Anselm Feuerbach (1829 - 1880) - Eine Werkbiographie


Fachbuch, 2011
125 Seiten, Note: "-"
Dr. Daniel Kupper (Autor)

Leseprobe

Inhalt

Vorbemerkung

Einleitung

Kindheit und Jugend (1829-1845)

Ausbildung in Düsseldorf (1845-1847)

München, Antwerpen, Paris (1848-1854)

Karlsruhe (1854-1855)

Venedig, Florenz (1855-1856)

Rom (1856-1865)

Die Seele Iphigenies als Spiegel künstlerischer Sehnsucht

Rom (1865-1872)

Die Idee der dialektischen Bilderpaare

Wien (1873-1876)

„Phänomenologie der Fehler“: ‚Fehlerhaftigkeit’ als Zeichen der Modernität

Die letzten Lebensjahre

Nachruhm und Rezeption

Anmerkungen

Zeittafel

Charakteristiken

Feuerbach-Zitate

Auswahlbibliographie (chronologisch ab 1975)

Vorbemerkung

Die vorliegende Biographie ist die vollständig überarbeitete, revidierte und erweiterte Fassung der Rowohlt-Monographie für Feuerbach (rm 499) von 1993.

Auf Abbildungen wurde nach reiflicher Überlegung gänzlich verzichtet. Zum einen wegen der Problematik des Copyrights. Zum anderen ist aber ein großer Teil der wichtigen Werke Feuerbachs ohne besonderen Aufwand im Internet zu finden; ohnehin werden die meisten interessierten Leser im Besitz von Feuerbach-Publikationen mit Abbildungen sein. Für diejenigen, denen keine schnell verfügbaren Abbildungen zur Hand sind, wurden zur leichteren Auffindbarkeit die wichtigsten und besprochenen Werke mit Ort und bibliographischem Nachweis genannt.

Einleitung

„Was ist der Erde Glück? - Ein Schatten!
Was ist der Erde Ruhm? – Ein Traum!
Du Armer! Der von Schatten du geträumt!
Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht.“

(Franz Grillparzer, „Medea“)

Das Werk Anselm Feuerbachs war und ist in mehrfacher Hinsicht ein Problem der deutschen Kunstgeschichte, und man kann ohne weiteres in Anlehnung an den Titel einer Monographie von Julius Meier-Graefe über die Böcklin-Rezeption seiner Zeit von einem „Fall Feuerbach“ sprechen. Denn die durchaus verständliche Einseitigkeit, mit der die Vertreter und Verfechter der modernen Kunst um 1900 gegen die offizielle Kunst und den regressiven und antiliberalen Geist im deutschen Kaiserreich ankämpften, hat die tatsächliche Leistung der späten Deutschrömer überschattet, weil sie, von einer breiten Masse nun zu deutschen Heroen erklärt, von der Gegenseite zum „Fall Deutschland“ stilisiert wurden. „Was lernt man denn“, donnerte Meier-Graefe im Schlusskapitel seiner Schmähschrift, „von Kunst in seinem Elternhause zwischen dem eiligen Vater und der besorgten Mutter! Der üble Stich nach der Raffaelschen Madonna über dem Sofa im Salon ist noch keine Offenbarung. Was hört man auf dem Gymnasium von Kunst zwischen Homer-Memoiren und Klopstock? Was erfährt man auf unseren Hochschulen davon zwischen Fechtboden, Frühschoppen und Kneipe! Jeder bessere Gedanke schreit da nach Schlappheit. Es gehörte schon eine höchst massive Veranlassung dazu, um uns aus dieser Idylle zu wecken. Ohne den Alkoholdunst deutscher Kommersstimmung ist Böcklin undenkbar. […] Er gehört zu den Schaffenden, die an Gebrechen leiden, an Konsequenzen einer chaotischen Zeit voll tragischer Erfüllung, die Verständnis und Achtung fordern, wenn nicht Mitleid, die tragisch sind, weil sie ihr Werk vernichten und doch weiter wirken und guten Glauben voll, zum Unheil treiben.“[i] Im Grunde lässt sich das Urteil des wortgewaltigen Kunstschriftstellers, wenn auch nicht mit der Schärfe, aber deutlich vernehmbar auf den „Fall Feuerbach“ mit der einfachen Formel übertragen: Wer nicht dem Weg der modernen Franzosen seit Delacroix folgte, der gehörte automatisch zu Malern des künstlerischen Irrtums, des falschen Weges. Feuerbach habe zwar als einer der ersten die Qualität Delacroix’ und Courbets erkannt, sei ihnen jedoch nicht gefolgt, „sondern Couture. Das wird sein Schicksal.“[ii] Dieses Urteil stand selbstverständlich im Zusammenhang mit der „Ausstellung Deutscher Kunst“, der „Deutschen Jahrhundertausstellung“ in der Berliner Nationalgalerie 1906, auf der Böcklin, Marées und Feuerbach nicht nur von der Fachwelt, sondern von einem breiten Publikum „wiederentdeckt“ worden waren und es dem Direktor und Kurator der Ausstellung Hugo von Tschudi gerade in Bezug auf Feuerbach „eine schöne Pflicht“ war, von der „Größe dieses Schaffens, das in dem Jahrhundert einzig dasteht, der Gegenwart eine Vorstellung zu ermöglichen.“[iii] Zwischen diesen beiden Polen stand die Rezeptionsgeschichte Feuerbachs bis ins späte 20. Jahrhundert hinein: entweder wurde die Legende vom verkannten, dann wiederentdeckten und vergötterten Künstler als letztem deutschen Klassiker kolportiert oder sein künstlerisches und menschliches Scheitern betont.[iv] Der einseitige Blick auf die Entwicklung der Moderne machte aus einer Legion von insbesondere deutschen Künstlern armselige Epigonen älterer Kunst und ihnen konnte bestenfalls noch die schicksalhafte Größe der guten künstlerischen Absicht im unglücklichen Scheitern nachgesagt werden. Es entstand gleichsam ein historisches Erklärungsvakuum. Biographen und Interpreten standen vor der Frage: Wie lässt sich ein künstlerisches Werk entwicklungsgeschichtlich einordnen und darstellen, wenn überhaupt noch niemand überzeugend zu sagen vermochte, was an diesem Werk eigentlich bedeutend oder unbedeutend ist? Symptomatisch zeigte sich bei den Veranstaltern größerer Ausstellungen von Werken Feuerbachs, so 1929 in München, 1976 in Karlsruhe und noch 2003 in Speyer, die Schwierigkeit, ihr Vorhaben über das bloße Ereignis von Jubiläen hinaus zu legitimieren. Nie wurde Feuerbachs Bedeutung für die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts, oft aber die Aktualität seines Werks für verschiedene Generationen angezweifelt. Keine der ohnehin spärlichen Analysen hat bisher ein Urteil darüber ermöglicht, ob wir Feuerbach über oder unter Böcklin, Lenbach, Leibl, Marées und andere zu stellen haben. Und vor allem: War die Geschichte des „Deutsch-Römertums“ um 1900 tatsächlich beendet oder lebte diese Tradition in der deutschen Kunst des 20. Jahrhunderts nicht doch noch fort?[v]

Das mangelnde wissenschaftliche Interesse an der Bildung eines Wertekanons unterschiedlicher, aber zusammengehöriger Künstler trug nun gerade dazu bei, dass Feuerbach um 1910 eine Kultfigur, aber nur wenig später wieder vom Sockel gestoßen werden konnte; bis ungefähr 1929 waren Feuerbachs Werke Kultobjekte innerhalb einer populären Rezeption jenseits der Kunstgeschichte. Kult jedoch führt fast immer zu einer starken Legendenbildung, deren langfristige Wirkung war, dass man glaubte, hier ein „verkanntes Genie“ entdecken zu können, das letztlich durch die brutale Kunstkritik seiner Zeit zugrunde gerichtet worden sei. Ganz entscheidend dabei war die einseitige Auslegung, ja Manipulation oder Ausblendung einzelner der im Fall Feuerbach so umfangreich vorhandenen Schriftquellen. Eine zentrale Rolle spielte dabei die Stiefmutter des Künstlers: Henriette Feuerbach. Bis heute hat sich in der ausschließlich biographischen Sichtweise das Bild einer aufopferungsvollen „Mutter“ gehalten, das bisweilen auch zu einem sentimentalen Gemälde der leidenden Liebe vergrößert wurde. Mit der Manipulation des berühmten, vor allem aber berüchtigten „Vermächtnisses“ hat sie einen Schaden angerichtet, der durch die philologische Legitimation des späteren Herausgebers und Feuerbach-Forschers Hermann Uhde-Bernays noch vergrößert wurde und der bis heute nicht behoben werden konnte. Noch immer irrlichtern angebliche Feuerbach-Zitate in der Literatur herum, die in Wahrheit aus der Feder der Stiefmutter oder bestenfalls aus von ihr geklitterten Briefzitaten Anselms stammen.

Die Probleme, die daraus erwuchsen, wurden erstmals 1976 mit einer Ausstellung der Karlsruher Kunsthalle thematisiert. Eine vollständige Revision des Werks unter Berücksichtigung aller originalen Schriftquellen lässt bis heute noch auf sich warten.

Die vorliegende Werkbiographie versucht einen ersten Schritt in diese Richtung, vor allem im Hinblick auf die Neuinterpretation wichtiger Werke und die Einordnung Feuerbachs in einen künstlerischen Wertekanon unter Zugrundelegung einiger unveröffentlichter Quellen sowie der mittlerweile revidierten Sicht auf die Bedeutung der Malerei der späten Deutsch-Römer und deren Verbindung zur Moderne.

Kindheit und Jugend (1829-1845)

„Als ich ein Knabe war, da legte ich meine Zeichnungen einem Maler vor – der sprach, das wird ein großer Künstler. Als Jüngling las ich meine Gedichte vor: er wird ein großer Dichter, sagte man. Als ich meinen Apollo geschrieben hatte, hieß es: er ist ein großer Gelehrter. Was bin ich nun? – ein elender, kranker Mann.“

(Joseph Anselm Feuerbach, Vater des Malers)

Anselm Feuerbachs Geburt am 12. September 1829 stand anscheinend unter keinem günstigen Stern. Er hat sie selbst als ein „vierfaches Unglück“[vi] bezeichnet. Das lässt sich mit Bestimmtheit für die familiäre Situation sagen, in die Anselm hineingeboren wurde. Er war das zweite Kind einer Liebesehe zwischen dem Archäologen Joseph Anselm Feuerbach (1798-1851) und der Tochter eines Appellationsgerichtsrats Amalie Keerl (1808-1830). Seine Schwester Emilie (1827-1873) war ebenfalls hochbegabt, sollte aber zeitlebens nicht aus dem Schatten des in jeder Hinsicht bevorzugten Bruders treten. Sie hatte die psychische Labilität ihrer Mutter geerbt und blieb bis zu ihrem frühen Tod weltfremd und naiv. Amalie Feuerbach wird als eine weltfremde, engelsgleiche Gestalt geschildert, die schon früh „Himmelssehnsucht“ und „Auflösungswunsch“[vii] verspürte. „Den 12. September kam mein Anselmchen auf die Welt. Ich soll sehr krank gewesen sein. Die Welt wenigstens war mir schon ziemlich entrückt und fremd“[viii], notierte sie in ihrem Tagebuch. Ihre Schwester Friederike war aus Ansbach nach Speyer gekommen, um der jungen Mutter beizustehen, erlag aber bereits am 11. Mai einer Lungentuberkulose. Nur wenig später stellte sich heraus, dass auch Amalie an diesem schleichenden Übel erkrankt war. Seit Anselms Geburt war sie kaum mehr vom Krankenbett aufgestanden. Sie starb, erst fünfundzwanzigjährig, am 1. März 1830. „Dieser frühe Tod“, vermerkt Anselm in seinen Erinnerungen, „brachte meinem Vater, der frühe schon ein krankhafte Anlage zur Selbstquälerei zeigte, seine lebenslange Gemüthskrankheit und in Folge dessen auch physische Leiden.“[ix]

Emilie und Anselm wurden nach dem Tod Amalies zunächst bei deren Eltern in Ansbach untergebracht. Hier lernte die Pfarrerstochter Henriette Heydenreich (1812-1892) die Geschwister kennen, verlobte sich mit dem verwitweten Vater und heiratete ihn am 13. April 1834. Bis ins Jahr 1836 lebte die Familie in Speyer. Schließlich brachte dem Vater ein Buch über den „Vaticanischen Apollo“[x] eine Professur an der Universität Freiburg ein, wo die Familie bis 1852 lebte. Der seelische und körperliche Zustand des Archäologen aber verschlechterte sich von Jahr zu Jahr und besonders rapide, als sich die berechtigten Hoffnungen auf eine Professur in Heidelberg zerschlugen. „Nach Heidelberg“, so schreibt Henriette an Emma Herwegh 1847, „glaube ich nicht, dass wir noch Hoffnung haben, und wenn auch, wir nehmen unser Unglück mit, wo wir auch hingehen.“[xi] Nichts konnte diesen Mann danach noch aufrichten. Schon die lang ersehnte Italienreise im Winter 1839/40 hatte auf den knapp Vierzigjährigen wie ein Kulturschock gewirkt. Er kehrte als gebrochener Mann in dem Bewusstsein nach Deutschland zurück, die Reise zu spät gemacht zu haben. Seinen „Vaticanischen Apollo“ bezeichnete er nur mehr als „zusammengelesene Trümmer eines gescheiterten Lebens.“[xii]

Wie sehr auch Anselm unter dem saturnischen Gemüt seines Vaters litt und wie sehr diese Mischung aus Gelehrtentum und seelischer Erkrankung seine Biographie beeinflusste, kann man daran ermessen, dass er das „Unglück“ der mit der „Muttermilch“ eingetränkten „Classizität“ gleich zu Beginn seiner Lebenserinnerungen beklagte.[xiii]

So wichtig die Eheschließung Henriettes mit dem Archäologen für den geregelten Tagesablauf der Kinder gewesen sein mag, sie war und blieb durch Mitleid motiviert. Sie hatte ja zunächst die Kinder in Ansbach kennen gelernt und dann den Archäologen geheiratet, aber nie eine tiefere Gefühlsbindung zu ihrem Mann entwickelt: „Grenzenloses Mitleiden mit dem kläglichen Anblick eines unpraktischen Mannes und zweier Waisen mag unsere Mutter zu diesem gesegneten Schritte veranlaßt haben.“[xiv] Besonders in den ersten Speyerer Jahren litt Henriette unter ihrer Ehe und der mangelnden Achtung vor ihrem Mann: „Das Mitleid aber für einen Mann “, schrieb sie ihrem Bruder Christian, dem sie ihre intimsten Gedanken mitteilte, “ist schlechte Arznei für Hochachtung und Liebe. Wen man bemitleiden muß, hört auf Mann zu sein.“[xv] Dieses „psychische Fegefeuer“[xvi] lag aber auch in ihrer Person begründet, wenn sie selbstkritisch bemerkt, sie sei eine „Stockfischnatur“[xvii] und „im tiefsten Innern bin ich immer einsam. Das kann wohl ein Mann vertragen, aber keine Frau. Ich bin recht dumm ins Leben hineingeplumpst. Alles hätte ich werden sollen, nur keine Frau. Im Gemüt zu weich, um willkürlichen Verletzungen Trotz zu bieten, und doch wieder zu fest und eigensinnig, um mich geistig unterzuordnen, mit einer Menge Herzensforderungen und gänzlichem Mangel an Sinnlichkeit, bin ich geistig und körperlich nicht für die Ehe qualifiziert. […] Wenn der Ärmste [Anselms Vater] doch nur eine andere Frau hätte, vielleicht wäre er gesünder und heitrer – O – wenn Sie wüßten, wie mich der Gedanke martert – doch stille […].“[xviii] Wenn es denn überhaupt zu körperlichen Berührungen in dieser Beziehung kam, können diese nicht gerade zu den erbaulichen Ereignissen gehört haben.

Henriette, die also eine Ehe mit einem „Rest von einem Menschen“ führte, suchte die „Surrogate“ für fehlende Liebe und Zärtlichkeit in der Religion[xix] und: in ihrem Stiefsohn. Er war ihr „einzig reines Gut, was ich im Bewusstsein habe, und an dem ich mich über Wasser halte.“[xx] Ihren Mann liebte sie nicht, das Wesen ihrer Stieftochter Emilie blieb ihr verschlossen. Ihr gegenüber erfüllte sie Mutterpflichten, was Emilies frühen Tod – sie starb sechsundvierzigjährig in einem Pflegeheim – nicht verhinderte. Den Stiefsohn aber liebte sie nicht nur als „Sohn“, sondern wenig später auch als „Freund“.[xxi] Es liegt eigentlich nicht fern, sich Tschaikowsky Worte ins Gedächtnis zu rufen, dass Liebe, ob mütterlich oder sinnlich, alles eins sei. Allerdings wissen wir nichts darüber, wie weit sich bei einem Altersunterschied von gerade einmal siebzehn Jahren das mütterliche Verhältnis zum sinnlichen verschoben haben könnte, denn leider hat Henriette uns einen tieferen Einblick in die Gegenseitigkeit dieses Verhältnisses durch die Vernichtung fast sämtlicher Briefe an Anselm verwehrt.

Wie auch immer die starke emotionale Bindung an die Stiefmutter den Heranwachsenden verändert haben mag, fest steht, dass sich bei Anselm früh schon Eitelkeit und eine bis zum Ekel steigende Abscheu vor Gemeinheit und Lächerlichkeit zeigten. „Man sagte mir“, erinnert sich der Künstler, „dass ich in meiner Knabenzeit alle Schimpfwörter verabscheute und nie mich derer bediente. Nur einmal, als mein Leibhase ‚Müffele’ unartig gewesen, soll ich ihn ‚Sau’ geheißen haben, es aber, zur allg. Heiterkeit, meiner Mutter ins Ohr gebeichtet haben.“[xxii] Die Eindämmung des Triebhaften und die Unterdrückung der Leidenschaft sind zwei wesentliche und zeittypische Elemente der Erziehung Anselms. Indirekt erfahren wir etwas mehr über Henriettes erzieherische Leitlinien in einer kleinen Schrift, die sie 1839 – Anselm war zehn Jahre alt – anonym als kleinen „Beitrag zur weiblichen Characteristik von einem Frauenzimmer“ veröffentlichte: „Überhaupt können Aeltern nie genug auf die Sprache ihrer Kinder achten. Es wird gewiß schon deshalb mancher unreine Gedanke ungedacht bleiben, wenn man keine Worte hat, ihn auszudrücken. Und nun, um auf das Letzte zu kommen, woran man aber gewöhnlicher Weise den Anstand am meisten bewundert, so ließe sich […] schon aus dem Gang und Tanz […] ein Characterstudium machen. […] Wohl ist ein lieblicher Anblick, schöne, jugendliche Gestalten, in Kleiderschmuck und Fröhlichkeit glänzend, harmonisch im Tanze sich bewegen zu sehen. Aber wehe der Jungfrau, bei welcher die Tanzlust zur Leidenschaft wird, wo die kindlich heitere Bewegung in wilde Raserei ausartet, die sich mit ungestümer Hast in den Strudel stürzt, mit aufgeschwollenem Gesicht, mit keuchender Brust und aufgelösten Haaren durch die Reihen fliegt. – O, da fällt die Liebenswürdigkeit ab, wie Blüthenstaub im Sturme, eine halbgeschlossene holde Rose ist im Nu zu einer entblätterten geworden.“[xxiii] In diesem in Henriettes Fantasie zur Walpurgisnacht hypertrophierten Tanzabend spürt man geradezu den Atem jugendlicher Weiblichkeit aus der Sicht der verzichtenden und sehr wahrscheinlich sogar neidenden Frau.

Anselm wuchs in einem Haus auf, in dem nach zeitgenössischen Schilderungen eine Musenstille geherrscht zu haben scheint, die den Eindruck machte, als würde dort „weder gebraten noch gebacken“.[xxiv] Er selbst schildert eine relativ unbeschwerte Kindheit, die er auch als Gassenbube durchlebte, der schon mal einen literarischen Salon-Nachmittag Henriettes mit einer Klistierspritze unterbrach, die Waden von Passanten mit Pfeilen malträtierte und sein Zuhause zu einer „casa de Diavolo“[xxv] ausbaute oder mit seiner Freundin Antonie Siebold – Heinrich Heine rezitierend – den Wald der Freiburger Umgebung durchstreifte, was ihm wohl in besonderer Erinnerung haften geblieben ist, weil er in einer erst später entstandenen Zeichnung „Der Zervauberte Fibkelsen“[xxvi] sich und Antonie in einem Zauber- oder Märchenwald dargestellt hat.

Überall aber scheint die Eitelkeit des Muttersöhnchens durch, das gewöhnlich Glück bei den Damen hat und sich als „schöner Anselm, lieber Anselm, süßer Anselm“[xxvii] feiern lässt. Gleichzeitig ist er stolz und so temperamentvoll aufbrausend, „der junge Mann mit den Stimmungen“, der seiner Freundin Antonie auf einer Brücke einmal das ihr geschenkte Selbstporträt aus den Händen und dem Rahmen reißt und es in die Flut schleudert, um im nächsten Moment voller Reue ein neues „Bildchen“ zu versprechen.[xxviii] Bei Lehrern ist er beliebt, weil er immer der Erste sein will, und später erklärt er, er habe immer und zu jeder Zeit gezeichnet. Die Behauptung, er habe früh das „ausgesprochene Talent zur Malerei“ gezeigt, die er in seinen Erinnerungen ausspricht, darf man als nachträgliche Selbststilisierung mit einem Augenzwinkern entschuldigen.[xxix] Festzuhalten bleibt, dass aus den wenigen erhaltenen Kinderzeichnungen und den Schilderungen Henriettes zu schließen ist, dass der zeichnerische Drang Anselms früh von dem Bewusstsein begleitet wurde, Außergewöhnliches schaffen zu wollen. Schon im Alter von acht Jahren schrieb er seinen Eltern aus Offenburg:

„Mit Recht bin ich ein Herr zu nennen hier auf Erden,

Denn ich gebiete und befehle mit herrschenden Gebärden

Und meinen Namen kennen der Menschen All’

Von Morgen bis zum Abend, kurz überall

[…]

Eur’ Söhnlein bin ich gleichfalls noch,

Mein Wahlspruch ist und bleibt,

trotz aller Poesie:

‚Der Hunger ist der beste Koch.’

Nein, wahrhaftig, den vergeß’ ich nie.“[xxx]

Anselm war sich sehr früh seiner Herkunft bewusst und hielt sich als Spross einer genialen Familie für prädestiniert, die Tradition fortzusetzen. Sein Vater war Archäologe; der Großvater war der berühmte Kriminalist, der sich des Falls Kaspar Hausers annahm; ein Onkel war Mathematiker, der andere wurde ein bedeutender Philosoph. Sein Vater las ihm als Knaben schon Homers „Odyssee“ im griechischen Original vor; er zeigte und erklärte ihm die Umrissstiche John Flaxmans dazu und führte ihn an die Heroen der Kunstgeschichte heran, an Michelangelo, Rubens, van Dyck, und er gab ihm damit auch die Vorbilder, an denen sich Anselm orientierte.

Ausbildung in Düsseldorf (1845-1847)

„Mit fröstelndem Unbehagen betrat ich das erste Mal die häßlichen Räume der Düsseldorfer Akademie. Ausser dem gewöhnlichen Geruche der allen öffentlichen Anstalten eigen ist, war hier noch etwas besonderes feuchtes, moderiges, was ich nur mit dem Ausdruck akademische Luft’ bezeichnen möchte.“

(Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen)

Nach der Erinnerung Henriettes muss Anselms Wunsch, Künstler zu werden, ungefähr ins zehnte bis zwölfte Lebensjahr zu datieren sein. Anfangs stritt noch eine gewisse Neigung zur Bildhauerei mit den zeichnerischen Versuchen. Als er fünfzehn Jahre alt war, gaben die Eltern endlich seinem Drängen nach und schickten Proben seiner jugendlich dilettantischen Zeichnungen an die Düsseldorfer Akademie-Professoren Carl Friedrich Lessing und Wilhelm von Schadow. Hätte man sie nur an Lessing geschickt, wäre wohl aus dem Künstlertraum so schnell nichts geworden, denn Lessing war von den Proben nicht sonderlich angetan, wie bereits Anselms Kunstlehrer im Gymnasium kein Talent entdecken wollte. Schadow hingegen meinte, der junge Feuerbach möge sogleich nach Düsseldorf kommen, und nachdem der skeptische Vater den letzten Widerstand aufgegeben hatte, trat Anselm im Frühjahr 1845 mit fünfzehneinhalb Jahren die Reise an. Damit setzt auch der umfangreiche Briefwechsel mit der Stiefmutter ein.

Das erste, was sich Anselm in Düsseldorf angewöhnte, war das Rauchen.[xxxi] Der Tabakkonsum war eine Leidenschaft, die er, neben dem mäßigen Alkoholgenuss, zeitlebens nicht aufgab. Man muss sich nicht nur die berühmte „Atelierszene“[xxxii] (1836) des früheren Akademie-Schülers Johann Peter Hasenclever anschauen, um zu erahnen, dass bestimmte Gewohnheiten zum subversiven, antiakademischen Geist unter den Eleven der Düsseldorfer Malerschule gehörten. Eine antikademische Haltung unter Künstlern überhaupt gehört zu den wesentlichsten Erscheinungen des 19. Jahrhunderts und hängt mit der Entstehung der „Doktrin von der Freiheit der Kunst“ als fundamentalem „Dogma der Ästhetik des 19. Jahrhunderts“ zusammen.[xxxiii] Sie brach am Ende des 18. Jahrhunderts unter den Nazarenern aus, die paradoxerweise zu den lehrenden Ahnherren der Düsseldorfer Malerschule werden sollten, und die ihre Befreiung aus den als unerträglich empfundenen Zwängen der Akademie nur durch die Flucht nach Rom entkommen konnten, dies aber mit allen existentiellen Unsicherheiten bezahlen mussten. Wenn Anselm später in seinen originalen Aufzeichnungen von den Akademien als „Kunst Brutstätten“ spricht, die „Versorgungshäuser für Professoren“ seien, „die, wenn sie von ihrer Kunst leben sollten, verhungern müssten“[xxxiv], reiht er sich in genau diese Tradition.[xxxv] Zwar ist Anselm „in dieser akademischen Zeit grenzenlos fleißig und von unbehaglicher Gewissenhaftigkeit“[xxxvi], aber gleichzeitig wird ihm der antiakademische Widerstandsgeist eingeimpft, der zeitlebens in ihm rumoren und an der nur kurzen Dauer seiner späteren Professur an der Wiener Akademie nicht ganz unschuldig sein wird.

Anselm wurde von Schadow als „Malerknabe“ in seinem „Atelier internirt“[xxxvii] und musste nicht wie üblich zunächst die Elementarklasse[xxxviii] besuchen. Der zu diesem Zeitpunkt längst nicht mehr unumstrittene Direktor war Sohn des berühmten berlinischen Bildhauers Gottfried Schadow und hatte seinen Posten als Nachfolger des in Düsseldorf wenig glücklichen Nazareners Peter von Cornelius übernommen. Er führte die Akademie zu einer Institution von europäischem Rang. Unter seiner Leitung entstand, was bis heute allgemein als „Düsseldorfer Malerschule“ bezeichnet wird. Sie hat besondere Charakteristika, die sie deutlich von den deutschen Akademien wie München, Weimar oder Karlsruhe als „einmaliges Phänomen“ unterscheiden lässt. Ihr akademisches Muster besaß rund 100 Jahre lang Gültigkeit, bis schließlich das „Konzept des künstlerischen Individualismus und des Innovationszwangs […] zur einzig verbindlichen Devise der Kunstproduktion erhoben“ wurde.[xxxix] Maler wie Karl Sohn, Carl Friedrich Lessing, Eduard Bendemann, Theodor Hildebrandt, der vorzügliche Landschaftsmaler Johann Wilhelm Schirmer, Alfred Rethel und der bereits erwähnte Hasenclever waren damals diejenigen, durch die der Ruf der Schule über Deutschland hinaus verbreitet wurde, vor allem nach Skandinavien und Russland. Die Düsseldorfer Akademie war eigentlich die einzige des 19. Jahrhunderts, die international gewirkt hat, besonders auch auf die amerikanische Malerei.[xl] Sie hatte etwa den Rang der belgischen Schule mit der Antwerpener Akademie im Zentrum.

Allerdings hatte sich schon Mitte der 1830er Jahre ein starker Gegensatz zwischen der nazarenisch-romantischen Richtung Schadows und dem Realismus der Historienmalerei Lessings bemerkbar gemacht. Mit der Aufsehen erregenden „Hussitenpredigt“[xli] hatte Lessing mit einem Historienbild zu aktuellen Auseinandersetzungen Stellung genommen, indem er einen Ketzer in den Mittelpunkt des Bildgeschehens rückte und so auf den Kampf des Rheinlandes gegen die katholische Kirche anspielte. Auch Künstler wie Andreas Achenbach, Henry Ritter, Wilhelm Josef Heine, Adolf Schrödter oder Hasenclever politisierten sich und gehörten in der Julirevolution von 1848 zum Teil der Düsseldorfer Bürgerwehr an. So war auch die erwähnte „Atelierszene“ ein satirischer Affront gegen Schadows traditionelle Malweise und Disziplin, wie auch bissige Karikaturen und politische Satiren für die „Düsseldorfer Monatshefte“ zu ihrem künstlerischen Repertoire gehörten. Es lässt sich aus Feuerbachs Briefen nichts darüber herauslesen, wie ihn dies und die Freundschaft mit Theodor Mintrop, Rethel, Achenbach, Schrödter oder Wilhelm Camphausen beeinflusst haben.

Schadow jedenfalls hat den Künstler nachhaltig geprägt, obwohl Anselm das Gegenteil in seinen Erinnerungen behauptet.[xlii] Er hat von der vorzüglichen Bildnismalerei seines ersten Lehrers entscheidende Impulse erhalten, wie die frühen Bildnisse seines Vaters und seiner Schwester belegen, an denen Schadow noch korrigierend mitgewirkt hat.[xliii] Der zweite und ebenso wichtige Impuls ging von der idealistischen Tendenz Schadows aus. Ein Bild müsse, so Schadow, Poesie in Form und Farbe sein, und diese Formel mit der doppelten Bedeutung von Poesie als Dichtung und Idee hat die Weichen für die spätere Malerei Anselms gestellt.[xliv] Überhaupt hat die als Folge des Laokoon-Streits tradierte Frage des „Ut pictura poesis“ und „Ut poesis pictura“ (Rangstreit zwischen Dichtung und Malerei) die Malerei-Poesie, die literarische Grundlage der Malerei Feuerbachs begründet.[xlv]

Bald jedoch bemängelte Anselm die Blässe und fehlende Vitalität der Gedankenmalerei Schadows, und der Wunsch wurde zunehmend ungeduldiger geäußert, möglichst rasch die nächste Stufe der Ausbildung zu erreichen. Im Februar 1846 war es dann endlich so weit und Anselm wurde in die „Maler-Schule“ von Karl Sohn aufgenommen. Sohn war ein wesentlich strengerer Lehrer als Schadow, und bemerkenswerterweise hat Anselm die Kritik und Korrektur Sohns eher respektiert; auch achtete er die Autorität Lessings. Immer wieder aber dringt die Unzufriedenheit über das bisher Erreichte durch, schwebten Anselm Bilder in der Phantasie herum, bat er den Vater, ihm die antike Welt zu erschließen, zu der es ihn ungemein hinziehe. Gerade ein Jahr ist er in Düsseldorf, da flogen seine Ansprüche schon Höherem entgegen. Schadow tadelte seine „falsche Genialität“ und eine „falsche Meisterschaft bei allem, aber auch allem, was ich mache.“[xlvi] Das bezog sich hauptsächlich auf die beiden erwähnten Porträts, während ein erstes größeres Werk „Flötender Silen“[xlvii], dessen Landschaftshintergrund mit der Unterstützung Schirmers entstand[xlviii], Schadow durchaus gefiel.

Ende 1846 schon wollte Anselm aus Düsseldorf fort, möglichst nach Paris: „Die Korrektur von Schadow genügt mir nicht […], mein Geist will was Höheres und Besseres, und das sollen mir die Alten sein, warum soll ich mich denn hier verzehren in meiner eigenen Glut, Gott, sähet Ihr mein Inneres, Ihr würdet mich bedauern, ich kann und kann und will und mag nicht mehr länger hier bleiben […], Hölle und Tod, das ist ja nicht mehr zum Aushalten! […] Sohns Porträts ekeln mich an, nur Lessing ist groß, aber von dem hat man auch nichts, denn wer keine Lessingnatur ist, den begreift er nicht.“[xlix] Es waren aber nicht mehr nur die rein künstlerischen Anregungen, die Anselm in Düsseldorf fehlten, sondern er empfand das tägliche Einerlei im Leben als öde. Seine Eitelkeit und sein bereits stark ausgeprägter Wunsch nach Anerkennung und Ruhm verlangten ein anderes gesellschaftliches Leben; seinen „Silen“ wollte er gleich an den badischen Regenten schicken, der sein Talent schon erkennen und sich erkenntlich zeigen werde. Offensichtlich ist das Bild tatsächlich dorthin geschickt worden und befindet sich sehr wahrscheinlich schon seit 1854/55 im Besitz der großherzoglichen Kunsthalle Karlsruhe.[l]

Das Geld, das Anselm von seinen Eltern erhielt, reichte selten, und seine in den Briefen geäußerten Gewissensbisse klingen oft nicht ganz ehrlich, sondern eher gezielt Mitleid erweckend. Er sei oft in so verzweifelten Stimmungen, dass er (in München) mit seinem Vetter Carl Roux kneipen gehen musste; nein, sie hätten nicht „gesoffen“, aber eben ein paar Mal „viel zu guten Wein“ getrunken; mit seinen Modellen hätte er so viel Mitleid, dass er ihnen mehr Geld gebe als erforderlich; zu oft sei er ins Theater gegangen, oft aber habe er auch nicht gewusst wohin, „da wurde zum Konditor gelaufen oder Zeitungen durchwühlt, aber weil Du [Henriette] eben so gut bist und mich so lieb hast, kriege ich auch Pardon.“[li] Henriette hat ihm das zu diesem Zeitpunkt selbstverständlich noch liebevoll verziehen, wenn sie schreibt: „Unser kleiner Maler gerät nach und nach etwas in die Flegeljahre und scheint ein wenig rücksichtslos und geldverachtend sich zu gerieren, wogegen sich am Ende nichts sagen läßt, wenn nur ein großes Kinderbild von zehn lebensgroßen Figuren, an welchem er arbeitet, bis zum Frühjahr glücklich und gut ans Licht kommt.“[lii]

Nun begann die unruhige Suche Anselms nach anderen, besseren Vorbildern als den Düsseldorfern. Es herrschte in seinem Kopf noch ein ziemlicher Wirrwarr darüber, wo der beste Ort der weiteren Ausbildung sei. Mal schien ihm klar, nach Paris gehen zu müssen, denn Horace Vernet, der große Berühmtheit erlangt hatte, arbeitete dort, mal war er von der allgemein großen Ausstrahlung der belgischen Historienmalerei fasziniert und hiel Antwerpen für den richtigen Ort. Italien, besonders Rom, bildete in dieser Zeit schon den Hintergrund seiner Fantasie. Schließlich zauderte er, denn die finanzielle Situation der Familie ließ keine großen Sprünge zu, und er entschloss sich, zunächst nach München zu gehen, denn dort könne er von Wilhelm von Kaulbach viel lernen; auch Ludwig Schwanthaler, Freund seines Vaters, arbeite dort. Außerdem könne man in der Pinakothek die alten Meister, besonders Rubens und van Dyck, studieren und kopieren.

München, Antwerpen, Paris (1848-1854)

„’Jehen Sie nach Paris & wenn Sie nicht Schüler von
de la Roche werden können, wird nischt aus Ihnen’,
waren Schadows letzte Worte“

(Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen)

„In München“, so Anselm in seinen Erinnerungen, „habe ich 2 Jahre meines Lebens verloren. Dies wohl auch, weil er dort „spaziergängerisch und faul“ war.[liii] Als er im Mai 1848 nach München kam, schrieb er sich nicht gleich an der Akademie ein, sondern mietete mit seinem Vetter Carl Roux in der Löwenstraße (der späteren Schellingstraße) in Schwabing ein Atelier. Im Münchener Skizzenalbum sehen wir den jungen Künstler in einer rasch hingeworfenen Bleistiftskizze im Atelier.[liv] Er steht vor der Staffelei und setzt sich als Mittelpunkt durch das von links oben einfallende Atelierlicht in Szene, unterstrichen durch die Abschattung der Hintergrundfiguren, sitzend mit Gitarre vermutlich Vetter Roux und stehend ihre Wirtin. Die Körperhaltung vermittelt den Eindruck einer gewissen Koketterie oder eines Stolzes, den wir auch schon in den frühen Selbstbildnissen bemerken können. Immerhin entstanden zwischen 1846 und 1848 knapp ein Dutzend Selbstbildnisse. Wie in den vielen späteren Selbstbildnissen, verwehrt auch hier die starke Stilisierung den unmittelbaren Zugang zum Ausdruck des Seelischen. Der Künstler ist zweifellos in sich selbst verliebt, er ist ein Narziss, dessen Erscheinung wir bewundern sollen. Gleichzeitig erkenne wir in der Skizze den außergewöhnlich kleinen Wuchs des dort 19jährigen. Seine Stiefmutter soll ihn um Haupteslänge überragt haben, und wenn man ihn später in Italien „il piccolo pittore tedesco“ nannte, so möchte man annehmen, dass er eine Körpergröße von 160 cm nicht erreicht hat.

Gottfried Keller, der Anselm 1849 durch die Vermittlung des Philosophen Christina Kapp kennen gelernt hatte, war fasziniert von dem jungen Künstler, bemerkte aber auch seine grenzenlose Eitelkeit und zweifelte, ob je etwas aus ihm werden könne, da die „Düsseldorfer Weiberleute“ ihn völlig verdorben hätten.[lv]

Im Juni 1849 schrieb sich der junge Künstler an der Akademie ein und wählte Karl Schorn als offiziellen Lehrer. Die Malerei Schorns, die von den Effekten der belgischen Historienmalerei lebte, hinterließ jedoch keine tiefere Wirkung bei Anselm. Mit der Ausstellung seiner „Amoretten“ in München fiel er durch. Der einzige, der dieses Bild lobte, war der kurz zuvor nach München gekommene Karl Rahl, in dessen Atelier er ging. Hier erhielt er Anregungen, die von ähnlicher Bedeutung waren wie die Düsseldorfer Erfahrungen mit Schadow. Anselm hat später den Einfluss Rahls heruntergespielt. Tatsächlich aber haben Schadow und Rahl ihn am stärksten geprägt. Allerdings sind die in München entstanden Arbeiten (sieben Gemälde und fünf Zeichnungen -, wie Uhde-Bernays schon bemerkte, von „Merkwürdige[r] Verschiedenheit. Der malerische Einfluss Rubensscher Bilder in der Pinakothek, die Lehren des Rahlschen Ateliers, dazwischen die Forderungen des Aktsaales, dies Alles hat den leicht bestimmbaren Künstler in seiner Tätigkeit verwirrt“, er habe „Wege des Strauchelns neben verderblichen Abgründen“ in München beschritten.[lvi] Was jedoch die Beziehung zu Rahl betrifft, hängt das Künstlerische mit dem Menschlichen zusammen. Rahl war das, was man eine „Gewaltnatur“ nannte. Äußerlich war er von herkulischer Gestalt, mit einem Stiernacken und großem, kantigem Schädel, und man kann sich keinen größeren Gegensatz denken als diesen vitalen, rhetorisch sehr begabten Muskelprotz neben dem kleinen, schmächtigen, femininen Feuerbach mit der hohen und leisen Stimme.

Der 1812 in Wien geborene Rahl hatte von 1836 bis 1847 überwiegend in Rom gelebt und gearbeitet, war dann nach Abstechern in Wien und Kopenhagen nach Paris gereist, wo er Louis Philippe porträtieren sollte – der aber war kurz zuvor geflüchtet. Zunächst wollte Rahl wieder nach Rom zurückkehren, gab diesen Plan jedoch durch die revolutionären Ereignisse in Italien vorerst auf. Begeistert von der deutschen Sache hielt er auch Reden für die Wahlen zum deutschen Parlament. Er wurde schließlich durch das reaktionäre Wiener Klima nach München getrieben, war allerdings auch dort politisch kompromittiert.

Henriette beargwöhnte dieses Verhältnis aus Angst, ihr Stiefsohn könne womöglich auf eine schiefe politische Bahn geraten, obwohl vor Rahls „Umtrieben die Monarchen übrigens ruhig hätten schlafen können.“[lvii] Künstlerisch fand Anselm bei Rahl das , was ihm schon immer, wenn auch undeutlich vorgeschwebt hatte: Die in Rom geschulte Orientierung an Antike und Renaissance und eine auf das Große gerichtete, das Detail vernachlässigende Anschauung mit einer einheitlichen, die Bildfläche fast ornamental fassenden Komposition. Rahl wollte einen neuen, in der Anlage von Buonaventura Genelli, mit dem er befreundet war, und Peter von Cornelius abgeleiteten Klassizismus begründen. Dies und die Begegnung mit der belgischen Historienmalerei in Antwerpen sowie der anbrechenden französischen Moderne in Paris wird Anselms zentrales künstlerisches Anliegen begründen, in dem er zu einem eigenen – allerdings sehr steinigen – Weg über Rom in die Moderne aufbrechen wird.

Sehr bald ödete Anselm die Atmosphäre in der Isarstadt an, und er fühlte sich unter dem „Kunstpöbel“ nicht mehr wohl. Doch hob sich gerade Rahls Klassizismus kraftvoll gegen die „moderne Affektiertheit“ Schorns und die „mysteriös-katholische“ Richtung Kaulbachs ab.[lviii]

Ende 1849 wollte Rahl nach Rom zurückkehren und Feuerbach als Schüler mitnehmen, den die Vorstellung eines Meister-Schüler-Verhältnisses im Stil des Cinquecento begeisterte. Prompt trafen bei Henriette wieder Sturmbriefe ein, die ein Spiegel der innerlichen Zerrissenheit Anselms sind. Rahl schwankte selbst, ob er nach Rom gehen oder in München bleiben solle. Schließlich erhielt er 1850 eine Berufung an die Wiener Akademie, musste diesen Posten aber nach kurzer Zeit wieder aufgeben und eröffnete darauf dort eine private Schule, die großen Zustrom von Schülern hatte. Rahl hätte wohl die Wiener Kunstszene noch viel stärker beeinflusst, wäre er nicht schon 1865 im Alter von 53 Jahren gestorben.

Zum Jahreswechsel 1849/50 muss Anselm nach Freiburg zu seinen Eltern gefahren sein, denn Henriette erinnerte sich im „Vermächtnis“ – es ist eine von vielen Stellen, die im Original der Erinnerungen fehlen - , dass er nach einigen ruhigen Monaten in Freiburg im Frühling 1850 nach Antwerpen gegangen sei.[lix] Zunächst aber musste der Familie die Befreiung Anselms vom Militärdienst gelingen.[lx] Warum Anselm nach Antwerpen ging, obwohl er doch offensichtlich schon von der Schornschen Malerei einen unangenehmen Vorgeschmack auf die Belgische Schule bekommen hatte, ist, abgesehen von seiner Verwirrtheit dieser Monate, dennoch einleuchtend. Ohne Rahl hätte dem noch sehr anleitungsbedürftigen Schüler in Rom ein fester Halt gefehlt, und Paris wurde von den Eltern und deren Freunden als zu gefährliche Klippe für einen jungen Künstler abgelehnt. Da sich Anselm aber nichts sehnlicher wünschte, als von München fort zu kommen, blieb als einzige, auch finanziell tragbare Alternative die Fortsetzung des Studiums in Antwerpen.

Sein dortiger Aufenthalt dauerte auch nur ein Jahr. Feuerbach war nicht der einzige deutsche Künstler, der bei dem Akademiedirektor Wappers studierte. Man kann sogar von einer „deutschen Kolonie“ in Antwerpen sprechen. Auf jeden Fall war sein Vetter Roux wieder mit von der Partie und auch der zwei Jahre jüngere Ernst Stückelberger sowie der Frankfurter Victor Müller.[lxi] Angeblich mussten die deutschen Künstler die „akademischen Vorlesungen in flämischer Sprache, die wir nicht verstanden“ anhören, worauf sie sich „in corpore“ verabschiedet hätten.[lxii]

Im Frühjahr entstand in Antwerpen das erste größere Historienbild Anselms, eine „Junge Hexe, die zum Scheiterhaufen geführt wird“.[lxiii] Hier hat er das Wesentliche der belgischen Schule übernommen, das man am Beispiel etwa Louis Gallaits studieren kann. Es geht hauptsächlich um die Dramatik des festgehaltenen Augenblicks, erreicht durch diagonale und transversale Elemente der Komposition sowie durch eine theatralische Beleuchtung der Szenerie. Bereits bei diesem frühen Gemälde deutet sich ein Phänomen an, das man erst in der jüngsten Literatur als ein wichtiges Merkmal der gesamten Kunst Feuerbachs erkannt hat und das keineswegs als künstlerische Schwäche interpretiert werden kann: Einigen Hauptfiguren des Vordergrunds fehlt nämlich die Raum- und damit Handlungsbindung. Sie erscheinen trotz verständlicher Pathosgesten wie in Modellhaltung eingefrorene Figuren. Die Hand der gebückten Alten ist so locker, dass man nicht erkennt, ob sie den Karren schiebt oder ihn aufhalten will. Das Statuarische der weiblichen Gestalt mit Kind am rechten Bildrand vermittelt den Eindruck eines Bildes im Bild. Eine Mater dolorosa im rechten oberen Teil macht die Bildaussage verständlich. Mit dieser genreartigen Darstellung soll die Verlogenheit der katholischen Kirche aufgedeckt werden, die mit einer Schmerzensmutter auf dem Banner dieses blutjunge, barbusige Mädchen auf den Scheiterhaufen bringt, eine fast satirische Bildaussage. Zweifellos hat Anselm bei der Wahl des Themas an den Erfolg und vielleicht an Lessings Düsseldorfer Erfolgsbild „Hussitenpredigt“ gedacht und hegte nun die „freudige Hoffnung“, dass „die belgischen Effekte ziehen.“[lxiv] Nur ein Jahr später, auf einer badischen Ausstellung, war ihm seine „Junge Hexe“ derart zuwider, dass er sie vernichten wollte, schließlich jedoch nur seine Signatur übermalte.

Der Kürze des Antwerpener Aufenthalts entspricht zwar die nur lakonische Erwähnung in Anselms Erinnerungen, aber die „Junge Hexe“ zeigt doch, wie schnell er jeweils die unterschiedlichen Paradigmen der europäischen Akademie-Zentren zu durchdringen verstand. Im Juni 1851 beabsichtigte er, nur für ein paar Monate nach Paris zu gehen, um im Louvre zu kopieren, dann wollte er seine Studien in Antwerpen fortsetzen. Er ging aber doch im Frühling mit seinem Vetter Roux und anderen belgischen Studienkollegen nach Paris und betrachtete die Antwerpener Zeit als abgeschlossen. Wie Henriette im „Vermächtnis“ erinnert, sei der Zeitpunkt des Wechsels nach Paris „verhängnisvoll“ gewesen: „Mein Vater lag in Freiburg an schwerer Krankheit darnieder; ich aber sollte und wollte nach seinem Wunsche mein Programm erfüllen.“[lxv] Mit dem Tod des Vaters war die finanzielle und existentielle Grundlage der Familie erschüttert. Von nun an stellte die Stiefmutter ihre gesamte Arbeitskraft in den Dienst des Künstlers; selbst die Mitgift der Schwester wurde geopfert, um Anselm den Aufenthalt in Paris zu ermöglichen. Dessen Reaktion auf den Tod des Vaters ist merkwürdig; es scheint, als habe das Ereignis keine tiefe Gefühlserschütterung ausgelöst. In einem zwölf Tage nach dem Tod des Vaters geschriebenen Brief dringt mehr die offensichtliche und verständliche Existenzangst als tiefe Trauer Anselms um den Vater durch: „ […], allein, liebe Mutter, bedenke, dass Du sehr viele, dringende Ruhe nötig hast, beginne nicht zu bald [mit der Arbeit an der Veröffentlichung der Schriften ihres Mannes], ich bin so bang um Dich, mit Deiner zarten Gesundheit. Sieh, Du bist unsere einzige Stütze. […] Ich denke nicht eher an Italien, als bis ich von meinem verdienten Gelde hinkomme, und wenn ihr hinlänglich geborgen seid – eher nie.“[lxvi] Es mag sein, dass der Tod durch das lange Leiden des Vaters auch als Erlösung erschien, aber es ist unschwer aus Anselms Zeilen herauszulesen, dass seine Egozentrik und sein Egoismus die gesamte Kraft und Liebe seiner Stiefmutter beanspruchte und spätestens von diesem Zeitpunkt an sich das Schicksalsband der Zusammengehörigkeit dieser beiden Menschen zu einem unentwirrbaren, unauflöslichen Strick knüpfen würde, solange sie lebten. Dieser Egoismus tritt offen in Anselms Verhalten seiner begabten Schwester gegenüber zu Tage. Als er nämlich davon erfuhr, dass Emilie nach London gehen wollte, wandte er ein , das sei viel zu früh – immerhin war sie zwei Jahre älter als er – und außerdem viel zu teuer. Dabei hatte sie ihren Bruder eindringlich gebeten, sie bei ihren Reiseabsichten zu unterstützen, um dem „trostlosen Leben“ des Freiburger Elternhauses zu entrinnen; für ihn, so schrieb sie ihm nach Paris zwar liebevoll, aber nicht ohne Neid, dem „Freiburgerideen abgelegthabenden, Parisierten Anselm“, müsse ihre Bitte doch „une bagatelle“ sein.[lxvii] Als Henriette Anselm bittet, seiner Schwester in Paris Farben zu besorgen, windet und dreht er sich, bis er schließlich die billigsten Farben besorgt.

Anselm bezog Quartiert in der rue Blanche, im späteren Pariser Bezirk Montmartre, genau dort, wo Édouard Manet 1860/61 eines von mehreren Ateliers unterhielt. Sein eigenes Atelier hatte Anselm bis Mai 1852 in der rue Fleurus 27. Als erste Aufgabe setzte sich der junge Künstler das Kopieren alter Meister im Louvre, wobei eine stattliche Anzahl von Kopien entstanden sein muss. Dann aber verfolgte ihn wieder die Idee, ein Bild zu malen, mit dem er sich einen Namen machen wollte, und so nahm er sich den persischen Dichter Hafis zum Thema, dessen Gedichte Goethe wesentlich zum „Westöstlichen Diwan“ angeregt hatten und die Anselm durch die Veröffentlichung von Georg Friedrich Daumer bekannt waren: „Hafis – Eine Sammlung persischer Gedichte nebst poetischer Zugaben aus verschiedenen Völkern und Ländern“ (1846). So sehr er auch auf den raschen Erfolg seines bis dahin größten Bildes „Hafis vor der Schenke“[lxviii] mit den Maßen 205 x 258 cm gehofft hatte, er blieb aus. Als es 1852 in Düsseldorf ausgestellt wurde, hielt man die Lage des vorderen Mädchens, das mehr als nur den Rücken zeige, für unästhetisch.[lxix] Das Bild fand erst 1876 einen Käufer; dabei hatte Anselm, wie so oft in Illusionen schwelgend, den Erlös bereits für seinen weiteren Aufenthalt in Paris einkalkuliert.

Paris bedeutete für Anselm mehr künstlerische Freiheit. Die Atmosphäre am Montmartre beschwingte ihn; er erkannte die ganze Provinzialität Deutschlands mit den großen Männern Sohn, Bendemann, Kaulbach. Ihm erschienen Gustave Courbet und Thomas Couture als die bedeutendsten Maler in Paris, aber oft hob er nicht deren künstlerische Leistungen hervor, sondern deren Leidensweg.[lxx]

Als Henriette im April 1852 mit Emilie nach Heidelberg umgezogen war, boten sich dort mehr Möglichkeiten für Porträt-Aufträge, mit denen sich eher als mit großen unverkäuflichen Bildern die Fortsetzung seiner Pariser Studien finanzieren ließen. Ihn quälte der Gedanke, Paris verlassen zu müssen, nur um, wie er meinte, für wenig Geld ein paar Porträts anfertigen zu sollen. Dennoch fuhr er im Herbst nach Heidelberg, scheint jedoch mit seiner Unzufriedenheit Henriette nur Kummer bereitet zu haben. Im November fuhr er wieder nach Paris, um in Coutures Atelier einzutreten. Er fand diesmal kein privates Atelier und wohnte bei seinem Freund Henneberg, direkt neben Coutures Atelier am Montmartre in der rue de Laval 23. Couture ist der einzige Lehrer, den Anselm auch später noch gewürdigt hat. Dieser habe ihn von „deutscher Spitzpinselei zu breiter, pastoser und größerer Behandlung & Anschauung“[lxxi] geführt. Couture hatte sich im Salon von 1847 einen Namen gemacht mit seinem Gemälde „Les Romains de la décadence“ (Die Römer der Verfallszeit)[lxxii] gemacht, das Anselm im Musée du Luxembourg bewunderte und es als „Epochemachendes Werk“[lxxiii] bezeichnete. Es ist möglich, dass er in Coutures Atelier auch dem nur drei Jahre jüngeren Manet begegnete, der seit 1850 dort tätig war. Dieser hatte allerdings beim Betreten des Ateliers das Gefühl, er steige in eine Gruft hinab.[lxxiv] Den Neuerer Manet erwähnt Anselm zwar nicht, belegt aber die stete künstlerische Anregung in Paris mit Namen wie Constant Troyon, Théodore Rousseau, Eugène Delacroix, Alexandre Decamps und Courbet. Das sind fast durchweg Künstler der Schule von Barbizon, die aus Paris in den Wald von Fontainebleau flüchteten und der modernen französischen Malerei den Weg bereiteten. Wie ist diese vorzügliche Auswahl von Künstlern mit dem „Cinquecentisten“ der Ära Napoleons III., Thomas Couture, vereinbar? Schließlich ist anscheinend kein größerer Gegensatz denkbar als Coutures „Römische Orgie“ und Courbets „Begräbnis in Ornans“[lxxv], das im Salon von 1850/51 ausgestellt war und gewissermaßen die Antwort des bahnbrechenden Realisten auf den Vortrag des traditionellen Idealisten gesehen werden kann.[lxxvi] Die „Romains“ waren eine Huldigung an die klassische Zeit des Römischen Imperiums. In Anlehnung an Juvenals Zitat, das Römische Reich sei nicht durch Kriege, sondern durch Ausschweifung und Sittenlosigkeit zugrunde gegangen, werden die Relikte des Aufstiegs und der Zerfall einer großen Zivilisation dargestellt; der klassischen Strenge des säulenumgrenzten Atriums mit den Ahnherren-Statuen, deren Gesten auf das dionysische Treiben Bezug nehmen, ist die Dynamik der Figurengruppen entgegengestellt. Eingebunden ist das Ganze in ein ausgeklügeltes kompositorisches Gerüst harmonischer Formkorrespondenzen mit dem Mittel- und Höhepunkt der Weinschale in Höhe des Postaments der Statue des Germanicus. In diesem auch die alten Meister in enzyklopädischer Weise zitierenden Bild, das der Dekadenz der römischen Gegenwart die großen Werte der klassischen Vergangenheit entgegensetzte, konnte aber auch ein Sinnbild des Zerfalls der Sitten und des Untergangs der ruhmreich durch die Französische Revolution erworbenen Werte gesehen werden, ja sogar ein Menetekel der beginnenden Demimonde des Zweiten Kaiserreichs.

Alles sitzt in diesem Bild am rechten Platz, und doch war nach Auffassung der jungen modernen Künstler wie Courbet oder Manet an solchen Bildern alles falsch. Die Antipoden Couture und Courbet beherrschten die Diskussion um die richtige künstlerische Weltanschauung wie zuvor Ingres und Delacroix. In Courbets „Begräbnis“ ist wirklich alles anders, nicht nur das Thema. Er stellt eine fast an antike Sarkophage erinnernde „Figurenwelle“ dar, die mit der „Schwingung“ des Landschaftshintergrundes korrespondiert. Die Frontalität der Darstellung zwingt den Betrachter dieser Welle zu folgen, jede einzelne Figur mit dem Blick abzuschreiten. Ablenkung durch Ausweichen ist kaum möglich. In ähnlicher Offenheit und Provokation trat Manet später mit der „Olympia“ auf, deren Nacktheit den an mythologische Verkleidung gewöhnten Salonakademikern den Schweiß auf die Stirn trieb.

Die oben gestellte Frage aber lässt sich nur mit einem differenzierten Blick auf den Künstler Couture und die Entwicklung der europäischen Kunst in der zweiten Jahrhunderthälfte beantworten. Sie stellt sich auch überhaupt nur dann, wenn man den Aufbruch in die Moderne nur denjenigen Künstlern zugestehen will, die sich nicht nur der Malweise und der Technik, sondern vor allem auch thematisch der Historienmalerei und der akademischen Hierarchie der verschiedenen Genres widersetzten. Die Festlegung der Geschichte und des Weges in die Moderne seit 1850 fand in Deutschland kurz nach 1900 und schließlich verstärkt im angelsächsischen Raum nach 1945 statt.[lxxvii] Die Kunstgeschichtsschreibung hat sich mittlerweile von dieser einseitigen Sichtweise verabschiedet. Die ‚Rehabilitierung’ Coutures fand schon 1971 statt.[lxxviii] Der in Kreisen jüngerer Künstler sehr beliebte Maler (Manets Äußerungen sind die Ausnahme) hatte zwar mit seinen „Romains“ einen großen Erfolg, aber dieser blieb sein einziger. Weder er noch einer seiner Schüler hat jemals den so sehr begehrten „Prix-de-Rom“ gewonnen und Manet und Puvis de Chavannes haben nicht einmal versucht, daran teilzunehmen. Entscheidend an Coutures Einfluss sind zwei Dinge: Die Lehre war mit einigen Einschränkungen antiakademisch. Couture selbst meinte, er sei nie in der Lage gewesen, akademische Methoden zu erlernen; er könne nicht sagen, ob die akademische Lehre nun gut oder schlecht sei, weil er sie nie verstanden habe; zwar war seine Lehre der der Akademiker ähnlich, wenn er die Zeichnung als Basis der Malerei ansah und seinen Schülern abverlangte, sie zu beherrschen, bevor sie einen Pinsel in die Hand nahmen; er glaubte an die Gültigkeit der klassischen Proportionen und an das Studium der Anatomie wie auch an die „Korrektur der Natur“ durch ein an der Antike geschultes „geistiges Auge“. Von Zeit zu Zeit ging er mit seinen Schülern in den Louvre und führte sie hauptsächlich an die Werke von Correggio und die venezianische Malerei heran. Aber den Unterschied zur akademischen Malerei machte das Skizzenhafte, die vollkommene Aufhellung und Frische der Palette durch die Betonung der „ébauche“ als einem noch im fertigen Gemälde sichtbar wirksamen Element. Kein anderer Lehrer hat mit dieser Mischung aus Tradition und Fortschritt, ‚Akademismus’ und ‚Antiakademismus’ einen so nachhaltigen Einfluss auf Feuerbach ausgeübt wie Couture[lxxix], der anscheinend auch menschlich dem jungen Künstler sehr nah war, wie man aus den Briefen schließen kann.[lxxx]

Der künstlerische Einfluss des Meisters wird in vielen kleineren Arbeiten, hauptsächlich in den Ölskizzen, zumeist in Studienköpfen sichtbar. Auch im Porträt des Professors „Wilhelm Umbreit“[lxxxi] kommt die in Paris erlernte Technik zum Vorschein. Anselm war im Juni 1853 wieder nach Heidelberg gereist, um mit Porträts Geld für Paris „zusammen zu scharren“.[lxxxii] Es ist nicht verwunderlich, dass man in der provinziellen Heidelberger Atmosphäre bereits am zerknitterten Kragen und der „Wäsche“ des Porträtierten Anstoß nahm, während Anselm selbst vom Bild als eine „der großen Errungenschaften seiner Pariser Jahre sprechen durfte.“[lxxxiii] Als er im Herbst nach Paris zurückkehrte, musste er wegen der aufgezehrten Geldmittel erstmals echte Not und Hunger leiden. Er hatte kein Atelier, nur ein kleines Zimmerchen in der rue Douai 45 am Montmartre. Aus dieser Not rettete ihn ein durch Victor Müller vermittelter Auftrag der Brüder Spangenberg aus Hamburg, die für 600 Franken einen „Zigeunertanz“[lxxxiv] kauften.

Anselm beschloss, sich in Paris ein Atelier zu mieten und ganz dort zu bleiben. Daraus aber wurde nichts, denn bereits im April 1854 floh er aus den Fängen einer Geliebten in die Arme der Stiefmutter Henriette. „Es hätte“, zitiert ihn sein Biograph Allgeyer, „keines Bekenntnisses bedurft; mein Aussehen sagte Alles. Mir wären laute Anklagen [Henriettes] ein wahres Labsaal gewesen; doch kein Wort des Vorwurfs kam über ihre Lippen; aber das stille Weinen der Frau, die abgewandt von mir ihr Gesicht in den Händen vergrub, schnitt mir in die Seele, daß ich laut hätte aufschreien mögen.“[lxxxv] Was sich hier tatsächlich abgespielt hat, bleibt im Dunkeln, und wir erfahren dies auch nur aus der Erinnerung Allgeyers, freilich so eindringlich geschildert auch nur in der 1. Auflage seines Buches. In Rom habe Anselm 1857 rückblickend die Flucht aus Paris damit begründet, dass er auf „den Wogen der Leidenschaft dahin und dem Abgrund“ zu getrieben sei. Es habe nur die Flucht als Rettung gegeben. Dass er aber nicht nur sein Atelier, sondern dort auch Bilder und Studien im Stich gelassen hat, deutet eher auf Verschuldung. Vielleicht spielte beides eine Rolle.[lxxxvi]

Karlsruhe (1854-1855)

Von dem menschlich und künstlerisch aufwühlenden, aber stark prägenden Leben der Weltmetropole Paris in die Stille Heidelbergs zurückgekehrt, beschloss er, sein Leben vollkommen zu ändern. Noch in der letzten Woche des Aprils 1854 traf Anselm in Karlsruhe ein, wo er vorübergehend bei einem Wiener Freund unterkam, um sechs Wochen später sein Atelier im Gartensaal des Wohnhauses des Architekten Friedrich Weinbrenner – ein klassizistischer Bau, der leider 1873 zusammen mit dem Ettlinger Tor abgerissen wurde – einzuziehen. Anselm nannte es den „Fluch meines Lebens, daß ich gerade auf dieses Dorf mit meinem künstlerischen Beginnen angewiesen war.“[lxxxvii] Er war aus einer pulsierenden Stadt in die „bescheidene, stille Residenz des jungen badischen Staates“ geraten, „mit armseligen, kleinlichen Verhältnissen, ein Ort ohne lebendige innere Triebkraft weder in geistiger, noch industrieller oder gar künstlerischer Hinsicht, eine Stadt von Beamten und Militärs, wo das Philistertum den Ton angab und in den bürgerlichen Schichten jene brave Nüchternheit und Kurzsichtigkeit herrschte, denen Feuerbachs Wesen und Anschauungen von Grund aus fremd und unverständlich gegenüberstanden, ein dürrer Boden in jeder Hinsicht, der ungeeignetste jedenfalls für Kraftgenies in der Art Feuerbachs und Scheffels, die sich denn auch zeitlebens in ihrer Abneigung gegen Karlsruhe überboten haben.“[lxxxviii] Die daraus resultierende schlechte und oft gereizte Stimmung kommt auch in seinen Briefen zum Ausdruck. Er spricht sogar davon, die Malerei aufgeben und einen praktischen Ruf ausüben zu wollen oder ein „moderner Maler“ werden zu müssen, denn „Historienmaler ohne Vermögen“ sei „ein Unding“.[lxxxix] Dabei begann in Karlsruhe alles gar nicht so schlecht. Er war nicht isoliert, sondern gewann schnell einen kleinen Freundeskreis, sogar von „begeisterten Anhängern“[xc] ist die Rede, die sicher auch beeindruckt von seinem dandyhaften Auftreten waren, wenn er sich in seinem rot gefütterten Pariser Radmantel im Hotel Grosse am Marktplatz zur abendlichen Geselligkeit einfand. Der Mantel trug ihm übrigens dort den Spitznamen „Fra Diavolo“ ein.[xci] Auch künstlerisch war ihm ein gewisser Ruf durch seinen „Hafis“, der im „besten Zimmer“ bei Grosse ausgestellt worden war, vorausgeeilt und der Prinz-Regent Leopold und nachmalige Großherzog Friedrich I. von Baden hatte Anselm schon in Düsseldorf mit einem Stipendium unterstützt und jetzt den Ankauf eines „Blumenmädchens“[xcii] befohlen. Als Modell diente Anselm hier nach Allgeyer die Tochter eines Gärtners, die auf dem Markt Blumen verkaufte und die Anselm mehrfach malte.

[...]


[i] Julius Meier-Graefe: Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten. Stuttgart 1905, S. 264f. u. 267

[ii] Ders.: Entwicklungsgesichte der modernen Kunst. München ²1915, Bd. 2. S. 349

[iii] Ausstellung Deutscher Kunst aus der Zeit von 1775 – 1875 in der Königlichen Nationalgalerie Berlin 1906. München 1906, S. XXXIX

[iv] Der Autor nimmt sich bezüglich der Einseitigkeit des Urteils aus dieser Kritik nicht aus, wenn er 1993 von der „exemplarische[n] Außerordentlichkeit seines [Feuerbachs] Scheiterns“ spricht (S. 124)

[v] Oder wie Bringmann noch 1987 formulierte, sei die „deutsch-römische Kunst aus der Aktualität in die Geschichte übergegangen“ (Deutsch-römische Kunst im Spiegel der zeitgenössischen Kritik. In: Ausstellungskatalog „In uns selbst liegt Italien“ – Die Kunst der Deutsch-Römer. Hg. v. Ch. Heilmann. München 1987, S. 146ff.)

[vi] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 24

[vii] Zit. n. Theodor Spoerri: Genie und Krankheit. Eine psychopathologische Untersuchung der Familie Feuerbach. Basel/New York 1952, S. 46

[viii] Zit. n. Beiträge, S. 106

[ix] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 24f.

[x] Anselm Feuerbach (d.Ä.): Der Vaticanische Apollo. Eine Reihe archäologisch ästhetischer Betrachtungen. Nürnberg 1833

[xi] Henriette Feuerbach. Briefe, S. 114

[xii] Zit. n. Beiträge, S. 107

[xiii] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 24. „Die trüben Schatten, welche Vaters gemüthskrankes Wesen auf meine ganze Jugendzeit warf, will ich ruhen lassen.“ (S. 42)

[xiv] Ebd., S. 26. Vgl. auch Leopold Zahn: Im Schatten Apolls. Berlin 1940, S. 42

[xv] Henriette Feuerbach. Briefe, S. 66

[xvi] Ebd., S. 67

[xvii] Ebd., S. 104

[xviii] Ebd., S. 83 u. 114

[xix] Ebd., S. 47: „Ich habe einen guten Freund im geheimen, das weiß kein Mensch, der flüstert mir oft süße Worte zu, die in einem Augenblick die Schmerzenstränen in Freudentränen verwandeln können. Und das ist Gott.“

[xx] Ebd., S. 110

[xxi] Ebd., S. 96: „Oft habe ich bittere Sehnsucht, weil er mein Sohn und Freund zugleich ist und mich wahrhaftig und aufrichtig liebt. In seinem letzten Brief schreibt er: ‚Wir sind eines Geistes und Gemütes, ich bin Dir ewig verbunden. Dein Leben ist auch meines, und ein Unrecht zu begehen, bin ich nicht fähig, weil ich Dich immer vor Augen habe.’“

[xxii] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 42

[xxiii] Henriette Feuerbach: Gedanken über die Liebenswürdigkeit der Frauen. Ein kleiner Beitrag zur weiblichen Characteristik von einem Frauenzimmer. Nürnberg 1939 (Reprint 1974 mit einem Nachwort von Hans Schimpf), S. 71ff.

[xxiv] Rosalie Artaria: Erinnerungen an Henriette Feuerbach. In: Ein Feuerbach-Brevier. Wien o.J. , S. 67

[xxv] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 40

[xxvi] Gemeint ist der Freiburger Kybfelsen. Zeichnung von 1850., Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie. Beim Kompositionsschema dieser Zeichnung hat er sich offensichtlich am „Jüngsten Gericht“ von Michelangelo orientiert. Vgl. Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, Abb. 8, S. 50

[xxvii] Henriette Feuerbach. Briefe, S. 102

[xxviii] Jugenderinnerungen von Frau Antonie v. Pannewitz, geb. v. Siebold, an Anselm Feuerbach. In: Allgeyer/Neumann, Bd. 1, S. 511ff.

[xxix] „Da ich ein ausgesprochenes Talent zur Malerei zeigte, verließ ich nach vier Jahren das Lyceum, um mich zur Aufnahme in die Düsseldorfer Akademie vorzubereiten.“ Diese Formulierung ersetzte eine ursprünglich viel anspruchslosere und gestrichene: „Eines Tages wurde ich des Gymnasiums enthoben, und sollte Maler werden.“ (Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 41 u. 186)

[xxx] Feuerbach-Briefe, Bd. 1, S. 572

[xxxi] Sofern die Angabe auf dem Karikaturenblatt „Der Maler Feuerbach beim jüngsten Gerichte“ stimmt: „Hast du nicht dreißig Jahre lang Cigaretten geraucht und zwar türkischen Handschnitt, Sultan aus der ersten Trafik […]“, das er im ungefähren Alter von fünfundvierzig Jahren verfasst hat, hat er sich in Düsseldorf das Rauchen angewöhnt (Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 179f.). Vgl. weiter „A.F. Mond anrauchend“ und der „Vagabund. Hätte ich doch nur noch eine Cigarre“ aus dem Speyerer Karikaturenalbum. Daniel Kupper: Die Karikaturen Anselm Feuerbachs. In: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, 29.1992, S. 139f. In einigen Selbstbildnissen hat er sich mit Zigarette porträtiert. Das Rauchen vor allem von Zigaretten kam überhaupt erst im 19. Jahrhundert auf und war noch nicht negativ besetzt, im Gegenteil: Die Zigarette war ein soziales Statussymbol für die Andersartigkeit gegenüber dem Zigarre rauchenden wohlhabenden Bürgertum. „Lass Dich“, schrieb Anselm an seine Stiefmutter kurz vor Antritt seiner Heimreise von Rom nach Heidelberg im Mai 1868, „an der Eisenbahn finden, mit einem Etui von Kochenburger, gefüllt mit anständigen Zigarren. Lorbeeren brauche ich nicht.“ (Feuerbach-Briefe, Bd. 2, S. 211) Auch dem Wiener Feuilletonisten Hugo Wittmann, der Feuerbach zwei Jahre vor dessen Tod in Venedig besuchte, ist die „rotglühende Zigarre in der Hand“ des Meisters in Erinnerung geblieben (Hugo Wittmann: Feuilletons. Wien 1925, S. 69)

[xxxii] Kunstmuseum Düsseldorf

[xxxiii] Vgl. Nikolaus Pevsner: Die Geschichte der Kunstakademien. München 1986, S. 232ff.

[xxxiv] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 87

[xxxv] Vgl Joseph Anton Koch: „Wie aus faulem Käse eine Unzahl Würmer, so kriechen aus diesen Kunstakademien ein unzählbarer Schwarm Kunstvolks, gewöhnlich so jämmerlicher Art, daß man sich schämen muß, mit solchen einen Namen zu führen.“ (Moderne Kunstchronik – Briefe zweier Freunde in Rom und der Tartarei über das moderne Kunstleben und Treiben; oder die Rumfordische Suppe, gekocht und geschrieben von Joseph Anton Koch in Rom. Weimar 1984, S. 45)

[xxxvi] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 46

[xxxvii] Ebd., S. 44

[xxxviii] Die Ausbildung erfolgte in drei großen Abschnitten. Für die Elementarklasse war die Voraussetzung ein Mindestalter von 12 Jahren, „Fertigkeit im Lesen, Schreiben und in den Elementen des Rechnens“. Der zweite Abschnitt war die „Vorbereitungs-Classe“, zu der die „unteren Stufen des Unterrichts in den verschiedenen Kunstfächern“ gehörten, innerhalb derer als unterste Stufe der „Antiken-Saal“ gehörte. „Ich besuchte den Antikensaal und die übrige Zeit verbrachte ich in seinem [Schadows] Atelier.“ (Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 45). Es folgte als dritter Abschnitt die „Classe der ausübenden Eleven“, deren „krönender Abschluss“ dann die Aufnahme in die 1. Meisterklasse sein konnte. (Vgl. „Zweck, Einrichtung und Lehrplan der Akademie“. In: Ausstellungskatalog: Die Düsseldorfer Malerschule. Mainz 1979, S. 209ff.)

[xxxix] Vgl. Martina Sitt: Einige Charakteristika des Etiketts „Düsseldorfer Malerschule“. In: Lexikon der Düsseldorfer Malerschule. Hg. v. Kunstmuseum Düsseldorf im Ehrenhof und v. d. Galerie Paffrath, Düsseldorf. München 1997, Bd. 1, S. 13

[xl] Barbara Gaethgens: Amerikanische Künstler und die Düsseldorfer Malerschule. In: Th. W. Gaethgens: Bilder aus der Neuen Welt. München 1988, S. 70-79; vgl. weiter Wend von Kalnein: Der Einfluß Düsseldorfs auf die Malerei außerhalb Deutschlands. In: Die Düsseldorfer Malerschule (wie Anm. 38), S. 197ff.

[xli] Berlin, Alte Nationalgalerie, Abb. in: Lexikon der Düsseldorfer Malerschule (wie Anm. 39), Bd. 2, S. 327

[xlii] Zwar räumte er ein, Schadow habe von „hinreißender Liebenswürdigkeit“ sein können, aber als Maler sei er „eine Null“ gewesen. Alfred Rethel habe ihn nach dem vorzeitigen Verlassen der Akademie bestätigt und gesagt: „Recht haben Sie gehabt, denn sehen Sie, der Alte (Schadow) hat manchmal Blähungen im Unterleibe, die hält er dann für Gedanken.“ (Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 44 u. 49)

[xliii] Feuerbach „Bildnis des Vaters“ 1846 ( Uhde-Bernays 1929, Nr. 18; Ecker 1991, Nr. 24); Feuerbach „Bildnis der Schwester“ 1846 (Uhde.Bernays 1929, Nr. 19; Ecker 1991, Nr. 25); vgl. Feuerbach-Briefe, Bd. 1, S. 103

[xliv] Heinrich Theissing: „Die Ewigkeit der Kunst“. Zu Anselm Feuerbachs Schaffen und Denken. In: Katalog Karlsruhe 1976, S. 64-98; Donat de Chapeaurouge: Dauerhaftigkeit der Kunst gegen Flüchtigkeit des Lebens. Feuerbachs „Gastmahl des Platon“. In: Heinz Althöfer (Hg.): Das 19. Jahrhundert und die Restaurierung. München 1987, S. 71-75; Carsten-Peter Warn>

[xlv] Daniel Kupper: Überlegungen zum Schmetterling in Anselm Feuerbachs Stuttgarter „Iphigenie“. In: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Bd. 26.1989, S. 147-179

[xlvi] Feuerbach-Briefe, S. 103 u. 106

[xlvii] Feuerbach „Silen, Doppelaulos spielend, mit schlafendem Bacchusknaben“, 1847, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle (Uhde-Bernay 1929, Nr. 33; Ecker 1991, Nr. 34)

[xlviii] Feuerbach-Briefe, Bd. 1, S. 123

[xlix] Ebd., S. 115f.

[l] „Das Bild ist nach Karlsruhe zum Großherzog gewandert, aber freilich zur schlimmsten Zeit, an dem Tage, an dem die Nachricht von der Pariser Revolution ankam.“ (Henriette Feuerbach. Briefe, 6. März 1848, S. 137); vgl. Ausstellungskatalog: Anselm Feuerbach – Gemälde und Zeichnungen aus der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Karlsruhe 1961, S. 6 sowie: Jan Lauts und Werner Zimmermann (Bearbeiter): Staatliche Kunsthalle Karlsruhe – Katalog Neuere Meister 19. und 20. Jahrhundert. Karlsruhe 1971, Textband, S. 69. In beiden Fällen ist der Zeitpunkt des Erwerbs mit einem Fragezeichen und dem Vermerk versehen: „vermutlich aus der Großherzoglichen Handkasse“ erworben.

[li] Feuerbach-Briefe, Bd. 1, S. 119f.

[lii] Henriette Feuerbach. Briefe, S. 150; bei dem erwähnten Gemälde handelt es sich um „Amoretten entführen den kleinen Pan nach dem Olymp“ von 1849, Freiburg i.Br., Kunstverein (Uhde-Bernays 1929, Nr. 35; Ecker 1993, Nr. 47)

[liii] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 51

[liv] Verbleib unbekannt. Abb. in Kurt Gerstenberg (Hg.): Anselm Feuerbach. Aus unbekannten Skizzenbüchern der Jugend. München 1925, Tafel 28; oder Kupper: Anselm Feuerbach. Reinbek 1993, S. 34

[lv] Keller, zit. n. Allgeyer-Neumann, Bd. 1, S. 104f. Vgl. Hermann Uhde-Bernays: Anselm Feuerbachs Münchener Studienzeit. In: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 7, 1912, S. 196

[lvi] Ebd., S. 202

[lvii] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 55

[lviii] Feuerbach-Briefe, Bd. 1 S. 230

[lix] Vermächtnis, S. 35

[lx] Dazu diente eine in der Jugend zugezogene Schussverletzung. Vgl. Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 34. Im Spiel hatte ihm ein Freund mit einem Gewehr „durch die rechte Hand und den linken Oberarm“ geschossen. Kurioserweise ging im „Vermächtnis“ der Schuss „durch den rechten Arm und die linke Hand“ (Vermächtnis, S. 6)

[lxi] Vgl. Evelyn Lehmann: Der Frankfurter Maler Victor Müller 1830 – 1871. Frankfurt a.M. 1973, S. 36; vgl. Allgeyer/Neumann, Bd. 1, S. 169; ein gleichzeitiger Aufenthalt ist noch belegt für Rudolf Henneberg, Friedrich Karl Hausmann, Wilhelm Gentz, Ludwig Kachel d.J., die Brüder Louis und Gustav Adolph Spangenberg (der Aufenthalt von Louis ist fraglich), Franz Joh. Wilhelm Hünten und Cäsar Willich. Der gleichzeitige Aufenthalt dieser erstmalig von Allgeyer genannten Künstler ist durch das „Künstlerlexikon“ Thieme-Becker bzw. Friedrich v. Boettichers „Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts“ nachgewiesen. Die Wege der deutschen Künstler dieser Generation kreuzten sich in den kontinentalen Zentren Düsseldorf, München, Berlin, Antwerpen und Paris mehrfach.

[lxii] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 52

[lxiii] Nürnberg, Museen der Stadt, Städtische Galerie (Uhde-Bernays 1929, Nr. 51; Ecker 1991, Nr. 66)

[lxiv] Feuerbach-Briefe, Bd. 1, S. 244

[lxv] Vermächtnis, S. 39

[lxvi] Feuerbach-Briefe, Bd. 1, S. 258

[lxvii] Emilie an Anselm (undatiert), Feuerbach-Nachlass, ZA, Berlin

[lxviii] Mannheim, Städtische Kunsthalle (Uhde-Bernays 1929, Nr. 55; Ecker 1991, Nr. 91)

[lxix] Vgl. Katalog Karlsruhe 1976, S. 159

[lxx] Feuerbach-Briefe, Bd. 1, S. 290

[lxxi] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 52

[lxxii] Paris, Musée d’Orsay

[lxxiii] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 52

[lxxiv] Manet nach Antonin Proust. In: Ausstellungskatalog Manet. Paris-New York-Berlin 1983/84, S. 504f.

[lxxv] Paris, Musée d’Orsay

[lxxvi] Robert Rosenblum: Die Gemäldesammlung des Musée d’Orsay. Köln 1989, S. 22 u. 138f.

[lxxvii] Von den vielen Beispielen für die alte Kunstgeschichtsschreibung seien genannt: Meier-Graefe (wie Anm. 2) sowie der deutschstämmige, ab 1941 in New York lebende Kunsthistoriker John Rewald: Geschichte des Impressionismus. Köln 1986 (4. Aufl.) und George A. Flanagan: how to understand modern art. New York und London 1951

[lxxviii] Albert Boime: The Academy and French Painting in the Nineteenth Century. London 1986 (1971). Ich folge Boimes Ausführungen in seinem Kapitel: Couture’s Atelier, S. 65ff. Vg. Weiter ders.: Thomas Couture and the Eclectic Vision. New Haven – London 1980, besonders S. 498ff.

[lxxix] Vgl. Ekkehard Mai: Feuerbach in Paris. München – Berlin 2006

[lxxx] Diese Vermutung auch bei Boime: Couture and the Eclectic Vision (wie Anm. 78), S. 501: „Eventually they related almost like father and son.“

[lxxxi] Heidelberg, Kurpfälzisches Museum. Leihgabe der Universität Heidelberg. (Uhde-Bernays 1929, Nr. 95; Ecker 1991, Nr. 137)

[lxxxii] Feuerbach-Briefe, Bd. 1. S. 320

[lxxxiii] Allgeyer/Neumann, Bd. 1, S. 211; vgl. Ecker 1991, S. 116

[lxxxiv] Hamburg, Hamburger Kunsthalle (Uhde-Bernays 1929 Nr. 82; Ecker 1991, Nr. 140)

[lxxxv] Allgeyer (1894), S. 86f.

[lxxxvi] Vgl. Mai (wie Anm. 79), S. 60

[lxxxvii] Feuerbach. Die originalen Aufzeichnungen, S. 59

[lxxxviii] Adolf von Oechelhäuser: Aus Anselm Feuerbachs Jugendjahren. Leipzig 1905, S. 13

[lxxxix] Feuerbach-Briefe, Bd. 1, S. 344

[xc] Allgeyer/Neumann, Bd. 1, S. 234

[xci] Hans Leopold Zöllner: Frau Diavolo erschreckt die Residenz. Aus Feuerbachs Karlsruher Zeit. In: Baden, 6. Jg. 1954, S. 37f.

[xcii] Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle (Uhde-Bernays 1929, Nr. 99; Ecker 1991, Nr. 156)

Ende der Leseprobe aus 125 Seiten

Details

Titel
Anselm Feuerbach (1829 - 1880) - Eine Werkbiographie
Note
"-"
Autor
Jahr
2011
Seiten
125
Katalognummer
V163040
ISBN (eBook)
9783640801497
ISBN (Buch)
9783640801398
Dateigröße
761 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die vorliegende Biographie ist die vollständig überarbeitete, revidierte und erweiterte Fassung der Rowohlt-Monographie für Feuerbach (rm 499) von 1993.
Schlagworte
Malerei, Deutschland, 19.Jahrhundert
Arbeit zitieren
Dr. Daniel Kupper (Autor), 2011, Anselm Feuerbach (1829 - 1880) - Eine Werkbiographie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/163040

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