprochen, dass Hebbels Dramenkonzept auch Differenzen zur attischen Tragödie aufweist. Außer Zweifel steht allerdings, dass er von ihr die Thematik der Schuld übernommen hat.41 Beenden wir nun den Exkurs und kehren zurück zur Problematik der Entzweiung zwischen Mensch und Universum.

Hinsichtlich der Lösung des gesetzten Dualismus finden sich widersprüchliche Aussagen Hebbels. Zum einen kann der ursprüngliche Dualismus niemals ganz aufgehoben werden, insbesondere nicht durch die Vernichtung eines einzigen Individuums. Das aus dem ursprünglichen Nexus entlassene Individuum stellt den allgemeinen Weltzustand dar. Zudem hat sich Hebbel das Postulat der Dialektik zum Arbeitsprinzip schlechthin gesetzt.42 Aber Hebbel deutet auch an, dass es so etwas wie eine positive Lösung des Problems gibt: Das Individuum muss die Berechtigung der Idee anerkennen, um in ihr aufgehen zu können.43 Der Wille ist dann identisch mit der Idee. Daraus folgt aber, dass keine echte Individuation mehr existieren kann. Fügt sich das Individuum wie alle anderen in den Willen des Universums ein, entsteht eine gesichtslose, homogene Masse.

Die Schuld des stürzenden Helden muss aus dem Leben selbst, „aus der ursprünglichen Inkongruenz zwischen Idee und Erscheinung, […] entwickelt werden.“44 Die Problematik der Schuld und Vereinzelung betrifft aber nicht nur das Verhältnis von Individuum und Universum (gleichzusetzen mit der Idee), sondern auch das Verhältnis von Mann und Frau, Individuum und Epoche und Individuum und Gemeinschaft.45 Diese Beziehungsformen tauchen immer wieder in Hebbels Dramen auf, auch in Maria Magdalene, wie noch zu zeigen sein wird. Die Tat des Individuums, sei sie nun moralisch korrekt oder verwerflich, spielt für dessen sicheren Untergang keine Rolle. Handeln und Leiden setzt Hebbel gleich.46 „Alles Leben ist Kampf des Individuellen mit dem Universum“,47 ist in diesem Kontext einer der meist zitierten Aussagen Hebbels. Das Individuum wird sogar in doppelter Hinsicht schuldig.

Zum einen durch die bereits erwähnte Urschuld, die jedem mit der Geburt anhaftet, zum anderen durch die jeweilige Partikularsünde.48

Der Dualismus ist eine Grunderfahrung Hebbels, der sich seiner Meinung nach durch das ganze Leben zieht. Dazu gehören unter anderem die Gegensatzpaare Gesundheit und Krankheit, Leben und Tod, Zeit und Ewigkeit. Für Hebbel stellten diese Gegensätze ein Rätsel dar, den Sinn hinter diesen konnte er nur erahnen.49 Ein prägender Begriff hierfür aus der Forschung ist der des Pantragismus, der 1903 von Arno Scheunert eingeführt wurde.50 Darunter versteht man die Tragik, die sich durch alle Bereiche des Lebens zieht.

Eine Antwort darauf, woher diese Vereinzelung des Individuums gegenüber der Idee kommt, vermag Hebbel allerdings nicht zu geben. Die Beantwortung dieser Frage überlässt er der Philosophie. Für Hebbel begnügt sich die Kunst damit, das Problem der Individuation zu konstatieren.51 Aber wenn er die Lösung dieser Frage der Philosophie überlassen will, so ist er sich doch bewusst, dass diese ihre Aufgabe noch nicht erfüllt hat:

„[…] sie hat die Peripherie um das mysteriöse Zentrum enger und enger zusammengezogen, aber der Sprung von der Peripherie ins Zentrum hinein ist noch nicht geglückt, denn die Vereinzelung ist noch nicht auf ihre innere Notwendigkeit zurückgeführt. Die Kunst dagegen hat ihr Geschäft bei Alten und Neuern noch stets zur rechten Zeit vollbracht, sie hat die Vereinzelung durch die ihr eingepflanzte Maßlosigkeit selbst immer wieder aufzulösen und die Idee von ihrer mangelnden Form zu befreien gewusst.“52

Hebbel postuliert hier eine Überlegenheit der Kunst gegenüber der Philosophie. Für ihn ist die Kunst, wie er im Vorwort zur Maria Magdalene erläutert, „nicht bloß unendlich viel mehr, sie ist etwas ganz anderes, sie ist die realisierte Philosophie, wie die Welt die realisierte Idee.“53 Für Hebbel hatte die Kunst einen ideellen Wert. Sie besitzt Ewigkeitscharakter, da die Aufgabe des Künstlers gewissermaßen von Gott gegeben war.54

Er führt weiter aus, dass die Philosophie, will sie sich auf die Welt beziehen, gar nicht anders kann, als die Kunst zur Hilfe zu nehmen, „da die Welt eben erst in der Kunst zur Totalität zusammengeht.“55 Die Philosophie kann also ohne die Kunst nicht existieren, will sie ihr höchstes Ziel erreichen.

Wir wollen uns nun der Frage zuwenden, wie der tragische Charakter bei Hebbel beschaffen sein muss. Die „Behandlung der Charaktere“, so der Dichter in Mein Wort über das Drama, „ist von der allergrößten Wichtigkeit.“56 Bei der Gestaltung der Charaktere ist es unbedingt notwendig, dass diese nicht als fertig erscheinen, „die nur noch allerlei Verhältnisse durchund abspielen und wohl äußerlich an Glück oder Unglück, nicht aber innerlich an Kern- und Wesenhaftigkeit gewinnen und verlieren können.“57 Hebbel geht sogar so weit, zu sagen, dass „dies der Tod des Dramas, der Tod vor der Geburt“58 ist.

Er führt weiter aus:

„Nur dadurch, dass es uns veranschaulicht, wie das Individuum im Kampf zwischen seinem persönlichen und dem allgemeinen Weltwillen, der die Tat, den Ausdruck der Freiheit, immer durch die Begebenheit, den Ausdruck der Notwendigkeit, modifiziert und umgestaltet, seine Form und seinen Schwerpunkt gewinnt und dass es uns so die Natur alles menschlichen Handelns klar macht, das beständig, sowie es ein inneres Motiv zu manifestieren sucht, zugleich ein widerstrebendes, auf Herstellung des Gleichgewichts berechnetes äußeres entbindet - nur dadurch wird das Drama lebendig.“59

Das bedeutet auch, dass die Ereignisse im Drama zwangsläufig aus dem Charakter der beteiligten Personen entstehen sollen. Hebbel nennt jenes Drama ein ideenloses, in dem die Menschen unverrichteter Dinge auf ein Unglück stoßen.60 Der Fall muss aus dem Individuum heraus motiviert sein. In seinen Tagebüchern notiert Hebbel:

„Wenn der Dichter Charaktere dadurch zu zeichnen sucht, dass er sie selbst sprechen lässt, so muss er sich hüten, sie über ihr eigenes Innere sprechen zu lassen. All ihre Äußerungen müssen sich auf etwas Äußeres beziehen; denn nur dann spricht sich ihr Inneres farbig und kräftig aus, denn es gestaltet sich nur in den Reflexen der Welt und des Lebens.“61

Dazu passt auch Hebbels Vorwurf an die, „die [sich] dramatische Dichter nenn[en], “62 einen Charakter nur psychologisch auseinander zu nehmen. Damit könne man allenfalls die „Tränenfistel pressen oder die Lachmuskeln erschüttern.“63 Geht ein Dramatiker so vor, erscheinen seine Figuren lediglich als leblose Marionetten. Entschlüsse zu den Taten, die die Figuren im Drama fassen, sollen unmittelbar aus der Natur entstammen; die Wirrungen und Enttäuschungen, die durch die Taten entstehen, sind die Folge gegenseitigen Missverstehens der Wesenheit des anderen.64 Hebbel versucht den Reiz seiner Figuren dadurch zu schaffen, dass jede Äußerung die Atmosphäre des jeweiligen Charakters widerspiegelt. Dadurch entstünde eine „wunderbare Farbenbrechung“, die „jedes Allgemeine als ein Besonderes, jedes Bekannte als ein Unbekanntes erscheinen“65 ließe. Das schließt aber mit ein, dass ein Charakter nie über seine Welt hinaus handeln oder sprechen darf. Dafür muss er für seine Verhältnisse die reinste Form finden.66 Dies stellt eine Zusage an den Realismus dar. Wie wir aber später bei der Interpretation von Maria Magdalene feststellen werden, hält sich die Sprache der Figuren von einem allzu krassen Realismus fern.67

Das Handeln muss darstellbar sein, und hier wandelt Hebbel auf den Spuren Aristoteles`, der in seiner Poetik das Primat der Handlung erhob: „Die Tragödie ist Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung […]“,68 lautet einer der Dogmen und „[f]erner könnte ohne Handlung keine Tragödie zustande kommen […].“69 Ausgeschlossen aus dem Bereich des Darstellbaren sind Gedanken und Empfindungen. Sie können nur dann in das Drama aufgenommen werden, sofern sie sich zur Handlung umbilden. Auf der anderen Seite

„sind aber auch Handlungen keine Handlungen, wenigstens keine dramatischen, wenn sie sich ohne die sie vorbereitenden Gedanken und die sie begleitenden Empfindungen in nackter Abgerissenheit, wie Naturvorfälle hinstellen, sonst wäre ein stillschweigend gezogener Degen der Höhepunkt aller Aktion.“70

Das Leiden gebiert das Handeln erst. „Bei den Alten, “ so Hebbel in seiner Abhandlung Die Dramatiker der Jetztzeit, „ging [hingegen] das Leiden aus dem Handeln hervor.“71 Wichtig ist eine lückenlose Motivierung des Handelns und der Handlung im Drama. „Kunst ist [dann] die transparent gewordene Wirklichkeit, an der Entschlüsse und Entscheidungen, Spannungen und Gegensätze am genauesten sichtbar werden.“72

Es wurde der Grundkonflikt in Hebbels Dramenkonzept erläutert, sowie dessen Charakterzeichnung und seine Auffassung über die Aufgabe des Dramas. Wenn die Sprachgestaltung des Hebbelschen Dramas in diesem Kapitel eher vernachlässigt wurde, liegt dies daran, dass ein folgendes Kapitel sich mit diesem Thema ausführlicher befasst. Zu den Aspekten Raum und Zeit hat sich Hebbel nur insofern geäußert, dass er nicht wisse, „ob […]

[sie] überhaupt existieren […]; fürs Drama existieren sie gewiss nicht.“73 Es soll den beiden Aspekten dennoch ein Kapitel gewidmet werden.

Die nun folgenden Kapitel behandeln Hebbels so von ihm tituliertes bürgerliches Trauerspiel Maria Magdalene. Dabei ist dieses Kapitel die Grundlage für die nachstehenden Überlegungen. Es soll untersucht werden, inwiefern Hebbels eigenes Dramenkonzept mit der Gestaltung der Maria Magdalene stimmig ist. In einem ersten Schritt soll, nach Hebbels Motto „Die Form ist der höchste Inhalt“,74 die Makrostruktur des Dramas untersucht werden.

3. Zur Dramenkonzeption in Hebbels Maria Magdalene

3.1. Die Makrostruktur - Exposition, Spannungskurve und Dramenschluss

Im vorausgehenden Kapitel wurde bereits erläutert, dass Hebbel die Ansicht vertrat, dass die Kunst abschließen, „den Faden, so gut es geht, zum Kreis zusammenknüpfen“75 muss. Im Gegensatz hierzu steht der unendliche Fortgang des Lebens. Die Kunst, und so das Drama, können also immer nur einen Ausschnitt darstellen, der sich zum Ende hin kreisförmig schließen muss. Diese Aussage deutet darauf hin, dass Hebbels Dramen geschlossen konzipiert sind (nach der Definition von Volker Klotz). Ein weiterer Aspekt, der sich aus diesem Satz des Autors herauslesen lässt ist der, dass das Drama über eine harmonische Form verfügen muss, eine kreisförmige: „Das Drama ist nach meinem Urteil ein aus lauter kleineren zusammengesetzter großer Kreis“,76 notiert Hebbel hierzu in sein Tagebuch.

In diesem Kapitel soll nun untersucht werden, ob Hebbels Drama Maria Magdalene tatsächlich ein geschlossenes ist, oder ob sich auch Elemente eines offenen Dramas finden lassen. Zugleich wird zu fragen sein, wie harmonisch dieses Drama aufgebaut ist. Dies schließt Aspekte wie etwa die Gestaltung des Drameneingangs, den Spannungsverlauf und die Schlusskonzipierung mit ein. Auf einer unteren Ebene wird das Verhältnis von Akt uns Szene und Figurenauf-, und Figurenabtritt von Interesse sein.

Beginnen wir mit einer absoluten Grobgliederung von Maria Magdalene. Betrachtet man die Geschichte, also jener Teil eines Dramas, der dadurch definiert ist, dass menschliche Subjekte und eine räumliche und zeitliche Ausdehnung vorhanden sind,77 so stellt man fest, dass Maria Magdalene noch in der Tradition des bürgerlichen Trauerspiels steht, wie auch dessen Untertitel lautet. Die Geschichte des Dramas thematisiert die traditionellen Inhalte eines solchen.78 So sind die aus den Dramen des 18. Jahrhunderts bekannten Handlungsmuster „die Verführung der Tochter, der Verlust ihrer sexuellen Unschuld und die daraus resultierende ungewollte Schwangerschaft“, auch hier zu finden. Diese Konstellation führt dann „zum Konflikt mit dem Vater.“79

Die Fabel jedoch weist im Vergleich zu vorangegangenen bürgerlichen Trauerspielen, wie etwa Schillers Kabale und Liebe, erhebliche Unterschiede auf. Hebbel selbst hat sie in seinem Vorwort zur Maria Magdalene benannt:

„Das bürgerliche Trauerspiel ist in Deutschland in Mißkredit geraten, und hauptsächlich durch zwei Übelstände. Vornehmlich dadurch, dass man es nicht aus seinen inneren, ihm allein eigenen, Elementen, aus der schroffen Geschlossenheit, womit die aller Dialektik unfähigen Individuen sich in dem beschränkten Kreis gegenüberstehen, und aus der hieraus entspringenden schrecklichen Gebundenheit des Lebens in der Einseitigkeit aufgebaut, sondern es aus allerlei Äußerlichkeiten, z.B. aus dem Mangel an Geld bei Überfluß an Hunger, vor allem aber aus dem Zusammenstoßen des dritten Standes mit dem zweiten und ersten in Liebesaffären, zusammengeflickt hat.“80

In Maria Magdalene spielen tatsächlich der Hunger und Liebesaffären zum höheren Stand keine Rolle. Es wird zwar im Text deutlich, dass die Familie des Tischlermeisters Anton genügsam lebt und er selbst in seiner Jugend unter dem Gefühl des Hungers gelitten hat, beziehungsweise des Gefühls des übermäßigen Verlangens nach Nahrung: „[…] als ob ich mich im Mutterleibe nur mit Fresszähnen versehen […] hätte […].“81 Ein Mangel ist im ganzen Stück deutlich, doch spielt er eher eine untergeordnete Rolle im Vergleich zu den Dramen, in denen der adelige Stand vertreten ist.

Hebbel ist der Meinung, dass aus den im obigen Zitat genannten Konflikten keine echte Tragik entstehen kann. Eine wirklich tragisch Handlung dürfe auch nicht durch ein „Wenn…“ oder ein „Hätte…“ aufgelöst werden können.82 Bei seinem eigenen bürgerlichen Trauerspiel lässt sich allerdings ebenso ein „Hätte er die tausend Taler nicht verschenkt, dann…“ anführen.

[...]


1 Vgl.: Beutin, Wolfgang (u.a,): Deutsche Literaturgeschichte, S. 333.

2 Hebbel, Friedrich: Werke. Fünfter Band, S. 585.

3 Ebd.

4 Grundmann, Hilmar: Von „Weiber-Emancipation“ und „echten Weibern“, S. 7.

5 Vgl.: Anders, Hans-Joachim: Zum tragischen Idealismus, S. 324.

6 Ebd., S. 325.

7 Vgl.: Fourie, Regine: Das „Abgrund“-Motiv, S. 22.

8 Kim, Young-Mok: Die Verdinglichung des Menschen, S. 186.

9 Hein, Edgar: Friedrich Hebbel, S. 7.

10 Lütkehaus, Ludger: Friedrich Hebbel, S. 35.

11 Hebbel, Friedrich: Werke, S. 28. (T[126] )

12 Vgl.: Beutin, Wolfgang (u.a.): Deutsche Literaturgeschichte, S. 291.

13 Siehe hierzu folgende Äußerung Hebbels: „Denn das Drama ist nur darum die höchste Form der Kunst und die Tragödie wieder die höchste Form des Dramas, weil das Gesetz des Dramas dem Weltlauf zu Grunde liegt und weil die Geschichte sich in allen großen Krisen immer zur Tragödie zuspitzt.“ In: Scholz, Wilhelm von (Hrsg.): Hebbels Dramaturgie, S. 343.

14 Vgl.: Werner, Hans-Georg: Die ästhetische Rettung des Subjekts, S. 35.

15 Scholz, Wilhelm von (Hrsg.): Hebbels Dramaturgie, S. 118.

16 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 44.

17 Ebd., S. 45.

18 Stillmark, Hans-Christian: Hebbels Traum vom perfekten Drama, S. 69.

19 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 69.

20 Stillmark, Hans-Christian: Hebbels Traum vom perfekten Drama, S. 58. 3

21 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 35.

22 Aristoteles: Poetik, S. 29.

23 Hebbel, Friedrich: Werke. Vierter Band, S. 26; T[110].

24 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, D. 35.

25 Hebbel, Friedrich: Werke. Vierter Band, S. 27.

26 Ebd.

27 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 37.

28 Ebd., S. 35.

29 Keller, Werner: Der Gott des Tragikers Hebbel, S. 29.

30 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 35.

31 Scholz, Wilhelm von (Hrsg.): Hebbels Dramaturgie, S. 113.

32 Vgl.: ebd.

33 Vgl.: Grundmann, Hilmar: Friedrich Hebbel, S.102.

34 Vgl.: Gerlach, Henry: Einwände und Einsichten, S. 105 ff.

35 Vgl.: Lütkehaus, Ludger: Zwischen Pantragismus und Sozialkritik, S. 123 f.

36 Anders, Hans-Joachim: Zum tragischen Idealismus, S. 329.

37 Scholz, Wilhelm von (Hrsg.): Hebbels Dramaturgie, S. 115.

38 Vgl.: Reinhardt, Hartmut: Apologie der Tragödie, S. 24. 6

39 Vgl.: Grundmann, Hilmar: Von „Weiber-Emancipation“ und „echten“ Weibern, S. 40.

40 Vgl.: ebd., S. 42.

41 Vgl.: ebd., S. 35.

42 Vgl.: Knobloch, Hans-Jörg: Hebbel - ein Aufklärer?, S. 147.

43 Vgl.: Anders, Hans-Joachim: Zum tragischen Idealismus, S. 331.

44 Scholz, Wilhelm von (Hrsg.): Hebbels Dramaturgie, S. 163.

45 Vgl.: Anders, Hans-Joachim: Zum tragischen Idealismus, S. 330.

46 Vgl.: ebd.

47 Scholz, Wilhelm von (Hrsg.): Hebbels Dramaturgie, S. 68. 7

48 Vgl.: Keller, Werner: Der Gott des Tragikers Hebbel, S. 39 f.

49 Vgl.: Grundmann, Hilmar: von „Weiber“-Emancipation und „echten“ Weibern, S. 25.

50 Vgl.: Lütkehaus, Ludger: Zwischen Pantragismus und Sozialkritik, S. 121.

51 Vgl.: Anders, Hans-Joachim: Zum tragischen Idealismus, S. 329.

52 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S.55.

53 Ebd., S. 75.

54 Vgl.: Alt, Arthur Tilo: Zu Hebbels partiellem Realismus, S. 73.

55 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 75.

56 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 36.

57 Ebd.

58 Ebd.

59 Ebd.

60 Vgl.: Scholz, Wilhelm von (Hrsg.): Hebbels Dramaturgie, S. 77.

61 Ebd., S. 45 f.

62 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 67.

63 Ebd.

64 Vgl.: Scholz, Wilhelm von (Hrsg.): Hebbels Dramaturgie, S. 195.

65 Ebd., S. 198.

66 Vgl.: ebd., S. 324.

67 Die Sprache gehört bei den verschiedenen Elementen des Dramas mit zu den wichtigsten, denn das „Leben des Geistes tritt [hier] nun in doppelter Gestalt, als Denken und Dichten […] hervor.“ [Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 121.] Bei dieser kurzen Bemerkung über die Sprache des Dramas wollen wir es hier bewenden lassen, da diese Thematik in einem gesonderten Kapitel noch zu behandeln sein wird.

68 Aristoteles: Poetik, S. 19.

69 Ebd., S. 21.

70 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 72.

71 Ebd., S. 113.

72 Keller, Werner: Der Gott des Tragikers Hebbel, S. 39. 10

73 Scholz, Wilhelm von (Hrsg.): Hebbels Dramaturgie, S. 335.

74 Ebd., S. 75.

75 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 37.

76 Scholz, Wilhelm von (Hrsg.): Hebbels Dramaturgie, S. 192. 11

77 Vgl.: Pfister, Manfred: Das Drama, S. 265.

78 Vgl.: Pilling, Claudia: Hebbels Dramen, S. 93.

79 Hassel, Ursula: Familie als Drama, S. 300.

80 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 79 f.

81 Hebbel, Friedrich: Maria Magdalena, S. 20.

82 Poppe, Theodor (Hrsg.): Hebbels Werke, S. 80.

Ende der Leseprobe aus 55 Seiten

Details

Titel
Hebbels Dramenkonzeption in "Maria Magdalene"
Hochschule
Universität Stuttgart
Autor
Jahr
2008
Seiten
55
Katalognummer
V162768
ISBN (eBook)
9783640775903
ISBN (Buch)
9783640776061
Dateigröße
675 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Hebbels, Dramenkonzeption, Maria, Magdalene
Arbeit zitieren
Mareen Schima (Autor), 2008, Hebbels Dramenkonzeption in "Maria Magdalene", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/162768

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