Die heilige Hure - Zur Figur der Violette in Brentanos Roman "Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Apotheose des Todes in der Kunst: Violetta aus der Sicht Marias

3. Das Bild einer beschädigten Kindheit: Violetta aus der Sicht Godwis

4. Violetta: die heilige Hure

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die meisten Figuren in Brentanos Roman “Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter”^[1] tauchen bereits in der ersten Hälfte des Romans auf. Eine Ausnahme davon bildet die Figur der Violette, die erst im zweiten Teil in die Romanhandlung eintritt. Allerdings findet hier nicht ihre eigentliche Person Erwähnung, sondern vielmehr ihr Grabmal, das von dem Erzähler Maria besichtigt wird. Dieses Grabmal zeigt die Apotheose Violettas, ihre Erhöhung im Tod. Kontrovers dazu ist die Beschreibung der Figur durch den Protagonisten Godwi, der die leidvolle Geschichte des Mädchens kennt und damit nicht die Heilige, sondern die Hure. Violetta vereinigt also zwei grundsätzlich verschiedene Seiten, die auf den ersten Blick nicht miteinander vereinbar scheinen.

In den ersten zwei Kapiteln meiner Arbeit werde ich zunächst diese beiden verschiedenen Seiten ausführlich darlegen, um später in einem dritten Kapitel den Versuch zu unternehmen, das gleichzeitige Bestehen beider zu erklären. Dazu möchte ich erst einmal besonders auf die Beschreibung und Interpretation des Grabmals eingehen, um anhand dessen die ‚Heiligkeit‘ der Violetta darzustellen. Dabei wird auch herauszustellen sein, daß Poesie und Liebe dem Leben unversöhnlich entgegenstehen. Dies möchte ich dann in einem nächsten Schritt an der Lebensgeschichte Violettes noch einmal hervorheben und deutlich machen, welche Funktion der Kunst dabei zukommt. Zum Schluß werde ich mich darum bemühen, beide Seiten aufeinander zu beziehen, sowohl die aus der Sicht Marias, als auch die aus der Sicht Godwis, um zu untersuchen, inwieweit sie miteinander vereinbar sind. Da es den Umfang einer Proseminar-Arbeit leider übersteigen würde, habe ich darauf verzichtet, näher auf die zahlreichen Parallelen zu anderen Romanfiguren einzugehen.

2. Die Apotheose des Todes in der Kunst: Violetta aus der Sicht Marias

Im zweiten Teil des “Godwi” wird die Erzählform des Briefromans aufgehoben und der eigentliche Erzähler, Maria, als selbst handelnde und nicht mehr bloß wiedergebende Person eingeführt.

Maria erwähnt Violette bereits im ersten Kapitel des zweiten Teils, in dem er sich zu Godwis Gut begibt, um diesen persönlich kennenzulernen. Dabei hört er sich zunächst bei den Menschen in der nahegelegenen Stadt um, was über Godwi bekannt sei. In ihren Erzählungen wird ihm unter anderem auch von einem Marmorgrabmal berichtet, das Godwi einem Freudenmädchen zum Gedenken hat errichten lassen. Der Leser wird damit von Beginn an mit dem Ausgang von Violettes Lebensgeschichte konfrontiert; sie ist bereits tot, als er das erste Mal von ihr erfährt. Es bestehen also nie Unklarheiten darüber, wie ihre Geschichte verlaufen wird, es ist lediglich zu klären, warum sie dieses Ende nimmt. Da das Grabmal zudem wegen seiner außerordentlichen Schönheit weithin bekannt ist, beschließt Maria, es als Vorwand zu nutzen, um Godwi aufzusuchen. Er setzt diesen Plan schließlich in die Tat um und wird von Godwi aufgenommen, der ihm jedoch sagt, daß er für eine Besichtigung des Marmorbildes bis zum nächsten Morgen warten müsse. Nachts kann Maria aber nicht schlafen und tritt ans Fenster, von wo er einen guten Ausblick auf den Garten hat. Von dort aus kann er auch die Marmorgruppe sehen.

Schon von weitem erweckt das Bild in seinem Betrachter ein großes sexuelles Verlangen, Maria wünscht, mit ihm zu verschmelzen und eins zu werden. Doch dieses erotische Gefühl ist nicht von langer Dauer. Bereits im nächsten Moment erscheint ihm das Bild Violettas wie die “Apotheose eines verlorenen Kindes” (S. 327/23ff) und er hat das Bedürfnis, ihm Trost zu spenden. Sehr treffend hat Maria bereits aus der Entfernung erkannt, welche Rolle die Erotik in Violettas Leben spielt. Ihm ist allerdings auch bewußt, daß sie nicht nur “Lust in ihren Gliedern hat”, sondern auch voller Schmerz ist (S. 327/22ff). Die Kunst fungiert hier als Mittler zwischen der Geschichte Violettas und dem Betrachter, sie erzeugt bei ihm ein Verständnis, das dem Mädchen zu Lebzeiten versagt blieb.

Aus der Motivation heraus, dem Bild Trost zuzusprechen, klettert Maria schließlich aus dem Fenster und geht in den Garten hinaus. Als er bei dem Marmorbild ankommt, hebt sich für ihn die scheinbare Einheit von Natur und Kunstwerk, die er zuvor empfunden hatte, auf, und er fühlt die Einsamkeit Violettas^[2].

Dieser Eindruck verleitet Maria dazu, Betrachtungen über das Leben der Freudenmädchen, die er “verlorene” oder “arme Kinder” nennt (S: 327/22ff, S.328/18ff), anzustellen und sie mit der Situation der Dichter zu vergleichen. Er bezeichnet die Ehe als große Fläche, die nur Wachstum in die Breite zuläßt, die freien Weiber jedoch als senkrechte Linien, die in die Höhe streben. Ihr Streben ist aber auf dem Boden der Ehe zum Scheitern verurteilt, sie müssen immerfort fallen, sobald sie sich erheben und sind in dieser Bewegung gefangen. Der Tod bedeutet für sie daher eine Befreiung aus den Einschränkungen, die ihnen das Leben auferlegt.

Maria sieht also auch in Violettas Tod nichts Negatives. Im Gegenteil: seiner Meinung nach erlangt sie erst durch ihn die Freiheit und wird zudem unter die Götter erhoben, ihr Streben in die Höhe wird nicht länger verhindert. Mit diesen Überlegungen macht Maria auch seine Einstellung gegenüber den bürgerlichen Wertvorstellungen, wie sie mit der Ehe verknüpft sind, deutlich: die Ehe wird mit Stillstand verbunden, sie läßt kein Streben nach ;Höherem‘ zu, kein Leben außerhalb der Pflicht, während die freie Liebe mit Wachstum, Bewegung, Schaffen und Geschaffenwerden assoziiert wird. Sie entzieht sich also jeglicher Bestimmbarkeit und damit Einschränkung, nicht umsonst spricht Maria ausschließlich von “freien Weibern”, die ja die ‚freie Liebe‘ ausüben (S.329/6ff).

Auf den ersten Blick maßt es zwar paradox an, daß im Falle der Violette die besondere, weil freie, Liebe zu etwas Käuflichem herabsinkt. Maria sieht darin aber etwas Unabdingbares, was fast zwangsläufig sowohl den Dichtern als auch den “Dichterinnen mit dem Leib” (S. 328/13f) widerfahren muß. Denn die verstoßenen Dichter zwingen die Gesellschaft durch ihren Gesang, sie zu ernähren, während den Kindern der freien Liebe nur ihre Liebe bleibt, die sie ihr anbieten können. Dichter und verlorene Kinder, Poesie und freie Liebe sind also gleichwertig^[3]. Er stellt die freie Liebe damit der Ehe als erstrebenswerten Zustand entgegen:

Denn ich will ewig glauben, daß sich die freie Liebe in sie die freien Mädchen) geflüchtet hat, in dieser Zeit der Ehe, wie alles Gute sich in die Poesie flüchtete zur Zeit der Barbarei, und sie stehen jetzt noch da, wie einst die romantische Poesie da stand. (S. 330)

Dies steht in genauem Gegensatz zu der sonst üblichen, zeitgenössischen Einstellung zur Ehe, wie sie in einem Brief Jost von Eichenwehens an seine Schwester Joduno deutlich wird:

Ich wollte recht gern, daß du einen braven gesunden Mann kriegtest, denn es ist ein altes Sprüchelchen, und ein Sprichwort ein Wahrwort: Was macht die Frau gesund und aufgeräumt? Alle Jahre ein Kind und eine tüchtige Wirthschaft, dabei bleiben sie gesund und ehrlich. Es ist kein Einfall von mir, liebe Klaudia, viele brave solide Leute denken so. Du bist schon so mager und sehnsüchtig, um Gotteswillen, laß von diesem Wege ab, sonst bist du ein armes verlornes Kind! (S. 125)

Jost von Eichenwehen warnt seine Schwester genau vor dem Schicksal, das Violetta, das ‚verlorene Kind‘, ereilen wird, wenn sie etwas ersehnt, das nicht den gewöhnlichen Vorstellungen entspricht.

Als Maria mit seinen Überlegungen abgeschlossen hat, wendet er sich schließlich dem Grabmal zu, das er zuvor aus ihm unerfindlichen Gründen nicht hatte ansehen wollen. Im ersten Morgenlicht kommt es ihm vor, als würde das Grabmal leben, es wird mit der fortschreitenden Dämmerung in den Augen des Betrachters “geboren” (S. 330/35). Dieses ihm eigene Leben, das eigentlich mit den Eigenschaften eines Kunstwerks nicht zu vereinbaren ist, wird besonders an einer Stelle verdeutlicht, als Maria sagt, es “fordere” ihn, es “begehre mit Gewalt, daß er es erkenne” (S. 331/8). Genau wie der Betrachter also eine Einheit mit dem Grabmal ersehnt, indem er es mit seinen Küssen zum Leben erwecken und mit ihm verschmelzen will, strebt auch das Grabmal eine Einheit mit ihm an, wenn es fordert, erkannt zu werden.

Der Totaleindruck des Bildes zeigt alles “Vortreffliche”: Wollust, Jugend, Freiheit, Liebe und Poesie, die im Wahnsinn den Göttern geopfert werden (S.331/15ff). Eine Erhöhung kann Violetta nur eben dadurch erfahren, daß sie all dieses Vortreffliche hingibt. So wie die Dichter ihr Leben der Poesie opfern, opfert Violetta ihr Leben der freien Liebe. Diese Opferung setzt Maria an einer Stelle mit dem Abendmahl gleich, wenn er sagt:

Der kalte Genius, da hängt das göttliche nackte Leben an ihm, und er hebt die Leyer stets gen Himmel, ha! Wie wollte ich sie an die Erde werfen -- da liege du alte Leyer! -- und das Weib wollte ich heraufziehen mit liebender Wuth; in die Arme wollte ich sie nehmen wie ein Kind; [ . . . ] und opfern wollte ich sie emporgehoben, wie der Priester opfert; die ganze Natur würde niederknieen und ans Herz schlagen, wie das Volk, und hätte sie gesprochen, wie der göttliche sprach -- nimm hin, das ist mein Leib -- o wie sollte sie unter meinen glühenden Küssen in mich selbst zerrinnen, und ich in sie. (S. 327, Kursivdruck ist Hervorhebung durch die Verfasserin)^[4]

Allein durch diese Aussage erfährt Violetta bereits eine Erhöhung, ihre Selbstopferung für die freie Liebe macht sie zu einer Heiligen.

Im weiteren beschränkt sich Maria dann nicht auf eine bloße Wiedergabe dessen, was das Bild ist, es interessiert ihn vielmehr, wie es dazu wurde. Damit überträgt er seine Beschreibung des Grabmals auch auf Violettas Lebensgeschichte. Diese Beschreibung erweckt den Eindruck, als würde es zu ihm selber sprechen, es scheint ihm auf seine Fragen Antwort zu geben.

Die Marmorstatue selbst ruht auf einem Piedestal, einem schweren Würfel, eine Bezeichnung, die auch auf Violettes Leben angewendet werden kann. Ihr Leben ist also bereits mit der Assoziation der Schwere, des ‚Schwer-zu-tragen-seins‘ verbunden. Dennoch mußte sie mit diesem Würfel mit den Göttern um das Glück spielen. Violette selbst war der Gewinn, der gen Himmel schwebt. Die Liebe, wird gesagt, führt in einem spielenden Wahn zu den Göttern. Eine Seite des Würfels ist jedoch mit einer falschen Ziffer versehen, und zwar die, die Violettas Geburt darstellt. Doch nur diese falsche Zahl konnte ihren Sieg gewährleisten. Bereits dadurch wird deutlich gemacht, daß Violettas Leben eigentlich schon mit ihrer Geburt einen Verlauf nimmt, den sie im Grunde genommen nicht bestimmen konnte. Auch das Symbol des Würfels hebt die Unmöglichkeit hervor, sein Leben selber zu lenken: es ist ein Zeichen des Glücksspiels, des Zufalls. Violetta ist der Würfel, mit dem die Götter spielen. Einzig die Tatsache, daß es sich hier um einen manipulierten Würfel zu handeln scheint, hebt diesen Eindruck etwas auf.

[...]

^[1] Clemens Brentano: Godwi oder Das steinerne Bild der Mutter. Hrsg. Von Ernst Behler. Stuttgart 1995. (= RUB, Nr. 9394). Im folgenden zitiere ich nach dieser Ausgabe unter Angabe der Seiten und Zeilen in Klammern.

^[2] Auch im Tode ist Violetta nicht Teil einer Einheit, hier: der Natur, ebenso stand sie, bevor sie verstarb, zwar mitten im Leben, war aber doch von der Gesellschaft ausgeschlossen wie sich im weiteren noch herausstellen wird. Dieser Eindruck wird noch von ihrem Grabmal vermittelt.

^[3] Dementsprechend kann man Annonciata als Pendant zu Violetta sehen, auch sie wird als “armes Kind” bezeichnet, weil beide in höherem Umgang mit der Liebe stehen. Doch vom Himmel kommt nur die unendliche Art von Begierde, die auf der Erde nicht gestillt werden kann. Sie versuchen deshalb, ihrer leidvollen Biographie, die von Verständnislosigkeit und Ausgrenzung geprägt ist, zu entfliehen: während sich Violetta vollkommen der Sinnlichkeit hingibt, verweigert Annonciata ihre Weiblichkeit und gibt dieser inneren, freien Liebe künstlerisch Ausdruck. Letztlich müssen sie aber sterben, weil ihre Sehnsucht im Leben keine Erfüllung findet. Vgl. S. 373.

^[4] Vgl. Marlies Janz, Marmorbilder. Weiblichkeit und Tod bei Clemens Brentano und Hugo von Hofmannsthal, Königstein/Ts. 1986. Im Kapitel über Violettes Grabmal geht die Autorin darauf besonders ein.