Über Michel Foucaults "Die Malerei von Manet"

Manets „Olympia“ in den Anfängen des Impressionismus


Seminararbeit, 2010

30 Seiten, Note: 2


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Biografie des Michel Foucault

3. Foucault und die Malerei von Manet

4. Manets „Olympia“ und dessen Vorbilder
4.1 „Olympia“
4.2 Gegenüberstellung Manets „Olympia“ mit Tizians „Venus von Urbino“

5. Schlussbemerkung

6. Abbildungsverzeichnis

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Édouard Manet - provokativster und aufständischster Künstler schlechthin unter den Impressionisten.

Seine ersten impressionistischen Werke waren ein regelrechter Skandal und entsetzte das Pariser Kunstpublikum zutiefst. Es vollzog sich ein Bruch in der Malerei. Sein Ziel war es einen vollkommen neuen und eigenen Malstil schaffen und die Welt aus einem anderen Blickwinkel betrachten und zeigen.

Diese Arbeit soll Einblicke geben in Michel Foucaults Auseinandersetzung mit Manets Malerei. Vorerst wird die Person des Foucault und des Manet charakterisiert, um im Anschluss daran die Malerei des Édouard Manet zu deuten und dessen Stilbruch zu veranschaulichen. Roter Faden bleibt hierbei immer Manets Hauptwerk das der „Olympia“ aus dem Jahre 1863, welches als bedeutender Beitrag zur Entwicklung der modernen Malerei zählt.

2. Biografie des Michel Foucault

Der französischer Philosoph, Historiker, Übersetzer und Soziologie Paul-Michel Foucault wurde als Sohn einer anerkannten Arztfamilie am 15. Oktober 1926 in Poitiers, Vienne geboren.[1]

Nach seiner Schulzeit am Lycee Henri IV in Paris bewältigte er das ab 1946 begonnene Philosophiestudium erfolgreich unter der Ophut des Louis Althusser. In dieser Zeit studierte er nebenbei Psychologie. Sein Staatsexamen in Philosophie machte Foucault 1951 und ein Jahr darauf folgte das Diplom im Bereich Psychopathologie.[2]

Im Alter von 28 Jahren brachte er sein erstes eigenangefertigtes Buch heraus mit dem Titel „Maladie mentale et personnalité.“, zu Deutsch „Geisteskrankheit und Persönlichkeit“. Ab 1960 war er sechs Jahre lang Privatdozent an der Universität Clermont-Ferrand und unterrichtete Philosophie und Psychologie. Seine Dissertationsschrift mit dem Titel „Folie et déraison. Histoire de la folie à l'âge classique.“, zu Deutsch „Wahnsinn und Gesellschaft“ kam 1961 heraus. Hauptaugenmerk legte er hierbei auf die Geschichte des Wahnsinns und die Entstehung einer Grenze von geistiger Gesundheit und Krankheit. Von 1965 bis 1968 war er Gastprofessur an der Universität in Tunis. An „Les mots et les choses”, zu Deutsch „Die Ordnung der Dinge“ arbeitete er ab 1966. Michel Foucault nahm außerdem an der Gründung des Centre universitaire experimental de Vincennes teil. 1971 gründete er die „GIP“, die Gruppe zur Information über Gefängnisse. Zusammen mit seinem Lebensgefährten namens Daniel Defert beteiligten sie sich an den Aufständen gegen die Maßnahmen im französischen Strafvollzug. Foucaults Werk „L'Ordre du discours”, zu Deutsch „Die Ordnung des Diskurses“ wurde 1972 veröffentlicht - und drei Jahre darauf, nach seinem ersten Aufenthalt in Kalifornien, „Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses”. Außerdem beschäftigte sich Foucault mit dem Zen-Buddhismus und engagierte sich für die islamisch­fundamentalistische Revolution im Jahre 1978 gegen das Schahregime.[3] Am 25. Juni 1984 starb Paul-Michel Foucault an den Folgen einer HIV-Erkrankung in Paris.[4]

3. Foucault und die Malerei von Manet

Il y a des trucs qui me fascinent,

qui m'intriguent absolument, comme Manet.

Tout me scie chez lui.

[Michel Foucault]

Michel Foucault befasste sich zwanzig Jahre lang mit Manet, nahm an der großen Manet-Retrospektive im Grand Palais teil und hielt Vorlesungen über ihn.

1832, das Jahr in dem der französische Künstler Édouard Manet am 23. Januar geboren wurde. Seine Eltern waren Auguste Manet, er hatte eine hohe Stelle als Beamter im Justizministerium und Eugénie-Désirée Manet, eine geborene Fournier. Manet besuchte von 1838 bis 1840 als Schüler in Vaugirard das Institut Poiloup und in den Jahren 1844 bis 1848 das Collège Rollin. Dort besuchte er erste Zeichenkurse. Manet widersetzte sich dem Wunsch seines Vaters und studierte nicht Jura, sondern folgte seinen künstlerischen Talenten. Mit Antonin Proust, den er während seines Aufenthaltes im Collége Rollin kennenlernte, tritt er 1850 in das Atelier des französischen Malers Thomas Coutures ein.[5]

Im Jahr 1856 verlässt Manet Coutoures Atelier und zieht mit einem Freund um in ein Atelier in der Rue Lavoisier. In seinem ganzen Leben wechselt er circa sechs weitere Male in verschiedene Ateliers. Sein Letztes bezieht er im Jahre 1878 in der Rue ď Amsterdam.[6]

„Portrait de M. et Mme Auguste Manet“ (Abb.01) und „Der spanische Sänger“ (Abb.02) beide aus dem Jahr 1860 werden 1861 im Salon de Paris ausgestellt. Für Zweitgenanntes interessierte sich eine Gruppe von Malern und Schriftstellern wie beispielsweise Fantin-Latour und Baudelaire, sehr. Der Pariser Salon war zu jener Zeit die bedeutendste französische Kunstausstellung, welche regelmäßig stattfand und zum Ziel hatte, bildenden Künstlern unter anderen die Möglichkeit zu geben, sich in der Öffentlichkeit mit ihren Kunstwerken Anerkennung zu verschaffen.[7] Ein Jahr später gründet er gemeinsam mit Fantin-Latour und anderen die Künstlervereinigung „Société des Aquafortistes“. Eines der bekanntesten Werke, die Manet für dieselbe schuf, war das Bildnis der „Lola de Valence“ (Abb.03) aus dem Jahr 1862. Im Pariser Salon wurden einige Werke Manets und auch anderer Künstler nicht zugelassen mitunter zählen zu den abgelehnten Werken „Die Erschießung des Kaisers Maximilians“ (1868/69) (Abb.04) oder „Nana“ (1877) (Abb.05). Die Kritiken und Ablehnung der Jury des Pariser Salons veranlasste Manet seine Bilder im Salon des Refusés auszustellen, welcher als Parallelausstellung zur offiziellen französischen Kunstausstellung gegründet wurde.[8]

Um das Jahr 1871 waren Manets Bilder wohl sehr gefragt. Durand-Ruel, ein Kunsthändler, erstand für 50 000 Francs, 24 Bilder bei Manet. Einer seiner größten Erfolge feierte Manet im Pariser Salon mit seinen Bildern „Le Bon Bock“ (Abb.06) im Jahr 1873 und „Bar in den Folies-Bergéres“ (1881/82) (Abb.07).[9] Um den Salonkritiken, derer Manet sich über viele weitere Jahre stellen musste, zu entgehen, plante er eine eigene Ausstellung. Nachdem noch einige Bilder wie „Im Boot“ (1874) (Abb.08) oder „Im Wintergarten“ (1879) (Abb.09) im Pariser Salon zu sehen waren, wird Manet im Jahr 1881 durch Antonin Proust zum „Ritter der Ehrenlegion“[10] ernannt. Nach der Amputation seines linken Beines, nach jahrelanger Rückenschwindsucht, tritt Édouard Manet im Alter von 51 Jahren, aus dem Leben.[11]

Als Basis für Fouacaults Buch „Die Malerei von Manet“ galt sein Vortrag in Tunesien. In diesem Werk will er uns den Künstler Édouard Manet näher bringen, in dessen Auswirkung in der Geschichte der Kunst, als auch in der Geschichte der Malerei. Manet galt nicht nur generell in der Kunstgeschichte, sondern auch in der Geschichte der Malerei des neunzehnten Jahrhunderts als ein bedeutsamer Künstler. Foucault befasste sich mit dem fortschrittlichen Werken Manets.

Das Bild wird als Objekt dargestellt, das Bild als Materialität, als farbigen Gegenstand. Um diese neue Kunstauffassung Manets zu verinnerlichen, greift Foucault auf zwölf Bilder von ihm zurück, welche er unter drei Gesichtspunkten durchleuchten zu versucht - wie er die materiellen Eigenschaften der Oberfläche, Länge und Breite behandelte; und wie Manet die räumlichen Eigenschaften der Leinwand, in das was er darzustellen versuchte, einbezogen hat.

Im nächsten Gesichtspunkt wird die Schwierigkeit der Beleuchtung analysiert, hierbei wird kein dargestelltes Licht eingesetzt, dieses im Bild direkt leuchtet, sondern nur das äußere reale Licht. Foucault konzentriert sich im letzten Gesichtspunkt auf die Stellung des Betrachters gegenüber dem Bild.[12] Édouard Manet ist für Michel Foucault in dem Sinne so bedeutsam, da er in seinen Augen nicht nur den Impressionismus ermöglichte, sondern auch die gesamte nachimpressionistische Malerei beeinflusste.[13]

Die Kunstbewegung des Impressionismus beschäftigte sich ausschließlich mit der Lichtwirkung. zur Entfaltung einer neuen Nutzbarkeit der Farben und dessen Abhebung vom Schatten. Manet rückte die materiellen Merkmale der Fläche zurück in das künstlerische Interesse. Das Wesen der Leinwand, welches im 15. Jahrhundert völlig außer Acht gelassen wurde, rückte er in Mittelpunkt seines Schaffens. Qualitäten, Eigenschaften, materielle Beschränkungen der Leinwand selbst, versuchte Manet deutlich zu machen. Klare Farben, horizontale und vertikale Achsen, reelle Beleuchtung, als auch der Realität entsprechende Motive sind in seinen Bildern zu finden. Dem Betrachten war das Gemälde von mehreren Blickwinkeln zugänglich.[14]

Michel Foucault bemüht sich in seinem Vortrag in Tunesien, seinen Zuhörern, die Besonderheiten Manets Schritt für Schritt nahezubringen.

Hauptaugenmerk im 15. Jahrhundert war Perspektive und dreidimensionale Darstellung, wobei sich bei Manet das räumliche Gleichgewicht wandelt. Er spielt regelrecht mit der Fläche an sich, die der Leinwand. Nicht das Sichtbare wird offenbart, dem Betrachter wird nicht offenbart, was die Menschen im Bild sehen, denn das Bild wird zu einem unsichtbaren Ort, welches Foucault an einem dem wohl mit bedeutsamsten Bild Manets „Un bar aux Folies -Bergère” (1881) (Abb.07). In diesem Werk werden Inkompatibilität des Raumes, die Stellung des Lichtes, als auch die Position des Betrachters zusammengefügt.

4. Manets „Olympia“ und dessen Vorbilder

Unmittelbare Vorbilder für die „Olympia“ (Abb.10) des Manets sind die im Jahre 1510 entstandene Giorgiones „Schlummernde Venus“ (Abb.11) und Tizians „Venus von Urbino“ (Abb.12) von 1538. Beide Vorgängerbilder zeigen eine entkleidete Frau in fast identischer Pose. Das Werk Tizians weist jedoch durchaus mehr Ähnlichkeiten zu Manet auf, als das Werk des Giorgiones.

„Olympia“ und „Venus“ werden beide präsentiert in einen Innenraum des Hauses. In identischer Pose lehnen die abgebildeten Frauen auf ihren rechten Arm, welcher am Handgelenk mit einem Armreif geschmückt ist. Bei beiden Frauen liegt die linke Hand in Schoß und bedeckt das Schamdreieck. Ihre Gesichter sind dem Betrachter zugewandt.

Am Fußende der „Venus“ als auch der „Olympia“ sitzt ein Haustier; bei Tizians Darstellung handelt es sich um einen kleinen schlafenden Hund und bei Manet um eine aufgerichtete kleine schwarze Katze. Eine weitere Wiederholung, die in beiden Werken anzutreffen ist, die Betonung der Nacktheit der „Olympia“ und „Venus“ durch die im Hintergrund befindenden bekleideten Figuren.

Auch Goya wendete bereits in seinem Werk „Die nackte Maja“ (Abb.13) einen direkten und offene Blick der dargestellten nackten Frau an. In „Esther“ oder „Odaliske“ von Léon Benouville machte man bereits Gebrauch von einem Kontrast zwischen einer hellhäutigen und einer schwarzen Frau. In diesem Gemäde aus dem Jahre 1844 ist die hellhäutige Frau jedoch angekleidet. Das Motiv einer liegenden nackten Frau fanden seit ungefähr 1850 auch im Bereich der Fotografie große Vorliebem und verbreitete sich rasch in Paris.

4.1 „Olympia“

Im Jahre 1863 entstand, wie auch sein Werk „Das Frühstück im Freien" (Abb.14), eines der Hauptwerke des Künstlers Édouard Manets als bedeutender Beitrag zur Entwicklung der modernen Malerei, das Gemälde der Olympia. Zu dessen Entstehungszeit befand sich das 130x264,50 cm große Werk im Pariser Salon und erregte im Jahre 1865 großes Aufsehen in der Kunstgeschichte. Nun wird es im Musée d’Orsay ausgestellt und befindet sich unter französischen Staatsbesitz.

Zur ursprünglichen Entstehungsgeschichte ist nur sehr wenig bekannt. Es gibt lediglich zwei Rötelzeichnungen des Olympia Aktes (Abb.15). Françoise Cachin erwähnt zur Entwicklung des Werkes von Manet:

„[...] das Vorhaben wurde reichlich überlegt und indirekt durch vielfachen Gedankenaustausch mit seinen Schriftstellerfreunden, ob nun mit Baudelaire oder mit Astruc, gestützt. Der Bildgedanke ist sowohl von Museumskunst als auch von Lebenserfahrung, literarischen Einflüssen und ... Humor gespeist“ [15] , „Es ist nicht auszuschließen, dass sich Manet... mit den Meistern der Vergangenheit messen und zugleich eine Parodie liefern wollte[16]

Im Gegensatz dazu meint Hans L. C. Jaffé, dass Edouard Manet mit seinen Gemälden versucht „sich bewusst auf das Gebiet der tatsächlichen Wirklichkeit“ [17] zu beschränken.

Bei diesem Werk von Manet liegt eine junge Frau, mit rötlichem Haar, nackt auf einem Bett. Der Oberkörper ist von ihr aus gesehen, rechts aufgerichtet und die linke Seite stützt die Frau auf große weiße Kissen ab. Ihre rechte Hand liegt auf einer dieser Kissen, wobei die linke Hand auf ihrem rechten Bein liegt und ihren Genitalbereich verdeckt (Abb.16). Durch die Haltung der Frau, links aufgerichtet, schaut sie den Betrachter unmittelbar an. Ihr Unterkörper ruht auf einer cremefarbenen Decke, mit Blüten verziert und goldenen Zotteln am Rand. Dieses Tuch bedeckt den weißen Bettbezug. Mit der rechten Hand hält sie ein Stück des Tuches fest. Unter den weißen Bettbezug kann man die dunkelrote Farbe des Bettes erkennen. Die junge Frau ist nackt, und trägt ausschließlich ein paar Kleinigkeiten am Körper. Auf der linken Seite ihrer zusammengesteckten Haare, trägt sie eine rosafarbene Blume. Es handelt sich um eine Orchidee als Ausdruck des Luxus und der weiblichen Sexualität. Um ihren Hals befindet sich ein schwarzes Band, als Schleife zusammengebunden, mit einer Perle, diese mit ihrem Ohrringen gut abgestimmt ist (Abb.17). Am rechten Gelenk trägt sie einen goldenen Armreif. Desweiteren trägt die Frau, als einziges Kleidungsstück in diesem Sinne Schlappen, wobei der linke Schuh auf das Bett gefallen ist.

Hinter der Frau beziehungsweise dem Bett steht eine dunkelheutige Frau mit einem in weißem Papier gewickelten Blumenstrauß in den Händen und blicke die auf dem Bett liegende junge Dame an (Abb.18). Sie trägt ein rosafarbenes Kleid und Kopftuch. Unmittelbar am Fußende des Bettes sitzt eine kleine schwarze Katze und schaut den Betrachter, wie auch die liegende Frau, mit ihren hellen Augen an.

Der Raum ist sehr dunkel und fast nahezu ohne räumliche Tiefe abgebildet. Ein goldener Streifen an der braun goldenen Tapete hinter dem Kopf der Frau auf dem Bett, teilt den Raum vertikal in zwei unterschiedlich große Teile. Die Haarfarbe der Frau gleicht die der Tapete, sodass eine Grenze kaum sichtbar ist. Im Hintergrund ist ein dunkelgrüner Vorhang zu sehen, hinter dem sich eine Wand erkennen lässt. Dieser Vorhang reicht bis über den Kopf der jungen Frau.

Das Bild ist farblich nur sehr dürftig gestaltet mit den Farben Weiß, Schwarz, Dunkelgrün, Goldbraun, Rot, als auch Beige für die Hautfarbe der auf dem Bett liegenden Frau und für das Tuch, auf dem sie liegt. Es entsteht ein Kontrast des hellen weißen Bettes und der beigen Haut der Frau gegenüber den beträchtlich dunklen Farben des Zimmers, der dunkelhäutigen Frau und die am Fußende des Bettes sitzenden kleinen schwarzen Katze. Die Konturen der dunklen Frau als auch die der Katze werden fast völlig unsichtbar vor dem dunkelgrünen Vorhang im Hintergrund.

Auf Grund des kräftigen Kontrastes zwischen Hell und Dunkel erscheint eine horizontale Trennung des Bildes, welche durch den senkrechten goldenen Streifen und dem Vorhang im Hintergrund durchdrungen wird. Der rosafarbene Ton der Blume im Haar der liegenden jungen Frau wird ebenfalls in manchen Blumen des Straußes, in dem Muster des Betttuches, dem roten Kopftuch der dunkelhäutigen Frau, als auch in die dunkelrote Polsterung des Bettes eingearbeitet. Das gleiche Schema erkennen wir bei den dunkelgrünen Vorhängen, welche den Blumenstraußblättern, den Verzierungen des Tuches und der leicht grünlichen Umrahmung der Schlappen entsprechen.

Im Bildaufbau ist mehrfach eine dreieckige Form zu erkennen. Dies wäre zum Beispiel in der oberen Ecke, wo sich das helle Kissen von der braunen Tapete abhebt. Ein weiteres großes helles Dreieck bildet der Oberkörper der dunkelhäutigen Frau, durch ihren rechten Oberarm in dem sie den Blumenstrauß hält, zum senkenden Kontur ihres Kleides. Auch ist diese dreieckige Form links unter dem Oberkörper der liegenden Frau zu erkennen. Optischer Mittelpunkt des Bildes ist das durch die Hand der liegenden nackten Frau verhüllte Schamdreieck.

Manet verwendet einen sehr flachen Malstil bei diesem Bild. Das Werk der Olympia wurde daher nicht als dreidimensional gesehen, wohl eher als grob zusammengestelltes, ebenes Muster. So meinte Gustave Courbet: „Alles ist flach, ohne Relief... man möchte sagen, die Pik-Dame eines Kartenspiels, die gerade aus dem Bade kommt“ [18]

Édouard Manet als Vorreiter der Stilrichtung des Impressionismus, verzichtet auf die herkömmliche, plastische Modellierung des Motives. Die Farben treten über die Formen des Gegenstandes hinaus, etwa wie bei dem großen Blumenstrauß, der in Farbsprenkel auflösen zu scheint. Diese malerische Gestaltung war ein Vorbote des Impressionismus.

4.2 Gegenüberstellung Manets „Olympia“ mit Tizians „Venus von Urbino“

Die Darstellung eines Frauenaktes als Motiv geht aus der Mythologie hervor, wobei die Bezeichnung des Namens Olympia keine vorhergegangenen Vorbilder besaß. Genau ein Jahr nach der Veröffentlichung im Pariser Salon verfasste Zacharie Astruc folgende Zeilen mit dem Bezeichnung Olympia:

„Quand, lasse de songer, Olympia s’éveille,

Le printemps entre au bras du doux messager noir C’est l’esclave à la nuit amoureuse pareille,

Qui veut fêter le jour délicieux à voir,

L’auguste jeune fille en qui la flamme veille.” [19]

Nachdem Manets Freund Atruc das Gemälde gesehen hatte, verfasst er diese Zeilen. Diese Verse wurden im Katalog des Pariser Salon 1865 veröffentlicht. Olympia oder auch die Bezeichnung der Olympe war zur damaligen Zeit ein bevorzugter Spitzname für Kokotten. Die Abbildung der Venus beziehungsweise der Aphrodite wurde von der Antike an immer wieder aufgegriffen und machte einige Wandlungen durch. Im Laufe der Kunstgeschichte wurde sie zu einem Ewigweiblichen Anschauungsbild.

Das Gemälde Tizian „Venus von Urbino“ (Abb.12) war generell das Leitbild eines weiblichen Aktes und wurde von Manet aufgegriffen. Jedoch weicht sein Bild von der Tradition ab, da er eine nackte reale Frau und keine Gottheit darstellte, wodurch natürlich der Skandal schlechthin ausgelöst wurde. Zeitgenossen des Manets sahen die Olympia dadurch als Prostituierte. Parallelen zu Tizians Bild sind auch zu erkennen. Es wird eine liegende junge unbekleidete Frau auf einem Bett dargestellt. Das Liegemotiv bezeichnet man in der Kunst auch als grande horizontale. Die Frau spiegelt eine erwartende Hingabe wieder, betont durch dessen Haltung und bietet sich regelrecht an. Unmittelbar hinter dem Bett steht eine bekleidete dunkelhäutige Frau mit einem Blumenstrauß in der Hand. Der Hintergrund ist einheitlich monoton gestaltet. Am Fußende des Bettes sitzt bei Tizian ein Hund und wird in Manets Darstellung durch eine Katze ersetzt. Der Hund symbolisiert Häuslichkeit und die Katze eher eine obszöne Bedeutung zugeschrieben wird, wie in einem Gedicht des Baudelaire nachzulesen ist.[20]

Die Häuslichkeit wird desweiteren unterstrichen durch die sich im Hintergrund befindenden Frauen, welche sich mit einer Hochzeitstruhe befassen (Abb.19). Die dunkelhäutige Frau in Manets Gemälde trägt einen Blumenstrauß von einem Verehrer, denn Blumen symbolisieren eines der traditionellsten Liebesgeschenke schlechthin.

Olympia schaut den Betrachter direkt, fixierend und zugleich interessiert an. Ihre Körperhaltung ist ebenfalls die Gleiche wie bei Tizian. Die linke Hand bedeckt reizend den Schambereich. Im Bild Manets spielt jedoch das Ver- und Enthüllen eine wichtige Rolle, sodass ein unmittelbarer Bezug zum Betrachter aufgebaut wird, so meint in diesem Bezug Lucie-Smith: „Jedes Werk mit erotischem Gehalt setzt den Betrachter in die Rolle eines Voyers.“ [21]

Den direkten Blickkontakt mit einer nackten Krokette hat normalerweise nur der Kunde von dem die Frau gebucht wird. Der Betrachter des Bildes wird durch Manets Gegenüberstellung in die Rolle des Freiers versetzt.

5. Schlussbemerkung

In der Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts löste Manets Olympia einer der bekanntesten Skandale aus. Dies liegt zum einem an dem Motiv der nackten Frau, als auch an der Malweise des Gemäldes. Manet galt als Liebhaber der japanischen Kunst und wendete die Abstufungen zwischen hell und dunkel gezielt an. Nicht wie Courbet oft zu sagen hatte, die Werke seien plakativ. Manets Werk der „Olympia“ war alles andere als dies. Farbabstufe Daraus resultierte, dass die Person der Olympia von einigen seiner Mitmenschen nicht als, wie damals üblich, dreidimensionale Gestalt erkannt wurde, eher als plump zusammengestelltes, flächiges Modell. So meinte Gustave Courbet „Alles ist flach, ohne Relief [...] man möchte sagen, die Pik­Dame eines Kartenspiels, die gerade aus dem Bade kommt“[22].

In Manets Entwicklungsgeschichte meint Julius Meier-Graefe über dessen Neuerfindung in der Malerei mit folgenden Sätzen:

„Er modelliert nicht. Das heißt, er nimmt der lediglich der Illusion dienenden Modellierung die Sonderbedeutung, nach der sich in den Bildern der Akademiker die Harmonie der Farben und die Struktur der Massen zu richten hatten, und sieht die Vision als das unbedingt Primäre an. Die Modellierung hat nur, soweit sie die Harmonie nicht beeinträchtigt, eine relative Geltung und ist gleichzeitig mit dem farbigen Wert zu schaffen, wenn überhaupt. Der alte Kompromiss zwischen Malerei und Plastik ... wird endgültig überwunden. Es gibt nur Malerei. Dieses mit größter Energie durchgesetzte Postulat ... macht Manet zum unbestrittenen Führer seiner Generation.“[23] Manet war der Erste der malte, was er sah und nicht das was er weiß, so Hans L. C. Jaffé.[24]

Im Jahre 1870 verarbeitete Paul Cézanne als erster Maler Manets Olympia, mit der Änderung, dass er nicht nur die dunkelhäutige Dienerin, die nackte Frau als auch den Freier präsentierte (Abb.20). Bis in das 20. Jahrhundert hinein wurde auf das Motiv der Olympia zurückgegriffen, von unter anderen auch Rene Magritte, Francis Newton Souza, Gerhard Richter und Jacques Villon. 1970 entstand Larry Rivers Gemälde der dunkelhäutigen Olympia mit dem Titel „I like Olympia in Black Face” (Abb.21). Der amerikanische Künstler Seward Johnson modellierte eine Skulptur nach Manets Olympia unter dem Namen „Confrontational Vulnerability“.

Zur Zeit Manets verspottete man jedoch nicht nur Manets Malerei, sondern auch ihn als Person. Manet aber verstand die Haltung dieser Zyniker nicht, war gereizt, verließ Paris um den Vorwürfen zu entfliehen. Jules Champfleury schrieb zum Beispiel an Baudelaire: „Wie ein Mann, der in den Schnee fällt, so hat Manet in der öffentlichen Meinung ein Loch hinterlassen“.

Nach heutiger Sicht hat Manet jedoch kein Loch hinterlassen. Er war Wegbereiter des Impressionismus und wenn er einen Akt malte, zauberten seine Farnuancen in vortrefflicher Freiheit das Blühende des weiblichen Körpers hervor.

[...]


[1] Vgl. Didier Eribon: Michel Foucault - Eine Biographie, Frankfurt am Main, 1991.

[2] Vgl. ebd.

[3] Vgl. Didier Eribon: Michel Foucault - Eine Biographie, Frankfurt am Main, 1991.

[4] Vgl. ebd.

[5] Vgl. Michel Foucault: Die Malerei von Manet. Aus dem Französischen von Peter Geble. Merve Verlag, Berlin, 3. Aufl. 1999, S. 171.

[6] Vgl. ebd. S. 121.

[7] Vgl. ebd. S. 118.

[8] Vgl. ebd. S. 118.

[9] Vgl. Michel Foucault: Die Malerei von Manet. Aus dem Französischen von Peter Geble. Merve

Verlag, Berlin, 3. Aufl. 1999, S. 120.

[10] Vgl. ebd. S. 122.

[11] Vgl. ebd. S. 122.

[12] Vgl. ebd. S.11.

[13] Vgl. ebd. S.5.

[14] Vgl. Michel Foucault: Die Malerei von Manet. Aus dem Französischen von Peter Geble. Merve Verlag, Berlin, 3. Aufl. 1999, S.9.

[15] Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.176

[16] Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.176

[17] Hans L. C. Jaffé et al.: 20.000 Jahre Malerei der Welt. Von der Höhlenmalerei zur Moderne. Weert, Holland 1967, deutsche Ausgabe Herrsching 1985, Manfred Pawlak Verlag S.296

[18] Gustave Courbet zitiert nach Albert Wolff: Monsieur Manet in Le Figaro-Salon vom 1. Mai 1882

wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.182.

[19] Übersetzung von Roman Piesenkam: „ Wenn Olympias Träumen dann ein Ende nimmt, Tritt in der süßen Botin schwarzem Arm der Frühling ein. Zur Sklavin war sie in der Liebesnacht bestimmt, Doch will am Tag sie feier schönen Augenschein Die hehre Frau, in der die Flamme glimmt.“

in Zacharie Astruc: Olympia in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, S.179.

[20] Charles Baudelaire: Die Blumen des Bösen, S.62.

[21] E. Lucie-Smith: Erotik in der Kunst, München 1997, S.133.

[22] Gustave Courbet zitiert nach Albert Wolff: Monsieur Manet in Le Figaro-Salon vom 1. Mai 1882 wiedergegeben in Françoise Cachin: Ausstellungskatalog Manet Paris 1983, deutsche Ausgabe 1984, Übersetzung: Roman Piesenkam S.182.

[23] Julius Meier-Graefe: Manet in Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst Band I. S.283-284.

[24] Hans L. C. Jaffé et al.: 20.000 Jahre Malerei der Welt. Von der Höhlenmalerei zur Moderne. Weert, Holland 1967, deutsche Ausgabe Herrsching 1985, Manfred Pawlak Verlag S.296.

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Details

Titel
Über Michel Foucaults "Die Malerei von Manet"
Untertitel
Manets „Olympia“ in den Anfängen des Impressionismus
Hochschule
Friedrich-Schiller-Universität Jena
Note
2
Autor
Jahr
2010
Seiten
30
Katalognummer
V163436
ISBN (eBook)
9783640777433
ISBN (Buch)
9783640776894
Dateigröße
3556 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Foucault;, Manet;, Malerei
Arbeit zitieren
S. Müller (Autor), 2010, Über Michel Foucaults "Die Malerei von Manet", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/163436

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