Das Motiv der Mahrtenehe in ausgewählten Kunstmärchen der Romantik

Inhaltsverzeichnis

1 EINLEITUNG
1.1 Fragestellung
1.2 Forschungsstand
1.3 Methodik
1.4 Motiv

2 THEORIE: BEGRIFFSERLÄUTERUNG UND DEFINITION
2.1 Romantik
2.2 Kunstmärchen
2.3 Mythos
2.4 Symbole
2.5 Mahrtenehe
2.6 Figuren
2.6.1 Elementargeister
2.6.2 Wassergeister und Wasserfrauen
2.6.3 Nixen
2.6.4 Sirenen
2.6.5 Melusinen
2.6.6 Undinen
2.6.7 Venus
2.6.8 Diana
2.6.9 Gemeinsamkeiten und Unterschiede

3 DIE AUTOREN
3.1 Johann Wolfgang von Goethe
3.2 Ludwig Tieck
3.3 E.T.A. Hoffmann
3.4 Friedrich de la Motte Fouqué
3.5 Joseph von Eichendorff
3.6 Hans Christian Andersen

4 ALLGEMEINE ANALYSE
4.1 Goethe: Die neue Melusine
4.1.1 Formale Analyse
4.1.2 Inhaltliche Analyse
4.1.3 Personencharakteristik
4.2 Tieck: Der Runenberg
4.2.1 Formale Analyse
4.2.2 Inhaltliche Analyse
4.2.3 Personencharakteristik
4.3 Fouqué: Undine
4.3.1 Formale Analyse
4.3.2 Inhaltliche Analyse
4.3.3 Personencharakteristik
4.4 Hoffmann: Der goldene Topf
4.4.1 Formale Analyse
4.4.2 Inhaltliche Analyse
4.4.3 Personencharakteristik
4.5 Eichendorff: Das Marmorbild
4.5.1 Formale Analyse
4.5.2 Inhaltliche Analyse
4.5.3 Personencharakteristik
4.6 Andersen: Die kleine Seejungfrau
4.6.1 Formale Analyse
4.6.2 Inhaltliche Analyse
4.6.3 Personencharakteristik
4.7 Tieck: Sehr wunderbare Historie von der Melusina
4.7.1 Formal
4.7.2 Inhaltlich
4.8 Andere Erzählungen / Quellen
4.8.1 Thüring von Ringoltingen: Melusine
4.8.2 Stauffenberg
4.8.3 Panzer: Albrecht von Scharfenberg: Seifrid von Ardemont
4.9 Ergebnisse

5 MOTIVE DER MAHRTENEHE
5.1 Die Begegnung
5.2 Die Vereinigung
5.3 Die Motive der Vereinigung
5.4 Das Versprechen bzw. Tabu
5.5 Der 1. und 2. Treuebruch bzw. Tabubruch
5.5.1 Exkurs: Der Mann zwischen zwei Frauen
5.6 Die Folgen des Verrats / Tabubruchs
5.7 Das Ende der Erzählungen
5.8 Die Grenzüberschreitung
5.9 Ergebnisse

6 SCHLUSSBETRACHTUNG

7 ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

8 SIGELVERZEICHNIS

9 LITERATURVERZEICHNIS

1 Einleitung

In dieser Arbeit beschäftige ich mich mit dem Motiv der Mahrtenehe. Diese werde ich anhand von ausgewählten Kunstmärchen der Romantik unter besonderer Berücksichtigung der Wasserfrauenthematik analysieren. Im ersten Teil (1.-3.Kapitel) werde ich eine Definition und Einordnung der wichti- gen Begriffe vornehmen. Es geht zunächst um die Zeit der Romantik, in der die ausgewählten Kunstmärchen entstanden sind. Anschließend werde ich die Merkmale der Kunstmärchen beschreiben, soweit dies für die vorliegende Ar- beit von Bedeutung ist. Auch auf die Abgrenzung zum Mythos bzw. zu der in der Romantik aufkommenden Theorie der ‚Neuen Mythologie’ werde ich zu sprechen kommen. Des Weiteren findet hier eine kurze Definition der Mahrten- ehe statt um von da aus auf die einzelnen Figuren einzugehen, die in den Erzählungen der Mahrtenehe vorkommen oder vorkommen können. Dabei beschränke ich mich auf die Wasserfrauen und die Wesen, die in einer Bezie- hung zum Wasser stehen.

Bevor ich im zweiten Teil (4. Kapitel) zur Analyse der einzelnen Kunstmärchen komme, stelle ich noch kurz die Autoren der Erzählungen vor. Bei der Analyse der Texte orientiere ich mich an der Erzähltextanalyse von Martinez/Scheffel. Daher wird es einen formalen und einen inhaltlichen Teil geben, sowie eine Analyse der wichtigsten Charaktere.

Aufbauend auf der Textanalyse werden im dritten Teil (5. Kapitel) der Arbeit die einzelnen Texte auf die verschiedenen Motive bzw. Stationen der Mahrtenehe bezogen. Das Ende der Erzählungen wird unter dem Gesichtspunkt der Grenzüberschreitung beleuchtet. Es ist interessant, welche Figuren der Erzählungen sich auf welchen Seiten oder in welchen Welten befinden und ob eine Grenzüberschreitung stattfindet und wenn ja, in welche Richtung. Am Ende steht ein Vergleich der Unterschiede und Gemeinsamkeiten.

In der Schlussbetrachtung geht es um eine Reflexion meiner Arbeit und einen Ausblick auf die Behandlung der Wasserfrauenthematik in der Gegenwartsliteratur und deren anhaltende Popularität.

1.1 Fragestellung

In dieser Arbeit soll ein Zusammenhang zwischen der Romantik, den Motiven der Mahrtenehe und der Wasserfrauenthematik herausgearbeitet werden. Ich gehe der Frage nach, was eine Mahrtenehe ist und welche Motive sie aufweist. Untersucht wird außerdem, welche Personen in den MahrteneheErzählungen auftreten und wie sie dargestellt werden.

Es geht darum, inwiefern die Motive der Mahrtenehe sich in allen Erzählungen wiederfinden lassen und wo und in welcher Form Unterschiede auftreten. Dabei betrachte ich die Erzählungen von der Mahrtenehe so wie Volker Mertens als „Thematisierung einer Differenz zweier Welten und als Integrations- und Harmonierungsversuch, der scheitern oder gelingen kann.“¹

Da es den Rahmen dieser Arbeit überschreiten würde, alle MahrteneheErzählungen zu betrachten, habe ich einige relevante Werke ausgewählt, die meiner Meinung nach einen guten Querschnitt widerspiegeln. Dabei beschränke ich mich auf Kunstmärchen der Romantik. Von diesen habe ich wiederum nur die mit einer Mahrtenehe-Thematik ausgewählt und diese dann noch weiter auf den Zusammenhang mit Wasserfrauen eingegrenzt.

1.2 Forschungsstand

Es gibt unzählige Arbeiten über die Romantik, über Kunstmärchen und die einzelnen Autoren. Auch über die Mahrtenehe lässt sich in den Bibliotheken einiges finden, allerdings sind viele Werke schon sehr alt.

Der Aufsatz von Claude Lecouteux Das Motiv von der gestörten Mahrtenehe als Widerspiegelung der menschlichen Psyche² gehört zu den bekannteren Arbeiten und ist hilfreich bei der Typisierung der von ihm benannten ‚Grundschemata’ welche die Mahrtenehe einteilt. Nach Lecouteux agiert die Mahr ursprünglich als Erlöserin unglücklicher Menschen, wobei diese Konstellation mit der Zeit in ihr Gegenteil verkehrt wurde, so dass die Mahr die Rolle einer erlösungsbedürftigen Figur bekam.

Helena Malzew stellt in ihrer Arbeit Menschenmann und Wasserfrau. Ihre Beziehung in der Literatur der deutschen Romantik³ fest, dass „die Beziehung der Wasserfrau und des Menschenmannes noch nie auf die deutsche Romantik konzentriert zum Hauptgegenstand einer Untersuchung gemacht wurden.“⁴

1.3 Methodik

In dieser Arbeit gehe ich vom Allgemeinen zum Speziellen. Daher ist der erste Teil der Arbeit eher theoretisch. Es geht um die Begriffserläuterung und um die verschiedenen Definitionen wichtiger Aspekte. Ich behandele das, was für die spätere Analyse und das Verständnis wichtig ist. Um sich dem Thema Mahrten- ehe zu nähern ist es meiner Ansicht nach wichtig, sich erst einmal mit der Romantik, den Figuren und den Autoren der Erzählungen auseinanderzusetzen. Anschließend folgt in einem zweiten Teil die Textanalyse der Kunstmärchen. Diese erscheint mir wichtig, um die Erzählungen als Ganzes zu verstehen. Aufbauend darauf geht es im dritten Teil, dem eigentlichen Hauptteil der Arbeit, um die Analyse und den Vergleich der Motive der Mahrtenehe.

In dieser Arbeit wird der Begriff ‚Erzählung’ nach dem Metzler-Literatur-Lexikon als Oberbegriff für eine mündliche oder schriftliche „Darstellung von realen oder fiktiven Ereignisfolgen, vorwiegen in Prosa, aber auch in Versform“⁵ verwendet.

1.4 Motiv

Da das ‚Motiv’ ein zentraler Begriff dieser Arbeit ist, wird dieser hier erläutert. Ein Motiv ist ganz allgemein und umgangssprachlich ein Beweggrund für menschliches Handeln.

In der Literatur ist es spezifischer, aber dennoch mit unterschiedlicher Konnotation zu beschreiben. Ein Motiv ist ein stofflich-thematisch, situationsgebundenes Element, dessen inhaltliche Grundform schematisiert beschrieben werden kann. Motive unterscheiden sich einerseits inhaltlich voneinander, es gibt SituationsMotive, Typus-Motive, Raum- und Zeitmotive, andererseits lassen sie sich nach ihrer formalen Funktion gegeneinander abgrenzen. Die Kontinuität eines Motivs beruht, trotz allem historischen Wandel ihrer stofflichen Verwirklichung, auf der Annahme menschlicher Verhaltenskonstanten.⁶

Nach Horst Dämmrich ist ein Motiv ein Strukturelement, welches konkretisiert in der Tradition fortlebt. Es dient dazu, ein Thema näher zu bestimmen und den Text zu organisieren.⁷

Elisabeth Frenzel ist der Meinung, dass ein Motiv dadurch gekennzeichnet ist, dass sein Inhalt knapp und allgemein formuliert werden kann und trotzdem thematisch-geistig eine Einheit bildet. So kann ein Motiv etwas Allgemeines und Variables ausdrücken und dennoch als Oberbegriff für bestimmte Stoffe dienen, in welchen es in abgewandelter Form auftritt.⁸

Obwohl die Definitionen leicht variieren kann von dem Motiv der Mahrtenehe gesprochen werden. Die Grundform des Motivs der Mahrtenehe lässt sich schematisch beschreiben und es beruht auf menschlichen Verhaltenskonstanten. Es ist ein Strukturelement das den Text strukturiert. Das Motiv der Mahrtenehe ist ein Oberbegriff, der etwas Allgemeines und Variables beschreibt. Es ist außerdem ein Motiv, das in verschiedenen Stoffen auftritt und über die Jahrhunderte nichts an Aktualität verloren hat.

2 Theorie: Begriffserläuterung und Definition

In diesem Kapitel werden die wichtigsten Begriffe beschrieben, die für diese Arbeit von Bedeutung sind. Um das Thema dieser Arbeit einzugrenzen gehe ich vom Allgemeinen zum Speziellen.

2.1 Romantik

Da ich mich in dieser Arbeit auf die Epoche der Romantik beschränke, soll diese hier zunächst näher beschrieben werden.

Der Begriff Romantik kommt von dem französischen Wort ‚romantique’, was ‚wie ein Roman’ bedeutet. Die Bedeutung veränderte sich zu ‚phantastisch’ und ‚schwärmerisch’ und diente schließlich zur Bezeichnung einer der Klassik entgegengesetzten Kunsthaltung, der Romantik.⁹

Über den Beginn und den Endpunkt der Romantik gibt es unterschiedliche Ansichten. Günther Schweikle ist der Meinung, dass diese literarische Bewegung in Europa zwischen 1790 und 1850 stattfand. Er datiert den Beginn der literarischen Romantik in Deutschland auf das Jahr 1793.¹⁰

Nach Georg Lukács entstand die Romantik als selbständige Bewegung zwischen 1794, dem Sturz Robespierres und 1799, dem Anfang der Militärdiktatur Napoleons I.¹¹ Demnach geht die Romantik von der Französischen Revolution und der Auseinandersetzung Deutschlands mit dieser aus.

Kurt Böttcher wiederum grenzt die Epoche der Romantik mit seiner Definition folgendermaßen ein:

Die Literaturwissenschaft versteht unter deutscher Romantik eine literarische Gruppierung und Bewegung innerhalb der deutschen Nationalliteratur, die von der neuen geschichtlichen Konstellation in Deutschland nach dem Ausbruch der Französischen Revolution (1789-1794) ihren Ausgang nahm und durch den Wiederbeginn der bürgerlich-demokratischen Bewegung für Einheit und Freiheit um 1830 im wesentlichen beendet wurde.¹²

Bei einer heterogenen Entwicklung, wie es die Romantik ist, ist es schwierig, diese zeitlich genau einzugrenzen. Da es außerdem ein Europäisches Phänomen war, schlägt Helmut Schanze den Begriff der ‚Europäischen Romantik’ vor. Diese sei aufgrund der Vielfältigkeit dieser Epoche vorzuziehen, da es nicht ‚die’ Romantik gäbe. Dennoch unterteilt er die ‚Deutsche Romantik’ in ‚Frühromantik’, ‚Hochromantik’ und ‚Spätromantik’.¹³

Demnach begann die erste Phase der Romantik, die Frühromantik, um 1798 in Jena. Im Mittelpunkt stand das Programm einer neuen universalen Poesie.¹⁴ Dies war der Versuch, Poesie und Mythologie wieder miteinander zu verbinden mit dem Ziel, „eine Synthese von Gefühl und Verstand, Körper und Geist, Denken und Tun“¹⁵ herbeizuführen. Novalis, Friedrich Wilhelm Schelling, August Wilhelm und Friedrich Schlegel sowie Ludwig Tieck standen in Verbindung und bildeten den ‚Jenaer Zirkel’,¹⁶ welcher das erste wichtige Zentrum der deut- schen Romantik war. Zentrales Organ dieser Entwicklungsstufe der Romantik war die von den Brüdern Schlegel herausgegebene Zeitschrift Althenäum.¹⁷

In Heidelberg bildete sich 1805 die Hoch-Romantik heraus. Diese national ausgerichtete Romantik richtete sich insbesondere gegen die französischen Einflüsse (Eroberungskriege Napoleons).¹⁸ In dieser mittleren Phase der Romantik fand eine Hinwendung zu volkstümlichen Stoffen und Überlieferungen statt und es entstanden Hauptwerke der romantischen Literatur.¹⁹ Dazu gehören Fouqués Undine und Joseph von Eichendorffs Das Marmorbild.

Nach 1820 fand die letzte Phase der Romantik, die Spätromantik, statt. Die Dichtung war durch den Widerspruch zwischen der Sehnsucht nach Poesie und dem bürgerlichen Alltag geprägt.²⁰ Die Spätromantik war durch konservatives Denken bestimmt. Es fand eine Verklärung der Vergangenheit aber auch eine Hinwendung zum Katholizismus statt.²¹

Da die Romantiker eine starke Neigung zu allem Wunderbaren und Phantastischen hatten, setzten sie sich mit Volksmärchen und Volkssagen auseinander und schrieben Kunstmärchen. Die Edition und die Neubearbeitung alter Märchen und die Produktion neuer Märchen sind eng miteinander verbunden.²² Im Märchen sahen die Romantiker die Möglichkeit, das Wunderbare wieder als etwas Selbstverständliches in die Alltäglichkeit zu integrieren und so die empfundene Entfremdung aufzuheben.²³

Der Gegensatz zwischen Realität und Wunderbarem ist entscheidend für die Romantik. So ist ein romantischer Text eine Aufforderung an den Leser, die Alltagswelt mit anderen Augen zu betrachten und die Fähigkeit des „Sichwunderns“²⁴ über Alltägliches zu entwickeln. Ein Ziel der Romantiker war, die Scheidung der Welt in Natur und Geist wieder aufzuheben.²⁵ Dazu gehört eine Vereinigung von Realität und Phantasie, also ein allgemeines Streben nach Einheit. So vieldeutig wie die Romantik selber sind die verwendeten Motive in dieser Zeit. Viele davon gehen auf die Volksliteratur zurück oder bilden Gegensatzpaare, wie Natur und Zivilisation.

Zentrale Motive der Romantik sind: die Natur, der Wald, die Sehnsucht, die Nacht, das Mittelalter, der Traum, und der Philister.²⁶

Die Natur wird einerseits als schöpferische Kraft, andererseits als zerstörerische Macht beschrieben und empfunden.²⁷

Die Sehnsucht der Romantiker nach der Vereinigung mit der Natur machte die Wassermetaphorik und damit die Wasserfrauenthematik für sie besonders attraktiv.²⁸

Das Motiv der Wasserfrau wurde in der Frühromantik wiederbelebt und mit anderen Motiven verknüpft.²⁹ Die Lehre der Elementargeister wurde unter ande- rem von Paracelsus an die Romantiker vermittelt. Dabei wird deutlich, „daß die frühromantische Liebesvorstellung der traditionellen Unterordnung der Frau widersprach.“³⁰

Als Figuren treten außerdem der Künstler und sein Gegenspieler der Philister auf. Mit Hilfe des Philisters wird eine Kritik an trivialem Rationalismus, Autoritätsgläubigkeit und Nützlichkeitsdenken ausgedrückt.³¹ Eine in der Romantik aufkommende Welthaltung ist die Melancholie, von der viele Figuren, aber auch Autoren betroffen sind.³²

Die in dieser Arbeit behandelten Autoren lassen sich den verschiedenen Abschnitten der Romantik zuordnen. Ludwig Tieck ist der einzige, dessen Texte die verschiedenen Phasen der Romantik verbinden.³³

2.2 Kunstmärchen

Ein Kunstmärchen ist eine:

[…] literarische Erzählgattung, die im Unterschied zum anonymen Volks-Märchen ursprünglich nicht in einer mündlichen Form kollektiv tradiert, sondern als individuelle Erfindung eines bestimmten, namentlich bekannten Autors von Anfang an schriftlich festgehalten und verbreitet wird.³⁴

Vor allem die Kunstmärchen der Romantik gelten als Prototypen dieser Gattung. Die Definition des Kunstmärchens wird allerdings dadurch erschwert, dass es trotz vieler Kunstmärchenstudien bislang keine „hinreichend umfassende und befriedigende Definition der Erzählgattung Kunstmärchen“³⁵ gibt. Trotzdem kann man einige Merkmale dieser Gruppe benennen. Die Handlung und die Sprache der Kunstmärchen sind meist komplex und beinhalten eine ausgefeilte Symbolik und Metaphorik. Im Unterschied zum Volksmärchen finden sich hier oft Zeit- und Ortsangaben. Die Figuren im Kunstmärchen werden psychologi- siert und machen oft Entwicklungen durch, die sowohl in Alltagssituationen als auch in einem phantastischen Umfeld beschrieben werden. Diese Offenheit hat damit zu tun, dass kein geschlossenes Weltbild sondern eine problematische Welt gezeichnet wird, in der sich die Protagonisten oft nicht auf ihre eigene Wahrnehmung verlassen können. Auch wenn die Ausgangsituation, wie im Volksmärchen, oft durch einen Mangel gekennzeichnet ist, steuert das Kunstmärchen häufig nicht auf ein glückliches Ende zu, wie dies im Volksmär- chen der Fall ist.³⁶

Die Helden der Kunstmärchen sind komplizierte Figuren: „Unfähig zur direkten Aktion des eindimensionalen Volksmärchenhelden, haben sie große Schwierigkeiten herauszufinden, was sie wollen und wer sie sind.“³⁷ Im Gegensatz zum Kunstmärchen ist das Volksmärchen durch die „Anforderungen der naiven Moral“³⁸ geprägt. Das Geschehen ist so geordnet, dass es als gut und gerecht empfunden wird.

2.3 Mythos

Der Begriff Mythos kommt aus dem Griechischen und bezeichnet eine sagen- hafte Geschichte oder Götter- und Heldensage. Der Mythos diente früheren Kulturstufen dazu, Fragen des Ursprungs der Welt, der Entstehung der Götter und der Menschen und bestimmter Naturphänomene zu erklären. Die Gesamt- heit der mythologischen Überlieferung eines Volkes wird als Mythologie bezeichnet.³⁹

Ein Mythos erklärt also Phänomene, die rational nicht verstanden werden, so z.B. Naturkatastrophen oder den Ursprung einer Herrscherdynastie. Es existie- ren oft unterschiedliche Mythen nebeneinander und verändern sich mit der Zeit. Ihr Ursprung ist durch die mündliche Rezeption nicht konkret zu belegen. Ein Mythos ist also kein festgelegter Text sondern eher eine Wahrnehmung der Welt, die auch heute noch rational nicht ganz zu erklären ist.⁴⁰ In der Romantik erlangte der Mythos eine neue Popularität. Der Rekurs auf mythische Stoffe und Motive war in der literarischen Praxis der Romantik von zentraler Bedeutung.⁴¹

So sieht der Romantiker das Chaos nicht als die uralte Drohung hinter der bunten Vordergründigkeit der Genealogien der Götter; für ihn ist das Chaos vielmehr die Chance der Phantasie, der absoluten Poesie, die das Chaos weniger auflöst, als es in den Gestalten bewahrt, die sie aus ihm hervorgehen läßt.⁴²

Nach Hans Blumenberg tritt in der Romantik der Terror (die Erklärung von Naturkatastrophe) in den Hintergrund und die Poesie (ein Mythos als Ge- schichte) in den Vordergrund. Damit einhergehend verlagert sich der Schwer- punkt von „der Neugestaltung und -deutung des Mythos auf die Schöpfung neuer Mythen“.⁴³

Für die Romantiker war die Nationaldichtung, die Epen des Mittelalters, die Volksbücher und die Märchen die Mythologie der Zukunft.⁴⁴ Daher waren diese Formen in der Romantik sehr beliebt. Märchen und Sagen wurden gesammelt, überarbeitet und/oder neu erfunden.

Die Romantiker forderten eine ‚neue Mythologie’, dabei ging es jedoch nicht um die Neuauflage alter Mythen. „Wir haben keine Mythologie“⁴⁵, stellt Friedrich Schlegel fest und forderte dazu auf, den verlorengegangenen Mittelpunkt der Poesie, den in der Antike die Mythologie ausfüllte, neu hervorzubringen.

Wie der antike Mythos Unerklärliches erklärte, soll die ‚neue Mythologie’ die in der Romantik empfundene Fremdheit der Welt erzählbar machen um diese so aufzuheben.⁴⁶

Die Synthese von Poesie und Wissenschaft, Mensch und Natur und Individuum und Kollektiv, welche in der antiken Mythologie möglich war, soll in der ‚neuen Mythologie’ wieder herbeigeführt werden.⁴⁷

In den Mythen mit Mischwesen werden die vom Menschen gefühlten oder erlebten Gefahren der dominierenden Naturwelt personifiziert und dienen so der Entfaltung menschlichen Selbstbewusstseins. Diese Mischwesen stellen eine Rationalisierung der Angst dar, die die diffuse Übermacht der Natur in den Men- schen erzeugt.⁴⁸

So finden sich in vielen Werken Elementargeister und der Mythos der Wasser- frauen tritt stark in den Vordergrund. Auch wenn er sich mit der Zeit immer wieder veränderte, so hat er doch nichts von seiner Aktualität eingebüsst. Dabei spielt es eine Rolle, dass die Mythen von Frauen stets aus männlicher Perspektive berichtet werden und so die imaginierten Frauen männliche Ängste und Wünsche widerspiegeln, was zu einer Polarisierung in gut und böse bzw. Leben und Tod des Weiblichen führt.⁴⁹ Die Vorstellungswelt in den Mythen mit weiblichen Mischwesen ist daher oft in männlich und weiblich getrennt. Obwohl das Projekt der ‚neuen Mythologie’ für die romantische Literatur von großer Bedeutung war, so war es doch in kulturpolitischer Hinsicht zum Schei- tern verurteilt.⁵⁰ Trotzdem ist das Programm einer ‚neuen Mythologie’ ein integrierendes Zentrum der romantischen Dichtung.

2.4 Symbole

Da in den verschiedenen Erzählungen wiederkehrende Symbole auftauchen, gebe ich an dieser Stelle einen allgemeinen Überblick, damit ich in der späteren Analyse darauf verweisen kann.

Als Symbol verstehe ich ein bildhaftes Zeichen, das für die Veranschaulichung eines Begriffes steht. Es weist über sich hinaus auf höhere geistige Zusammen- hänge.⁵¹

Das Wasser ist ein wichtiges Symbol, da es in allen Erzählungen auftaucht. Es hat einen sehr komplexen Bedeutungshorizont. Es ist einerseits ein Symbol der Reinigungs- und Erneuerungskraft und hängt mit der Fruchtbarkeit und dem Leben zusammen. Andererseits kann Wasser, als zerstörerische Macht, einen negativen Symbol-Charakter haben. In der Psychoanalyse ist das Wasser Symbol des Weiblichen und der Kraft des Unbewussten.⁵²

Der Mond spielt bei vielen Völkern eine bedeutende Rolle und wird aufgrund seiner wechselnden Gestalt als ‚lebendig’ empfunden. Er steht mit den verschiedenen Lebensrhythmen auf der Erde in Verbindung (Ebbe und Flut) und war ein wichtiger Anhaltspunkt für die Zeitmessung. Der Mond steht in Zusammenhang mit der weiblichen Fruchtbarkeit und dem allgemeinen Werden und Vergehen. In der Psychologie ist der Mond ein Symbol für das Unbewusste und die Empfänglichkeit.⁵³ In der Romantik ist der Mond: „der ‚stille Gefährte’, […] des romantischen Märchenhelden“.⁵⁴

Die Schlange ist ein sehr vieldeutiges Symbol. Ihr Gift ist einerseits tödlich, lässt sich aber auch zur Heilung von Krankheiten verwenden. Oft tritt sie als chthonisches Wesen als Gegenspielerin des Menschen auf. Sie ist eine Hüterin heiliger Orte oder der Unterwelt. Einerseits ist sie Seelentier und andererseits Sexual-Symbol (sowohl männlich, als auch weiblich) sowie Sinnbild ständiger Erneuerung (Häutung).⁵⁵

Die Schlange ist ein Symbol von Macht, Herrschaft und Würde und so Attribut zahlreicher Gottheiten und Helden.⁵⁶ Im Märchen tritt die Schlange vor allem als kluges und weises Tier auf, welches die Wunder und Geheimnisse der Natur und des Lebens kennt.⁵⁷

Da die Schlange sowohl Sinnbild des Todes als auch des Lebens ist, hat sie eine hochambivalente Symbolik.

Die Farbe Blau spielt in der romantischen Dichtung als Symbol für die Sehnsucht eine große Rolle.⁵⁸

In Novalis’ Roman Heinrich von Ofterdingen ist die ‚blaue Blume’ das Symbol für die Verherrlichung der Poesie, die alles Getrennte vereinigt. Da Novalis die Dichtungsauffassung der Romantik vertrat, wurde die blaue Blume zum Symbol der Sehnsucht der Romantiker nach einer Alles-Umfassenden-Einheit.⁵⁹

Gold ist das edelste Metall und Sinnbild der Unveränderbarkeit, der Ewigkeit, der Vollkommenheit und der Erkenntnis. Aufgrund seiner Farbe wird es mit der Sonne und dem Feuer identifiziert.⁶⁰

Der Gesang ist ein wichtiges Attribut der weiblichen Wasserwesen, der die Menschen (Männer) lockt und verführt.⁶¹

Die Lilie ist ein altes Licht-Symbol. Sie steht, vor allem in der christlichen Kunst für Reinheit, Unschuld und Jungfräulichkeit.⁶²

Der Schwan ist ein Symbol des Lichtes, der Reinheit und der Anmut. In der Antike ist der Schwan gelegentlich Begleiter von Artemis und Aphrodite.⁶³ Die Symbole Mond, Lilie und Schwan werden den Wasserfrauen zugeordnet.⁶⁴

2.5 Mahrtenehe

Sprachlich leitet sich der Name ‚Mahrtenehe’ von der Bezeichnung für einen nächtlichen Druckgeist (Alp) ab, welcher im niederdeutschen Raum als ‚Mahr’ oder ‚Mahrt’ bezeichnet wird. Das Wort kommt von dem althochdeutschen ‚mara’, was ‚quälendes Nachtgespenst’ bedeutet.⁶⁵

Der wissenschaftlich verwendete Terminus ‚Mahrtenehe’ geht dagegen auf Friedrich Panzer zurück, der den Märchentypus von der ‚gestörten Mahrtenehe’ gegen Ende des 19. Jahrhunderts an Albrecht von Scharfenbergs Seifried von Ardemont entwickelte.⁶⁶

Um einen kurzen namen für den typus zu gewinnen, sei es mir erlaubt, ihn nach dem deutlich elbischen charakter der gattin des helden und dem charakteristischsten motiv - verletzung des von der gattin gegebenen verbots - das märchen von der gestörten mahrtenehe zu nennen.⁶⁷

Hier spricht Panzer ein zentrales Motiv der Mahrtenehe an, die Verletzung eines Verbotes oder Tabus durch den Partner. Auch andere Autoren haben die Mahrtenehe definiert. Nach Elisabeth Frenzel werden bei der Mahrtenehe:

Liebes- oder auch Eheverbände zwischen einem Mann und einem Elementarwesen, […] unter Bedingungen geschlossen […], die sich dann für den Sterblichen als unerfüllbar erweisen.⁶⁸

Claude Lecouteux versteht die Mahrtenehe als Verbindung eines Sterblichen mit einem überirdischen Wesen, welches weiblichen Geschlechts ist und meist zu den Wasserfrauen gehört. Auch hier ist die Dauer der Beziehung an die Einhaltung eines Verbotes gebunden. Drei wichtige Momente definieren das Motiv: „1. die Begegnung, 2. das Verbot, 3. dessen Übertretung.“⁶⁹ Für Lutz Röhrich umschreibt der Begriff Mahrtenehe jegliche erotische oder sexuelle Verbindung eines Menschen mit einem übernatürlich-jenseitigen Wesen.⁷⁰

Verallgemeinert geht es also bei der Mahrtenehe um die Verbindung zwischen einem übersinnlichen weiblichen Wesen und einem Menschenmann. In allen Erzählungen geht es um die Thematisierung einer Differenz zweier Welten und um den Versuch einer Integration. Diese kann in beide Richtungen verlaufen und entweder gelingen oder scheitern. Volker Mertens ist der Ansicht, dass die komplementären Defizite und Überschüsse, die die unterschiedlichen Welten kennzeichnen, einander kompensieren können.⁷¹

In vielen Mahrtenehe-Geschichten werden mythische Inhalte wiedergegeben, ohne dass diese Geschichten die Funktion des Mythos übernehmen, den Menschen die Welt zu erklären.⁷²

In Volksmärchen und Sagen findet sich das Motiv der Mahrtenehe ebenfalls. In diesen Gattungen wird das Tabu meist verletzt. Im Märchen kommt es aufgrund der Märchenstruktur trotzdem zu einem guten Ende und der Erlösung oder zur Vereinigung des Paares, wohingegen die Sage meist mit einer Trennung aufgrund eines missglückten Erlösungsversuches endet.⁷³

Da in der Romantik von vielen Autoren die alten Volksmärchen aufgegriffen und neu bearbeitet bzw. Kunstmärchen verfasst wurden, ist das Motiv der Mahrtenehe in verschiedenen Ausprägungen weit verbreitet.

2.6 Figuren

Für die Beschreibung der Figuren ist das Werk Liber de nymphis, sylphis, pygmeis et salamandris et de caeteris spiritibus von Theophrastus Paracelsus (1493-1541) von zentraler Bedeutung. Dort nimmt Paracelsus eine Einteilung der Elementargeister nach den vier Elementen vor. Diese Idee entstammt der Naturphilosophie des 15. und 16. Jahrhunderts, die sich in der naturromanti- schen Dichtung des 19. Jahrhunderts fortsetzt.⁷⁴ Paracelsus’ Popularität in der Romantik machte ihn zu einem Vermittler des mittelalterlichen und frühneuzeitli- chen Denkens. In seinem Buch beschreibt er die „vier Geschlechter der Geistesmenschen“⁷⁵, diese sind die Wasserleute, die Bergleute, die Feuerleute und die Windleute. Es handelt sich um Kreaturen Gottes, die sich sowohl von den Menschen, als auch von den Tieren unterscheiden. Der Mensch ist aus ‚Adams Fleisch’ gemacht, die Kreaturen hingegen nicht. Der Mensch, der eine Seele besitzt ist nach dem Ebenbild Gottes gemacht und die Kreaturen, welche keine Seele besitzen, nach dem Ebenbild des Menschen und beide sollen nicht danach streben, sich zu erhöhen.⁷⁶

Paracelsus teilt die Kreaturen ihrer ‚Wohnung’ nach ein: Die im Wasser sind Nymphen, die in der Luft sind Sylphen, die in der Erden sind Pygmäen, die im Feuer Salamander.⁷⁷

Wichtig ist, dass jede Kreatur nur in ihrem Element gesund bleiben kann.⁷⁸ So, wie dem Menschen ein Engel erscheinen kann, kann ein Wasserwesen aus seinem Element steigen, den Menschen besuchen und wieder ins Wasser zurückkehren. Dies geschieht, damit der Mensch Gottes Werk erkennt.⁷⁹ In den frühen Darstellungen der Antike und des Mittelalters sind positive wie negative Eigenschaften in den Wasserwesen miteinander vermischt. Erst Paracelsus spaltet diese Aspekte des Weiblichen in einen ‚Positiv-Rührenden’ (Undine) und einen ‚Negativ-Zerstörerischen’ (Melusine). So leitet er einen Perspektiven- wechsel ein, der vielen Bearbeitungen des Mahrtenehe-Stoffes durch Autoren des 19. Jahrhunderts zugrunde liegt.⁸⁰

Die hier behandelten Figuren weisen alle einen Bezug zu der Wasserfrauenthematik auf. Viele der Figuren sind Mischwesen, die nicht real existieren und einen menschlichen sowie einen tierischen Anteil besitzen.⁸¹ Die Ausprägung der menschlichen bzw. tierischen Eigenschaften ist dabei unterschiedlich. Nach Vincent von Beauvais’ (ca. 1190-1264) Klassifizierung gehören die Mischwesen aus Mensch und Tier den dämonischen Wesen an.⁸²

Die dämonisch-magischen Anziehungskräfte, die die Mischwesen auf die Menschen ausübten, vermischten sich in der Literatur mit der weiblichen Anziehungskraft der Frau auf den Mann. Daher sind die übernatürlichen Wesen in der Regel weiblich. Die Mischwesen personifizieren die vom Menschen als übermächtig erlebte Natur, um so dem Übernatürlichen eine Gestalt und damit den Schrecken zu nehmen.⁸³

Die Mahrtenwesen, die in der Literatur auftreten, bekommen in der Romantik nach und nach „aquatische Züge.“⁸⁴ Die Verlockung durch die Natur in der Gestalt einer verführerischen Frau findet sich in allen hier behandelten Erzählungen wieder.

2.6.1 Elementargeister

Der Glaube an die Elementargeister ist durch die spekulative Naturphilosophie insbesondere durch Paracelsus populär geworden. Unter dem Sammelbegriff Elementargeister werden im Volksglauben die in den vier Elementen (Feuer, Wasser, Luft und Erde), herrschenden Kräfte verstanden. Nach dem Volksglauben mussten die in den Elementen wirkenden Geister mit Opfern positiv gestimmt werden.⁸⁵

Die Elementarwesen gehören als Mittelwesen zwischen Gott und den Men- schen zur Gruppe der übernatürlichen Wesen oder Jenseitigen. Dieser Vorstel- lung liegt der Animismus (eine von Geistern beseelte Natur) zugrunde. Diese Annahme wurde erst spät von der Naturwissenschaft abgelöst.⁸⁶ Nach der mittelalterlichen Dämonen- und Teufelslehre sind die Elementar- geister abtrünnige Engel, die beim Sturz in die Hölle in den Elementen hängen blieben.⁸⁷

Die Elementargeister spielen eher im romantischen Kunstmärchen als in Volksglauben und Sagen eine Rolle. Daher ist die Bezeichnung ‚Elementargeist’ kein „Terminus der Volkserzählungsforschung.“⁸⁸

Nach Paracelsus leben die Elementargeister in einer Sphäre zwischen den Menschen und den Geistern und sind eng mit der Natur verbunden, besitzen aber keine menschliche Seele. Daher streben die weiblichen Elementargeister nach der Verbindung mit einem Menschenmann, um so eine Seele zu erhalten.⁸⁹ Hier wird der Bezug zu dem Motiv der Mahrtenehe deutlich. Da für diese Arbeit aus dem Bereich der Elementargeister lediglich die Wasser- geister bzw. die Wasserfrauen von Interesse sind, werden ausschließlich diese im nächsten Abschnitt definiert.

2.6.2 Wassergeister und Wasserfrauen

Zu der Gruppe der Elementargeister gehören die Wassergeister. Diese Naturdämonen leben dem Volksglauben nach in Seen, Teichen, Flüssen, Brunnen oder im Meer. Aufgrund unterschiedlicher Sagen über Wassergeister haben diese in den unterschiedlichen Regionen unterschiedliche Bezeichnungen.⁹⁰ Daran wird deutlich, dass die Wasserfrauen eine sehr große, heterogene Gruppe bilden. Zu dieser Gruppe gehören unter anderem Nymphen, Nixen, Undinen, Melusinen, Najaden, Nereiden.

Wassergeister treten überwiegend in menschlicher oder halbmenschlicher Gestalt auf.⁹¹

Die Wassergeister gehören zu den Wesen, von deren realer Existenz über Jahrhunderte hinweg ausgegangen wurde. Die Gefahren des Wassers konkretisieren sich in diesen übernatürlichen Wesen, die dem Menschen sowohl etwas Gutes bringen konnten als auch eine Gefahr darstellten.⁹² Die Vorstellung von der Wasserfrau gehört zu den am weitesten verbreiteten jenseitigen Vorstellungen der menschlichen, speziell der männlichen Phantasie. Es gibt psychologisch Strömungen, die in den übernatürlichen Wasserfrauen „Projektionen männlicher Ängste“⁹³ sehen. Sie locken den Mann mit ihren Reizen und können Leben schenken oder den Tod bringen. Schönheit und Verlockung ist die „Urrolle aller Wasserfrauen“.⁹⁴

Als Personifikation des Wassers verkörpern die Wasserfrauen wesentliche Eigenschaften des Wassers. Sie sind vieldeutig und stehen sowohl für das Leben, als auch für den Tod, für Sexualität und Erotik, für Musik und Tanz, für Wahrheit und Weisheit und für das Unbewusste. Sie sind menschenähnlich, meist jedoch schöner als die Menschenfrauen. Oft besitzen sie keine Beine sondern einen Fischschwanz.⁹⁵

Sie erscheinen in Märchen, Sagen und in der bildenden Kunst in verschiedenen Kulturen. Alle diese Gestalten sind Ausdruck der zentralen Gestalt, der „Großen Mutter“.⁹⁶

Mythengeschichtlich handelt es sich bei Wassergottheiten um so genannte ‚chthonische’ Götter, die über Tod und Wiedergeburt entscheiden konnten. So symbolisiert die Wasserfrau das Ewige und Absolute und wird mit dem Mond assoziiert.⁹⁷

Als Metapher der Wasserfrau tritt immer wieder die Welle in Erscheinung.⁹⁸

"Wasserfrauen sind so vielfältig wie ihr Element, das Wasser. Darum ist der Mythos bis heute lebendig.“⁹⁹

In der Romantik hatten Stoffe mit Wasserfrauen eine große Popularität, da das ambivalente Wesen der Wasserfrau mit dem ambivalenten Wesen der Romantik übereinstimmte. Einerseits konnte so Kritik an der Wirklichkeit geübt und andererseits die Sehnsucht nach Harmonie befriedigt werden.¹⁰⁰ Als „das Schönheitsideal des romantischen Dichters“¹⁰¹ tritt die Wasserfrau oft als Muse und Trägerin poetologischer Aussagen der Autoren auf. Damit einher geht eine Stilisierung der Wasserfrau zur Idealgestalt. Sie wird vermenschlicht und tierische Merkmale wie der Fischschwanz fallen weg.¹⁰² Da die Wasserfrauen zum Typus der ‚übernatürlichen Frau’ gehören, kommen sie alle für die Rolle einer Mahr in Frage.¹⁰³

2.6.3 Nixen

Die Nixe wird in der volkstümlichen Überlieferung meist mit menschlichem Oberkörper und dem Unterleib eines Fisches oder einer Schlange dargestellt.¹⁰⁴ Nach Grimm sind Nixen menschlichen Jungfrauen ähnlich und nur an einem nassen Kleidersaum zu erkennen, wenn sie sich an Land begeben.¹⁰⁵ Gegen Ende des 10. Jahrhunderts tauchte das Wort Nixe (‚nicchus’) zum ersten Mal auf und bezog sich auf eine weibliche Wassergottheit. Da die Nixe zu den Wasserwesen gehört, ist ihr Wesen ebenso ambivalent wie das der Wasserfrau. Erst durch die Romantiker wurde sie entdämonisiert und bekam eine freundli- chere Gestalt.¹⁰⁶

Nixen repräsentieren die Einheit von Mensch und Natur, für sie ist der Übertritt in die Menschenwelt und die Rückkehr in ihr Element das Wasser meist unproblematisch.¹⁰⁷

Zu ihrem Wesen gehören der Gesang und die Musik, das Instrument der Wasserfrau ist die Flöte.¹⁰⁸ Ihr Gesang ist verführerisch und gefährlich. Im Märchen erscheint die Nixe als gütige Helferin oder als eine furchtbare Bedrohung, wenn gemachte Vereinbarungen gebrochen werden.¹⁰⁹ Die Nixe vereint in sich „die gegensätzlichen Wesenszüge der Großen Mutter“¹¹⁰ die früher in der Natur gesehen wurde und sowohl Leben spenden, als es auch beenden konnte.

2.6.4 Sirenen

Nach der griechischen Sage sind Sirenen junge Frauen, die durch ihren bezau- bernden Gesang an ihnen vorbeifahrende Seeleute anlocken und diese töten.¹¹¹ Genauer gesagt sind es dämonische Mischwesen mit Vogelleib und Frauenkopf, die auf Meeresklippen wohnen und mit übernatürlichem Wissen begabt sind. Häufig stehen sie für eine verführerische, aber todbringende Gefahr.¹¹² Paracelsus ordnet die Sirenen den Wasserfrauen zu und bezeichnet sie als ‚monstra’, da sie ein ‚Mißgewächs’ aus der Verbindung zweier Wasserleute sind. Sie schwimmen seiner Meinung nach eher auf dem Wasser als darin.¹¹³

Für Lutz Röhrich sind Sirenen „Personifikationen der triebgebundenen Natur“¹¹⁴ die keine Meeresbewohner waren, sondern vogelgestaltige Zwitterwesen mit einem menschlichen Kopf. So sind sie auf antiken Vasenbildern dargestellt und verwandelten sich erst mit der Zeit zu Wasserfrauen mit Fischschwänzen. Diese Verwandlung der Sirenen fand im Übergang von der antiken zur christ- lichen Rezeption statt.¹¹⁵

Nach Anna Maria Stuby symbolisiert die gespaltene Sirenengestalt (oben Frau, unten Fisch) den Dualismus zwischen Körper und Seele.¹¹⁶

Aufgrund ihrer Sangeskunst wurden die Sirenen den Musen zur Seite gestellt wobei es zu Vermischungen der beiden Wesen kam. Sirenen stellen gelegent- lich die „dämonisch-abgründige Dimension der Kunst“¹¹⁷ dar. Der betörende Sirenengesang wird bei Homer erstmals als literarisches Motiv eingeführt.¹¹⁸

Die Sirenen verzaubern nicht nur durch ihren schönen Gesang, er dient auch als Medium zur Übermittlung von Wissen. Dieses Motiv der Allwissenheit ist in der Literatur verbreitet.¹¹⁹

Im Zuge der Christianisierung wurde das Bild der Wasserfrau negativ. Die Kirche nutzte die Sirenen als „abschreckendes Beispiel verderblicher Lasterhaftigkeit, die den Menschen in den Untergang stürzt.“¹²⁰ Die Sirenen sind durch die Geschichte hindurch negativ belegt.

2.6.5 Melusinen

Melusine ist die Hauptfigur einer historisch-genealogischen Sage der Familie Lusignan. Sie ist einerseits ein Mischwesen aus Schlange und Frau, andererseits die Ahnfrau dieses Geschlechts. Grundzüge diese Sage sind nach Lecouteux seit dem 12. Jahrhundert im Umlauf.¹²¹

In dieser Sage ist der Kern der Erzählung das Motiv von der Vereinigung der übersinnlichen Frau mit dem Menschenmann. Diese Mahrtenehe-Erzählung diente der Familie von Lusignan wohl dazu, ihre exklusive Abstammung durch ein übernatürliches Wesen als Ahnherrin zu betonen.¹²²

Der Name Melusine wird auf die Übersetzung des französischen Wortes für Mutter ‚mère’ in der Verbindung mit dem Familiennamen Lusignan (‚lusine’) zurückgeführt.¹²³

Die älteste erhaltene Fassung der Melusinen-Sage ist die Histoire de Lusignan von Jean D’Arras. In dieser Erzählung ist Melusine die Tochter einer Fee, die Melusine bestraft. Sie muss sich jeden Samstag in ein Schlangenweib verwan- deln und wird erst dann erlöst, wenn sie einen Gatten findet, der dies akzeptiert und sie sonnabends meidet. Dafür schenkt Melusine dem Geschlecht Glück und Reichtum.¹²⁴

Der dieser Erzählung zugrunde liegende Sagenstoff ist sehr alt und behandelt die Hoffnung des Menschen durch die Verbindung mit einem Wesen höherer Ordnung zu Glück zu gelangen. Auch das Scheitern durch menschliche Schwäche ist ein fester Bestandteil.¹²⁵

Die Melusinen-Sage endet mit dem Verschwinden Melusines.

In den romantischen Texten, in denen die Melusinenfigur als Allegorie der dämonischen Kräfte der Natur und/oder als verführerisches Naturwesen auftritt, ist der Schlangenschwanz nicht mehr als Strafe sondern als Zeichen des Naturhaften zu deuten.¹²⁶

Die Figur der Melusine hat sich vom Mittelalter an gewandelt und war in ihrer Doppelnatur stets die Repräsentation des Wunderbaren, des Dämonischen aber auch Verführerischen und der Natur. Die äußere Gestalt der unter- schiedlichen Melusinen ist nicht eindeutig. In mittelalterlichen Darstellungen tritt sie nach der Verwandlung eher als Wurm, Drache oder Schlange auf. Der Be- zug zum Wasser ist vorhanden, wenn sie sich samstags beim Baden verwandelt.¹²⁷

Diese Doppelnatur der Melusinenfigur hat dazu geführt, dass sie sowohl psychoanalytisch und politisch sowie feministisch interpretiert worden ist. Immer ist die „Grundproblematik die Menschwerdung einer Übernatürlichen.“¹²⁸

2.6.6 Undinen

Das Mischwesen Undine ist, wie die anderen Elementargeister des Wassers, eine Verkörperung von diesem und weist motivische Parallelen zu mittelalterlichen Wasserfrauen auf. Es geht auf mythologische Figuren wie Sirenen, Nymphen und Wassergottheiten zurück.¹²⁹

Die Figur der Undine taucht zum ersten Mal bei Paracelus auf.¹³⁰ Er ist es, der die Figur mit dem Seelenmotiv verbindet. Sie ist ein Naturdämon, der keine Seele besitzt. Ihr Name geht auf das lateinische ‚unda’ die Welle oder Woge zurück und stellt ihre Verbindung zum Element Wasser dar.

Berühmt wurde Undine durch die gleichnamige Erzählung von Friedrich de la Motte Fouqué. Vorbild für diese Erzählung war unter anderem die ‚Meerfeye’ in einer mittelhochdeutschen Versnovelle vom Ritter von Stauffenberg. Diese Historie erwähnte Paracelsus in seinem Liber de nymphis, wo sie als Wasserfrau in Erscheinung tritt und bereits diabolisiert wird.¹³¹

Bei Fouqué tritt Undine dann wieder eher als Natur- und Elementarwesen auf und wurde so zum Ausgangspunkt einer „eigenen Traditionslinie“.¹³² In allen Undine- Erzählungen steht das Motiv der Mahrtenehe im Mittelpunkt.

2.6.7 Venus

Venus ist die altitalische Göttin des Frühlings und der Gärten und später auch die Göttin der Liebe, da sie mit der griechischen Aphrodite gleichgesetzt wurde und deren Eigenschaften übernahm.¹³³

Aphrodite galt als anmutige Verführerin und Spenderin von Fruchtbarkeit und Schönheit. Sie wurde aus dem Schaum des Meeres geboren und stellt so den Bezug zu den Wasserfrauen her.¹³⁴

Sie hatte Liebesaffären mit Göttern und Menschen¹³⁵ und steht für die sinnliche Leidenschaft. Sie trug einen magischen Gürtel, der jeden mit Liebe zu ihr er- füllte, der sie ansah.¹³⁶ So verliebte sich Pygmalion in Aphrodite und schnitzte sie aus Elfenbein, da sie für ihn unerreichbar war. Aphrodite schlüpfte in ihr Ab- bild und erfüllte es mit Leben.¹³⁷ Diese Statuenbelebung findet sich auch in eini- gen Kunstmärchen. Gerade in der Romantik ist das Motiv der sich belebenden Venusstatue weit verbreitet, wobei die „Dämonisierung der Kunst als Antagonis- tin der Moral“¹³⁸ eine Rolle spielt. Schönheit und Körperlichkeit der heidnischen Venus stehen der bürgerlichen Moral der christlichen Welt gegenüber. Die Venus in der Sage vom Venusberg stellt den Prototyp der dämonischen Verführerin dar. Ihre naturmagischen Künste rücken sie in die Nähe der Wasserfrauen, die „die Sehnsucht nach der Vereinigung jenseits von Leben und Tod“¹³⁹ miteinander verbinden.

In der Sage vom Venusberg verbringt der Ritter Tannhäuser mehrere Jahre seines Lebens im Venusberg, in den er von Venus gelockt wurde.¹⁴⁰ Paracelsus ist der Ansicht, dass die Frau der Venusbergsage eine Nymphe gewesen sei. Der Venusberg sei eine Versammlung von Leuten der nymphischen Art und Venus die Nymphe, die über die anderen regierte.¹⁴¹

2.6.8 Diana

Die römische Göttin Diana entspricht der griechischen Artemis. Die Römer verbanden die aus dem griechischen Mythos bekannten Erzählungen von Artemis mit Diana.¹⁴² Sie ist die Göttin der Jagd und des Mondes und mit ewiger Jungfräulichkeit bedacht.¹⁴³ Außerdem hat sie die Funktion einer Vegetations- und Fruchtbarkeitsgöttin.¹⁴⁴ Artemis ist einerseits Todesgöttin, andererseits ge- hört sie zu den Unheil abwendenden Gottheiten.¹⁴⁵ Mit Pfeil und Bogen zieht Artemis jagend durch den Wald. Dabei ist sie von ihren Nymphen umgeben. Einmal verwandelte sie einen Jäger, der sie und ihre Nymphen nackt beim Ba- den beobachtete, da sie Angst hatte, dieser könnte sich damit brüsten, eine Gottheit nackt gesehen zu haben.¹⁴⁶ Der Aspekt, von jemandem beim Baden beobachtet zu werden, findet sich in einigen Mahrtenehe-Erzählungen.

Nymphen gehören zu den Wasserfrauen. Der Name kommt aus dem Griechischen und bedeutet ‚junge Frau’ oder ‚Braut’. Diese, stets im Kollektiv auftretenden Naturdämonen hatten ihre Kultstätten sowohl an Quellen als auch in Höhlen und Grotten.¹⁴⁷ Sie leben in Bächen und erscheinen nach Paracelsus in menschlicher Kleidung und menschlichem Aussehen.¹⁴⁸

2.6.9 Gemeinsamkeiten und Unterschiede

Die weiblichen Figuren haben viele Gemeinsamkeiten. Sie alle sind sowohl mit der Natur als auch mit dem Übernatürlichen oder Wunderbaren verbunden. Sie sind unangepasst und stehen mit den Elementen (besonders mit dem Wasser) in enger Verbindung. Es ist schwer, die Figuren exakt gegeneinander abzugren- zen, da sie viele gemeinsame Merkmale und Eigenschaften aufweisen. Meinem Verständnis nach kann man alle beschriebenen Figuren, auch die Mythologischen, zu den Wasserfrauen zählen, da alle, wenn auch auf sehr unterschiedliche Weise, einen Bezug zu diesem Element aufweisen. Sie haben alle etwas Erotisch-Verführerisches an sich, was gleichzeitig mit etwas Unheimlichem oder Dämonischen einhergeht. Sie locken den Mann und bedeuten gleichzeitig eine Gefahr für ihn.

Gemeinsam ist vielen Figuren, dass sie durch die Verbindung mit einem Mann zu einer Seele kommen wollen oder auf Erlösung hoffen. Unterschiedlich sind dagegen ihre Gestalten, einige haben einen menschlichen Körper (Undine), während andere Mischwesen (Melusine) darstellen.

In beiden Figuren tritt eine Vermischung von verschiedenen Vorstellungen auf, die sich über die Jahrhunderte veränderten. Im Zentrum steht bei beiden die elementare Weiblichkeit.¹⁴⁹

In allen Wasserfrauen sind gute wie böse Eigenschaften vereint und machen ihre Ambivalenz aus. Erst Paracelsus ordnet diese neu. Die Undine-Figur wird positiv aufgewertet, während die Melusine-Figur negativ abgewertet wird.¹⁵⁰

Wie die vorangegangenen Ausführungen gezeigt haben, besteht ein Zusammenhang zwischen der Romantik, den Kunstmärchen, dem Motiv der Mahrtenehe und den Wasserfrauen.

Die Epoche der Romantik prägte dabei die Kunstmärchen auf entscheidende Weise durch die Weltanschauung der Romantiker. Das Motiv der Mahrtenehe bot sich den Romantikern an, um ihre Themen auf literarische Weise in den Kunstmärchen darzustellen. Das Interesse der Romantiker an Volksmärchen, Sagen und Mythen führte dazu, dass die Wasserfrau in vielen Erzählungen als Figur auftritt.

Die in diesem Kapitel behandelten Themen sind also eng miteinander verknüpft. Da bei dieser Betrachtung die einzelnen Autoren noch nicht behandelt wurden, werde ich mich im Folgenden diesem Themenkomplex widmen.

3 Die Autoren

In diesem Kapitel wird ein Überblick über die wichtigsten Lebensdaten der Autoren gegeben, deren Kunstmärchen ich für diese Arbeit ausgesucht habe. Die Autoren lassen sich alle, auf unterschiedliche Art und Weise, in den Epochenbegriff der Romantik einordnen. Das geht von den frühen Schriften Tiecks über Hoffmanns Texte bis hin zu Eichendorffs Erzählungen.¹⁵¹ Die Zeit, in der alle hier behandelten Autoren gemeinsam lebten, reicht von 1805 bis 1822. So gab es 17 Jahre, in denen sie miteinander in Kontakt treten konnten. Dies geschah, da viele sich in denselben Kreisen bewegten. Die Autoren werden chronologisch nach dem Datum ihrer Geburt aufgeführt.

3.1 Johann Wolfgang von Goethe

Johann Wolfgang Goethe wurde am 28. August 1749 in Frankfurt am Main geboren.¹⁵² Das ‚von’ bekam Goethe erst 1782, als er von Kaiser Joseph II. geadelt wurde.¹⁵³

Während seines Jurastudiums machte Goethe 1770 bei einem Besuch in Sesenheim die Bekanntschaft mit der Pfarrerstochter Friederike Brion. Sie war der Auslöser für einen „Strom lyrischer Produktionen von großer Empfindungsfülle“.¹⁵⁴ In Sesenheim trug er das Märchen, das später unter dem Titel Die neue Melusine erscheinen sollte, erstmalig mündlich vor.¹⁵⁵

Goethe schrieb das Märchen zunächst jedoch nicht auf. Die endgültige Fassung entstand erst 1807, also 37 Jahre später und wurde auch dann noch nicht gedruckt.¹⁵⁶ Der erste Teil der Neuen Melusine wurde im Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1817 veröffentlicht. Erst zwei Jahre später folgt der zweite Teil im Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1819.¹⁵⁷ 1821 erschien Die neue Melusine in dem Roman, für den sie bestimmt war, in Wilhelm Meisters Wanderjahre.¹⁵⁸ Diese Erzählung hat Goethe also sein Leben lang begleitet.

Obwohl Goethe einer der schärfsten Kritiker der Romantik war, verband ihn sein Interesse für die Naturwissenschaften mit den Romantikern.¹⁵⁹

Während seines Studiums in Straßburg beschäftigte sich Goethe mit historischen, philosophischen und theologischen Fragen. Er las unter anderem Werke von Sokrates, Plato, Rousseau und Paracelsus.¹⁶⁰

Goethe hatte viel Kontakt zu anderen Autoren, da er zu Lebzeiten schon sehr angesehen war. In Weimar gehörten Herder und Wieland zu Goethes engerem Freundeskreis.¹⁶¹ In Jena lernte Goethe 1794 Friedrich Schiller kennen und beide pflegten in dieser Freundschaft einen intensiven mündlichen und schriftlichen Gedankenaustausch.¹⁶²

Neben Schiller hatte Goethe bis 1805 Kontakt zu Alexander von Humboldt, Johann Gottlieb Fichte, August Wilhelm und Friedrich Schlegel, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling und Georg Wilhelm Friedrich Hegel. In diesem Jahr endeten viele Beziehungen, da sowohl Goethe als auch Schiller erkrankten.¹⁶³ Als Schiller 1806 starb, ging für Goethe „eine Epoche seines Lebens zu Ende“.¹⁶⁴ Mit Ludwig Tieck stand Goethe ebenfalls in Kontakt, las dessen Stücke und traf sich mit ihm.

Auch wenn Goethe zu Friedrich de la Motte Fouqué, E. T. A. Hoffman, Joseph von Eichendorff und anderen Schriftstellern Kontakt hatte, so hielt er sich mit ausführlichen Besprechungen der deutschen Gegenwartsliteratur stark zurück. Er stimmte zwar der Kritik an Hoffmanns Dichtung zu und wechselte einige liebenswürdige Briefe mit Tieck, doch darüber ging es nicht hinaus.¹⁶⁵ Obwohl Goethe nur drei Märchen verfasste, darunter Die neue Melusine, konstituierten diese die Gattung des Kunstmärchens in Deutschland entschei- dend mit. Durch ihre Einzigartigkeit nehmen Goethes Kunstmärchen bis heute eine Sonderstellung ein.¹⁶⁶

Goethe starb mit über 80 Jahren am 22. März 1832.¹⁶⁷

3.2 Ludwig Tieck

Ludwig Tieck wurde am 31. Mai 1773 in Berlin geboren.¹⁶⁸

Er gehört mit Wilhelm Heinrich Wackenroder, Novalis und Friedrich Schlegel zu den Begründern der Romantik.¹⁶⁹ Tieck ist der einzige, dessen schriftstellerische Tätigkeiten von der frühen bis zur späten Romantik reichten.¹⁷⁰ Er war es auch, der „die deutsche Romantik mit der Romantik als gesamteuropäischer Erscheinung verband.“¹⁷¹

Die Erzählung Sehr wunderbare Historie von der Melusina entstand um 1800, als Napoleon sich zum Alleinherrscher Frankreichs erklärte.¹⁷² Als 1801 sowohl sein Freund Novalis als auch seine Eltern starben, machte ihm dieser Verlust schwer zu schaffen. 1802 schrieb Tieck die Erzählung Der Runenberg, was nach seiner eigenen Aussage in einer Nacht geschah.¹⁷³ Der Sternbald hatte maßgeblichen Einfluss auf die romantische Dichter- generation wurde jedoch unterschiedlich bewertet. Goethe lehnte ihn ab und verlieh seiner Geringschätzung sogaröffentlichen Ausdruck.¹⁷⁴ Obwohl Hoffmann ein enthusiastischer Verehrer des Sternbalds war und sich Anregungen bei Tieck holte, hatte Tieck „nicht immer das rechte Verständnis für das Schaffen Hoffmanns.“¹⁷⁵

Als Tieck 1819 nach Dresden zog, richtete er Leseabende ein. Dadurch bekam Tiecks Haus in Dresden eine „ebenso zentrale Bedeutung wie Goethes Residenz am Weimarer Frauenplan“.¹⁷⁶ Hier empfing er auch Andersen, der von Tiecks Ruhm im Ausland berichtete.¹⁷⁷

Tieck fühlte sich sehr mit Goethe verbunden und schrieb anlässlich dessen Todes einen Epilog zum Andenken Goethes. Obwohl man Tieck zu Lebezeiten gern neben Goethe stellte, wird er nach wie vor zwiespältig beurteilt. In einem Punkt sind sich die Kritiker jedoch einig, dass Tieck nicht nur der erste, sondern in entscheidenden Zügen der typische Romantiker ist.¹⁷⁸

Tieck starb am 28. April 1853 nach einer schweren Erkrankung fast achtzigjährig in Berlin.¹⁷⁹

3.3 E.T.A. Hoffmann

Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann¹⁸⁰ wurde am 24. Januar 1776 in Königsberg geboren. Den Namen Amadeus gab er sich erst 1809 aufgrund seiner großen Verehrung für Mozart.¹⁸¹

Hoffmann war nicht nur Schriftsteller, sondern auch Komponist. Er komponierte die Oper Undine nach Fouqués gleichnamiger Erzählung.¹⁸²

Nach seinem Studium der Rechtswissenschaften zog Hoffmann 1813 nach Dresden, das von den Franzosen belagert und schließlich von ihnen erobert wurde. 1814 erschien Der goldene Topf. Ein Mährchen aus der neuen Zeit im dritten Band der Fantasiestücke in Callot's Manier.¹⁸³ Stefan Neuhaus bezeichnet dieses als „das paradigmatische Kunstmärchen schlechthin“¹⁸⁴. Hoffmann macht in seinen Erzählungen die Spannung zwischen Wirklichkeit und Traum zum Gegenstand und gibt so dem Leiden „an der verlorenen Einheit von innerem Traumbild und äußerer Erfahrung“ Ausdruck.¹⁸⁵

Hoffmann las bereits in seiner Jugend Schiller und Goethe.¹⁸⁶ Später machte er Bekanntschaft mit Tieck, Novalis, Brentano, den Schlegels und Wackenroder.¹⁸⁷ Als Hoffmann 1814 in Berlin wohnte, lernte er Fouqué kennen, mit dem er zuvor in Briefkontakt stand und es entwickelte sich eine enge Freundschaft. Auf einem ‚Diner’ traf Hoffmann dann zusammen mit Fouqué auf Tieck, Franz Horn, Chamisso und andere.¹⁸⁸ Diesen Abend bezeichnete Hoffmann als „eines der interessantesten Diner“,¹⁸⁹ die er je erlebt hätte. Hoffmann umgab sich mit Malern, Musikern, Theaterleuten und auch Eichendorff traf er während seines gesellschaftlichen Lebens.¹⁹⁰ In Berlin gründete Hoffmann den wichtigen romantischen Zirkel ‚Serapionsbund’.¹⁹¹

Obwohl sich an Hoffmann die Geister schieden, gehört er zu den wenigen Autoren des 19. Jahrhunderts, die über die deutsche Sprachgrenze hinaus gewirkt haben und eine internationale Leserschaft besaßen.¹⁹² Nach einer Krankheit starb Hoffmann am 25. Juni 1822.¹⁹³

[...]

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¹ Mertens, Volker: Melusinen, Undinen, 1992, S. 202.

² Lecouteux, Claude: Das Motiv der gestörten Mahrtenehe als Widerspiegelung der menschlichen Psyche, 1981.

³ Malzew, Helena: Menschenmann und Wasserfrau, 2004.

⁴ Malzew: Menschenmann und Wasserfrau, S. 29.

⁵ Vgl. Schweikle, Günther: Metzler-Literatur-Lexikon, 1990, S. 138.

⁶ Vgl.Schweikle: Metzler-Literatur-Lexikon, S. 312.

⁷ Vgl.Daemmrich, Horst: Wiederholte Spiegelungen, 1978, S. 18.

⁸ Vgl.Frenzel, Elisabeth: Stoff- und Motivgeschichte, 1974, S. 12.

⁹ Vgl. Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, 1999, S. 691.

¹⁰ Vgl. Schweikle: Metzler-Literatur-Lexikon, S. 398.

¹¹ Vgl. Lukács, Georg: Die Romantik als Wendung in der deutschen Literatur, 1980, S. 42.

¹² Böttcher, Kurt: Romantik, 1967, S. 77.

¹³ Vgl. Schanze, Helmut: Literarische Romantik, 2008, S. 9.

¹⁴ Vgl. Schweikle: Metzler-Literatur-Lexikon, S. 398.

¹⁵ Trüpel-Rüdel, Helga: Undine - eine motivgeschichtliche Untersuchung, 1987, S. 57.

¹⁶ Vgl. Schmitz-Emans, Monika: Einführung in die Literatur der Romantik, 2007, S. 77.

¹⁷ Lukács: Die Romantik als Wendung in der deutschen Literatur, S. 44.

¹⁸ Vgl. Schweikle: Metzler-Literatur-Lexikon, S. 398.

¹⁹ Vgl. Schmitz-Emans: Einführung in die Literatur der Romantik, S. 78.

²⁰ Vgl. Schweikle: Metzler-Literatur-Lexikon, S. 398.

²¹ Schmitz-Emans: Einführung in die Literatur der Romantik, S. 24.

²² Vgl. Ribbat, Ernst: Ludwig Tieck, 1978, S. 120.

²³ Vgl. Dippel, Gisela: Das Novellenmärchen der Romantik im Verhältnis zum Volksmärchen, 1953, S. 27.

²⁴ Pikulik, Lothar: Romantik als Ungenügen an der Normalität, 1979, S. 522.

²⁵ Vgl. Vogel: „Melusine … das läßt aber tief blicken“, S. 11.

²⁶ Vgl. Busse, Günther: Romantik, 1982, S. 5.

²⁷ Vgl. Schmitz-Emans, Monika: Seetiefen und Seelentiefen, 2003, S. 105.

²⁸ Vgl. Bessler, Gabriele: Von Nixen und Wasserfrauen, 1995, S. 113.

²⁹ Vgl. Vogel, Matthias: „Melusine … das läßt aber tief blicken“, 1989, S. 5f.

³⁰ Simon-Kuhlendahl, Claudia: Das Frauenbild der Frühromantik, 1991, S. 370.

³¹ Vgl. Schmitz-Emans: Einführung in die Literatur der Romantik, S. 23.

³² Vgl. Hellge, Rosemarie: Motive und Motivstrukturen bei Ludwig Tieck, 1974, S. 100.

³³ Vgl. Kremer, Detlef: Romantik, 2007, S. 49.

³⁴ Schweikle: Metzler-Literatur-Lexikon, S. 256.

³⁵ Tismar, Jens: Kunstmärchen, 1997, S. 4.

³⁶ Vgl. Neuhaus, Stefan: Märchen, 2005, S. 8.

³⁷ Wührl, Paul-Wolfgang: Das deutsche Kunstmärchen, 2003, S. 294.

³⁸ Jolles, André: Einfache Formen, 1999, S. 241.

³⁹ Schweikle: Metzler-Literatur-Lexikon, S. 316.

⁴⁰ Vgl. Vietta, Silvio: Mythos in der Moderne - Möglichkeiten und Grenzen, 2006, S. 20.

⁴¹ Vgl. Schmitz-Emans: Einführung in die Literatur der Romantik, S. 68.

⁴² Blumenberg, Hans: Wirklichkeitsbegriff und Wirklichkeitspotential des Mythos, 1971, S. 15.

⁴³ Schweikle: Metzler-Literatur-Lexikon, S. 317.

⁴⁴ Vgl. Busse: Romantik, S. 84.

⁴⁵ Schlegel, Friedrich: Rede über die Mythologie, 1989, S. 825.

⁴⁶ Vgl. Schmitz-Emans: Seetiefen und Seelentiefen, S. 138.

⁴⁷ Vgl. Roth, Gerlinde: Hydropsie des Imaginären, 1996, S. 89.

⁴⁸ Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine - eine motivgeschichtliche Untersuchung, S. 1.

⁴⁹ Vgl. Roth: Hydropsie des Imaginären, S. 12.

⁵⁰ Vgl. Kremer: Romantik, S. 113.

⁵¹ Vgl. Schweikle: Metzler-Literatur-Lexikon, S. 450.

⁵² Vgl. Becker, Udo: Lexikon der Symbole, 2003, S. 323f.

⁵³ Vgl. Becker: Lexikon der Symbole, S. 197f.

⁵⁴ Buchmann, Rudolf: Helden und Mächte des romantischen Kunstmärchens, 1910, S. 71.

⁵⁵ Vgl. Becker: Lexikon der Symbole, S. 257.

⁵⁶ Vgl. Bies, Werner: Schlange, S. 45.

⁵⁷ Vgl. Bies: Schlange, S. 43.

⁵⁸ Vgl. Buchmann: Helden und Mächte des romantischen Kunstmärchens, S. 89.

⁵⁹ Vgl. Schweikle: Metzler-Literatur-Lexikon, S. 58

⁶⁰ Vgl. Becker: Lexikon der Symbole, S. 104.

⁶¹ Vgl. Röhrich, Lutz: Wasserfrauen und Wassermänner, 2001, S. 77.

⁶² Vgl. Becker: Lexikon der Symbole, S. 172.

⁶³ Becker: Lexikon der Symbole, S. 264f.

⁶⁴ Malzew: Menschenmann und Wasserfrau, S. 96.

⁶⁵ Vgl. Petzoldt, Leander: Kleines Lexikon der Dämonen und Elementargeister, 2003, S. 126.

⁶⁶ Vgl. Steinkämper, Claudia: Melusine - vom Schlangenweib zur „Beauté mit dem Fischschwanz“, 2007, S. 16.

⁶⁷ Panzer, Friedrich (Hg.): Merlin und Seifrid de Ardemont, 1902, S. 73.

⁶⁸ Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur, 1999, S. 776.

⁶⁹ Lecouteux: Das Motiv der gesto rten Mahrtenehe, S. 59.

⁷⁰ Vgl. Röhrich, Lutz: Mahrtenehe: Die gestörte M., Spalte 45.

⁷¹ Vgl. Mertens: Melusinen, Undinen, S. 202.

⁷² Vgl. Schulz, Armin: Spaltungsphantasmen, 2004, S. 260.

⁷³ Vgl. Röhrich, Lutz: Märchen und Wirklichkeit, 2001, S. 19.

⁷⁴ Vgl. Petzoldt: Kleines Lexikon der Dämonen und Elementargeister, S. 9.

⁷⁵ Paracelsus, Theophrastus: Theophrastus Paracelsus Werke, 1976, S. 465.

⁷⁶ Vgl. Paracelsus: Theophrastus Paracelsus Werke, S. 470.

⁷⁷ Paracelsus: Theophrastus Paracelsus Werke, S. 471.

⁷⁸ Vgl. Paracelsus: Theophrastus Paracelsus Werke, S. 473.

⁷⁹ Vgl. Paracelsus: Theophrastus Paracelsus Werke, S. 479f.

⁸⁰ Vgl. Stuby, Anna Maria: Liebe, Tod und Wasserfrau, 1992, S. 75.

⁸¹ Vgl. Becker: Lexikon der Symbole, S. 194.

⁸² Vgl. Steinkämper: Melusine - vom Schlangenweib zur „Beauté mit dem Fischschwanz“, S. 72.

⁸³ Vgl. Otto, Beate: Unterwasser-Literatur, 2001, S. 58.

⁸⁴ Malzew: Menschenmann und Wasserfrau, S. 21.

⁸⁵ Vgl. Petzoldt: Kleines Lexikon der Dämonen und Elementargeister, S. 61f.

⁸⁶ Vgl. Röhrich, Lutz: Elementargeister, Spalte 1316.

⁸⁷ Vgl. Röhrich: Elementargeister, Spalte 1319.

⁸⁸ Vgl. Röhrich: Elementargeister, Spalte 1323.

⁸⁹ Vgl. Schmitz-Emans, Monika: Wasserfrauen und Elementargeister als poetologische Chiffren, 1997, S. 186.

⁹⁰ Vgl. Petzoldt: Kleines Lexikon der Dämonen und Elementargeister, S. 173.

⁹¹ Vgl. Bächtold-Stäubli, Hanns: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, 1987, S. 128.

⁹² Vgl. Röhrich: Wasserfrauen und Wassermänner, S. 73.

⁹³ Röhrich: Wasserfrauen und Wassermänner, S. 80.

⁹⁴ Syfuss, Antje: Nixenliebe, 2006, S. 15.

⁹⁵ Vgl. Röhrich: Wasserfrauen und Wassermänner, S. 73.

⁹⁶ Otto: Unterwasser-Literatur, S. 26.

⁹⁷ Vgl. Malzew: Menschenmann und Wasserfrau, S. 87.

⁹⁸ Vgl. Vogel: „Melusine … das läßt aber tief blicken“, S. 158.

⁹⁹ Syfuss: Nixenliebe, S. 228.

¹⁰⁰ Vgl. Malzew: Menschenmann und Wasserfrau, S. 23.

¹⁰¹ Malzew: Menschenmann und Wasserfrau, S. 93.

¹⁰² Vgl. Malzew: Menschenmann und Wasserfrau, S. 92.

¹⁰³ Vgl. Malzew: Menschenmann und Wasserfrau, S. 19.

¹⁰⁴ Vgl. Bächtold-Stäubli: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, S. 130.

¹⁰⁵ Vgl. Grimm, Jakob: Deutsche Mythologie, 2003, S. 406f.

¹⁰⁶ Vgl. Petzoldt: Kleines Lexikon der Dämonen und Elementargeister, S. 136.

¹⁰⁷ Vgl. Syfuss: Nixenliebe, S. 221.

¹⁰⁸ Vgl. Syfuss: Nixenliebe, S. 222.

¹⁰⁹ Vgl. Syfuss: Nixenliebe, S. 16.

¹¹⁰ Syfuss: Nixenliebe, S. 15.

¹¹¹ Vgl. Kluge: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, S. 765.

¹¹² Vgl. Becker: Lexikon der Symbole, S. 271.

¹¹³ Paracelsus: Theophrastus Paracelsus Werke, S. 485.

¹¹⁴ Röhrich: Wasserfrauen und Wassermänner, S. 73.

¹¹⁵ Vgl. Stuby: Liebe, Tod und Wasserfrau, S. 41.

¹¹⁶ Vgl. Stuby: Liebe, Tod und Wasserfrau, S. 47.

¹¹⁷ Schmitz-Emans: Wasserfrauen und Elementargeister als poetologische Chiffren, S. 181.

¹¹⁸ Vgl. Wunderlich, Werner: Mythos Sirenen, 2007, S. 183.

¹¹⁹ Vgl. Wunderlich: Mythos Sirenen, S. 184.

¹²⁰ Röhrich: Wasserfrauen und Wassermänner, S. 74.

¹²¹ Vgl. Lecouteux, Claude: Melusine, Spalte 556.

¹²² Vgl. Petzoldt: Kleines Lexikon der Dämonen und Elementargeister, S. 130.

¹²³ Vgl. Syfuss: Nixenliebe, S. 65.

¹²⁴ Vgl. Frenzel, Elisabeth: Stoffe der Weltliteratur, 1992, S. 514.

¹²⁵ Vgl. Vogel: „Melusine … das läßt aber tief blicken“, S. 135.

¹²⁶ Vgl. Steinkämper: Melusine-vom Schlangenweib zur „Beauté mit dem Fischschwanz“, S. 437.

¹²⁷ Vgl. Schmitz-Emans: Wasserfrauen und Elementargeister als poetologische Chiffren, S. 189.

¹²⁸ Vgl. Lecouteux: Melusine, Spalte 558-559.

¹²⁹ Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine - eine motivgeschichtliche Untersuchung, S. 1.

¹³⁰ Vgl. Trüpel-Rüdel: Undine - eine motivgeschichtliche Untersuchung, S. 42.

¹³¹ Vgl. Petzoldt: Kleines Lexikon der Dämonen und Elementargeister, S. 164.

¹³² Otto: Unterwasser-Literatur, S. 59.

¹³³ Vgl. Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, 1988, S. 530.

¹³⁴ Vgl. Abenstein, Reiner: Griechische Mythologie, 2007, S. 53f.

¹³⁵ Vgl. Göttner-Abendroth, Heide: Die Göttin und ihr Heros, 1982, S. 27.

¹³⁶ Vgl. Graves, Robert: Griechische Mythologie, 2008, S. 56.

¹³⁷ Vgl. Graves: Griechische Mythologie, S. 189.

¹³⁸ Schmitz-Emans: Wasserfrauen und Elementargeister als poetologische Chiffren, S. 196.

¹³⁹ Malzew: Menschenmann und Wasserfrau, S. 130.

¹⁴⁰ Vgl. Vollmer, Wilhelm: Dr. Vollmer’s Wörterbuch der Mythologie aller Völker, 1874, S. 443.

¹⁴¹ Vgl. Paracelsus: Theophrastus Paracelsus Werke, S. 486f.

¹⁴² Vgl. Hunger, H., Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, 1988, S. 127f.

¹⁴³ Vgl. Göttner-Abendroth, H., Die Göttin und ihr Heros, 1982, S. 237.

¹⁴⁴ Vgl. Hunger: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, S. 76.

¹⁴⁵ Vgl. Vollmer: Dr. Vollmer’s Wörterbuch der Mythologie aller Völker, S. 165.

¹⁴⁶ Vgl. Abenstein: Griechische Mythologie, S. 72.

¹⁴⁷ Vgl. Hunger: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, S. 346.

¹⁴⁸ Vgl. Paracelsus: Theophrastus Paracelsus Werke, S. 482.

¹⁴⁹ Vgl. Stephan, Inge: Weiblich, Wasser und Tod, 1987, S. 123.

¹⁵⁰ Vgl. Otto: Unterwasser-Literatur, S. 61.

¹⁵¹ Vgl. Kremer: Romantik, S. 47.

¹⁵² Vgl. Boerner, Peter: Johann Wolfgang von Goethe, 2003, S. 10.

¹⁵³ Vgl. Conrady, Karl Otto: Goethe, 2006, S. 338.

¹⁵⁴ Boerner: Johann Wolfgang von Goethe, S. 29.

¹⁵⁵ Vgl. Goethe, J. W. v.: Autobiographische Schriften; 1957, S. 447.

¹⁵⁶ Vgl. Mommsen, Katharina: Über Goethes Märchendichtungen, 1998, S. 145f.

¹⁵⁷ Vgl. Mommsen: Über Goethes Märchendichtungen, S. 148.

¹⁵⁸ Vgl. Mommsen: Über Goethes Märchendichtungen, S. 150.

¹⁵⁹ Vgl. Goldammer, Kurt: Paracelsus in der deutschen Romantik, 1980, S. 23.

¹⁶⁰ Vgl. Boerner: Johann Wolfgang von Goethe, S. 26.

¹⁶¹ Vgl. Boerner: Johann Wolfgang von Goethe, S. 53.

¹⁶² Vgl. Boerner: Johann Wolfgang von Goethe, S. 82.

¹⁶³ Vgl. Boerner: Johann Wolfgang von Goethe, S. 86.

¹⁶⁴ Boerner: Johann Wolfgang von Goethe, S. 90.

¹⁶⁵ Vgl. Conrady: Goethe, S. 968.

¹⁶⁶ Vgl. Mommsen: Über Goethes Märchendichtungen, S. 124.

¹⁶⁷ Vgl.Boerner: Johann Wolfgang von Goethe, S. 145.

¹⁶⁸ Vgl. Günzel, Klaus: König der Romantik, 1981, S. 485.

¹⁶⁹ Vgl. Goldammer: Paracelsus in der deutschen Romantik, S. 40.

¹⁷⁰ Vgl. Kremer: Romantik, S. 49.

¹⁷¹ Günzel: König der Romantik, S. 302.

¹⁷² Vgl. Günzel: König der Romantik, S. 189.

¹⁷³ Tieck, Ludwig: Schriften, 1985, S. 1282.

¹⁷⁴ Vgl. Paulin, Roger: Ludwig Tieck, 1987, S. 46.

¹⁷⁵ Günzel: König der Romantik, S. 300.

¹⁷⁶ Günzel: König der Romantik, S. 346.

¹⁷⁷ Vgl. Günzel: König der Romantik, S. 400.

¹⁷⁸ Vgl. Hillmann, Heinz: Ludwig Tieck, 1983, S. 114.

¹⁷⁹ Vgl. Günzel: König der Romantik, S. 496.

¹⁸⁰ Vgl. Gottschalk, Birgit: Romantische Lebensläufe, 1994, S. 682.

¹⁸¹ Vgl. Wührl: Das deutsche Kunstmärchen, S. 157.

¹⁸² Vgl. Wittkop-Ménardeau, Gabrielle: E.T.A. Hoffmann, 2004, S. 84.

¹⁸³ Vgl. Wittkop-Ménardeau: E.T.A. Hoffmann, S. 100.

¹⁸⁴ Neuhaus: Märchen, S. 149.

¹⁸⁵ Seiverth, Andreas: Kein Talent, glücklich zu seyn, 1980, S. 202.

¹⁸⁶ Vgl. Wittkop-Ménardeau: E.T.A. Hoffmann, S. 20.

¹⁸⁷ Wittkop-Ménardeau: E.T.A. Hoffmann, S. 46.

¹⁸⁸ Vgl. Wittkop-Ménardeau: E.T.A. Hoffmann, S. 114f.

¹⁸⁹ Günzel, K., König der Romantik, 1981, S. 310.

¹⁹⁰ Vgl. Wittkop-Ménardeau: E.T.A. Hoffmann, S. 118.

¹⁹¹ Schmitz-Emans: Einführung in die Literatur der Romantik, S. 77.

¹⁹² Vgl. Tismar: Kunstmärchen, S. 88.

¹⁹³ Vgl. Wittkop-Ménardeau: E.T.A. Hoffmann, S. 157.