Zwischen Idealismus und Psychologismus

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Max Dessoir (1867-1947) - Zur Person

3. Der Kontext
3.2. Psychologische Ästhetik
3.2.1. Der Antipode - Georg W. F. Hegel
3.2.2. Gustav Theodor Fechner
3.2.3. Wilhelm Wundt
3.2.4. Theodor Lipps
3.3.Historismus, Psychologismuskritik, Objektivismus
3.1.Psychologismus
3.3.1. Wilhelm Dilthey
3.3.2. Edmund Husserl
3.4.Die Institutionalisierung der Kunstwissenschaften
3.4.1. Literaturwissenschaft
3.4.2. Kunstgeschichte
3.4.3. Musikwissenschaft
3.4.4. Theaterwissenschaft

4. Auf dem Weg zu einer Theorie der Ästhetik und allg. Kunstwissenschaft
4.1.Die Promotion: Karl Philipp Moritz als Ästhetiker (1888)
4.2.Schillers Fragment: Das Schiff (1889)
4.3.Bei Gerhart Hauptmann (1895)
4.4.Vorüberlegungen zu einer allgemeinen Kunstwissenschaft bei Herrmann Hettner, Konrad Fiedler und Hugo Spitzer

5. Das Hauptwerk: Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1906)
Erster Hauptteil - Ästhetik
5.1.Die Geschichte der neueren Ästhetik
5.2.Die Prinzipien der Ästhetik
5.3.Der ästhetische Gegenstand
5.4.Der ästhetische Eindruck
5.5.Die ästhetischen Kategorien
Zweiter Hauptteil - allgemeine Kunstwissenschaft
5.6. Das Schaffen des Künstlers
5.7. Entstehung und Gliederung der Kunst
5.8. Tonkunst und Mimik
5.9. Wortkunst
5.10. Raumkunst und Bildkunst
5.11. Die Funktion der Kunst

6. Der Aus- und Umbau der Theorie - Aufsätze
6.1. Skeptizismus in der Ästhetik (1907)
6.2. Objektivismus in der Ästhetik (1910)
6.3. Das Bismark-National-Denkmal (1912)
6.4. Ansprache auf dem ersten Ästhetiker-Kongress (1913)
6.5. Goethes Faust. Zum 1. und 2. Teil (1914)
6.6. Die neue Mystik und die neue Kunst (1920)
6.7. Ansprache auf dem zweiten Ästhetiker-Kongress (1924)
6.8. Das Schauspiel im Schauspiel (1925)
6.9. Vom musikalischen Schaffen, Nachschaffen und Kritisieren (ca. 1926)
6.10. Ansprache auf dem dritten Ästhetiker-Kongress (1927)
6.11. Über die Verbindung zusammenhangsloser Kunstwerke (ca. 1927)
6.12. Die Kunstformen der Philosophie (1928)

7. Rezeption der Theorie

8. Zusammenfassung und Schluss

9. Literaturverzeichnis
9.1. Dessoirs Werke
9.2. Sekundärliteratur
9.3. Besonderes Quellenmaterial

1. Einleitung

Der Philosoph und Psychologe Max Dessoir ist heute nahezu völlig in Vergessenheit geraten - zu Unrecht, wie ich zeigen möchte. Es gibt, abgesehen von einer kleinen Schrift zum Leben und Werk Dessoirs, die 1929 erschienen ist¹, keine Monographien über ihn. Ebenso mangelt es an Aufsätzen, die sich seinem Schaffen widmen. Um so erstaunlicher ist es, dass man bei intensiver Recherche relativ viele Lexika-Einträge findet, die Dessoir würdigen. Vor allem in älteren Philosophie- und Ästhetiknachschlagewerken wird man unter seinem Namen bzw. dem Stichwort ,allgemeine Kunstwissenschaft‘ fündig. Auch in neueren kunstwissenschaftlichen Handbüchern erhält man Hinweise zu seiner Person und zur historischen Idee einer allgemeinen Kunstwissenschaft. Eine intensivere Auseinandersetzung mit Dessoirs Gedankengut blieb jedoch bislang aus. Es ist höchste Zeit, dies nachzuholen, vor allem innerhalb der Philosophie, denn man kann von Dessoir lernen, wie man undogmatisch und realitätsoffen philosophiert, ohne die eigene(n) Tradition(en) verleugnen zu müssen.

In Dessoirs Theorie finden verschiedene Theorietraditionen und -konstellationen auf einzigartige Weise ihren Niederschlag. Daraus ergeben sich zwei Argumente, 1.) ein historisches und 2.) ein systematisches, die begründen, warum man sich überhaupt mit ihr auseinandersetzen sollte:

1.) Die Theorie veranschaulicht sehr gut die problembeladene wissenschaftshistorische Situation um 1900; sie fasst im hegelschen Sinne ihre Zeit in Gedanken. Meiner Meinung nach vollziehen sich eben um 1900 zwei wissenschaftliche Paradigmenwechsel:

a) erster Paradigmenwechsel: Hatte die philosophische Ästhetik seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts die Erforschung der Künste dominiert, so übernehmen um 1900 herum allmählich die sich etablierenden und institutionalisierenden Kunstwissenschaften das Ruder. Zwischen beiden Parteien, den philosophischen Ästhetikern und den Kunstwissenschaftlern, kommt es zu Streitigkeiten um Kompetenzbereiche.

b) zweiter Paradigmenwechsel: Auch innerhalb der philosophischen Ästhetik selbst vollzieht sich ein Wandel. War noch bis ins letzte Drittel des 19. Jahrhunderts die idealistische Ästhetik maßgebend, so ist es etwa seit den 1870er Jahren mehr und mehr die psychologische Ästhetik. Spätestens um 1900 bestimmt eindeutig letztere die philosophisch-ästhetische Szene. Beide Schulen, die idealistische Ästhetik und die psychologische Ästhetik, führen fortan Dispute um den ,einzig richtigen Ansatz‘.

2.) Da sich an der Situation von 1900 im Grunde genommen bis auf den heutigen Tag nichts geändert hat und die mit ihr verbundenen Probleme an Aktualität nichts verloren haben, kann die Lektüre und Diskussion der dessoirschen Theorie auch Systematisches leisten. Noch heute stehen sich die alten ,Gegner‘ - a) philosophische Ästhetik vs. Kunstwissenschaften und b) idealistische Ästhetik vs. psychologische Ästhetik (bzw. Kunstpsychologie) - unversöhnt gegenüber.

a) In der Hauptsache unterscheidet sich die zeitgenössische philosophische Ästhetik von den zeitgenössischen Kunstwissenschaften in bezug auf die Ziele. Grob einteilend lässt sich sagen, dass die philosophische Ästhetik im allgemeinen noch immer auf überzeitliche und wesenhafte Gesetzmäßigkeiten der Kunst ausgerichtet ist, während sich die einzelnen Kunstwissenschaften auf die Erforschung von bestimmten historischen und systematischen Fakten und Daten bestimmter Kunstbereiche konzentrieren.
b) Moderne idealistische Ästhetiker - in der Regel Philosophen, die in der Tradition der hegelschen Ästhetik stehen - plädieren für das Primat einer rein begriffstheoretischen Bestimmung des Gegenstandsbereiches Kunst (= Ästhetik von oben). Demgegenüber beschränken sich psychologische Ästhetiker bzw. Kunstpsychologen der Gegenwart - meistens kunstinteressierte Naturwissenschaftler (Psychologen, Kognitionswissenschaftler, Biologen) bzw. naturwissenschaftlich-orientierte Kunstwissenschaftler (Musikpsychologen, Literaturpsychologen etc.) - auf eine empirische (experimentelle, statistische etc.) Herangehensweise an bestimmte Formen der Kunstwahrnehmung bzw. -verarbeitung (= Ästhetik von unten).

Dessoir ist ad 1.) in diesen zweifachen Paradigmenwandel involviert und diskutiert Legitimations-, Methoden- und Disziplinprobleme, die ad 2.) auch heute noch aktuell sind. Er steht in seiner Zeit in jeder Hinsicht zwischen den Stühlen: zwischen philosophischer Ästhetik und den Kunstwissenschaften und zwischen idealistischer und psychologischer Ästhetik.

Indem ich die Ansätze so polarisierend gegenüberstelle, laufe ich natürlich Gefahr, sehr zu verallgemeinern; bei genauerem Hinsehen entpuppen sich die Übergänge nämlich als fließend. Dieses Problem lässt sich aufgrund des Platz- und Zeitmangels leider nicht umgehen. Ich versuche es durch eine überblicksartige Rekonstruktion der historischen Verhältnisse abzufedern. Der Aufbau der Arbeit gestaltet sich dementsprechend:

Im - der Einleitung folgenden - zweiten Teil bespreche ich relativ ausführlich Dessoirs persönlichen und wissenschaftlichen Werdegang. Dies scheint mir notwendig, weil nicht vorausgesetzt werden kann, dass er bekannt ist. Zudem bin ich der Auffassung, dass die Kenntnis der Biographie eines Theoretikers dem Verständnis seiner Überlegungen hilfreich ist.

Im dritten Teil wird der allgemeine und besondere Kontext beleuchtet, in dem sich Dessoir bewegt. Zunächst soll geklärt werden, was es im Rahmen der Philosophie mit dem Begriff Psychologismus auf sich hat (was unter Idealismus zu verstehen ist, setze ich als allgemein bekannt voraus). Von da aus wird verständlich werden, was das Neue an der psychologischen Ästhetik ist, bzw. inwiefern sie sich von der idealistischen Ästhetik absetzt. Um aber wenigstens die idealistische Ästhetik anklingen zu lassen, soll der Theorie ihres Protagonisten Georg W. F. Hegel Raum eingeräumt werden. Es schließen sich die Darstellungen der drei wichtigsten psychologisch-ästhetischen Theorien an (Gustav Theodor Fechner, Wilhelm Wundt und Theodor Lipps). Ihnen folgen Schilderungen der philosophischen Ansätze von Wilhelm Dilthey und Edmund Husserl. Beide prägen das dessoirsche Verständnis von Philosophie nachhaltig - zuerst Dilthey als akademischer Lehrer und Förderer, später Husserl in seiner Funktion als ,rising star‘ und ,Erretter‘ der Philosophie. Die Schlagwörter, die sich auf unterschiedliche Weise mit beiden verbinden, heißen Historismus, Psychologismuskritik und Objektivismus. Um die Anfänge der Etablierung und Institutionalisierung der modernen Kunstwissenschaften vor Augen zu führen, sollen ferner die Entwicklungen der Kunstgeschichte sowie der Literatur-, Musik-, und Theaterwissenschaft angedeutet werden.

Im vierten Teil meiner Magisterarbeit kommen Texte zur Sprache, die als Vorläufer von Dessoirs Hauptwerk Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1906) gelten müssen, nicht zuletzt deshalb, weil er sie gemeinsam mit später entstandenen Texten in dem 1929 publizierten Buch Beiträge zur allgemeinen Kunstwissenschaft zusammenfasst. Überhaupt liefert mir dieses Buch - neben dem Hauptwerk von 1906 und der Promotion von 1889 - die Auswahl von thematisch relevanten Aufsätzen, auf die ich mich beziehe. Da Dessoir überaus viele ästhetische bzw. kunstwissenschaftliche Aufsätze (in zum Teil heute nicht mehr zugänglichen Zeitungen und Zeitschriften) veröffentlicht hat, erscheint mir eine Materialbegrenzung sinnvoll. Außerdem hat er die Auswahl offensichtlich selbst als repräsentativ angesehen, wie die Zusammenstellung in den Beiträgen zeigt. Die eben erwähnte Promotion von 1889 ist der erste Text, der im vierten Teil gesichtet wird. Er beinhaltet die Darstellung von Karl Philipp Moritz als Ästhetiker. Der im selben Jahr (1889) erscheinende Aufsatz Schillers Fragment: Das Schiff sowie der sechs Jahre später (1895) publizierte Aufsatz Bei Gerhart Hauptmann komplettieren das Bild des frühen Dessoir und zeigen, dass er sich mit ästhetikhistorischen und kunstwissenschaftlichen Arbeiten ,die ersten Sporen verdient’. Zudem soll auf einige Vorüberlegungen zu einer allgemeinen Kunstwissenschaft hingewiesen werden, die in jener Periode - unabhängig von Dessoir - von Herrmann Hettner, Konrad Fiedler und Hugo Spitzer angestellt worden sind.

Im fünften und umfangreichsten Teil der vorliegenden Arbeit wird Dessoirs Hauptwerk vorgestellt. Ich übernehme dabei seine Kapitelüberschriften und gehe die einzelnen Abschnitte des Buches sukzessive durch. Die beiden in etwa gleich großen Hauptteile seines Werkes nennt Dessoir Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Schon dieser Umstand lässt erahnen, dass er versucht, einerseits an die Tradition der philosophischen Ästhetik anzuknüpfen und andererseits ein von den Kunstwissenschaften inspiriertes Äquivalent zu schöpfen.

Teil sechs meiner Arbeit fasst Aufsätze zusammen, die Dessoir in den Jahren nach 1906 verfasst hat. Sie sind, wie gesagt, dem Sammelband Beiträge zur allgemeinen Kunstwissenschaft von 1929 entnommen. Der Aufsatz Skeptizismus in der Ästhetik erschien 1907, also ein Jahr nach der Veröffentlichung des Hauptwerkes. Er markiert den skeptizistischen Höhepunkt der ohnehin zweiflerisch veranlagten Denkungsart Dessoirs. Mit ähnlich problembewusstem Inhalt, aber zuversichtlicherem Grundtenor, präsentieren sich die nachfolgenden Aufsätze: Objektivismus in der Ästhetik (1910), Das Bismark-National-Denkmal (1912), Ansprache auf dem ersten Ästhetiker-Kongress (1913), Goethes Faust. Zum 1. und 2. Teil (1914), Die neue Mystik und die neue Kunst (1920), Ansprache auf dem zweiten Ästhetiker-Kongress (1924), Das Schauspiel im Schauspiel (1925), Vom musikalischen Schaffen, Nachschaffen und Kritisieren (ca. 1926), Ansprache auf dem dritten Ästhetiker-Kongress (1927), Über die Verbindung zusammenhangsloser Kunstwerke (ca. 1927) und Die Kunstformen der Philosophie (1928). In all diesen Aufsätzen findet sich Dessoirs Neigung zum ästhetischen Objektivismus, d.h., dass er den ästhetisch-künstlerischen Objekten bei der Erforschung dessen, was Kunst überhaupt ist, stets das Primat einräumt, von ihnen ausgeht und auf sie zurückkommt. Schon in seinen früheren Arbeiten und im Hauptwerk selbst deutet sich diese Präferenz an, jedoch noch nicht so explizit wie in den späten Aufsätzen. Dessoir beschreibt eben deshalb, aufgrund seiner generellen Theorietendenz, die eigenen Aktivitäten ab einem bestimmten Zeitpunkt auch als den Versuch eine Kunstontologie zu entwerfen.

Die Frage, inwieweit seine Bemühungen fruchten und von anderen weitergeführt werden, wird im siebten Teil meiner Magisterarbeit verhandelt, den ich Rezeption der Theorie nenne. Soviel vorweg: Es gibt eine bescheidene Rezeptionsgeschichte. Zwei Schüler, die Grundgedanken Dessoirs übernehmen, habe ich mir herausgegriffen: Kaarle S. Laurila und Emil Utitz.

Die Arbeit wird im achten Teil von einer Zusammenschau der Argumentationsstränge beschlossen. Die dessoirsche Theorieentwicklung wird noch einmal zusammengefasst und von ihrer Rekonstruktion aus ein kritisch-systematischer Ausblick gewagt. - Kritisch? Ja, kritisch in bezug auf Dessoirs Theorie im besonderen und auf die philosophische Ästhetik im allgemeinen.

Ich werde in meiner Arbeit nämlich nicht - wie man vermuten könnte - das Hohelied auf den Ästhetiker Dessoir singen, sondern (punktuell) hart mit ihm ins Gericht gehen. Damit will ich jedoch nicht zeigen, dass er hinter den ,großen philosophischen Ästhetikern‘ der Philosophiegeschichte zurücksteht; vielmehr geht es mir darum, die Grenzen seiner Argumentationskraft anzudeuten, die ihrerseits bedingt sind durch 1.) den ästhetischen Forschungsstand der Zeit und 2.) die generelle Begrenztheit philosophisch-ästhetischer Argumentation.

Die beiden letzten Punkte werde ich aber nicht umfassend diskutieren können, denn das eigentliche Thema meiner Arbeit ist die Darstellung der dessoirschen Theorie. Mit Zitaten soll dabei nicht gespart werden; zum einen, um Dessoirs Fähigkeit des prägnanten und stilvollen Ausdrucks zu demonstrieren, zum anderen, um den Vorzug seiner pointierten Schreibweise zu nutzen, denn es wäre an vielen Stellen vertane Liebesmühe, seine ohnehin komprimierten und punktgenauen Formulierungen noch einmal zusammenfassend zu umschreiben.

Noch ein Wort zum Selbstverständlichen: Obschon ich auf eine möglichst umfassende Darstellung der dessoirschen Theorie und ihres Kontextes wert lege, werde ich dennoch ,Mut zur Lücke‘ beweisen müssen - ganz nach Dessoirs Motto, dass „die Fähigkeit des Fortlassens nur von einer verkehrten Gewissenhaftigkeit unterschätzt [wird]“².

2. Max Dessoir (1867-1947) - Zur Person

Max Dessoir kommt am 8. Februar 1867 in Berlin zur Welt. Seine frühe Kindheit ist geprägt von Krankheit und Freudlosigkeit und braucht ihm zufolge „nicht gnadenlos aufgehellt zu werden“³. Als er sechs Jahre alt ist, stirbt sein Vater, der Hofschauspieler Ludwig Dessoir. Der Junge weiß nur wenig über ihn; der kunstinteressierten Öffentlichkeit ist Ludwig Dessoir hingegen bestens bekannt als „einer der bedeutendsten deutschen Tragöden des 19. Jahrhunderts [...]. Jede Geschichte des Theaters nennt seinen Namen als den eines der ganz Großen im Reich der Schauspielkunst“⁴. Dessoirs Mutter, Auguste Dorethea Dessoir, bleibt nach dem Tod ihres Mannes „in Dürftigkeit zurück, noch dazu mit Schulden belastet“.⁵ Deshalb kümmern sich einige „wohlgesinnte Männer und gutherzige Frauen“⁶ um den Jungen, unter ihnen angesehene Persönlichkeiten der Berliner Gesellschaft.

Der Hofschauspieler Theodor Liedtcke beispielsweise ist es, der den Jungen des verstorbenen Kollegen an das Theater heranführt:

„Es begann damit, daß einige Berliner Hofschauspieler, allen voran Theodor Liedtcke, sich des vaterlosen Knaben annahmen, übrigens unter dringlichen Warnungen, nur ja nicht ihren Beruf zu ergreifen. In dem Hause meines väterlichen Freundes Rudolph Peters wurde über nichts so gern und häufig gesprochen wie über das Theater. [...] Onkel Rengert [...] schenkte [...] mir, solange ich Schüler und Student war, gelegentlich Theaterkarten [...]. Zu den Vorstellungen des Königlichen Schauspielhauses war mir Jahre hindurch freier Zutritt gewährt worden“.⁷

Der enge Kontakt mit dem Theater wirkt selbstverständlich prägend. Doch obschon sich Dessoir von Anfang an eng mit der Schauspielkunst verbunden fühlt, entwickelt er keine Ambitionen für die Schauspielerei: „Von Kindheit an lebte in mir die stärkste Lust, Theater zu schauen, aber nicht der geringste Trieb, Theater zu spielen.“⁸

Aktiv wird er statt dessen im Bereich der Musik: Im Alter von zehn Jahren beginnt er Violine zu spielen. Offenbar ist er begabt, denn er macht schnell Fortschritte und erhält dafür sogar „vom alten Kaiser Wilhelm ein schönes Instrument zum Geschenk“.⁹ Über die Beziehung zu seinem Instrument äußert sich der gealterte Dessoir wie folgt:

„Unser Verhältnis war in meiner Jugend recht glücklich; später als ich - von der Dame Wissenschaft und von der Hexe Philosophie beherrscht - in meinen Werbungen nachließ, erkaltete auch die Gegenliebe der Geige, und mählich wird die Angeschwärmte unnahbar. Immerhin habe ich doch sechs Jahrzehnte hindurch eifrig gespielt, Kammermusik getrieben, zeitweilig Unterricht erteilt, gelegentlich im Orchester gesessen und so viele Erfahrungen über das Instrument [...] gesammelt“.¹⁰

Dessoir besucht das Kaiserliche Wilhelmsgymnasium in Berlin von der Vorschule bis zum Abitur. Direktor dieser Schule ist Otto Kübler¹¹, der sie in „einem streng humanistischen Sinne“¹² leitet. Die Schule gilt als „überfromm“¹³, Dessoirs Biograph Christian Herrmann attestiert ihr gar einen „einseitigen philologischen Drill“, unter dem der junge Dessoir „sehr gelitten“¹⁴ habe. Dessoir selbst äußert sich dazu folgendermaßen: „Da wir [Dessoir und seine Mitschüler] mit dem Unterricht so wenig zufrieden waren, kamen wir auf den Gedanken, eine zweite Schule zu errichten. Wir trieben mit Eifer Physik und Chemie, weil die Naturwissenschaften im Lehrplan und noch schlimmer in der Durchführung des Lehrplans vernachlässigt wurden, daneben aber auch Kunstgeschichte und Musikwissenschaft“.¹⁵

Als Fünfzehnjähriger beginnt Dessoir „mit der Niederschrift einer Geschichte der Philosophie“¹⁶. Er ist zu dieser Zeit „von Hegels Philosophie ergriffen, erschüttert, berauscht“ und beschäftigt sich intensiv mit der „Ästhetik der Hegelschen Schule“¹⁷. Weil er einen Deutschaufsatz mit wörtlichen Zitaten aus Hegels Ästhetik versieht, lässt ihn sein erboster Deutschlehrer sitzenbleiben. Bei einem anderen Deutschlehrer stößt er hingegen auf mehr Verständnis und erzielt fortan beste Noten. Zur Abiturprüfung zeigt sich dann, dass sich Dessoirs ästhetisch-künstlerische Interessen im Lehrerkollegium herumgesprochen haben. Sein Geschichtslehrer Rethwisch beginnt die Prüfung mit den Worten: „Nun, Dessoir, Sie sind ja unser großer Ästhetiker. Da müssen wir einmal anders vorgehen als sonst. Ich schlage vor, daß wir gemeinsam die Geschichte von den Baudenkmälern ablesen.“¹⁸ Und so erläutert der Abiturient die Geschichte ausgehend von den ägyptischen Pyramiden und schließt seinen Vortrag mit dem Brandenburger Tor. Rückblickend fällt Dessoir ein negatives Urteil über die Jahre am Berliner Gymnasium: „In dem Bild, das mir von meiner Schulzeit geblieben ist, überwiegen die grauen und trüben Farben.“¹⁹

Während des letzten Schuljahres entzündet ein Erlebnis besonderer Art den Forscherdrang des jungen Mannes:

„Im Jahre 1884 wurden die Berliner durch den Gedankenleser Stuart C. Cumberland in einen Rausch des Staunens versetzt. Dieser Wundermann zeigte seine Künste am Hofe, vor den Gelehrten und vor den Pressevertretern; dann ließ er gegen teures Geld die Massen an seinen Vorführungen teilnehmen. Auch ich wurde von dem Fieber ergriffen, legte mich aber nicht ins Bett, sondern ging mit der Unbefangenheit eines Siebzehnjährigen daran, die Kunststücke Cumberlands nachzuahmen. Es glückte, und zwar in dem Maße, daß nicht nur die Mitschüler, sondern auch gesetzte Männer und Frauen sich dadurch verblüffen ließen. Sogar die ,Tägliche Rundschau‘ (vom 14. Dezember 1884) brachte einen Bericht.“²⁰

Von diesem Zeitpunkt an beschäftigt er sich mit Geheimkünstlern und Geheimforschern, anfangs mehr aus purem Interesse, bald aber in aufklärerischer Absicht. Er nimmt Kontakt auf mit vermeintlichen Hellsehern, Wunderheilern, Spiritisten etc. und wird „Mitglied mehrerer spiritistischer Vereine und anderer okkultistischer Gesellschaften, die im Grunde harmlos, aber auch unsagbar töricht waren“²¹. Dennoch ist der junge Dessoir von diesen Personenkreisen und den dort verhandelten mystisch-psychologischen Phänomenen (Hypnose etc.) fasziniert. Von 1886 bis ca. 1890 schreibt er eine unüberschaubare Anzahl von mehr oder weniger wissenschaftlich zu nennenden Aufsätzen für einschlägige Zeitschriften. 1888 gründet er sogar mit Gleichgesinnten eine Gesellschaft für Experimental-Psychologie, die versucht, auf induktivem Wege und mit naturwissenschaftlichen Experimenten die mystischen Seiten der Psyche zu erforschen.²² Dessoirs erstes Buch erscheint 1888. Es trägt den Titel Bibliographie des modernen Hypnotismus. 1890 folgt die Schrift Das Doppel-Ich, „in der die Grundbegriffe Unterbewußtsein und Parapsychologie zum erstenmal die Wissenschaftsbühne betreten“²³.

Parallel zu diesen Aktivitäten studiert Dessoir seit 1885 Philosophie an der Berliner Universität. Er ist sich von Anfang an sicher, dass die Philosophie das Rechte für ihn sei: „Ich wußte, daß ich Philosoph werden müsse, doch ich wußte weder des genaueren, was das dem Berufe nach sei, noch wie man es anzufangen habe.“²⁴ Er hört vornehmlich bei Wilhelm Dilthey und Eduard Zeller, den beiden Berliner Ordinarien, und besucht Veranstaltungen bei Friedrich Paulsen und Adolf Lasson.

Im Jahre 1889 erwirbt Dessoir die Doktorwürde mit der Arbeit Karl Philipp Moritz als Ästhetiker.²⁵ Zur Promotion und dem dazugehörigen Promotionsverfahren schreibt er:

„Dilthey hatte mir die schöne Aufgabe gegeben, Karl Philipp Moritz als Ästhetiker darzustellen, und ich löste sie nicht übel. [...] Meine Doktorprüfung verlief nicht gerade glänzend, am besten bei Dilthey, denn er forderte mich auf, die Geschichte des Atombegriffs von Demokrit bis Fechner zu skizzieren, setzte sich eine schwarze Brille auf und ließ mich eine Stunde lang reden; als ich aufhörte, schrak er zusammen und sagte: ,sehr gut‘. Die feierliche Promotion fand in der Aula vor zahlreichen Neugierigen und einigen Professoren statt. Meine Thesen lauteten: ,Die Psychologie ist die Grundlage der Philosophie‘; ,Die Psychologie ist eine wichtige Grundlage des Strafrechts‘; ,Die Psychologie ist eine Grundlage der Therapie‘.“²⁶

Wie diesen Thesen unschwer zu entnehmen ist, richtet sich das Interesse des ,frischgebackenen‘ Doktors der Philosophie vor allem auf psychologische Fragen. Dieses Interesse ist so groß, dass sich Dessoir für ein Zweitstudium entscheidet: Er studiert Medizin in Berlin und Würzburg mit den Schwerpunkten Physiologie und Neuropathologie - weil psychologische Themen zu dieser Zeit noch vorrangig im Rahmen der Medizin (und Philosophie) abgehandelt werden²⁷ - und erlangt nach acht Semestern (1892) die medizinische Doktorwürde mit der Arbeit Über den Hautsinn.

Im selben Jahr habilitiert sich Dessoir an der Berliner Universität im Fach Philosophie²⁸ und beginnt zu lehren. Er kommentiert: „Meine erste Vorlesung war ein vierstündiges Privatkolleg über Ästhetik. Sie fand im Sommerhalbjahr 1892 statt und hatte kaum mehr als ein Dutzend Hörer angelockt, aber der erste, dem ich meinen Namen ins Anmeldebuch eintrug, war Ernst Cassirer, späterhin mein Kollege und Freund.“²⁹

1897, Dessoir ist dreißig Jahre alt, wird ihm „ein etatsmäßiges Extraordinariat in der Berliner Philosophischen Fakultät verliehen und eine Besoldung von jährlich 2400 Mark - neben dem tarifmäßigen Wohngeldzuschuß von 900 Mark - bewilligt“.³⁰

1899 heiratet er die angesehene Sopranistin Susanne Triepel.³¹ Der Grad ihrer Bekanntheit bzw. ihres künstlerischen Niveaus ist der Liste von Künstlern abzulesen, mit denen sie zusammenarbeitet: Bruno Hinze-Reinhold, Arthur Nikisch, Karl Straube, Max Reger etc.

In Dessoirs Schaffen zeichnet sich um die Jahrhundertwende herum eine neue Tendenz ab. Zwar bleibt er weiterhin seinen Schwerpunktthemen - der Ästhetik und der Psychologie - treu, aber die intellektuellen Zeitströmungen wirken sich auch auf seine Arbeiten aus:

„Es ist der weithin die damalige Philosophie beherrschende Psychologismus, dem in den neunziger Jahren auch Dessoir huldigte. Sowohl die allgemein philosophischen Betrachtungen aus jenen Jahren, wie auch die speziellen psychologischen Untersuchungen wurden von diesem Standpunkt aus angefaßt und durchdacht. Um das Jahr 1900 herum findet eine tiefgreifende Änderung in seinem Denken statt. Jenes Jahr ist für die deutsche Philosophie zum Wendepunkt geworden. Bei Simmel und Husserl und noch anderen Philosophen finden wir in diesen Jahren eine Abkehr vom Psychologismus und eine Hinwendung zum Objektivismus. So bahnt sich auch Dessoir einen Weg zu einer objektivistischen Ästhetik, die zum ersten Male eine monumentale Darstellung in der 1906 erschienenen ,Ästhetik und allgemeinen Kunstwissenschaft‘ findet.“³²

Das Buch³³ kann als Dessoirs Hauptwerk bezeichnet werden. Es steckt den Rahmen für seine weiteren ästhetischen Studien ab, auch wenn ihm nicht der Charakter einer streng systematischen Arbeit zukommt.

Im gleichen Jahr, 1906, gründet Dessoir eine Zeitschrift, die ebenfalls den Titel Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft trägt. Sie soll:

„[...] ein Feld bearbeiten, das sich so umschreiben läßt: Studien zur Geschichte der Ästhetik, experimentelle Untersuchungen über die elementaren Verhältnisse, Forschungen über die Kunst der Naturvölker und der Kinder, über das Schaffen des Künstlers und die allgemeinen Fragen der Poetik, der Musikästhetik und der Theorie der bildenden Künste, endlich auch inhaltsreiche Erörterungen der Stellung, die die Kunst im geistigen und gesellschaftlichen Leben einnimmt.“³⁴

Diese Zeitschrift hat bis auf den heutigen Tag Bestand. Sie ist das nach wie vor einzige deutschsprachige Periodikum, das interdisziplinär allgemeinere Fragen zur Kunst verhandelt.³⁵ Von ersten Erfolgen angespornt, gründet Dessoir 1912 die Vereinigung für ästhetische Forschung.³⁶ Diese richtet, unter seiner Leitung, den im Oktober 1913 in Berlin den 1. [internationalen] Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft³⁷ aus. Da diese wissenschaftliche Kooperation kurz darauf vom Ersten Weltkrieg unterbrochen wird, kann der nächste Kongress erst wieder 1924 in Halle stattfinden. Von da an bemüht sich eine Gesellschaft für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft³⁸ um die Aufrechterhaltung der Kontakte zwischen den Forschern.

Unterdessen erhält Dessoir 1920 - er ist längst ein national und international angesehener Wissenschaftler - eine ordentliche Professur für Philosophie und Ästhetik an der Universität Berlin.

„Nebenschauplätze“ seiner Lehrtätigkeit sind „die Handelshochschule, die Verwaltungsakademie und die Volkshochschule“³⁹ zu Berlin. Zudem hält er Vorträge im Rundfunk, „nicht nur in Berlin, sondern an vielen Sendern des In- und Auslandes“⁴⁰. Dessoir ist Mitglied mehrerer Kulturausschüsse und Wettbewerbsgremien, und „zahlreiche wissenschaftliche Gesellschaften des In- und Auslandes“⁴¹ ernennen ihn zum Mitglied.

Ab 1933 ist er den Repressionen der Nationalsozialisten ausgesetzt, die ihn als sog. Viertel-Juden diffamieren. Dies hat zur Folge, dass er aus allen Körperschaften, denen er angehört, nach und nach ausgeschlossen wird. Er beantragt seine Entpflichtung, die er im Dezember 1933 erhält. Doch Dessoir bleibt im Visier der Nazis⁴²: „Schließlich untersagte mir Herr Dr. Goebbels in einer eigenen Verfügung jede Betätigung im Gesamtgebiet der Reichskulturkammer. Aus der cloaca maxima des Ministeriums rann das Verbot zu allen Verlegern, Buchhändlern, Schriftleitern. Trotzdem wurden meine Bücher heimlich in den Handel gebracht und zum größten Teil ausverkauft.“⁴³

Nachdem Dessoir im Frühjahr 1947 noch einmal einen Lehrauftrag an der Universität Frankfurt angenommen hat, stirbt er am 19. Juli 1947 im Alter von achtzig Jahren in Königstein im Taunus.⁴⁴

Dessoir hinterlässt ein umfangreiches Oeuvre. Es umfasst (teilweise mehrbändige) Bücher zur Philosophiegeschichte, Psychologiegeschichte, Rhetorik und Ästhetik, zahlreiche Aufsätze, Zeitungsartikel und Rezensionen zu verwandten Themen, sowie Nachrufe auf Künstler und Kollegen.

3. Der Kontext

Dass sich, trotz des heimlichen Handels mit Dessoirs Büchern, die Zeit des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkrieges nachteilig auf die Verbreitung seines Gedankengutes auswirkt, dürfte evident sein. Schon der Erste Weltkrieg beeinträchtigt den Erfolg der von Dessoir begründeten Bewegung.⁴⁵ Es gilt in dieser Arbeit, unter anderem, weitere Faktoren ausfindig zu machen, die erklären können, warum die ästhetischen bzw. kunstwissenschaftlichen Ideen Dessoirs kaum Niederschlag in den philosophischen Diskursen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts finden.

Ein Faktor dürfte in der auf breiter Ebene stattfindenden Abkehr der Philosophie vom sogenannten Psychologismus zu suchen sein. Da man Dessoir, aufgrund seiner Ausbildung und seiner psychologischen Arbeiten, auf den ersten Blick geradezu als den Idealtypus eines philosophischen Psychologisten ansehen könnte, hat man es scheinbar für überflüssig gehalten, seine Gedanken in den post-psychologischen Ästhetik-Debatten nach dem Zweiten Weltkrieg noch zu diskutieren. Allerdings wurde und wird dabei übersehen, dass seine ästhetischen Studien von Anfang an über das hinausgehen, was man gemeinhin psychologische Ästhetik nennt.

Doch was genau ist mit dem Begriff Psychologismus im philosophischen Kontext überhaupt gemeint, und auf welche Entwicklungen innerhalb und außerhalb der Philosophie gründet er sich (3.1.)? Was kennzeichnet die dem Psychologismus verhaftete, sog. psychologische Ästhetik, und wer sind ihre Begründer bzw. wichtigsten Vertreter (3.2.)? Schließlich stellt sich die Frage, warum der Psychologismus und mit ihm die psychologische Ästhetik im Rahmen der Philosophie an Einfluss verlieren (3.3.)?

3. 1. Psychologismus

Paul Jannsen führt den Begriff wie folgt ein:

„P[sychologismus] ist ein polemischer Begriff, der vor allem auf philosophische Positionen des nachidealistischen 19. Jh. anwendbar ist, welche vor dem Zeitpunkt der Konstitution der Psychologie als Einzelwissenschaft dieser die Aufgabe der Grundlegung anderer Wissenschaften zugewiesen haben. Der Begriff P[sychologismus] kann universal verwendet werden und verschiedene Sachbereiche betreffen: Metaphysik, Erkenntnis, Logik, Ethik, Ästhetik (P[sychologismus] im weiten Sinne). Er kann aber auch zur Kennzeichnung einer bestimmten Auffassung der Logik dienen (logischer P[sychologismus], P[sychologismus] im engen Sinne)“.⁴⁶

Gottfried Gabriel betont mit seiner Definition mehr die Bedeutung des Begriffs für die Zeit nach der Konstituierung der Psychologie als Einzelwissenschaft:

„Psychologismus [ist die] allgemeine Bezeichnung für die Auffassung, daß die Psychologie die Grundlage aller nicht-naturwissenschaftlichen (,geisteswissenschaftlichen‘) Disziplinen und Wissenschaften, insbes. der Philosophie, abzugeben habe. Der Sache nach geht diese Auffassung auf den britischen Empirismus (J. Locke, D. Hume) und dessen Methode der Introspektion zurück“.⁴⁷

Mit dem Verweis auf den (britischen) Empirismus (des 17. und 18. Jahrhunderts) ordnet Gabriel den Psychologismus einer bestimmten philosophischen Tradition zu. Es würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, diese Traditionslinie zurückzuverfolgen. Allerdings ist es für die weiteren Ausführungen sinnvoll, den deutschen Empirismus des 19. Jahrhunderts, welcher französische und britische Strömungen aufgreift, wenigstens kurz zu beleuchten, weil er aufs Engste mit dem Psychologismus und der psychologischen Ästhetik verbunden ist.

Ganz allgemein (und somit stark vereinfachend) lässt sich zum terminus technicus Empirismus sagen, dass er erkenntnistheoretische Positionen kennzeichnet, für die Erkenntnisse nur aus der sinnlichen Erfahrung stammen. Dem Empirismus wird gemeinhin der Rationalismus gegenübergestellt, dem die Vernunft die alleinige Quelle sicheren Wissens ist.⁴⁸

Im deutschsprachigen Raum brechen sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts - als Reaktion auf die spekulative Philosophie des Deutschen Idealismus und seiner Wortführer Immanuel Kant, Johann Gottlieb Fichte, Georg W. F. Hegel und Friedrich W. J. Schelling - die ersten empirisch ausgerichteten philosophischen Konzeptionen Bahn, die der Psychologie, noch vor ihrer Institutionalisierung, einen grundlegenden Charakter zusprechen. Die wichtigsten Namen in diesem Zusammenhang sind: Jakob Friedrich Fries, welcher der Transzendentalphilosophie Immanuel Kants eine empirisch-psychologische Wendung gibt und annimmt, dass die Basis jeder Erkenntniskritik die Analyse des eigenen Bewusstseins ist (z.B. im zweibändigen Handbuch der psychischen Anthropologie oder Lehre von der Natur des menschlichen Geistes von 1820/21); weiterhin Johann Friedrich Herbart, der in seinem 1816 erscheinenden Lehrbuch der Psychologie und im zweibändigen Werk Psychologie als Wissenschaft, neu gegründet auf Erfahrung, Metaphysik und Mathematik von 1824/25 seine ,realistische Metaphysik‘ auf die Psychologie überträgt; sowie Friedrich Eduard Beneke, dessen Bücher so programmatische Titel tragen wie Erfahrungsseelenlehre als Grundlage alles Wissens in ihren Hauptzügen (1820) oder Lehrbuch der Psychologie als Naturwissenschaft (1833).

Um die Mitte des 19. Jahrhunderts treten zudem Mediziner, Physiologen, Chemiker und Physiker auf den Plan, die - ebenfalls dem Deutschen Idealismus kritisch gegenüberstehend - mit enthusiastischen Plädoyers für eine materialistische Weltsicht eintreten. Diese Bewegung wird Deutscher Materialismus bzw. - von den zeitgenössischen Gegnern - Vulgärmaterialismus genannt. Die deutschsprachigen Materialisten gehen über die Intentionen des Französischen Positivismus und Englischen Neuempirismus insofern hinaus als sie eine metaphysische Theorie⁴⁹ postulieren, wonach es nur materielles Sein gibt und alles Geschehen in der Welt ausschließlich materiell bedingt sei. Deren erkenntnistheoretischer Ansatz, demzufolge menschliches Erkennen und Handeln allein oder weitgehend von Sinnesempfindungen bestimmt und auf Sinnesdaten zurückführbar ist, wird Sensualismus genannt (eine spezifizierte Form des Empirismus). Die Materialisten mit sensualistischer Erkenntnistheorie beschäftigen sich primär „mit der Art des Zustandekommens der sinnlichen Wahrnehmungen, deren Wahrheit und Gewissheit sowie der Erklärung des allgemeinen und abstrakten Wissens aus der Wahrnehmung“.⁵⁰ Sie sind der Meinung, die Psyche eines Menschen sei bei seiner Geburt eine tabula rasa, und alle Erkenntnisse, die er sich im Laufe des Lebens aneignet, sind genaugenommen Sinneswahrnehmungen und daraus abgeleitete Vorstellungen. Die Begründer des Deutschen Materialismus bzw. Sensualismus sind: der Zoologe Carl Vogt, der in seinen Physiologischen Briefen von 1847 den berühmten Vergleich aufstellt, ,daß die Gedanken in demselben Verhältnis etwa zu dem Gehirne stehen wie die Galle zu der Leber oder der Urin zu den Nieren'; außerdem der Mediziner Ludwig Büchner, der 1855 das Buch Kraft und Stoff. Empirisch-naturphilosophische Studien veröffentlicht, das es allein bis 1904 auf 21 Auflagen (!) bringt; und der Physiologe Jacob Moleschott, welcher 1852 seine weltanschauliche Nahrungsmittellehre Der Kreislauf des Lebens. Physiologische Antworten auf Liebig’s Chemische Briefe publiziert, und die der Philosoph Ludwig Feuerbach, selbst einer der Protagonisten der materialistischen Bewegung, mit den geflügelten Worten rezensiert: ,Der Mensch ist, was er ißt.' Helmut E. Lück schreibt über das dahinterstehende Wissenschaftsverständnis:

„Ein solches materialistisches Wissenschaftsverständnis war für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts typisch und wurde mehr oder weniger als unabdingbar für wissenschaftliches Arbeiten angesehen. Das Funktionieren des menschlichen Körpers entsprach wissenschaftlichen ,Gesetzen‘, nicht dem Willen übernatürlicher oder göttlicher Gewalten. Hermann von Helmholtz, Emil Du Bois-Reymond, Ernst Brücke und Carl Ludwig, vier führende deutsche Physiologen, Physiker und Mediziner hatten in Berlin [sogar] einen Club gegründet, dessen Mitglieder sich ausdrücklich verpflichten mussten, keine anderen als physikalisch-chemische Kräfte im Organismus anzunehmen.“⁵¹

Eine Verbindung der empirischen Psychologiekonzeptionen der Philosophen mit den materialistisch-sensualistischen Ansichten der Naturwissenschaftler bahnt sich an. Die latente Konsolidierung der ,Psychologie unter anderen Vorzeichen’ gewinnt sichtbar an Konturen.

Zeitgleich machen die Naturwissenschaften beachtliche Fortschritte, die in erster Linie durch ihre empirisch-experimentell ausgerichteten Methoden bedingt sind. Diese Progressionen haben starken Einfluss auf die Entwicklung der Technik, deren Erfolge von der breiten Öffentlichkeit als Beweis für die Nützlichkeit der naturwissenschaftlichen Methoden gewertet werden. Sie stehen jedoch mit den spekulativen Methoden der Philosophie in Kontrast, welche so in die Lage gerät, ihre nicht-empirischen, nicht-experimentellen Methoden zu rechtfertigen oder sich kritisch mit ihnen und damit der eigenen Praxis auseinanderzusetzen. In der Folge kommt es zur Spaltung der Philosophie in - grobdifferenziert - drei Lager: „In dem ihr ,aufgezwungenen Kampf gegen die eigene Überflüssigkeit‘ [Helmuth Plessner] wird die Philosophie zur Ancilla scientarium als Wissenschaftswissenschaft:[1] teils als Wissenschaftssynthese,[2] teils neukantianisch als Wissenschaftskritik,[3] teils positivistisch durch Auflösung der Philosophie in die Wissenschaft“.⁵²

Das dritte Lager, das eine Orientierung am Faktischen bzw. Positiven stark zu machen versucht, geht nicht sofort mit vollem Bewusstsein und zielstrebig einer ,Auflösung der Philosophie‘ entgegen, sondern hält vorerst noch Ausschau nach einer möglichen Fundierung der Philosophie. Gesucht wird fortan eine methodisch an den sog. harten Naturwissenschaften orientierte Wissenschaft, welche die grundlegende Rolle der Philosophie übernehmen kann. Viele glauben diese Wissenschaft in der sich ab circa 1880 konstituierenden bzw. institutionalisierenden Psychologie zu entdecken, die ohnehin tief in der philosophischen Tradition verwurzelt ist und empirisch-experimentelle Methoden aus der Physik, Chemie, Medizin und vor allem der Physiologie entlehnt.⁵³ Deren erste Ergebnisse zeichnen verantwortlich für die erneute Konjunktur psychologischer Themen innerhalb der Philosophie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

3.2. Psychologische Ästhetik

Die wieder auflebende psychologische Begeisterung weitet sich auf alle Teilbereiche der Philosophie aus - so auch auf die Ästhetik. Diese war bislang von spekulativ-idealistischen Ansätzen dominiert worden, vor allem von der Ästhetik Hegels. Deren Grundstruktur soll an dieser Stelle in knapper Form umrissen werden, 1.) weil ihr in der Geschichte der Ästhetik bzw. Kunstphilosophie eine exponierte Stellung zukommt und 2.), um zu zeigen, dass sie der sich allmählich etablierenden psychologischen Ästhetik als Negativfolie dient, von der sich diese abzusetzen gedenkt.

3.2.1. Der Antipode - Georg W. F. Hegel

Mitunter ist davon die Rede, Hegel hätte mit seiner Kunstphilosophie die modernen Kunstwissenschaften erfunden bzw. begründet. Dass dem nicht so ist, zeigt Gunter Scholtz in einem Aufsatz, in welchem er die Situation in Berlin um 1800 veranschaulicht und deutlich macht, dass es zu dieser Zeit drei große Institutionen gibt, an denen verschiedenartige Auseinandersetzungen mit Kunst stattfinden, nämlich praktische, historische und philosophischästhetische bzw. kunstphilosophische:

„An der Akademie der Künste hatte das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft keine Brisanz, da man nicht an einem strengen Wissenschaftsbegriff, sondern an der Kunstpraxis orientiert war; eben deshalb geriet man auch nicht in einen Streit, wie über Kunst angemessen zu reden sei. Die Akademie der Wissenschaften geriet aus dem entgegengesetzten Grund in keine Konflikte: es ging hier um die wissenschaftliche Erkenntnis besonders der klassischen Antike und um die Einhaltung wissenschaftlicher Regeln, nicht aber um die Erkenntnis der Kunst als ästhetisches Phänomen. In der Universität des beginnenden 19. Jahrhunderts aber wird das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft offensichtlich delikat; man konnte sich nun wechselseitig vorwerfen die Kunst durch Wissenschaft zu verfehlen, an ihr vorbeizureden. Und der wichtigste Grund dafür dürfte sein, daß sich Wissenschaft und Kunst nun deutlich getrennt hatten, ihre Verschiedenheit anerkannt war - zugleich aber der Kunst allgemein und besonders in der spekulativen Philosophie eine bisher noch nie behauptete Bedeutsamkeit zuerkannt wurde, nämlich die Epiphanie des Absoluten zu sein.“⁵⁴

Ich halte fest, dass es offensichtlich schon zu Hegels Zeiten zwei Formen der theoretischen Beschäftigung mit Kunst bzw. den Künsten gibt - eine historische und eine ästhetischkunstphilosophische - und somit Hegel nicht als der Gründungsvater der Kunstwissenschaften gelten darf und seine spekulative Kunstphilosophie nicht den Beginn kunstwissenschaftlicher Forschung markiert, obschon sie die Kunstwissenschaften später stark beeinflusst.

Die spekulative Philosophie um 1800 - auch die Hegels - ist noch ganz und gar durchdrungen von einem ausgeprägten Systemdenken. Dennoch muss Hegel nüchtern anerkennen, dass es um das systemische Denken nicht zum Besten bestellt ist: „Ein Zeitalter, das eine solche Menge philosophischer Systeme als eine Vergangenheit hinter sich liegen hat, scheint zu derjenigen Indifferenz kommen zu müssen, welche das Leben erlangt, nachdem es sich in allen Formen versucht hat.“⁵⁵ Anstatt aber von der Idee, die Welt im Ganzen zu erklären, abzusehen, schickt sich Hegel zu einem weiteren Versuch an. Dabei richtet sich sein vorrangiges Interesse auf den von ihm postulierten ,absoluten Geist‘.

„Diese geistesphilosophische Grundlegung ist entscheidend auch für eine ,Philosophie der Kunst‘ - und dies sowohl systematisch als entwicklungsgeschichtlich. Schon die frühesten Notizen, die Hegel in einer Systemskizze über die Kunst niederschreibt, entwerfen zunächst - ohne auf Einzelnes einzugehen - diesen geistesphilosophischen Rahmen: Die Philosophie der Kunst ist - gemeinsam mit der Philosophie der Religion - diejenige Form, in der der Geist in Gestalt eines ,freyen Volkes‘ ,zur reinen Idee zurükkehrt, und die Anschauung Gottes organisiert‘. Noch bevor Hegel irgend eine einzelne Bestimmung von der Kunst - oder der Philosophie der Kunst - aussagt, legt er diesen geistesphilosophischen Grund der Kunst und der Ästhetik: Wie auch immer Kunst näher zu bestimmen sei - sie ist stets Wissen des Geistes von sich und darin Rückkehr zu sich, wissende Selbstbeziehung.“⁵⁶

Vor diesem systemischen Hintergrund entwickelt Hegel eine - wenn man so will - Kulturgeschichte der Kunst und unterteilt deren Genese in drei Stadien.

Im ersten Stadium ist Kunst ,symbolisch‘. Historisch gesehen stellt Hegel hierbei auf die Kunst des alten Orients ab. Im alten Orient ist Kunst seiner Meinung nach noch unwesentlich, d.h. symbolisch. Das zweite historische Stadium der Kunst nennt er das ,klassische‘. Gemeint ist die Kunst der klassischen Antike (Griechenland, Rom). Sie bildet für ihn das Zentrum seiner Kunstphilosophie, weil in ihr die höchste Möglichkeit der Kunst erreicht wird, bzw. die Kunst zur vollen Blüte gelangt. Die klassische Kunst ist ihm das Ideal für Kunstschönheit. Das dritte und letzte historische Stadium der Kunst ist das ,romantische‘. Hierbei ist nicht nur die Romantik im engeren Sinne angesprochen, sondern die gesamte Zeitspanne vom Ende der klassischen Antike bis hin zu Hegels Gegenwart; der Zeitraum also, in dem die christliche Kultur prägend ist. Die romantische Kunst stellt nach seiner Meinung ein Abfallen vom Ideal der klassischen Kunst dar, weil sie die Innerlichkeit des Geistes überbetont und so die in der Antike vorhandene Ausgewogenheit von Innerlichkeit und Äußerlichkeit des Geistes negativ aufhebt.

Hegel kann nun die drei historischen Kunststadien mit dem Kriterium Kunstschönheit in Beziehung setzen: die symbolische Kunst (alter Orient) ist das ,Noch-nicht‘, die klassische Kunst (antikes Griechenland und Rom) ist die ,Vollendung‘ und die romantische Kunst (christlicher Okzident) das ,Nicht-mehr‘ des Kunstschönen.

Das ,Kunstschöne‘ ist der Begriff der Hegelschen Kunstphilosophie, dem besondere Bedeutung zukommt, und er wird ganz bewusst zur Abgrenzung gegenüber dem ,Naturschönen‘ verwendet - dem bislang wichtigsten Begriff der Aufklärungs-Ästhetik. Damit nämlich beschränkt Hegel den Gegenstandsbereich seiner Untersuchung auf das Kunstschöne (gleichwohl er inkonsequent ist, wenn er ausführlicher über das Naturschöne extemporiert als über das Kunstschöne⁵⁷ ). Aufgrund dieser Beschränkung spricht Hegel fortan nur noch von einer Philosophie der Kunst und nicht wie üblich von Ästhetik.

Hegel widmet sich des weiteren der Ausgestaltung eines ,Systems der Künste‘, wobei er ausführlich auf die Spezifika der einzelnen Künste zu sprechen kommt. Diese Spezifikationen weisen jedoch einen hohen Abstraktionsgrad auf und gehen nur sehr geringfügig mit historischen Beispielen einher.

Ich halte an dieser Stelle fünf Punkte fest, die für die folgenden Ausführungen dieser Arbeit gewissermaßen einen Rahmen abstecken: 1.) Hegels Überlegungen zur Kunst geht die Konstruktion eines philosophischen Systems voraus, in das 2.) die Geschichte als wesentliches Moment des Geistes integriert ist; 3.) wird Kunst als Teil dieser (Geistes-) Geschichte ausgegeben und 4.) in drei große Epochen unterteilt; 5.) differenziert Hegel die Kunst, indem er die spezifischen Eigenheiten der Künste charakterisiert.

Hegel verbindet also sein philosophisches System (Punkt 1) aufs engste mit der realen Geschichte der Kunst (Punkt 3), wobei - und das ist sehr wichtig! - dem System bzw. dem ,Telos des Geistes‘ das Primat zukommt. Man kann demnach sagen, dass bei Hegel der systemische Anspruch dem historischen vorgeordnet ist, gleichwohl es bei ihm so klingt als wäre das Verhältnis zwischen System(atik) und Geschichte konzeptionell ausgewogen: „Der philosophische Begriff des Schönen, um seine wahre Natur vorläufig wenigstens anzudeuten, muß die beiden angegebenen Extreme in sich vermittelt enthalten, indem er die metaphysische Allgemeinheit mit der Bestimmtheit realer Besonderheit vereinigt. Erst so ist er an und für sich in seiner Wahrheit gefaßt.“⁵⁸

Der außerordentliche Einfluss Hegels auf die philosophische Ästhetik seiner Zeit ist der Grund dafür, dass andere Ansätze - unter ihnen die sich formierende psychologische Ästhetik - nur zögerlich an Boden gewinnen. Dennoch entstehen „in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts eine ganze Reihe von Konzepten des Ästhetischen, die sich am Muster der exakten Wissenschaften orientieren, um die Ästhetik in den Rang der Wissenschaftlichkeit zu erheben“⁵⁹, allen voran psychologische Konzeptionen. Betrachtet man diese differenziert, so lassen sie, in Analogie zur Psychologie selbst, zwei methodische Tendenzen erkennen: eine experimentelle und eine philosophische.

Beide Gruppen verbindet das Bewusstsein für die Notwendigkeit eines psychologischen Ansatzes und die Rückbesinnung auf die Ursprünge der Ästhetik (bei Alexander Gottlieb Baumgarten). Da schon der Begriff Ästhetik - abgeleitet vom griechischen aisthesis - auf die Wahrnehmung im weitesten Sinne rekurriert, liegt es für die psychologischen Ästhetiker nahe, auf die Psychologie zu bauen, weil diese im Begriff ist, sich - unter anderem - auf die Erforschung der Wahrnehmungsvorgänge zu spezialisieren.⁶⁰ Mit dieser Fokussierung der psychologischen Ästhetik auf die Wahrnehmung zeigt sich bald, dass der Hauptunterschied zwischen ihr und der spekulativ-idealistischen Ästhetik die Thematik selbst ist:

„Thema der spekulativen Ästhetik als Metaphysik der Kunst ist die Erscheinung der absoluten Idee und der systematische Ort ihrer Fragestellung diese absolute Idee selbst. [...] Der Frageort [der psychologischen Ästhetik] verschob sich vom Absoluten zunächst zur menschlichen Psyche, zum Leben, zur endlichen Subjektivität. Thema sind nicht mehr die Entäußerungen des Absoluten; Thema sind nun die Äußerungen der Seele, die Bezeugungen des Lebens, die Objektivationen des Bewußtseins.“⁶¹

Man kann demnach von einer thematischen Bescheidung der psychologischen Ästhetik sprechen, die ihr freilich von Anhängern der idealistischen Ästhetik pejorativ als Reduktionismus ausgelegt wird. Diese verkennen, dass sich, durch die Konkretisierung der Fragestellung in der psychologische Ästhetik, neue Fragen auftun, z.B: „das Problem des konkreten Anfangs: soll der Ausgang vom Objekt, dem Resultat der (emotionalen, urteilenden oder wie immer näherhin interpretierten) Produktion, oder soll er vom Subjekt genommen werden, und wenn das letztere: vom ,empfangenden‘ oder vom ,schöpferischen‘ Subjekt?“⁶² Solche und ähnliche Fragen waren bislang von der idealistischen Ästhetik und ihrem Holismus des Absoluten relativiert bzw. neutralisiert worden; sie spielten eine untergeordnete Rolle. Für die Begründer der psychologischen Ästhetik sind sie aber die Ausgangspunkte ihrer Forschungen.

Im Folgenden sollen die Pioniere und wichtigsten Vertreter der psychologischen Ästhetik und ihre Konzeptionen - in stark komprimierter Form - vorgestellt werden, um die andere Seite des Kontextes aufzuzeigen, in dem Dessoir sozialisiert wird und der seine frühen Arbeiten prägt. Hegel jedenfalls hatte er fleißig studiert.

3.2.2. Gustav Theodor Fechner

Die 1876 erscheinende Vorschule der Ästhetik des vielseitig interessierten Physikers (und Urhebers der sog. Psychophysik) Gustav Theodor Fechner gilt heute als die Gründungsschrift der psychologischen Ästhetik, obschon Fechner bereits 1871 eine kleine Schrift mit dem Titel Zur experimentellen Ästhetik herausbringt, die als Vorläufer angesehen werden kann.⁶³ Fechner fordert in der Vorschule in Form einer Kampfansage an die idealistische Ästhetik, dass das Verfahren der Induktion und das Primat der Empirie die ästhetische Forschung von nun an vorrangig bestimmen sollten. Ästhetik dürfe nicht ausschließlich ,von Oben’, „indem man von allgemeinsten Ideen und Begriffen ausgehend zum Einzelnen absteigt“, betrieben werden, sondern müsse auch „von Unten herauf, indem man vom Einzelnen zum Allgemeinsten aufsteigt“⁶⁴ in Angriff genommen werden. Fechner wendet sich gegen die Einseitigkeit philosophischer Ästhetik und plädiert für eine Ausweitung der Forschung unter Einbeziehung experimental-psychologischer Methoden. Mit deren Hilfe sollen „Gesetze des Gefallens und Missfallens unter Zuziehung der Gesetze des Sollens“⁶⁵ gefunden werden, wobei sich derlei Gesetzmäßigkeiten dadurch auszeichnen, dass sie eine vorhersagbare, d.h. bei möglichst allen Menschen gleichartige, Reaktion auf formal bestimmbare sinnliche Reize in Aussicht stellen.

Fechner selbst ist seit vielen Jahren experimentell ästhetischen Gesetzen auf der Spur. So beschäftigt er sich beispielsweise mit der Wahrnehmung von Proportionen im Goldenen Schnitt. Allerdings darf er nicht als Wortführer einer rein empirisch ausgerichteten Ästhetik gelten, denn er ist zugleich Verfechter einer panpsychistischen Metaphysik und „bis an sein Lebensende der geistigen Weltsicht der Romantik, die ihn in seinen jungen Jahren in Gestalt der OKENschen Naturphilosophie in ihren Bann gezogen hatte, treu [...]. Fechners metaphysisches Weltbild [...] ist wesentlich dadurch charakterisiert, daß es des mystisch-spekulativen Zugangs ebenso bedarf wie des statistisch-empirischen.“⁶⁶

Insofern muss er als Vermittler zwischen idealistisch-spekulativer und psychologischexperimenteller Ästhetik gesehen werden. Die Anhänger der idealistischen Ästhetik haben sein Anliegen aber so nicht wahrgenommen, sondern ihm im Gegenteil vorgeworfen, er würde nur einseitig einer experimentell ausgerichteten Ästhetik das Wort reden.

„In dieser Hinsicht ist es durchaus mehr als eine Spielerei mit historischen Analogien, wenn man FECHNER als den GALILEI der ästhetischen Wissenschaft bezeichnet: Mit demselben Unverständnis, mit dem die Kardinäle und päpstlichen Astronomen zur Zeit GALILEIs dessen Ansinnen zurückwiesen, sich mittels eines Blickes durch das Fernrohr von der Richtigkeit seiner Annahmen zu überzeugen, da man ja hinreichende Erklärungen ohnehin in der Schrift finde, begegneten auch die ,Ästhetiker von oben‘ der Zumutung, die empirischen Erhebungen und statistischen Erfassungen konkreter ästhetischer Urteile allenfalls zur Korrektur ihrer deduktiv erstellten theoretischen Vorstellungen von den Gesetzmäßigkeiten der Beziehung zwischen ästhetischem Objekt und ästhetischem Urteil heranzuziehen.“⁶⁷

3.2.3. Wilhelm Wundt

Neben Fechner befasst sich der Psychologe Wilhelm Wundt intensiv mit ästhetischen Problemen. Seine Grundzüge der Physiologischen Psychologie enthalten unter anderem Bemerkungen zu ästhetischen Elementargefühlen. Das sind „Gefühle, die an unsere Vorstellungen gebunden sind“ und sich zwischen „den Gegensätzen des Gefallens und Missfallens“⁶⁸ bewegen. Die ästhetischen Elementargefühle sind nicht, wie der Name suggeriert, letzte elementare Empfindungen, sondern bereits Empfindungskomplexe. „Das Elementargefühl [ist] nicht bloß eine Summe sinnlicher Einzelgefühle, sondern es entspringt aus der Verbindung derselben zu einer resultierenden Gefühlswirkung“.⁶⁹

Wundt fasst, wie Fechner, den Begriff der Ästhetik in Anlehnung an das griechische aisthesis sehr weit und macht, wiederum in Analogie zu Fechner, Experimente zu psychologischen Wirkungen von Kunstobjekten (z.B. von Musik). Er ist der Meinung, Kunstobjekte seien zwar fest mit den ästhetischen Elementargefühlen, welche sie auslösen, verbunden, dennoch mischen sich in den Rezeptionsvorgang auch subjektive Lebensinteressen des Rezipienten (was der Kantischen Formel vom ,interessenlosen Wohlgefallen‘ entgegensteht).

So gesehen ist der Ansatz der experimentellen Ästhetik à la Fechner - von unten zu beginnen - zumindest in Frage gestellt, da die Wahrnehmung des Rezipienten von Anfang an durch mehr als nur das Objekt bestimmt ist (z.B. Lebensinteressen, Formen bzw. Gestalten der Wahrnehmung etc.).⁷⁰ In späteren Arbeiten sucht Wundt deshalb nach einem erweiterten Ansatz:

„Aus seinem ganzen philosophischen Denken, das sich auf wissenschaftlich empirischer und experimentell- psychologischer Basis aufbaut, erwuchs ihm die Idee der Völkerpsychologie, die er für Sprache und Religion ebenso wie für die Kunst fruchtbar zu machen strebte. Diese völkerpsychologische Betrachtung der Kunst will, in richtiger Erkenntnis der Fehler der bisherigen Kunstforschung, beide Zweige derselben miteinander verbinden, historische Tatsachen [Kunstgeschichtsschreibung] und psychologische Ergründungen [psychologische Ästhetik] vereinen“.⁷¹

Offenbar sind Fechner und Wundt, obgleich die Väter der psychologischen Ästhetik, nicht einseitig auf eine psychologische Herangehensweise an ästhetische Fragen ausgerichtet. Sie fokussieren zwar auf psychologische Aspekte des Ästhetischen, allerdings nur um ihnen breitere Geltung zu verschaffen. Anders hingegen ihr unmittelbarer Nachfolger Theodor Lipps, dem Verfechter einer ausschließlich psychologisch orientierten Ästhetik.

3.2.4. Theodor Lipps

Der Philosoph Theodor Lipps entwickelt eine Einfühlungsästhetik, welche die psychologischen Aspekte des Ästhetischen derart überbetont, dass weitere Aspekte aus dem Blick zu geraten scheinen. „Von der ,Ästhetik von unten‘ ist die Einfühlungsästhetik insofern abzugrenzen, als sie sich an einem anderen Modell der ,Verwissenschaftlichung‘ der Ästhetik orientierte. Ging es bei der ,Ästhetik von unten‘ vor allem um den experimentell-empirischen Ansatz, so handelte es sich bei der Einfühlungsästhetik um eine psychologische Ästhetik im engeren Sinne.“⁷²

Lipps kann als eine der Leitfiguren des philosophischen Psychologismus angesehen werden. Er ist der festen Überzeugung, dass die psychologische Analyse der Bewusstseinstatsachen die Basis jeder Wissenschaft bilden muss. Auch die Ästhetik kann ihren Gegenstand - das Ästhetische - nur psychologisch adäquat bestimmen:

„Die Ästhetik ist die Wissenschaft vom Schönen; implicite auch vom Häßlichen. [...] In jedem Falle ist ,Schönheit‘ der Name für die Fähigkeit eines Objektes, in mir eine bestimmte Wirkung hervorzubringen. Diese Wirkung nun ist [...] als Wirkung in mir eine psychologische Tatsache. Die Ästhetik will die Natur dieser Wirkung feststellen, will dieselbe analysieren, beschreiben, abgrenzen. Und sie will sie verständlich machen. Zu letzterem Zwecke muss sie die Faktoren angeben, die in mir zu solcher Wirkung sich vereinigen; sie muss insbesondere die Bedingungen aufzeigen, die bei einem Objekte erfüllt sein müssen, wenn es diese Wirkung hervorzubringen fähig sein soll; und sie muss die Gesetzmäßigkeit auffinden, nach welcher diese Bedingungen wirken. Diese Aufgabe ist eine psychologische. Die Ästhetik ist eine psychologische Disziplin.“⁷³

Der zentrale Begriff der Lipps’schen Ästhetik ist ,Einfühlung‘. Lipps ist keinesfalls der erste, der dem Begriff eine besondere ästhetische Bedeutung zugesteht, er aktualisiert sie lediglich.⁷⁴ Allerdings weist seine Vorstellung von Einfühlung über den Bereich des Schönen und der Kunst hinaus. Für ihn ist Einfühlung das einheitliche Prinzip der Wahrnehmung schlechthin, also ein erkenntnistheoretisches Grundprinzip. Die Einfühlung in ein (ästhetisches) Objekt kommt durch instinktive Affektbewegung im Subjekt zustande. Das, was das Subjekt im Akt des Wahrnehmens fühlt, ist die eigene Persönlichkeit, die es im Wahrgenommenen mitfühlend erlebt. Das Gefühl der Schönheit kann Lipps auf diese Weise ganz und gar als Lebensgefühl bezeichnen.

Mit dem Prinzip Einfühlung plädiert Lipps aber nicht für einen naiven Subjektivismus, sondern betont die Apperzeptionsbereitschaft des erkennenden Subjekts. Gleichwohl hat er die Objektbezogenheit des Erkenntnisvorgangs im Blick.

„In dieser Auffassung des ästhetischen Erfahrungsaktes als eines Apperzeptionsaktes ist in dem Maße, in dem Apperzeption stets ein objektbezogener und zugleich subjektbezogener Vorgang ist, der weder rein vom Objekt her noch vom Subjekt her ausschließlich determiniert erscheint, zugleich eine Grenze gegenüber einem einseitigen Objektivismus wie auch gegenüber einem einseitigem Subjektivismus gezogen.“⁷⁵

Mit seiner Einfühlungstheorie verbindet Lipps einen klar formulierbaren transzendentalen Anspruch: Er meint eine allgemeine ahistorische psychologische Gesetzmäßigkeit der Ästhetik bzw. der Kunstwahrnehmung gefunden zu haben. Diesen Anspruch teilt er übrigens mit den anderen Vertretern der psychologischen Ästhetik (Fechner, Wundt u.a.).

3.3. Historismus, Psychologismuskritik, Objektivismus

Parallel zum Psychologismus im allgemeinen und der psychologischen Ästhetik im besonderen keimt ab dem frühen 19. Jahrhundert der sogenannte Historismus auf. Der diffuse Begriff bezeichnet die Entstehung eines ausgeprägten Geschichtsbewusstseins auf breiter gesellschaftlicher Ebene, vor allem in den Wissenschaften. Hegels Geschichtsphilosophie markiert in diesem Zusammenhang einen ersten theoretischen Höhepunkt. Die Theorien von Wilhelm von Humboldt und Johann G. B. Droysen sind weitere entscheidende Etappen in der Diskussion um die grundsätzliche Bedeutung der Geschichte. Wilhelm Diltheys Geschichtsverständnis(se) ist (bzw. sind) für die Darstellung des Dessoir prägenden Hintergrundes besonders wichtig.

3.3.1. Wilhelm Dilthey

Als Lehrer und Mentor hat Dilthey auf Dessoirs geistige Entwicklung großen Einfluss. Darüber hinaus wirkt er nachhaltig auf die Geisteswissenschaften, insbesondere auf die Theorie der Geschichte und Geschichtsschreibung. Diltheys wechselvolle Annäherungen an das Phänomen Geschichte lassen sich mit Joachim Thielen wie folgt zusammenfassen:

„Bereits in den Anfängen seiner Studienzeit treten Diltheys ausgeprägte historische Interessen zutage. [...] [Bald] avancieren sie in den publizistischen Beiträgen zu einem eigenständigen Themenbereich, auf dem sich Dilthey intensiv mit der zeitgenössischen Fachhistorie auseinandersetzt. Eigene geschichtliche Quellenstudien nimmt er hingegen in größerem Umfang [...] erst seit den achtziger Jahren vor. In den folgenden Jahren werden sie ihm regelrecht zum Bedürfnis, da er vermehrt Ablenkung von den stockenden systematischen Arbeiten sucht. [...] Der Zugang zur Geschichte und das Verständnis der historiographischen Arbeit unterliegt bei Dilthey beträchtlichen Variationen. Drei Richtungen sind es im wesentlichen, aus denen seine Auffassungen sich herleiten. Aus der Tradition der Geschichtsphilosophie übernimmt er die Tendenz, über den gesetzmäßigen Verlauf und die untergründigen Verknüpfungen in der Universalhistorie zu spekulieren. Diese ,philosophische Geschichtsbetrachtung‘ wird schon in den siebziger Jahren immer unbedeutender, ohne völlig zu verschwinden. Stattdessen rückt die fachhistorische Detailarbeit in den Mittelpunkt, die sich an den Leistungen der zeitgenössischen Geschichtswissenschaft orientiert. Neben ihr steht als dritte Wurzel das kulturphilosophische Denken, das sich in der Theorie von den Kultursystemen und der sozialen Organisation, später dann in der viel abstrakteren Lehre von ,Erlebnis‘, ,Ausdruck‘ und ,Verstehen‘ verkörpert. All jene Einflußfaktoren bleiben in den weiten Begriff ,Geisteswissenschaften‘ eingebettet, aus dem heraus Dilthey der Historie ihren wissenschaftstheoretischen und - praktischen Stellenwert zumißt. [...] Die intensive Beschäftigung mit der Kulturtheorie hat jedoch zur Folge, daß schließlich der strukturbezogene Gesichtspunkt den ereignisbezogenen überwiegt. Die Begriffe von ,Gesetz‘, ,Typus‘ und ,Struktur‘ deuten sich als die zentralen Prinzipien der historischen Auffassung und der geschichtswissenschaftlichen Methodik an.“⁷⁶

Diltheys Versuch, die Geisteswissenschaften historisch zu fundieren, scheitert aber an der „fortschreitenden Ausdehnung seiner wissenschaftlichen Interessen“ und an der „Komplexität der Aufgabe“⁷⁷.

Für Dessoir wird dieser Umstand ausschlaggebend sein für eine Neuorientierung bei der Suche nach einer Möglichkeit, die philosophische Ästhetik bzw. allgemeine Kunstwissenschaft zu fundieren. Allerdings wird er von Diltheys Ausgangspunkt, dass die Geschichte als das eigentliche Fundament der Geistes- und Kunstwissenschaften anzusehen sei, nicht lassen können. Die in Diltheys Spätphilosophie nur zögerlich formulierte geschichtliche Relativität der Weltanschauungen und Denksysteme, wie sie in den Schriften Das Wesen der Philosophie (1907) und Die Typen der Weltanschauung und ihre Ausbildung in den metaphysischen Systemen (1911) zutage tritt, ist die Konsequenz aus Diltheys langjähriger intensiver Beschäftigung mit Geschichte, und auch Dessoir wird von diesem die Philosophie allmählich destruierenden ,Virus' befallen werden.

Was er ebenso von Dilthey übernimmt, ist dessen positive Einstellung zur Empirie, die aber weder bei Dilthey⁷⁸ noch bei Dessoir in einen reinen Empirismus bzw. Positivismus mündet. So finden sich z.B. bei Dilthey Überlegungen zur Psychologie, die sich gegen die vorherrschende positivistische Psychologie seiner Zeit richten und an Friedrich D. E. Schleiermachers Hermeneutik anknüpfen. „In diesem Sinne wendet sich Dilthey gegen eine ,erklärende‘ Psychologie, die das psychische Geschehen durch Rückführung auf allgemeine, mechanisch wirkende Gesetze erklären will. Damit wird die Eigenart des Psychischen verfehlt; es ist naturwissenschaftlichen Methoden prinzipiell nicht zugänglich. Dagegen fordert Dilthey eine verstehende Psychologie (Ideen über eine beschreibende und zergliedernde Psychologie, 1894).“⁷⁹

Dessoir greift diese verstehende Psychologie auf - in deren Zentrum die Biographieforschung steht⁸⁰ - ohne aber die naturwissenschaftlich-erklärende Psychologie völlig ad acta zu legen.

Zudem internalisiert er die kunsttheoretischen und ästhetischen Versuche seines Lehrers. Dieser schreibt neben literaturwissenschaftlichen Arbeiten einige kleine Studien zur Ästhetik, die eine psychologistische Rezeptions- und Produktionsästhetik erkennen lassen und die das ,Erlebnis’, den ,Ausdruck’ sowie die ,Bedeutung’ von Kunst hervorheben.

Diltheys Drang zwischen den vereinzelten (geisteswissenschaftlichen) Fachdisziplinen zu vermitteln bzw. sie zu einen, ist ein weiteres Moment, das Dessoir assimiliert. Bei ihm fällt der Vermittlungswunsch jedoch etwas bescheidener aus; seine Vermittlungsbestrebungen beziehen sich in erster Linie auf die Kunstwissenschaften.

3.3.2. Edmund Husserl

Edmund Husserls Wirkung auf Dessoir ist indirekter Art und setzt um die Jahrhundertwende ein. Husserl, der neben Philosophie auch Physik und Mathematik studiert, promoviert und habilitiert mit mathematischen Arbeiten. Doch ab einem bestimmten Zeitpunkt empfindet er eine geistige Enge in den Naturwissenschaften und wendet sich ausschließlich der Philosophie zu, um die Vorherrschaft der Naturwissenschaften und das mit ihnen verbundene Weltbild zu bekämpfen.

„Darin stimmte er mit Dilthey überein, der gleichfalls ,gegen die Herrschaft der Naturwissenschaften über die Philosophie‘ kämpfte. [...] Gleichzeitig bewunderte Husserl die modernen Naturwissenschaften, obgleich sein Respekt mit heftiger Abwehr verbunden war. So blieb sein Verhältnis ihnen gegenüber zweideutig, schwankend. Völlig eindeutig war dagegen seine Absage an die Naturalisierung des Geistes und der Vernunft, an den sogenannten physikalischen Objektivismus in der Psychologie.“⁸¹

In den Logischen Untersuchungen von 1900/1901 unternimmt Husserl - wie Dilthey, aber mit anderen Mitteln - eine grundsätzliche Kritik am Psychologismus mit der Absicht ihn zu destruieren. Darüber hinaus versucht er sich an einer Neubegründung der reinen Logik sowie an der Entwicklung einer phänomenologischen Erkenntnistheorie.

„Das Grundmotiv seines Denkens läßt sich als der Versuch der Rettung der Vernunft vor ihrer Relativierung und ihrer eigenen Kontingenz bestimmen. Er gehört zu den großen, auf die Bedrohungen, Zusammenbrüche und Kränkungen reagierenden Autoren. Bedrohungen, die zu dieser Zeit bereits tief auch in der universitären Vernunftphilosophie wirksam waren. Man muß sich vor Augen halten, wie etwa der Neukantianismus relativistisch, positivistisch, lebensphilosophisch-irrational unterwandert war. Gegen diese Tendenzen richten sich H[usserls] Logische Untersuchungen.“⁸²

In seinem berühmten Aufsatz Philosophie als strenge Wissenschaft von 1911 erneuert er die Kritik am Psychologismus und weitet sie unter anderem auch auf den Historismus (von ihm ,Historizismus‘ genannt) aus, wobei sich seine Angriffe vor allem gegen Dilthey richten:

„Gewiß, Weltanschauung und Weltanschauungsphilosophie sind Kulturgestaltungen, die im Strom der Menschheitsentwicklung werden und verschwinden, wobei ihr Geistesgehalt ein unter den gegebenen historischen Verhältnissen bestimmt motivierter ist. Dasselbe gilt auch von den strengen Wissenschaften. Entbehren sie darum der objektiven Gültigkeit? Ein ganz extremer Historizist wird dies vielleicht bejahen, er wird hier auf den Wandel der wissenschaftlichen Ansichten hinweisen, wie das, was heute als bewiesene Theorie gilt, morgen als nichtig erkannt wird, wie die einen von sicheren Gesetzen sprechen, was die anderen bloße Hypothesen und die Dritten vage Einfälle nennen. Usw. Hätten wir danach, angesichts dieses ständigen Wandels der wissenschaftlichen Ansichten, wirklich kein Recht, von Wissenschaften nicht nur als von Kulturgestaltungen, sondern als von objektiven Geltungseinheiten zu sprechen? Man sieht leicht, daß der Historizismus konsequent durchgeführt in den extremen skeptischen Subjektivismus übergeht. Die Ideen Wahrheit, Theorie, Wissenschaft würden dann, wie alle Ideen, ihre absolute Gültigkeit verlieren.“⁸³

Husserl fordert deshalb: „Nicht von den Philosophien, sondern von den Sachen und Problemen muß der Antrieb zur Forschung ausgehen.“⁸⁴ Mit anderen Worten: ,Zurück zu den Sachen!‘ Husserl ist der festen Überzeugung dem ,Wesen‘ der Phänomene vermittels einer ontologischen ,Wesensschau‘ näher kommen zu können.

„In seiner Spätphilosophie hat Edmund Husserl explizit seine transzendentale Phänomenologie als letztbegründende und letztbegründete Wissenschaft charakterisiert. [...] Die Kritik [Karl Mertens und anderer Autoren] führt [jedoch] zu dem Ergebnis, daß Husserl eine befriedigende skepsisresistente Letztbegründung der transzendentalen Phänomenologie nicht gelingt.“⁸⁵

Trotzdem tritt die Husserl zugeschriebene phänomenologische Methode⁸⁶ in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ihren Siegeszug an und wächst sich über Martin Heidegger und andere Schüler zu einer eigenständigen philosophischen Schule aus. Dass Dessoir mit ihr in Berührung kommt, ist nicht nur wahrscheinlich, sondern gesichert.⁸⁷ Zudem übt Husserl indirekt Einfluss auf Ästhetik, Kunstphilosohie und Kunstwissenschaft(en) aus, was Dessoir nicht entgangen sein dürfte. „Seine [Husserls] Bedeutung für die psychologische Ästhetik resultiert [...] nicht nur aus der Tatsache, daß aus seiner Schule sehr bedeutende Ästhetiker unseres Jahrhunderts hervorgegangen sind, sondern auch daraus, daß Husserl durch den Versuch, die Philosophie von falschen psychologistischen Vorannahmen zu reinigen und auf phänomenologischer Grundlage eine neue, empirische Psychologie zu errichten, zum Exponenten erkenntnistheoretischer Positionen wurde, die auch im Streit um die psychologische Ästhetik eine maßgebliche Rolle spielten.“⁸⁸

Aus eben diesen Gründen richten sich Dessoirs ästhetisch-kunstwissenschaftliche Überlegungen seit der Jahrhundertwende - also mit der allmählichen Popularisierung der husserlschen Gedanken - auf ,die Sachen selbst‘, auf die Objekte der Kunst, nachdem er sich die Jahre zuvor mehr auf die psychologischen Aspekte der Kunst konzentriert hatte.

3. 4. Die Institutionalisierung der Kunstwissenschaften

Ganz abgesehen von den Entwicklungen innerhalb der Philosophie, ist der Umstand, dass gleichfalls um die Jahrhundertwende die Institutionalisierung der Kunstwissenschaften einsetzt, für Dessoir und dessen Verständnis von Ästhetik bzw. Kunstphilosophie von ebenso großer Bedeutung. Die Kunstwissenschaften gewinnen schnell an wissenschaftlichem Boden und werden der philosophischen Ästhetik bzw. Kunstphilosophie zur Konkurrenz.

3.4.1. Literaturwissenschaft

„Gerade noch rechtzeitig vor der Jahrhundertwende hat die Literaturwissenschaft sich selbst zur Kenntnis genommen.“ Dieser bezeichnende Satz beschließt das 500 Seiten starke Buch Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts von Klaus Weimar.⁸⁹ Der Autor zeigt auf, dass sich das Fach tatsächlich erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts als eigenständige Disziplin etabliert, obwohl deutsche Literatur im Rahmen der Poetik, philosophischen Ästhetik, Rhetorik und Geschichte schon seit gut 200 Jahren erforscht und gelehrt wird. Zwar ist die Literaturwissenschaft neben der Sprachwissenschaft bzw. Philologie ab Mitte des 19. Jahrhunderts fester Bestandteil der Germanistik - so auch heute noch trotzdem formieren sich in Deutschland erst um 1900 eigenständige Lehrstühle bzw. Institute. Von Frankreich ausgehend entsteht parallel zur Literaturwissenschaft die Komparatistik, auch Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft (AVL) genannt:

[...]

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¹ Christian Herrmann, Max Dessoir. Mensch und Werk, Stuttgart 1929.

² Max Dessoir, Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart 1906, S. 406.

³ Max Dessoir, Buch der Erinnerung, Stuttgart 1946, S. 24.

⁴ Herrmann 1929, S. 5. Zu Ludwig Dessoirs Biographie und Schauspielkunst vgl. Christiane Sander, Ludwig Dessoir. Ein Schauspieler des 19. Jahrhunderts. Rekonstruktionsversuch seiner Schauspielkunst, Diss. Freie Univ. Berlin (1967), Berlin 1967.

⁵ Dessoir 1946, S. 24.

⁶ Ebenda.

⁷ Dessoir 1946, S. 280.

⁸ Ebenda, S. 279.

⁹ Herrmann 1929, S. 6.

¹⁰ Dessoir 1946, S. 253.

¹¹ Er ist einer der ,wohlgesinnten Männer’ und Förderer Dessoirs.

¹² Herrmann 1929, S. 6.

¹³ Dessoir 1946, S. 168.

¹⁴ Herrmann 1929, S. 5.

¹⁵ Dessoir 1946, S. 170.

¹⁶ Ebenda.

¹⁷ Ebenda, S. 171.

¹⁸ Dessoir 1946, S. 172.

¹⁹ Ebenda, S. 173.

²⁰ Dessoir 1946, S. 116.

²¹ Ebenda, S. 118.

²² Vgl. dazu Adolf Kurzweg, Die Geschichte der Berliner ,Gesellschaft für Experimental-Psychologie‘ mit besonderer Berücksichtigung ihrer Ausgangssituation und des Wirkens von Max Dessoir, Diss. Freie Univ. Berlin (1976), Berlin 1976, S. 8 heißt es: „Max Dessoir war jedoch nicht nur das Pendant für bestimmte Vorgänge innerhalb der Gesellschaft, er war auch das wichtigste Bindeglied zu den Strömungen des 19. Jahrhunderts, auf deren Gemeinsamkeit und gleichzeitige Unvereinbarkeit die Gründung der Gesellschaft zurückzuführen ist: Genannt seien als wichtigste Repräsentanten der naturphilosophisch orientierte Mesmerismus und Okkultismus, sowie die den ,positiven‘ Wissenschaften nachstrebende experimentelle Psychologie. Über Dessoir liefen Fäden in alle Richtungen: zum Leipziger Spiritismus und zur Leipziger akademischen Experimentalpsychologie, zur Münchener Theosophie und zu denen, die Hypnoseforschung und Okkultismusforschung in ihrer Person vereinigten“.

²³ Dessoir 1946, S. 38.

²⁴ Ebenda, S. 29.

²⁵ Max Dessoir, Karl Philipp Moritz als Ästhetiker, Diss. Univ. Berlin (1888), Berlin 1889.

²⁶ Dessoir 1946, S. 31f.

²⁷ Zwar gibt es seit 1879 in Leipzig einen Lehrstuhl für Psychologie - der erste weltweit -, den Wilhelm Wundt inne hat, aber die Psychologie als eigenständige Disziplin ist noch lange nicht etabliert. Vgl. dazu z.B. Helmut E. Lück, Geschichte der Psychologie, Strömungen, Schulen, Entwicklungen, 3. überarb. Aufl., Stuttgart 2002, S. 46ff. Oder: Wolfgang Schönpflug, Geschichte und Systematik der Psychologie, 2. überarb. Aufl., Weinheim; Basel 2004, S. 270ff.

²⁸ Er reicht 14 Aufsätze ein und bietet drei Themen für die Probevorlesung vor der Fakultät an (1. Des Nic. Tetens Stellung in der Geschichte der Philosophie, 2. Joh. Aug. Eberhard und Herbart, 3. Ueber H. Taines Einfluß auf die Ausbildung der modernen Aesthetik in Frankreich) sowie drei Themen für eine öffentliche Antrittsvorlesung (1. Die Leistungsfaehigkeit des Experimentes für die Aesthetik, 2. Zur Theorie des Schmerzes, 3. Ueber den Glauben Geisteskranker an die Wirklichkeit von Halluzinationen). Vgl. Habilitationsakten der Humbold-Univ. Berlin (1891/2), Nr. 1218.

²⁹ Dessoir 1946, S. 34. Laut Hermann 1929, S. 8, ist die „Ästhetik auf psychologischer Grundlage“ das Thema dieser Vorlesung.

³⁰ Dessoir 1946, S. 36.

³¹ Susanne Triepel „war zunächst Pianistin, bildete sich dann aber zur Oratorien- und Konzertsängerin (Sopran) aus“. (Gurlitt, Wilibald (Hg.), Art. „Dessoir, Max“, in: Riemann Musiklexikon, Bd. 1 Personenteil, 12. neubearb. Aufl., Mainz 1959, S. 393.) „Sie wurde eine berühmte Konzertsängerin, wobei man sie namentlich als Lied-Interpretin schätzte. [...] Bis 1912 hatte die Künstlerin in Deutschland, Österreich und Holland eine glänzende Karriere“. (Kutsch, Karl J.; Riemens, Leo (Hg.), Art. „Dessoir, Susanne“, in: Großes Sängerlexikon, Bd. 1, Bern; Stuttgart 1987, Sp. 721.)

³² Herrmann 1929, S. 8.

³³ Dessoir 1906.

³⁴ Dessoir 1946, S. 39.

³⁵ Die Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft wird von Dessoir bis 1937 geleitet.

³⁶ Vgl. Dessoir 1946, S. 40 und Christian G. Allesch, Geschichte der psychologischen Ästhetik. Untersuchungen zur historischen Entwicklung eines psychologischen Verständnisses ästhetischer Phänomene, Habil. Univ. Salzburg (1985), Göttingen 1987, S. 417.

³⁷ Ebenda.

³⁸ Ebenda, S. 418.

³⁹ Dessoir 1946, S. 60.

⁴⁰ Ebenda, S. 62.

⁴¹ Herrmann 1929, S. 10.

⁴² Vgl. den „Exkurs: Der Emeritus Max Dessoir“ bei Christian Tilitzki, Die deutsche Universitätsphilosophie in der Weimarer Republik und im Dritten Reich, Bd. 1, Berlin 2002, S. 609ff.

⁴³ Dessoir 1946, S. 75.

⁴⁴ Vgl. Bruno Jahn (Bearbeiter), Art. „Dessoir, Max“, in: Biographische Enzyklopädie deutschsprachiger

Philosophen (auf der Grundlage der von Walther Killy und Rudolf Vierhaus hrsg. Deutschen Biographischen Enzyklopädie), München 2001, S. 80.

⁴⁵ Er schreibt in bezug auf die partnerschaftliche Zusammenarbeit der Forschenden vor dem Ersten Weltkrieg: „Ob die Geschichte unserer Wissenschaft je wieder solche Tagungen wird verzeichnen können, auf denen Vertreter aller Kulturnationen, Schaffende und Lehrende aus allen Bezirken der Kunst einträchtig zusammenwirken?“ (Dessoir 1946, S. 40.)

⁴⁶ Paul Janssen, Art. „Psychologismus“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 7, hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Basel 1989, Sp. 1675.

⁴⁷ Gottfried Gabriel, Art. „Psychologismus“, in: Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie, Bd. 3, hrsg. von Jürgen Mittelstraß, Stuttgart; Weimar 1995, S. 401.

⁴⁸ Jürgen Engfer, Art. „Empirismus“, in: Enzyklopädie Philosophie, Bd. 1, hrsg. von Hans Jörg Sandkühler, Hamburg 1999, S. 318.

⁴⁹ Die Theorie ist metaphysisch, weil sie eine Aussage über die gesamte Wirklichkeit zu machen beansprucht, die ihrerseits nicht empirisch überprüfbar ist.

⁵⁰ Regina Srowig, Art. „Sensualismus“, in: Metzler Philosophie Lexikon. Begriffe und Definitionen, hrsg. von Peter Prechtel und Franz-Peter Burkard, 2. überarb. Aufl., Stuttgart; Weimar 1999, S. 539.

⁵¹ Lück 2002, S. 46.

⁵² Odo Marquard, Art. „Philosophie, 19. Jahrhundert, 5. Ernüchterung: Philosophie als Wissenschaftswissenschaft“, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 7, hrsg. von Joachim Ritter und Karlfried Gründer, Basel 1989, Sp. 724.

⁵³ Zum komplizierten Wechselverhältnis von Philosophie, Physiologie und Psychologie schreibt Gerhard Benetka, Denkstile der Psychologie. 19. Jahrhundert, Wien 2002, S. 50: „Die Frage nach der Herausbildung der modernen naturwissenschaftlichen Psychologie ist in der bisherigen Darstellung ausschließlich von der Warte der Geschichte der Philosophie abgehandelt worden. Das versteht sich insofern von selbst, als die Psychologie ja im Kontext der Philosophie entstanden ist und - zumindest in institutioneller Hinsicht - bis in die Zeit des Nationalsozialismus hinein an diesen Kontext gebunden blieb. Die Anfänge der Psychologie als Einzelwissenschaft sind aber auch aufs Engste mit der Entwicklung der Physiologie verknüpft. Nicht umsonst trug jenes Werk, das in der Rückschau

gemeinhin als das erste Lehrbuch der neuen Wissenschaft gilt, das Adjektiv ,physiologisch‘ in seinem Titel: Wilhelm Wundts Grundzüge der physiologischen Psychologie, die 1874 das erste Mal erschienen sind. ,Physiologische Psychologie‘ war für Wundt ein Synonym für ,experimentelle Psychologie‘. Damit wurde schon im Titel angezeigt, was die Psychologie von der Physiologie vor allem übernommen hatte: die experimentelle Forschungsweise.“

⁵⁴ Gunter Scholtz, „Die Kunstwissenschaft und die Institutionen. Zum Wandel des Verhältnisses von Kunst und Wissenschaft im Zeitalter Hegels“, in: Kunst und Geschichte im Zeitalter Hegels, (= Hegel-Deutungen, Bd. 2), hrsg. von Christoph Jamme unter Mitwirkung von Frank Völkel, Hamburg 1996, S. 188.

⁵⁵ Georg W. F. Hegel, Differenz des Fichte'schen und Schelling'schen Systems der Philosophie, (unveränd. Abdr. Aus: Hegel: Erste Druckschriften, Leipzig 1928), Hamburg 1962, S. 8.

⁵⁶ Walter Jaeschke, Hegel-Handbuch. Leben - Werk - Schule, Stuttgart; Weimar 2003, S. 422.

⁵⁷ Vgl. Jaeschke 2003, S. 426. Dort meint der Autor: „Es fällt schwer, hierin nicht ein Ausweichen vor der selbstgestellten Aufgabe zu sehen.“

⁵⁸ Georg W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, Teil 1 und 2, ursprünglich hrsg. von H. G. Hotho, Stuttgart 2000, S. 64.

⁵⁹ Dieter Kliche, Art. „Ästhetik, ästhetisch, VI. 3. Ästhetik und das Paradigma der exakten Wissenschaften“, in: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1, hrsg. von Karlheinz Barck u.a., Stuttgart; Weimar 2000, S. 374f.

⁶⁰ Die Ausdifferenzierung der Psychologie führt später zu einem Teilbereich Wahrnehmungspsychologie.

⁶¹ Alois Halder, Kunst und Kult. Zur Ästhetik und Philosophie der Kunst in der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, Freiburg; München 1964, S. 8. (= Symposion, Philosophische Schriftenreihe, hrsg. von Max Müller, Bernhard Welte und Erik Wolf, Heft 15).

⁶² Ebenda, S. 8f.

⁶³ Allesch 1987, S. 303.

⁶⁴ Gustav Theodor Fechner, Vorschule der Ästhetik, Nachdruck, Leipzig 1925, S. 1.

⁶⁵ Ebenda, S. 5.

⁶⁶ Allesch 1987, S. 304.

⁶⁷ Allesch 1987, S. 305.

⁶⁸ Wilhelm Wundt, Grundzüge der Physiologischen Psychologie, Leipzig 1874, S. 691.

⁶⁹ Ebenda.

⁷⁰ Allesch 1987, S. 354 meint Ansätze einer Gestaltpsychologie zu erkennen.

⁷¹ Xenia Bernstein, Die Kunst nach Wilhelm Wundt, Nürnberg 1914, S. 2f.

⁷² Kliche 2000, S. 377.

⁷³ Theodor Lipps, Grundlegung der Ästhetik (Bd. 1 von 3 Bdn. Ästhetik. Psychologie des Schönen und der Kunst), 2. Aufl., Leipzig; Hamburg 1914, S. 1.

⁷⁴ Vgl. Allesch 1987, S. 326 ff.

⁷⁶ Joachim Thielen, Wilhelm Dilthey und die Entwicklung des geschichtlichen Denkens in Deutschland im ausgehenden 19. Jahrhundert, Diss. Univ. Trier (1996), Würzburg 1999, S. 80f.

⁷⁷ Hans-Ulrich Lessing, Art. „Wilhelm Dilthey“, in: Großes Werklexikon der Philosophie, Bd. 1, hrsg. von Franco Volpi, Stuttgart 1999, S. 389f.

⁷⁸ Vgl. Thomas Jatzkowski, Die Theorie des kulturell-historischen Verstehens bei Wilhelm Dilthey und Georg Simmel, Diss. Universiät Mainz (1998), Herdecke 1998, S. 16ff.

⁷⁹ Emerich Coreth, „Wilhelm Dilthey“, in: Philosophie des 19. Jahrhunderts, (=Grundkurs Philosophie, Bd. 9), hrsg. von demselben, Peter Ehlen und Josef Schmidt, 2. Aufl., Stuttgart; Berlin; Köln 1989, S. 142.

⁸⁰ Vgl. Seung-Nam Son, Wilhelm Dilthey und die pädagogische Biographieforschung, (= Studien zur

Erziehungswissenschaft und Bildungsforschung, Bd. 12), Diss. Univ. Münster (1996), Opladen 1997, S. 41.

⁸¹ Franz Josef Wetz, Edmund Husserl, Frankfurt a. M.; New York 1995, S. 48.

⁸² Thomas Rentsch, Art. „Husserl, Edmund“, in: Metzler Philosophenlexikon. Von den Vorsokratikern bis zu den Neuen Philosophen, 2. aktual. Aufl., hrsg. von Bernd Lutz unter Mitarbeit von Norbert Retlich, Stuttgart; Weimar 1995, S. 413.

⁸³ Edmund Husserl, „Philosophie als strenge Wissenschaft“, in: Edmund Husserl. Aufsätze und Vorträge (1911- 1921), (= Husserliana. Edmund Husserl. Gesammelte Werke, Bd. 25), hrsg. von Thomas Nenon und Hans Rainer Sepp, Dordrecht 1987, S. 43.

⁸⁴ Ebenda, S. 61.

⁸⁵ Karl Mertens, Zwischen Letztbegründung und Skepsis. Kritische Untersuchungen zum Selbstverständnis der transzendentalen Phänomenologie Edmund Husserls, (= Orbis Phaenomenologicus, Abt. 6, Bd. 1), Diss. Univ. Köln (1993), Freiburg; München 1996, Klappentext.

⁸⁶ Husserl gilt als deren Begründer, ist es aber nicht, weil vor ihm Brentano ein ähnliches Verfahren entwickelt.

⁸⁷ Dessoir schreibt 1939 einen französischsprachigen Aufsatz über Husserl (La Phenomenologie de Husserl).

⁸⁸ Allesch 1987, S. 322.

⁸⁹ Klaus Weimar, Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, Paderborn 2003, S. 487.