Intellectual Property Rights - Schutzmöglichkeiten in der bildenden Kunst

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kunstwerke als wirtschaftliche Güter
2.1 Nutzen von Kunstwerken
2.2 Knappheit
2.3 Kunst als privates Gut
2.4 Dauerhaftigkeit

3. Der Markt für bildende Kunst
3.1 Einteilung des Marktes und seine Akteure
3.2 Die bedeutende Rolle des Galeristen auf dem Kunstmarkt

4. Institutionenökonomische Betrachtung des Kunstmarktes
4.1 Beschreibung der Neuen Institutionenökonomik
4.2 Anwendung auf den Kunstmarkt

5. Intellectual Property Rights - Urheberrecht
5.1 Grundlagen des Deutschen Urheberrechts
5.2 Schutz wirtschaftlicher Interessen
5.3 Anspruch des Urheberrechts und Folgerechts auf internationaler Ebene
5.4 Bewertung der EU-Richtlinie zum Folgerecht

6. Schlussbemerkung

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1. Einleitung

In dieser Arbeit zum Thema „Intellectual Property Rights - Schutzmöglichkeiten in der bildenden Kunst“ wird dargestellt, inwiefern ein Künstler seinen wirtschaftlichen Interessen im deutschen sowie europäischen Raum nachgehen und diese schützen kann. Dazu werden im Kapitel 2 die Eigenschaften des Gutes Kunst betrachtet, wobei Kunst ausschließlich als privates Gut definiert wird, was somit die Ansprüche der Öffentlichkeit auf Kunst ausschließt (Kunst als öffentliches Gut). Im Kapitel 3 wird die Funktionsweise des Kunstmarktes beschrieben und das Verhältnis vom Künstler zum Galeristen genauer beleuchtet. Eine institutionenökonomische Untersuchung folgt im Kapitel 4. Das Ziel ist, auftretende Probleme darzulegen und die damit einhergehende Bedeutung von Schutzmöglichkeiten zur Lösung der Problematik aufzuzeigen. Daher wird die Analyse möglicher Schutzmaßnahmen im Kapitel 5 anhand des Urheberrechts, insbesondere des Folgerechts, welches im Urheberrecht verankert ist, erfolgen. Als Teil des Rechts des „geistigen Eigentums“ (Immaterialgüterrecht) schützt das Urheberrecht nach § 1 Urheberrechtsgesetz (UrhG) Werke der Literatur, Kunst und Wissenschaft. Zur bildenden Kunst gehören Werke der Malerei, Bildhauerei und Graphik, obwohl heutzutage eine klare Unterscheidung in Gattungen fast unmöglich ist (vgl. Schoenebeck, 2003, S.28 u. S.36f.). Die vorliegende Arbeit beschränkt sich auf die Malerei. Im Zuge der Globalisierung wird auch der Kunsthandel internationalisiert, daher ist es wichtig, das Urheberrecht auch auf internationaler Ebene zu beurteilen und damit verbundene Probleme darzustellen. Die Betrachtung wird sich hierbei auf Europa konzentrieren (Kapitel 5). Das 6. Kapitel soll abschließend eine kurze Zusammenfassung sowie weitere relevante Faktoren aufzeigen. Neben den rechtlichen könnten auch technische Schutzmöglichkeiten für bildende Künstler als Grundlage der Analyse herangezogen werden, welche jedoch nicht Gegenstand dieser Arbeit sind.

2. Kunstwerke als wirtschaftliche Güter

Für eine ökonomische Betrachtung der Werke der bildenden Kunst muss das Kunstwerk zunächst als „wirtschaftliches Gut“ definiert werden. Güter sind knapp und stiften Nutzen (vgl. Quadt, 1997, S.8.), da sie menschliche Bedürfnisse befriedigen (vgl. Landwehr, 1998, S.10f.). Weiterhin wird die bildende Kunst als privates Gut betrachtet und auf das besondere Merkmal der Dauerhaftigkeit von Kunstwerken eingegangen.

2.1 Nutzen von Kunstwerken

Menschen befriedigen aus verschiedenen Beweggründen ihr Bedürfnis nach Kunst. Die Bedürfnisbefriedigung stiftet demzufolge einen individuellen Nutzen. Jedes Bedürfnis stellt ein Motiv dar, wobei drei grundlegende Motive unterschieden werden können: das ästhetische Motiv (Dekorationsbedürfnis), das Prestigemotiv (Bedürfnis nach sozialer Anerkennung) und das Investitionsmotiv (Kunst als Kapitalanlage) (vgl. Talkenberg, 1992, S.33ff.). Diese Motive spielen für jeden Kunstinteressenten individuell zusammen und ergeben somit einen „Motivmix“, der das subjektive Bedürfnis jedes einzelnen Kunstnachfragers beschreibt, welches dann durch den Erwerb eines Kunstwerkes befriedigt werden kann. Dadurch kommt es zu Transaktionen auf dem Kunstmarkt. (vgl. Landwehr, 1998, S.13f.)

2.2 Knappheit

Kunstwerke sind heterogen. Jedes einzelne Werk, auch wenn es vom selben Künstler stammt und anderen Werken des Künstlers ähnelt, ist auf seine Weise einzigartig, was zu starker Knappheit auf dem Kunstmarkt führt. Allein durch die Nachfrage eines Interessenten wird das Werk zum knappen Gut (vgl. Landwehr, 1998, S.17).

2.3 Kunst als privates Gut

Bei privaten Gütern herrscht Rivalität im] Konsum, da der Konsum auf einen Konsumenten begrenzt ist. Durch die Übertragung von Eigentumsrechten des Kunstwerkes an den Käufer mit der höchsten Zahlungsbereitschaft, werden andere Kunstnachfrager vom Konsum ausgeschlossen (Ausschlussprinzip) (vgl. Landwehr, 1998, S.17 u. Donges/Freytag, 2001, S.134).

2.4 Dauerhaftigkeit

Beim Konsum von Kunstgütern kommt es weder zum Verbrauch noch zur Wertminderung. Die Kunst kann als dauerhaftes Gut bezeichnet und somit mehrmals Gegenstand einer Markttransaktion werden. Infolgedessen sind zukünftige „Wertsteigerungen“ denkbar, weshalb der Wert des Werkes zum Zeitpunkt des Erstverkaufs auf dem Markt nicht unbedingt zum Ausdruck kommen muss (vgl. Landwehr 1998, S. 20f.).

3. Der Markt für bildende Kunst

3.1 Einteilung des Marktes und seine Akteure

Auf dem Markt für bildende Kunst treten folgende Akteure auf: Der bildende Künstler (in diesem Falle der Maler) als Produzent und Anbieter seiner Kunstwerke, die Kunstnachfrager und die Kunstmittler (Galeristen, Auktionatoren, Kunsthändler), die zwischen Künstler und Nachfrager agieren (vgl. Landwehr, 1998, S.2 u. S.5). Der Kunstmarkt kann in Primär- und Sekundärmarkt eingeteilt werden (Heilbrun/Gray, 2001, S.169). Der Unterschied der Kunstmittler ist, dass Galeristen eher mit zeitgenössischer (Primärmarkt) und Kunsthändler sowie Auktionatoren mit etablierter Kunst (Sekundärmarkt) handeln (vgl. Landwehr, 1998, S. 42).

Auf dem Primärmarkt führt der Künstler seine Kunstwerke über den Verkauf aus seinem Atelier („Atelierverkauf“) (etablierter Künstler) oder mit der Unterstützung eines Galeristen („Galerieverkauf“) (unbekannter Künstler) in den Markt ein. Die Werke stehen somit erstmalig zum Verkauf (vgl. Landwehr, 1998, S.34 u. S.40). Unter der Annahme, dass vor allem junge und unbekannte Künstler auf die Vermarktungshilfe durch Galeristen angewiesen sind, um Nachfrager zu finden und somit ihre Kunst erstmalig am Markt etablieren zu können, werden die Künstler einen Galeristen beauftragen (vgl. Kapitel 3.2.). Der Galerist veräußert die Werke des Künstlers an private Nachfrager, Kunsthändler oder andere Galeristen und versucht einen bestmöglichen Erstverkaufserlös zu erzielen, von dem der Künstler einen prozentualen Anteil bekommt (vgl. Landwehr, 1998, S. 37f.). Gehandelte Kunstwerke auf dem Primärmarkt sind folglich von unbekannten Künstlern oder neu geschaffene Kunstwerke von bereits etablierten Künstlern (Heilbrun/Gray, 2001, S.169). Diese zirkulieren nach dem Erstverkauf auf dem Sekundärmarkt, wo sie von Kunsthändlern oder von Auktionatoren an die Nachfrager (andere Kunsthändler, private Nachfrager) vermittelt werden (vgl. Landwehr, 1998, S.37f.). Kunstmittler wirtschaften somit auch untereinander auf dem Sekundärmarkt. Eine genaue Bestimmung von Nachfragern und Anbietern auf dem Sekundärmarkt zu treffen, ist demzufolge nicht möglich, da die Akteure sowohl als Nachfrager als auch als Anbieter auftreten können (vgl. Talkenberg, 1992, S.25). Auf dem Sekundärmarkt kommt es zu Weiterveräußerungen der Kunstwerke und somit zu weiteren Verkaufserlösen, auf die der Künstler keinen Einfluss mehr hat. Dabei bestimmt das Zusammenspiel von Angebot und Nachfrage den Preis (vgl. Landwehr 1998, S. 34).

3.2 Die bedeutende Rolle des Galeristen auf dem Kunstmarkt

Der Galerist hat durch seine Vermittlungsfunktion auf dem Kunstmarkt großen Einfluss auf den Erfolg des Künstlers. Er stellt für unbekannte Künstler die erste Gelegenheit dar, überhaupt finanziell für ihre Kunst belohnt zu werden (vgl. Boll, 2004, S.37). Viele Künstler sind auf die Vermarktung durch einen Galeristen angewiesen, da es für junge und unbekannte Künstler zu zeitaufwendig und kostenintensiv wäre, eigenständig Abnehmer für ihre Werke zu finden, gerade im Verhältnis zur Anzahl der Verkäufe ihrer Werke (vgl. Landwehr, 1998, S.287). Der Galerist entscheidet, welche Künstler er in sein Programm aufnimmt und somit welche Kunst die Chance hat, sich am Markt zu etablieren. Fördert der Galerist den Künstler nicht, wird es keine Nachfrager für seine Kunst geben (vgl. Hollein, 1999, S. 107 zitiert in Schoess 2007, S.35). Der Galerist hat folglich durch die Vermarktungsaufgabe und den damit schaffenden Absatzmarkt einen großen Einfluss auf den Erfolg des Künstlers (vgl. Schoess, 2007, S.38). Er vermittelt den Künstler bspw. durch Ausstellungen und persönliche Beratung an potenzielle Nachfrager. Dabei versorgt er die Nachfrager mit Informationen zu Neuanschaffungen und steht somit als persönlicher Vermittler zwischen Künstler und Nachfrager (vgl. Landwehr, 1998, S.31ff. u. S.277). In der institutionenökonomischen Analyse im nächsten Kapitel wird auf die weitere Bedeutung des Galeristen bezüglich der Marktgegebenheiten eingegangen.

4. Institutionenökonomische Betrachtung des Kunstmarktes

4.1 Beschreibung der Neuen Institutionenökonomik

Die Neue Institutionenökonomik untersucht Institutionen zur Koordination von Transaktionen, um Marktunvollkommenheiten zu reduzieren und Marktversagen zu verhindern. Hierbei bezieht sie sich auf die Prämissen des menschlichen Verhaltens und der Umwelt, die Marktunvollkommenheiten darstellen. Die Verhaltensannahmen schließen die begrenzte Rationalität und die Eigennutzorientierung, welche zu opportunistischem Verhalten führen kann, ein. Weitere Annahmen über Umweltfaktoren beschreiben die Unsicherheit und Ressourcenspezifität. Die Neue Institutionenökonomik teilt sich in die folgenden drei Theorien: die Transaktionskostentheorie, die Prinzipal-Agent-Theorie und die Theorie der Verfügungsrechte. Die Marktunvollkommenheiten verursachen Transaktionskosten, die zu Marktversagen führen können (Transaktionskostentheorie). Dem sollen Institutionen, wie zum Beispiel Verträge, entgegenwirken und somit effiziente Kooperationen möglich machen. Die Prinzipal-Agent-Theorie beschäftigt sich mit Vertragsbeziehungen zwischen einem Agenten und einem Prinzipal, die durch Informationsasymmetrien und Verhaltensunsicherheiten zum Problem der adversen Selektion, dem Hold-up oder Moral Hazard führen können. Der letzte Teil umfasst die Theorie der Verfügungsrechte, die sich der Zuordnung von Verfügungsrechten wirtschaftlicher Güter widmet (vgl. Richter/Furubotn, 2003). Im Folgenden werden die relevanten Annahmen und die zugrunde liegenden Ansätze der Neuen Institutionenökonomie auf den Kunstmarkt angewendet, wobei im Verlauf der Arbeit nur auf die Theorie der Verfügungsrechte tiefgehender eingegangen wird.

[...]