Die Stilisierung der figurativ-mimetischen Skulptur und deren Umsetzung in einem Projekt in der Grundschule

Gliederung

1 Einleitung
1.1 Formaler Aufbau der Arbeit

2 Begriffsklärung
2.1.1 Skulptur
2.1.2 Torso
2.1.3 Abstraktion
2.1.4 Mimetisch/hermetisch
2.1.5 Stilisieren

3 Die Skulptur
3.1 Stilisierung und Reduktion als wesentliches Merkmal zeitgenössischer Skulptur
3.2 Ursprünge des weißen Marmors

4 Marmorskulpturen
4.1.1 Skulptur: „Weiße Frau“
4.1.1.1 Material
4.1.1.2 Komposition
4.1.1.3 Oberfläche
4.1.1.4 Ansicht
4.1.1.5 Formensprache
4.1.1.6 Arbeitsweise
4.1.1.7 Reflexion
4.1.2 Skulptur: „Paar“
4.1.2.1 Material
4.1.2.2 Komposition
4.1.2.3 Oberfläche
4.1.2.4 Ansicht
4.1.2.5 Formensprache
4.1.2.6 Arbeitsweise
4.1.2.7 Reflexion
4.1.3 Skulptur: „Versuch der Kommunikation“
4.1.3.1 Material
4.1.3.2 Komposition
4.1.3.3 Oberfläche
4.1.3.4 Ansicht
4.1.3.5 Formensprache
4.1.3.6 Arbeitsweise
4.1.3.7 Reflexion

5 Didaktische Überlegungen
5.1 Projektvorschlag für die Grundschule
5.1.1 Thema
5.1.2 Lehrplanbezug
5.1.3 Didaktische Entscheidungsfelder
5.1.3.1 Klasse
5.1.3.2 Räumlichkeiten
5.1.3.3 Lerngruppe
5.1.3.4 Vorkenntnisse
5.1.3.5 Lernziele und Kompetenzen
5.1.3.6 Inhalt und Stoff
5.1.3.7 Methodische Schritte
5.1.3.8 Medien, Arbeitsmaterial, Tafelbilder
5.1.4 Reflexion

6 Schluss

7 Literatur

8 Anhang
8.1 Überblick: Skulptur der Moderne

1 Einleitung

Die Kunst des dreidimensionalen Gestaltens ist so alt wie die Menschheit selbst. Schon von jeher begannen die Menschen ihre Umwelt durch figurative Darstellungen zu imitieren und später auch eine eigene Formfindung fern jeder Mimesis zu finden. Die Bildhauerei als Ausdrucksmittel zieht sich durch alle Epochen der Geschichte und spiegelt das politische, gesellschaftliche und soziale Leben der jeweiligen Regionen wider. Kongruent dazu entwickelten sich die Funktionen des plastischen Gestaltens.

„Keine andere Kunstform hat die Stellung des Menschen in der Welt während vergangener Epochen so objektiv überliefert wie die Bildhauerei.“^[1]

Die Funktionen des plastischen Gestaltens äußern sich vielfältig, beispielsweise zum Zweck der Götterhuldigung, mit propagandistischen Absichten, wie auch mit dem Ziel einer dekorativen Verschönerung. Oftmals intendierten Menschen mit der Anfertigung von Skulpturen Gesellschaftskritik und wiesen auf wirtschaftliche, soziale, religiöse und politische Probleme hin.

Unabhängig davon definierten Bildhauer neue ästhetische Normen und lösten sich von einem rein funktionellen Charakter der Skulptur hin zur Experimentierfreudigkeit, die ihrerseits zu einer Autonomie heranwuchs, die außergewöhnlich große, schöpferische Leistungen ermöglichte.^[2]

1.1 Formaler Aufbau der Arbeit

Im Rahmen dieser Masterarbeit wird die praktische Arbeit der Autorin in Form von drei Steinskulpturen vorgestellt. Daran knüpft eine theoretische Aufarbeitung des praktischen Teils – gefolgt von einem Exkurs zu den Ursprüngen des Marmors und zur Didaktik des Kunstunterrichts – an.

Zunächst werden einige wichtige Begriffe geklärt, die in dieser Arbeit fundamentale Verwendung finden. Ein Exkurs über den Ursprung des weißen Marmors dient dazu, das Thema der Stilisierung und Reduktion im Rahmen der Bildhauerei zu untersuchen.

Die dann folgende Betrachtung der drei entstandenen Steinskulpturen gliedert sich in formale Analysekriterien im Hinblick auf Material und Werkzeug sowieauf Komposition, Oberfläche, Ansicht, Formensprache, Arbeitsweise. Den Abschluss dieses Teiles bildet eine Reflexion.

Im nächsten Themenkomplex werden die historischen und praktischen Ergebnisse des Skulptierens auf die Arbeit in der Grundschule übertragen. Es wird ein Projektvorschlag dargelegt, der auf den Erfahrungen eines siebenwöchigen Fachpraktikums basiert. Dieses Projekt soll eine grobe Richtlinie bzw. Hilfestellung für eine Unterrichtseinheit mit dem Werkstoff Stein und die Bedeutung des haptischen Lernens darstellen. Auch dieser Teil schließt mit einer Reflexion zum Thema, darüber hinaus erfolgt hier eine persönliche Stellungnahme.

2 Begriffsklärung

In diesem Kapitel werden die Begriffe Skulptur, Torso, Abstraktion, Mimetik und Hermetik sowie Stilisierung geklärt, da diese Termini wichtige Grundlagen für die vorliegende Arbeit darstellen und in der Literatur nicht immer eindeutig verwendet werden.

2.1.1 Skulptur

Der Begriff Skulptur geht auf das lateinische Verb sculpere, „meißeln“, „schnitzen“, zurück. Im eigentlichen Sinne wird damit im Gegensatz zur Plastik die künstlerische Technik des Abtragens von Material bezeichnet. Skulptur wird auch als Oberbegriff für die dreidimensionale Gestaltung als traditionelle Gattung der Kunst verwendet.^[3]

2.1.2 Torso

Es gibt zahlreiche Definitionen des Begriffs Torso, von denen im Rahmen dieses Kapitels eine Auswahl wiedergegeben wird.

Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ist der Begriff Torso als Bezeichnung für ein Bruchstück einer Bildhauerarbeit geläufig. Besonderen Fokus legt man bei dieser Kennzeichnung auf den Rumpf einer menschlichen Figur, dessen Kopf und Glieder abgeschlagen sind.^[4]

„Der Torso ist der Rumpf der menschlichen Darstellung, also ein bestimmtes Fragment, das aufgrund seiner Masse, seines Volumens, eher von der zerstörten Komplexität des menschlichen Körpers erhalten bleibt, als die anderen, weniger voluminösen und daher zerbrechlicheren Teile einer Plastik.“^[5] Der Begriff Torso lenkt den Fokus auf das Kernvolumen einer Skulptur oder Plastik, das unter anderem von Werner Schnell als „geschlossene Form“^[6] betitelt wird. Es wird demnach auch von einem Torso gesprochen, wenn der Rumpf einer menschlichen Figur gemeint ist, der vollständig dargestellt ist.^[7]

2.1.3 Abstraktion

„Jede gute Kunst enthält abstrakte und surrealistische Elemente […]“^[8] (Wolf Spemann)

Der Begriff der Abstraktion stammt aus dem Lateinischen und bedeutet „wegziehen, trennen“, oder „abziehen“.^[9] Vorwiegend versteht man unter Abstraktion einen Vorgang des Weglassens von Einzelheiten. In der Kunst bezeichnet Abstraktion eine Gestaltung, die zwar von einem konkreten Vorbild ausgehen kann, davon aber nur bestimmte Aspekte im Werk wiedergibt oder besonders hervorhebt. Abstrakte Kunst wird auch gegenstandslose Kunst genannt und ist um 1910 entstanden.

Bruno Adriani versteht unter Abstraktion eine Gestaltung ohne ein aus der Natur entnommenes, objektiv bestimmbares Thema, oder auch eine Ausformung, die von einem weltlichen Objekt ausgeht, dessen sachlich bestimmbare Fragmente außer Acht gelassen werden.^[10]

2.1.4 Mimetisch/hermetisch

Richter trennt „mimetische“ und „hermetische“ Kunst. Die mimetische Kunst ist gegenstandsgebunden, die hermetische hingegen als gegenstandsfern – meist jedoch als abstrahiert – zu verstehen. Surreale Kunst ist demnach hermetisch.^[11] Das Hermetische kann sich in Form zunehmender Abstraktion zeigen.^[12] Zieht man allgemein verankerte Definitionen hinzu, so werden die Begriffe wie folgt erklärt: „Die Mimesis ist eine nachahmende Darstellung der Natur im Bereich der Kunst.“^[13] (Plato, Aristoteles)

Hermetik ist in diesem Zusammenhang ein von Richter geprägter Begriff, der sich folgendermaßen definieren lässt: „Der Begriff ‚hermetisch‘ hat seinen Ursprung in Griechenland und bedeutet dicht verschlossen, vieldeutig, schwer verständlich und geheimnisvoll.“^[14] Richter überträgt diesen Begriff auf die Beschreibung einer nicht- mimetischen Form.

Skulpturen allerdings dürfen nicht abstrakt genannt werden, da ein Stein ein Gegenstand, also real ist. Er kann nicht abstrakt sein, da er als Gegenstand nicht ungegenständlich werden kann.^[15] Er kann in seiner Form zwar abstrahiert werden, ist dann jedoch als nichtmimetisch oder hermetisch zu bezeichnen.

2.1.5 Stilisieren

Grundsätzlich ist das Stilisieren als Vorgang einer Vereinfachung auf die Grundform definiert.^[16] Das Stilisieren ist eine Bezeichnung für das idealisierende Gestalten eines Kunstwerkes nach bestimmten ästhetischen Formen- und Schönheitsrichtlinien, oder nach dekorativ-ornamentalen Vorgaben. Damit bildet es den Gegensatz zur nachahmenden, dem Naturvorbild eng verbundenen Gestaltungsweise. So steht der Begriff Stilisieren in Wechselwirkung zur künstlerischen Auffassung des Idealismus und im Kontrast zum naturalistischen Vorgehen des Realismus.^[17]

3 Die Skulptur

Die Skulptur stellt in diesem Kapitel das Kernelement der Betrachtung dar. Zunächst wird die Stilisierung als skulpturales Merkmal in ihrer Wichtigkeit aufgezeigt, da sie im praktischen Teil der Arbeit (s. Kapitel 4) Anknüpfungspunkte aufweist. Darauf folgt eine Betrachtung des weißen Marmors, dieses Material wurde von der Autorin für die erarbeiteten Skulpturen verwendet. Die Bedeutung und Verortung dieses Steines erfolgt in einem kurzen geschichtlichen Exkurs. Eine umfassende Analyse der erarbeiteten Marmorskulpturen, die den praktischen Hauptteil darstellen, bildet den Abschluss dieser Masterarbeit.

3.1 Stilisierung und Reduktion als wesentliches Merkmal zeitgenössischer Skulptur

„La simplicité c’est la complexité resolute.“ ^[18] (Constantin Brancusi)

Reduktion ist ein Teilmoment der zeitgenössischen Skulptur und wird in diesem Kapitel unter anderem am Beispiel Constantin Brancusis verdeutlicht.

Auf diesen Bildhauer wird hier exemplarisch eingegangen, da das Prinzip der Reduktion auch von ihm maßgeblich zu einer Art Richtungsvorgabe für eine künstlerische Neuorientierung geprägt wurde. Aus der Reduktion als dem vielleicht augenfälligsten Entwicklungs- und Gestaltungsprinzip zeitgenössischer Kunst resultiert der „Rückzug auf die reine Form, auf die reine Farbe und die reine Fläche, auf die elementaren Qualitäten“^[19].

„Das Schwierige ist nicht, Dinge zu machen, sondern die Bedingungen zu schaffen, unter denen man auf die Dinge verzichten kann,“^[20] formulierte Constantin Brancusi. Die Bildhauerkunst erfuhr eine Umorientierung durch die Reduktion, die sich seitdem fortsetzt.

Formal betrachtet beinhaltet das Gestaltungsprinzip der Reduktion in der Moderne den Verzicht auf die Mimesis. Nachdem die Imitation der Natur sowohl in der griechisch-römischen Antike als auch in der neueren europäischen Kunstgeschichte seit der Renaissance prägend war, löste sich die Kunst Anfang des 20. Jahrhunderts von der Aufgabe, die äußere Wirklichkeit naturalistisch nachzuahmen. Zu Zeiten des technischen Fortschritts und der fortschreitenden Industrialisierung suchte man nach neuen Ausdrucksformen. Als Primat der Intensität sollte die Zunahme des Ausdrucks erreicht werden. Die Kunst begann sich von dem Anspruch des Abbildens frei zu machen zugunsten einer abstrakten Formensprache, die sich wider den Aussagen von Kritikern nicht gegen die Natur richtet. Wassily Kandinsky beschreibt: „Mit der Zeit wird man beweisen, dass die abstrakte Kunst nicht die Verbindung mit der Natur ausschließt, sondern dass im Gegenteil diese Verbindung größer und intensiver ist als je“^[21]. Die Klarheit der Werke Brancusis wird charakterisiert als „eine Einfachheit der Form als Auflösung komplexer Vielfalt […], als Ergebnis einer künstlerischen Anstrengung, die Komplexität natürlicher Formen aufhebt.“^[22] „Aufheben“ ist in diesem Zusammenhang als Bewahren und Erzeugen zu verstehen, nicht aber als Beseitigen.

Constantin Brancusi: Der Fisch, 1930

[Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten]^[23]

Die Schlichtheit einer Reduktion kann außerordentlich stark wirken und eine gewisse Universalität schaffen. Brancusi schuf seine Werke in Form und Inhalt genau mit dieser Intention, indem er auf inhaltliche Themen des menschlichen Seins zurückgriff, zu denen unter anderem Mann, Frau, Leben, Tod, Liebe und die Ewigkeit zählen. Brancusi reduzierte seine Arbeiten auf geometrische Grundformen, die jedem Betrachter bekannt und unabhängig von der Epoche vertraut sind, da sie zu den sogenannten Urformen gehören (Kreuz, Kreis, Zylinder, Oval, Halbkugel, Bogen, Rhombus und Würfel).^[24]

Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Ausstrahlung skulpturaler Werke der Klassischen Moderne aus der Klarheit ihrer Formen und der gezielt gewählten Gestaltungsmittel durch die Abwendung von traditionellen, ästhetischen Werken resultierte. Durch die Reduktion entfalteten sich neue Dynamiken, damit entwickelte sie sich zu einem festen Gestaltungsmittel der Bildhauerei.

Die Herausforderung der Reduktion liegt im Gleichgewicht der Selbstreflexion, der ästhetischen Wahrnehmung, dem Mut und dem Verzicht auf materielle Vielfalt.^[25]
Reduktive Schönheitslehren bieten geeignete Hilfestellungen zur Sensibilisierung von Ge­staltungsfragen. Sie liefern Formen und Bilder, Inspirationen und „Vorbilder für ein Verständnis von Wohlstand, das in einem selbstbestimmten Verzicht auf materialisierte Überfülle nicht die Gefahr von Armseligkeit oder Schäbigkeit, sondern im Gegenteil das Geheimnis mündiger Schönheit, einer durch Zurücknahme gesteigerten Lebensfülle sieht.“^[26] Gegen die Tendenz zur Oberflächenthematisierung ist die Stilisierung und Reduktion als Ästhetik der Moderne zu verstehen, die möglicher Entwicklungsimpuls für eine „reflexive Moderne der Selbstbeschränkung“ sein könnte.^[27]

3.2 Ursprünge des weißen Marmors

Der weiße Marmor erhält durch seine Verwendung bei den im späteren Verlauf der Arbeit untersuchten Skulpturen eine herausragende Bedeutung. Daher informiert in diesem Kapitel ein kurzer Exkurs über die Ursprünge dieses Steins. Der weiße Marmor wird häufig mit der europäischen Kunst in Verbindung gebracht. Er wird vielfach als Hauptwerkstoff der Bildhauerei charakterisiert. Marmor^[28] findet sich in zahlreichen Regionen der Welt. Dazu gehören Italien, Frankreich, Belgien, Deutschland, Griechenland, Spanien, Portugal, die Türkei sowie der Iran, Indien und China. Die Qualität des Steines ist sehr unterschiedlich und daher stark zu differenzieren. Die wesentlichen Attribute lassen sich im Hinblick auf Farbe, Struktur und Härte beschreiben; auf diese Punkte wird zum Teil in Kapitel 4.1.1.1 noch näher eingegangen.

Die erstmalige Verwendung von Marmor zum Zwecke des Skulptierens wird den Bewohnern der Kykladen zugeschrieben. Die Inseln, die zwischen der Türkei und Griechenland in der Ägäis liegen, brachten Marmorstatuetten hervor, die auf 3000 v.Chr. datiert werden. Sie stellen weibliche Figuren dar, die Göttinnen, Sklavinnen oder auch Totengeister zeigen könnten.^[29]

Kykladenidol^[30] Idol vom zentralen „Spedostyp“^[31]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Skulpturen haben die Arme vor der Brust verschränkt und weisen schematische, kantige Formen auf. Die Oberfläche wirkt „wie glattgerieben“^[32]. Die Nase und Brüste stehen hervor. Trennende Linien umreißen die Formen der Beine, Arme, Zehen und den Schambereich. Entworfen waren die Statuetten mutmaßlich als liegende Darstellungen.

Die Kykladen verfügten über reichhaltige Vorkommen an Mineralien von beträchtlichem Wert. Dazu zählten Obsidian, ein schwarzes Glas, und ein weicher Bimsstein. Beide Rohstoffe waren vulkanischen Ursprungs und dienten als Schmirgel- und Schleifmittel und waren daher beim Polieren überaus nützlich. Erst im 7. Jahrhundert v.Chr., als die Kykladen bereits in Griechenland eingegliedert waren, erlangte der weiße Marmor auch international eine wachsende Nachfrage. Dies lag nicht nur daran, dass sich der Stein für prächtige Tempelbauten eignete. Er war dort in großen Mengen und vielerorts zu finden. Besonders bekannt war der hochwertige Marmor von der Insel Paros und dem Pentelikon-Gebirge auf der Halbinsel Attika.

Naxos war die erste Kykladeninsel, die von den Griechen systematisch als Marmorsteinbruch genutzt wurde. Dieser Marmor hielt den Witterungen besser stand als Kalkstein und ließ eine ähnlich präzise Bearbeitung zu. Die weiße Farbe war eine ideale Grundlage für die damals beliebten Bemalungen. Die Gesichts- und Hautpartien wurden oftmals weiß belassen. Neben den Bemalungen wurden die Skulpturen mehrfach mit Schmuck, Kränzen und Schulterspangen aus Edelmetall ergänzt. Die Beliebtheit des Marmors führte zu Exporten, wobei man zwar große Brocken verschiffen konnte; dieser Transport bedeutete jedoch einen erheblichen finanziellen Aufwand, sodass man lediglich Köpfe und Hände aus Marmor fertigte, die dann mit drapierten Körpern aus Holz oder Kalkstein der Region kombiniert wurden. Ein sehr bekanntes Beispiel für diese Arbeitsweise ist eine lebensgroße Kultstatue, die wahrscheinlich die Göttin Aphrodite darstellen soll. Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[33]

Der unbedeckte Kopf, die Füße und die Unterarme bestehen aus Marmor, das Gewand hingegen aus Kalkstein.

Marmor aus Naxos weist große Kristalle auf, die jedoch lichtundurchlässig sind. Dieser Stein war bereits damals überaus beliebt. Auch in dieser Arbeit dient er als Material für die von der Autorin erarbeiteten, im Folgenden vorgestellten Skulpturen.^[34]

4 Marmorskulpturen

In diesem Kapitel werden drei von der Autorin erarbeitete Marmorskulpturen vorgestellt und im Hinblick auf Material und Werkzeug, Komposition, Ansicht, Formensprache und Arbeitsweise erörtert. Im Anschluss daran folgt eine kurze, kritische Reflexion der Arbeiten. Als grundlegende Gemeinsamkeiten der drei Skulpturen sind lediglich das Material, die Arbeitsweise und das Werkzeug zu nennen.

4.1.1 Skulptur „Weiße Frau“

Bei dieser Skulptur handelt es sich um einen hermetischen Frauentorso, der sich jeglichem Imitationsversuch der Natur entzieht. Dieser Torso trägt den Titel „Weiße Frau“.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

4.1.1.1 Material

„Jedes Material erfordert eine besondere technische Behandlung und eine besondere Formgebung, welche die spezifischen Möglichkeiten seiner Struktur ausbeuten. Das Material ist somit stilbildend.“^[35]

Der hier verwendete Werkstoff Stein weist eine „machtvolle Dichtheit und Einfachheit, sowie Beschränkung der Bewegung auf, [die jedoch auch eine neue Möglichkeit bietet,] den Ausdruck innerer Spannung“^[36], die der Stein birgt, hervorzuheben und damit seine innewohnende Schönheit zu verdeutlichen. Bei dem hier stilbildenden Werkstoff handelt es sich wie bereits erwähnt um Naxos-Marmor. „Der prägende Charakter dieses Steines ist Widerstand leistende Härte.“^[37]

Der Marmor zeichnet sich durch seine reine, weiße Farbe und sein etwas gröberes Wesen aus. Das Besondere an diesem Stein ist, dass er im Gegensatz zu allgemein bekanntem Marmor keine Marmorierung aufweist, sondern Kristalle, die schon bei geringem Lichteinfall zu glitzern beginnen. Es gibt diesen Marmor in zwei Ausführungen, nämlich in einer grauen und in eine weißen Variante, die sich in ihrer Härte allerdings nicht unterscheiden. In dieser Arbeit wurde der weiße Marmor verwendet. Er wirkt zunächst rau und grob, doch beim Prozess des Skulptierens weicht dieser Eindruck etwas Weichem und Anmutigem.

4.1.1.2 Komposition

Die Skulptur „Weiße Frau“ ist durchgängig hermetisch gearbeitet, jedoch als stehender Frauentorso zu bezeichnen, der sich durch seine geometrisierten Formen auszeichnet, die im Zusammenhang eine Frau als Impuls dieser Arbeit vermuten lassen. Betrachtet man die einzelnen Fragmente, so ist es nicht möglich, sie eindeutig als Körperteile zu bestimmen. Der Gesamtzusammenhang der Einzelformen macht ein Erschließen des Ganzen als Körper möglich. Schwünge, organische Formen, Linien und Kanten prägen diese Skulptur. Die Linien lassen kubistische Einflüsse vermuten. Die Konturen dienen der Formgebung und -klärung und lassen das Auge Formen zusammenziehen.

Die Skulptur erstreckt sich aus einer Pinte und nimmt aufwärts an Volumen zu, bis eine taillenähnliche Verjüngung eine weibliche Silhouette assoziieren lässt. Die Schwünge die­nen einer Spannungserzeugung und sollen helfen, die verschiedenen Fragmente visuell zusammenzuziehen. Der obere Bereich der Skulptur kann als Oberkörper assoziiert werden. Die Skulptur verzichtet bewusst auf mimetische Darstellungsweisen wie das Abbilden von Brüsten oder Armen. Den höchsten Punkt der Skulptur bildet eine Spitze, die aus drei Linien zusammenläuft und eine Fortführung in Form eines Halses und Kopfes nicht verlangt.

4.1.1.3 Oberfläche

Die Oberfläche ist hier lediglich sekundär zu betrachten und der Form eindeutig untergeordnet. Die Oberfläche findet erst dann Beachtung, wenn die Form einer Skulptur eine harmonische Stimmigkeit aufweist. Schon mit dem Beginn des Skulptierens weist die Oberfläche eines Steines Werkspuren auf, und zwar zunächst die Spuren des Spitzeisens, welche dem Stein eine besondere Prägung verleihen. Durch die Verwendung eines sogenannten Zahneisens werden Rillen erzeugt, die exakt den gleichen Abstand zueinander aufweisen und vom Skulptierenden mit der Form geführt werden. Eine ebenfalls stilbildende Oberflächeneigenschaft sind die Spuren des Stockhammers; sie können durch gezieltes Einsetzen spannungsreiche Partien schaffen. Wird durch das Schleifen die Oberfläche des Marmors geglättet, entsteht eine weiche Oberschicht, die in Kombination mit den vielfältigen Werkspuren eine gelungene Form untersteichen bzw. betonen kann. Die Oberfläche ist somit zwar der Begleiter der Form, sie ist aber dennoch zweitrangig. Die Skulptur „Weiße Frau“ weist alle genannten Oberflächeneigenschaften auf, wobei die glatten Partien hier geringfügig überwiegen. Es war der Autorin besonders wichtig, rauere Formen gegen glatte zu setzen, ohne die von Hand gearbeiteten Werkspuren und deren Wirkung zu einzubüßen. Die unterschiedlichen Oberflächen sollen sich gegenseitig steigern und die Form betonen, ohne sich in den Vordergrund zu drängen.

4.1.1.4 Ansicht

„Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sie macht sichtbar.“^[38] (Paul Klee)

Dieses Zitat kann als Orientierungshilfe beim Betrachten zeitgenössischer Kunst dienen und soll daher für alle drei Skulpturen einprägsam wirken.

Die Skulptur „Weiße Frau“ ist auf eine Rundansicht angelegt, um ihre Formen als Ganzes erfassen zu können. Dennoch soll der Betrachter zu dem Schluss gelangen, dass eine Vorder- und Rückseite klar zu unterscheiden sind. Die menschliche visuelle Wahrnehmung kann als linear beschrieben werden, d.h. wir sehen nur die Dinge, die vor uns liegen. Hildebrandt begreift das Volumen einer Skulptur als eine Aufeinanderfolge von hintereinanderliegenden imaginären Flächenschichten.^[39] „Die Tiefenmaße der Form würden demnach als Relief-Tiefenmaße und die Einzelformen je als Teile einer bestimmten Flächensicht zu denken sein.“^[40] Hildebrandts Theorie führt ihn zu der Annahme, dass die Rundskulptur eine Hauptansicht haben muss, welche die wesentlichen plastischen Werte des ganzen Werkes vereint.^[41] Konzipiert man eine Rundansicht, so umfasst man mit seinem Raumgefühl die ganze dreidimensionale Körperlichkeit in einem abwechslungsreich zusammengesetzten, aber gleichmäßigen, synthetischen Akt.^[42]

4.1.1.5 Formensprache

Die Formensprache dieser Skulptur ist schlicht und reduziert gehalten. Wenige Grundformen bestimmen die Gesamterscheinung. Dazu zählen Ovale, Dreiecke, Vierecke und der Zylinder. Der Torso ist durch leichte, aber sehr prägende Schwünge bestimmt, die sowohl eine Ahnung der weiblichen Form, als auch Asymmetrien zur Folge haben. „Asymmetrien sind ein wesentliches Moment der Konzeption plastischer Vollkommenheit. Die Abschweifungen von akkuraten Symmetrien der Formengebung gehören zur künstlerischen Verwirklichung der Symmetrie selbst dazu.“^[43] Bewusst wurde darauf verzichtet, einen gleichförmigen und symmetrischen Aufbau der Skulptur zu schaffen, da nicht der Darstellungsgegenstand die Form vorgibt, sondern der Skulptierende.

4.1.1.6 Arbeitsweise

Im ersten Stadium der Bearbeitung wurde fast ausschließlich mit dem Spitzeisen gearbeitet. „Der Marmor ist eine Masse von fast gleichmäßiger Dichte.“^[44] Er kann daher in alle Richtungen bearbeitet werden. Jeder Schlag wird mit dem Fäustel geführt. Zu Beginn der Arbeit kam der 1000g-Fäustel zum Einsatz, der in fortschreitender Formgebung zugunsten des Steins gegen einen 600g-Fäustel ausgetauscht wurde. „Die ganze Kraft des Schlages wird auf die Spitze des Eisens gerichtet.“^[45] Daher müssen die Werkzeuge einem jedem Stadium entsprechend ausgewählt werden. Die Entwicklung der prägnanten Einzelformen erfolgt durch das Zahneisen. Die Vorderkante des benutzten Zahneisens hat acht Zähne, die ihre gleichmäßigen Spuren auf dem Stein hinterlassen. Es bildet gleichmäßige Rillen mit erhöhten Rändern, die hier nur sehr ausgewählt Verwendung finden. Der Arbeitsprozess schreitet mit logischer Abfolge fort. Schicht für Schicht wird so lange abgetragen, bis die Form gefunden ist.

Zur gleichmäßigen Glättung ist partiell mit dem Stockhammer gearbeitet worden, der eine eigene Oberflächentextur erzeugt, die sich durch eine insgesamt eher glatte, in sich jedoch dellenförmige Formgebung auszeichnet. Um ausgewählte Formen des Marmorsteins zu glätten, wurde in zahlreichen Schleifvorgängen das allgemein bekannteste Oberflächen­merkmal des Steins, die Glätte, sichtbar gemacht, damit diese neben rauen Partien spannungsvolle Betonung erfährt. Im Schleifvorgang wurde zunächst mit einem Schleiftopf gearbeitet. Daraufhin wurde die Schleifmaschine mit grobem Schleifpapier (Stärke 40) eingesetzt, später wurden dann in Handarbeit Schleifpapiere verschiedener Stärken benutzt. Die Handführung ist dabei von großer Wichtigkeit, da die Hand das Schleifpapier so präzise und gut führt, dass Unebenheiten verschwinden. Das Schleifen mit dem Schleif- bzw. Sandpapier der Körnung 60 bis 600 stellt ein zeitintensives Verfahren dar, welches als Vorgang eine Fähigkeit darstellt, die jeder Mensch unterbewusst besitzt und die hier bewusst eingesetzt wurde.

[...]

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^[1] Jean-Luc Daval, in: Skulptur von der Renaissance bis zur Gegenwart, S. 553.

^[2] Vgl. ebd.

^[3] Vgl. Duden, Kunst: Ein Lexikon zum Kunstunterricht, S. 350.

^[4] Vgl. Jakob Grimm und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch, Band 11, 1. Teil, S. 896.

^[5] Werner Schnell, in: Der Torso als Problem der modernen Kunst, S. 9.

^[6] Ebd.

^[7] Vgl. ebd.

^[8] Wolf Spemann: Plastisches Gestalten, S. 124.

^[9] Vgl. Der Brockhaus Kunst: Künstler, Epochen, Sachbegriffe, S. 11 ff.

^[10] Vgl. Bruno Adriani, in: Probleme des Bildhauers, S. 13.

^[11] Wolf Spemann: Plastisches Gestalten, S. 124.

^[12] Vgl. ebd.

^[13] Vgl. Duden: Das Fremdwörterbuch, S. 465.

^[14] Vgl. Sag es treffender, sag es auf Deutsch, S. 671.

^[15] Vgl. Wolf Bröll, Torsi und Köpfe, S. 25.

^[16] Vgl. Sag es treffender, sag es auf Deutsch, S. 867.

^[17] Vgl. Lexikon der Kunst in zwölf Bänden, Elfter Band, Sem–Tot, S. 165.

^[18] Constantin Brancusi. In: Bach, Friedrich Teya: Constantin Brancusi, Metamorphosen plastischer Form, S. 16.

^[19] Heinrich Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert, München: Beck, 1994, S. 22.

^[20] Brancusi, in: http://www.hildegard-kurt.de/de/publi18.htm.

^[21] Wassily Kandinsky, Betrachtungen über die abstrakte Kunst, in: Essays über Kunst und Künstler, Zürich: Benteli, 1973, S.151 f.

^[22] In: Constantin Brancusi, Metamorphosen plastischer Form, S. 16.

^[23] http://www.chess-theory.com/images5/22707_constantin_brancusi.jpg.

^[24] Vgl. Hulton, Pontus, in: Brancusi, S. 28.

^[25] Vgl. http://www.hildegard-kurt.de/de/publi18.htm.

^[26] Vgl. http://www.hildegard-kurt.de/de/publi18.htm.

^[27] Vgl. Hans Belting, in: Das Ende der Kunstgeschichte, München: Beck, 1995.

^[28] Umgangssprachlich versteht man unter Marmor alle dekorativen und polierbaren Kalksteine. Marmor setzt sich vorwiegend aus Calciumcarbonat zusammen und ist ist organischen und anorganischen Ursprungs. Kalkhaltige Ablagerungen „wie Korallenriffe mit der Lebensgemeinschaft von Pflanzen und Muschelgetier aus den Urweltmeeren, sind im Laufe von Jahrmillionen durch die tektonische Bewegungen in unterschiedliche Erdschichten geraten. Dort, wo dieses kalkhaltige Gestein in das Innere der Erde geschoben wurde, geriet es unter hohen Druck und musste extreme Temperaturen aushalten. Das Kalkgestein kristallisierte aus und wurde im Laufe von Jahrmillionen zu echtem, kristallinem Marmor.“ Quelle:

http://www.planet-wissen.de/pw/Artikel,,,,,,,DAA00103A297C972E030DB95FBC32BE2,,,,,,,,,,,,,,,.html.

^[29] Vgl. Geschichte der Skulptur, S. 38.

^[30] Goulandris Museum Athen, Quelle: http://images.google.de/imgres?imgurl=http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f4/Cycladic_female_figurine_2.jpg/180px‑Cycladic_female_figurine_2.jpg&imgrefurl=http://de.wikipedia.org/wiki/Kykladen‑idol&h=240&w=180&sz=6&hl=de&start=20&um=1&tbnid=A9I1oH3GSRADpM:&tbnh=110&tbnw=83&prev=

^[31] 89cm, Badisches Landesmuseum Karlsruhe, Quelle: http://images.google.de/imgres?imgurl=http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/f/f4/Cycladic_female_figurine_2.jpg/180px‑Cycla‑dic_female_figurine_2.jpg&imgrefurl=http://de.wikipedia.org/wiki/Kykladen‑idol&h=240&w=180&sz=6&hl=de&start=20&um=1&tbnid=A9I1oH3GSRADpM:&tbnh=110&tbnw=83&prev=

^[32] Geschichte der Skulptur, S. 38.

^[33] Griechisch, verm. aus Süd-Italien, 425–400 v. Chr., http://www.kzu.ch/fach/as/gallerie/myth/goetter/aphrodite/aphr09.htm

^[34] Auf die Ursprünge des weißen Marmors können hier nur knapp und abgestimmt auf meine Skulpturen eingegangen werden, da andernfalls der Rahmen dieser Arbeit gesprengt würde. Weiterführende Informationen findet man in: Geschichte der Skulptur, S. 35 ff.

^[35] Bruno Adiani, in: Probleme des Bildhauers, S. 54.

^[36] Ebd., S. 56.

^[37] Vgl. ebd., S. 74.

^[38] Paul Klee in: Bildhauerkunst, S. 188.

^[39] Vgl. Hildebrandt in: Probleme des Bildhauers, S. 95.

^[40] Vgl. ebd.

^[41] Ebd.

^[42] Ebd., S. 101.

^[43] Vgl. Hildebrandt, in: Probleme des Bildhauers, S. 14 f.

^[44] Vgl. ebd., S. 62.

^[45] Zit. ebd., S. 62.