Sir Joshua Reynolds: Selbstporträt mit der Büste Michelangelos


Hausarbeit (Hauptseminar), 2001

56 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Das Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos: Fragen an eine visuelle Chiffre und ihren soziokulturellen Kontext

2. Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte des Selbstporträts

3. Forschungsgeschichte des Selbstporträts

4. Rezeptionsgeschichte von Reynolds' Werk

5. Beschreibung von dem Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos

6. Analyse
6.1 Die Struktur des Bildes
6.2 Aufbau und Pose der Figur
6.3 Das Gewand
6.4 Die Kopfwendung
6.5 Kopf und Gesicht
6.6 Die Büste Michelangelos
6.7 Licht und Farbe
6.8 Der Kontext der Hängung
6.9 Das Selbstporträt als Ausdruck der Aemulatio

7. Das Selbstporträt Reynolds vor der Büste Michelangelos vor dem Hintergrund seiner anderen Selbstporträts

8. Das Selbstporträt und die Diskurse

9. Visuelle Chiffre der Kultur: Der Künstler als Knight of the Brush

Anmerkungen

Bibliographie

Abbildungen

1 Das Selbstportrat Reynolds mit der Buste Michelangelos:

Fragen an eine visuelle Chiffre und ihren soziokulturellen Kontext

Die ursprüngliche Hängung des wohl in den späten siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts1 entstandenen Werks Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos ist durch ein Gemälde von Singleton2 aus dem Jahr 1795überliefert. Das Porträt hing an der Südwand der Assembly Hall des am 16. Oktober 1780 eingeweihten Somerset Houses, das unter der Leitung von William Chambers für die 1768 gegründete Royal Academy of Arts in den Jahren 1778 - 1780 geplant und errichtet wurde. Ob Reynolds dieses Werk als Auftragsarbeit für die Royal Academy schuf oder ob er es als ihr erster Präsident für die Einweihung des Neubaus stiftete, dazu schweigen die Quellen des Somerset Houses.3 Doch bietet die bildlich tradierte ursprüngliche Hängung und die damit erhaltene primäre Funktion des Bildnisses eine selten vorhandene Möglichkeit, das Selbstporträt nicht nur typologisch und ikonographisch, sondern auch nach dem soziokulturellen Kontext seiner Hängung zu befragen.

So skizziert die vorliegende Untersuchung zunächst die historische Entstehung des Selbstporträts und die Entwicklung der kunsthistorischen Fragestellungen an diese Gattung. Nach einer knappen Darstellung der Rezeptionsgeschichte von Reynolds Werk wird das Porträt selbst vorgestellt und typologisch und ikonographisch untersucht, um es kunsthistorisch einordnen zu können. Dann erfolgt eine Analyse des primären Funk- tionskontextes. Da Reynolds während seines Lebens 27 Selbstporträts gemalt hat, von denen noch drei weitere Selbstbildnisse außer dem Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos für eineöffentliche Hängung bestimmt waren, sollen auch die anderen Selbstporträts auf Gemeinsamkeiten hinsichtlich der Typologie untersucht werden. Zwei dieser Selbstbildnisse hängen in renommierten Kunstakademien. Sie künden - besonders in der prominenten Hängung in London - vom Ansehen eines Malers, der sich nicht nur durch seine Kunstwerke, sondern auch durch seine kunsttheoretischen Diskurse einen festen Platz in der Welt der bildenden Kunst erworben hat. Die Berücksichtigung dieses kunsttheoretischen Hintergrundes in dem Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos und die rezeptionsgeschichtliche Relevanz des Porträts sollen am Abschluss der Untersuchung stehen.

2. Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte des Selbstporträts

Die mythologischeätiologie der griechischen Antike4 weist Narkissos und seinem Spiegelbild die erste bewusste Selbstporträtierung zu und setzt mit seinem suizidalen Ende zugleich eine Warnung vor allzu großer Selbstbespiegelung. Ob die griechische und römische Antike die künstlerische Form des Selbstporträts kannte, muss - solange eindeutige archäologische Funde fehlen - spekulativ bleiben.5 Doch werden zwei literarische Quellen über das Mittelalter hinweg tradiert, die von zwei antiken Formen der Selbstporträtierung künden: Zum einen soll ein skulptiertes Kryptoselbstporträt des Phidias6 auf dem Schild vor dem Kultbild der Athena im Parthenon existiert haben, zum anderen wird aus einem Epigramm des Apelles7 gedeutet, dass er sein Selbstporträt gemalt habe. Die literarische Tradition des Pliniuszitates zu dem Kryptoselbstporträt des Phidias - bereits von Cicero als Ersatz für eine schriftliche Signatur interpretiert8 - könnte einige Künstler des Hochmittel- alters neben einer zunehmenden Signierfreude zu Selbstporträts in Assistenz auf ihren Werken angeregt haben.9 Doch erst Petrarca leitet in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts mit dem Hinweis auf den bedeutenden Ort, an dem Phidias diese Selbstporträtierung vor- nahm,10 ein Recht des Künstlers auf Selbstporträtierung und Signatur ab. Eine im geschaffe- nen Werk sich zeigende Künstlergröße müsse dort auch dokumentiert werden.11 Die Reaktion der Maler des beginnenden Quattrocentoäußert sich in einer Fülle von Selbstporträts in Assistenz in ihren Bildern.12 Für diese Signatur in effigie entwickelt man einen speziellen Typus: Das Selbstporträt in Assistenz wird zunehmend vom Bildraum oder im Maßstab abge- trennt, fingiert oder real gerahmt. Da mit der gleichzeitigen Zunahme von Stifterbildern im 15. Jahrhundert insgesamt mehr Porträts in den Gemälden auftreten, fördert dieses Verfahren den repräsentativen Charakter der Selbstporträts.13 Auf die römischen Ahnenbilder, die der virtus, der memoria und dem exemplum der Verstorbenen dienen, lassen sich die ersten Porträtdarstellungen auf den italienischen Grab- mälern der Frührenaissance zurückführen. Sie werden in Einzelfällen - wie bei Mantegna - noch vom lebenden Künstler für seine eigene memoria gefertigt. Auch das im Späthellenis- mus entstandene und in die Kunst der römischen Kaiserzeit integrierte imago clipeata wird im sepulkralen und memorialen Kontext sowohl als Künstlerbildnis als auch als Selbstporträt [Abb. Ia] wieder verwandt.

Antike Gemmen und Münzen scheinen für Alberti14 das Vorbild gewesen zu sein, als er um 1435 zwei Bildnisplaketten von sich anfertigt.ähnliche Darstellungen von Selbstbildnissen auf Plaketten15 [Abb. Ic] und Medaillen, deren Rückseite die Künstler zu allegorischen Darstellungen nutzen, finden sich im 15. Jahrhundert nur in Italien. Getragen vom traditionellen Gedanken der memoria sind sie dennoch, vom Künstler selbst entworfen, Aus- druck eines neuen Künstlerbewusstseins und weisen ein breites Spektrum an Selbstdarstellun- gen auf. Adressaten dieser Form der Selbstdarstellung sind die adligen Gönner an den italienischen Renaissancehöfen. Von ihrem Interesse an den Künstlern, deren Tätigkeit als Ausgestalter ihrer fürstlichen Repräsentation an Bedeutung gewinnt, zeugen auch die ersten Selbstporträts, die in den adligen Gemäldesammlungen ihrer Paläste hängen. Als erstes, nur in einer Kopieüberliefertes italienisches Selbstporträt scheint dasjenige von Alberti16 [Abb. Ib] seinen Weg in den florentinischen Palazzo Ruccellai gefunden zu haben. Zunehmend entwickelt sich zwischen Auftraggeber und Künstler eine enge Bindung, die bei geschätzten Malern durch die Aufnahme ihres Selbstporträts in die Ahnengalerie des Auftraggebers dokumentiert wird.17 Gleichzeitig mit dem faktischen Prestigegewinn einzelner Maler erfolgt in den kunstästhetischen und philosophischen Schriften18 der Renaissance eine Evaluierung der Malkunst als achte ars liberalis . Vasari zeigt dies 1542 als Erster ikonographisch in sei- nem Entwurf zu den Fresken in der Stanza della fama seines Hauses in Arezzo und in dem Entwurf für die Sala del disegno oder Sala delle arti in seinem florentinischen Künstlerhaus . 19 Als die neugegründeten Akademien in Florenz 1563 und Rom 1590 im 16. Jahrhundert von jedem Akademiemitglied ein Selbstporträt als Aufnahmebedingung fordern, entsteht ein besonderer, repräsentativer Typus des Selbstporträts, der bis ins 18. Jahrhundert hinein fast unverändert tradiert wird. [Abb. IXa] Eine eigene Galerie ausschließlich mit den Selbstporträts herausragender Künstler entsteht unter Cosimo I. in Florenz. Seiner Bitte und der seiner Nachfolger um ein Selbstbildnis kommen viele Künstler mit einer Widmung ihres Porträts für die herzogliche Sammlung zuvor.20

Den Weg vom mittelalterlichen Handwerker zum Künstlergelehrten der Renaissance21 begleiten in Italien zunehmend Selbstdarstellungen, in denen sich der Künstler mit Attrib]uten der Gelehrsamkeit umgibt und /oder gleichzeitig ein breites Spektrum seines Könnens zeigt. 1510 malt sich Giorgione als erster mit einer abrupten Kopfdrehung, die ikonographisch als Ausdruck des Malergenius typenbildend für die Entwicklung des Selbstporträts wird. Er stellt sich als David dar, erweitert sein Selbstporträt dadurch um die Aura des königlichen Literaten und Sängers [Abb. IIb]. Einer numinosenüberlagerung des eigentlichen Selbstporträts fehlt in Italien die Resonanz, doch findet sich ein vergleichbarer Ansatz in dem zeitlich davor liegenden Münchener Selbstbildnis Dürers [Abb. IIa].22

Erweitert wird in den Selbstbildnissen der Hochrenaissance nicht nur die Ikonographie, sondern auch die Bildgröße. Zunehmend stellen sich die Künstler nicht mehr im Brustbild, sondern als Halbfigur dar. Als erster zeigt sich Bandinelli zwar noch sitzend, jedoch in ganzer Figur. Als Künstlerfürst in stehender Ganzfigur malt sich Rubens in dem Selbstporträt von 1597 [ähnlich Abb. IVa], als Halbfigur vor fürstlichem Hintergrund mit Säule und Draperie in dem Selbstbildnis von 1599 [siehe auch Abb. IVb und c]. Sein Schüler van Dyck [Abb. Va] vollzieht die endgültige Wandlung vom mechanischen Handwerker- künstler zum malenden Hofmann, der sich - wie die anderen Kavaliere - mit den zeitgenössi- schen Attributen des Hofmannes darstellt.

Mit der Allegorisierung der Pictura [Abb. IIIa und b] und ihrer bildlichen Darstellung wäh- rend des Malvorgangs [Abb. IIIb] setzt ein weiterer Typus des Selbstporträts ein, der den Künstler im Schaffensprozess vor seiner Leinwand zeigt. Der Blick der Figur aus dem Bild heraus wird dabei als Blick in den Spiegel gedeutet, um auf die große Authentizität des Ab- bildes zu verweisen. Manche Selbstbildnisse kommentieren diesen Vorgang zusätzlich schriftlich auf ihrer Leinwand [Abb. VIa]. In den protestantischen Niederlanden entwickelt sich aus diesem Typus das allegorisierende Selbstbildnis und das vanitas -Selbstbildnis [Abb. VIb] .23 Auch Sonderformen der Darstellung des Malers als Repräsentant der Sinne24 oder Selbstbildnisse, welche die pädagogische Aufgabe des Malers betonen, folgen diesem Typus. Im späten 17. Jahrhundert und zu Beginn des 18. Jahrhunderts wird meist die Präsentation eines fertigen Werkes auf der Staffelei dem dokumentierten Malvorgang vorgezogen. Es wer- den jedoch bis auf die Sonderformen des vanitas -Selbstbildnisses und des allegorisierenden Selbstbildnisses alle Typen bis ins 20. Jahrhundert hinein genutzt.

3. Forschungsgeschichte des Selbstportrats

Bis in die achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts hinein erschöpfte sich das kunsthistorische Interesse am Selbstporträt, das entweder als repräsentative Wiedergabe des eigenen Ichs oder als autobiographisches Dokument behandelt wurde, in dokumentarischen und psychologi- schen Fragestellungen. Doch fehlte zu beidem die notwendige Basis. Ohne einer im Vorfeld präzis analysierten historisch formal bedingten Gestaltung und einer aus ihr entwickelten Typologie des Selbstporträts konnte die jeweils intendierte funktionale kunsthistorische Einordnung im Einzelfall nur vage erfolgen. Gleichzeitig ermunterte dieser Mangel eine subjektiv-psychologisierende Interpretation. Hier wurde das mögliche Erkenntnisspektrum der Selbstporträts ungebührlich ausgeweitet. Zahllose Interpretationsversuche zu Rembrandts Selbstbildnissen zeugen von diesem Versuch.25

Den Anstoß zu einer neuen Betrachtungsweise der Selbstporträts gibt 1984 Raupp mit seiner typologischen Untersuchungüber die niederländischen Künstler- und Selbstporträts des 16. und 17. Jahrhunderts. Er weist selbst darauf hin, dass er seine im Rahmen einer Dissertation entstandene Arbeit als Anregung verstanden wissen möchte, weiterhin auf diesem Felde tätig zu sein, auf dem noch fast alles brachliege. Dieser Aufforderung wird gefolgt. Nach Schweik- harts26 Veröffentlichungen von 1990 und 1993über einzelne Aspekte des Selbstbildnisses in der Renaissance liegt seit 1998 mit Marschkes Dissertation Künstlerbildnisse und Selbst- porträts eine Untersuchungüber die funktionale Entwicklung dieser Bildnisform von der Antike bis zur Renaissance vor.27 Für das im Augenblick in der kunsthistorischen Forschung stiefmütterlich behandelte 18. Jahrhundert28 steht eine Typologisierung der Selbstporträts noch aus. Doch beschäftigen sich einige großangelegte Studien zur englischen Porträtkunst des 18. Jahrhunderts wie Hanging the head von Pointon1993 und The Georgians von Shawe-Taylor1990 auch mit dem soziokulturellen Kontext dieser Sonderform der Porträtgattung.29

4. Rezeptionsgeschichte von Reynolds' Werk

Das mangelnde Interesse der kunsthistorischen Forschung an der Kunst des 18. Jahrhunderts wirkte sich bis heute nachhaltig auf die Rezeption eines Malers wie Reynolds aus, der weder dem Rokoko noch dem beginnenden Klassizismus zuzuordnen war und dessen Werk fast nur aus Porträts besteht. So widmen die großen internationalen Abhandlungenüber die Kunst des 18. Jahrhunderts Reynolds oft nur wenige Zeilen, verbannen ihn in Anmerkungen oder erwähnen ihn gar nicht.30 Selbst in England wird es nach seinem Tode still um ihn. Die Bewegung der Romantik bricht mit dem Typus des intellektuellen Maleraristokraten - einem Typus, dem Reynolds erst zum nationalen Durchbruch verholfen hatte - und huldigt einem subjektiven, allein seinem Genius verpflichteten Künstlertum, das sich oft bewusst verrätselt. So geraten sowohl Reynolds Bilder31 als auch seine theoretischen Schriften bald nach seinem Tod in Vergessenheit. Nur zwei Biographien, von denen eine von seinem Schüler Northcote verfasst wurde, und eine Edition eines Teils seines theoretischen Nachlasses erscheinen bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts.32 Erst 1867, als man in der neugegründete National Portrait Gallery in London in einer Ausstellungüber die Zeit George III. einige Reynoldsbilder zeigt,ändert sich dies schlagartig. Von den Stichen seiner Bilder werden in einer Woche bis zu 5000 Exemplare verkauft. Weite Teile der englischen Bevölkerung entdecken durch dieöffnung der englischen Landsitze mit ihren oft reichen Porträtsammlungen einen neuen Aspekt ihrer Geschichte und werden zu leidenschaftlichen Sammlern dieser Porträtstiche. Das neu erwachte Interesse an Reynolds dokumentieren weitere Biographien um die Jahrhundert- wende, u.a. von Armstrong,33 und die erste wissenschaftliche Beschäftigung mit seinen Bil- dern. Es erschwert die Katalogisierungsarbeiten, dass [auch noch heute] fast 90% aller Bilder sich in Privatbesitz befinden. Erst 1936 kann Waterhouse34 zur ersten großen postumen Rey- noldsausstellung in der Royal Academy einen kritischen Katalog zu den gezeigten Bildern vorlegen. Waterhouse entdeckt auf seinen zahlreichen Reisen durch die englischsprechenden Staaten weitere Bilder von Reynolds, die er kritisch beurteilt und katalogisiert. Nach seinem Tod hat sein langjähriger Mitarbeiter David Mannings diese Arbeit fortgeführt und im Jahr 2000 einen vollständigen Katalog sämtlicher Bilder Reynolds veröffentlicht.35 Bereits 1973 erscheint als Folge des in den siebziger Jahren zunehmenden Interesses am soziokulturellen Kontext von Porträts auch ein Verzeichnis sämtlicher Stiche der Reynoldsbilder, herausge- geben von Hamilton.36 Umfangreiche Arbeiten von Wendorf, Pointon etc. beleuchten nicht nur Reynolds Position als intellektueller Maler und als Kunsttheoretiker des 18. Jahrhunderts, sondern sie beschäftigen sich auch mit der praktischen Organisation seines Ateliers und mit der sozialen Situation der Käuferschicht. Anstoß dazu gibt u.a. die 1986 von Nicholas Penny organisierte Reynolds-Ausstellung in London.37 1990 wird die erste umfangreiche deutschsprachige Dissertation zu Reynolds von Renate Prochno in München veröffentlicht.38 Sie versucht, seine Bilder vor dem Hintergrund seiner theoretischen Schriften einzuordnen. In den letzten Jahren häufen sich die kunsthistorischen Abhandlungenüber Reynolds. Um so verwunderlicher ist es, dass die beachtliche Anzahl von Selbstporträts bis heute noch unbeachtet geblieben ist.

5. Beschreibung des Selbstportrats mit der Buste Michelangelos

[Abb. XXVIII]

Das Selbstbildnis in öl auf Holz mit den Maßen 127x101cm gehorcht dem gängigen Halblängen-Format.39 Es zeigt Reynolds von den Oberschenkeln aufwärts. Sein nach rechts [vom Dargestellten aus] gewandter Oberkörper - die rechte Schulter fast parallel zum horizontalen Bildrand - und sein Kopf sind dem Betrachter in Dreiviertelansicht zugewandt. Die rechte Hand stützt sich mit dem Handrücken zum Körper in die rechte Seite. Darüber wird der kantig abduzierte rechte Arm im Ellenbogen von der linken vertikalen Bildseite ge- schnitten. Aus dem verkürzten, zum Bildgrund gedrehten Kontur der linken Körperseite ent- wickelt sich auf der Höhe des Bauchansatzes vom Ellenbogen abwärts der linke, schräg abfal- lende Arm. Die um zwei Handschuhe40 fest geschlossene linke Hand ruht in Taillenhöhe auf einemüppig verzierten Tisch, dessen Breitseite von der rechten vertikalen Bildseite geschnit- ten wird. Gekleidet ist Reynolds in einen Mantel und eine diskret durchgeknöpfte Weste. Der hinter der eingestützten rechten Hand zurückgeschlagene Mantel41 lenkt den Blick auf eine fast horizontal aufgesetzte Taschenklappe mit bogenförmiger Ausziehung in der Mitte der Weste. Sie wird gerahmt durch eine umlaufende, pelzverbrämte, schräg an den Mittelkanten angesetzte Bordüre mit bezogenen Stoffknöpfen an beiden Mantelseiten. Unverziert, in weiter Glockenform fallen die stoffreichen Mantelärmelüber die Handgelenke und geben nur ein schmales Spitzenjabot der Manschetten des darunter getragenen Hemdes frei. Den dreiecki- gen Ausschnitt der Weste besetzt eine Spitzenkrawatte, fortgesetzt als welliger Stehkragen über dem Pelzbesatz des Mantels. Aus ihm erhebt sich der leicht nach rechts gewandte ovale Kopf mit einem kräftigen Kinn und einer weich modellierten Wange. Kopfwendung und eine Verschattung der linken Gesichtshälfte durch ein weit in die Stirn getragenes dunkles Barett verwehren den Blick auf das gesamte Gesicht. Unter einer sanft ausgeschwungenen, kräftig gezeichneten Braue blickt das rechte Auge mäßig geöffnet auf den Betrachter. Aus dem inneren Brauenwinkel entwickelt sich der Kontur einer recht langen, geraden Nase mit einem breiten rechten Nasenflügel. An dessen auslaufendem seitlichen Ende führt diskret eine Naso- labialfalte zum weichen Mund und setzt sich in einem leichten Grübchen fort. Denübergang von Wange und Haaransatz betont das zunächst straff aus dem Gesicht gekämmte dunkel- blonde Haar42, das oberhalb des Ohrläppchens in zwei weich ondulierte Haarsträhnen gelegt ist. Darüber senkt sich kreisförmig der tiefe Schatten des Baretts. Hinter Reynolds auf den Tisch gestützter linker Hand steht im Schatten, nur schwach konturiert, eine Büste Michel- angelos43 im Profil nach links.

6. Analyse

6.1 Die Struktur des Bildes [Abb. XXVIII]

Weder die Situation der vom Betrachter durch keine Barriere getrennten Figur noch ihre Rela- tion zur Büste und zum Hintergrund sind perspektivisch eindeutig verankert. Doch spannen der rechte angewinkelte Arm, die zur vertikalen Mittelachse hin gedrehte Körpermitte und der ausgestreckte linke Arm einen Raum auf, der in den Bildgrund hineinführt. Dieser Raum wird durch die schräg zur vertikalen Mittelachse hin stehende Büste weiter geöffnet. Obwohl die von Figur - die aufrechte, in der Standachse fast vertikale Figur füllt die Hälfte links der Mittelachse - und Büste beanspruchten Malflächen von unterschiedlicher Ausdehnung sind, besetzen beide eine vertikal geteilte Bildhälfte. Nur der linke Arm der Figur schiebt sich in die rechte Hälfte hinüber. Die vertikale Mittelachse selbst bleibt - außer einer Barettspitze bis zur Höhe des linken Ellenbogens - dem Hintergrund vorbehalten. Sowohl Figur als auch Büste schneiden einen vertikalen Bildrand.

Der Dominanz der Vertikalen entgegen konstituiert sich als breite horizontale Basisüber dem unteren Bildrand zum einen die pyramidal aufgebaute Figur in unverkürzter Darstellung der rechten Körperseite vom Niveau des Oberschenkels bis zur Taillenhöhe, zum anderen die An- gabe des reich verzierten Tisches, auf welchem die linke Hand ruht. Sowohl das Standmotiv des Malers als auch die Standsituation des Tisches sind dem Betrachter entzogen. Figur und Büste sind in Untersicht gegeben.

Über dem Dunkel dieser Basis leuchten beide Hände der Figur. Sie liegen auf einer Bildhöhe - parallel zum unteren Bildrand - und spannen fastüber die gesamte Bildbreite mit ihrem hellen Inkarnat die Grundseite eines Dreiecks auf, dessen Scheitelpunkt im hell erleuchteten Oval des Gesichtes liegt. Das Gesicht ist auf Kosten des Craniums vergrößert, der Kopf- umfang der Figur in Relation zu ihrer Körpergröße verkleinert. Die gesamte Figur setzt sich aus mehreren Dreiecken zusammen: die vom weitenärmel des angewinkelten rechten Arms eingenommene Fläche, der zum Hals hin spitz zulaufende Torso, das mit der Spitze nach unten gerichtete Dreieck des Gesichtes und ein kleines, spitzes Dreieck im dunklen Barett darüber, das senkrechtüber der Kinn- und Nasenspitze liegt. Den Kopf der Büste hingegen umgibt ein kantiger, fast rechtwinkliger Kontur, der an der oberen Stirnwölbung und in der Ausbuchtung des Hinterkopfes von der geraden Linie abweicht. Eine tangential am Kopf der Büste und an der Vorderseite des Baretts gezogene Linie würde die obere linke Bildecke schneiden. Parallel dazu verläuft der Kontur von linkem Arm und linker Körperseite. In unter- schiedlicher Höhe - der Halsansatz der Büste gehört bereits zur unteren Bildhälfte - fallen sowohl die rechte Schulter der Figur als auch die linke Schulter der Büsteähnlich stark zum jeweiligen Bildrand hin ab.

Leicht und transparent - als unbegrenzter Raum - umhülltüber der fast völlig von den Figuren des Vordergrundes gefüllten unteren Bildhälfte ein zart schattierter Hintergrund die Köpfe dieser Figuren im oberen Teil.

6.2 Aufbau und Pose der Figur

Die Figur ist organisch durchgebildet und präsentiert sich in alternierenden vor- und zurück- weichenden Bewegungen. Vom rechten Ellenbogen abwärts ist der Arm dem Betrachter zu- gewandt, vom Ellenbogen aufwärts biegt er sich in den Bildgrund hinein, wird oberhalb des Ellenbogens leicht vom vertikalen linken Bildrand geschnitten und läuft dann tangential auf die Schulter zu. Die rechte Körperseite ist etwasüber das Profil hinaus dem Betrachter zuge- wandt. Durch die in den Bildgrund sich hineindrehende linke Körperseite entsteht hier ein schmaler Kontur, den erst der Kontur des auf Herzhöhe sichtbaren linken Oberarms erweitert und diagonal zum Tisch hin abfallend ausklingen lässt. Zwischen dem durch den rechten El- lenbogen und die vorgestreckte linke Hand erweiterten Bildraum konstituiert sich also die Figur, deren Körper um das Volumen des reich drapierten Mantels vergrößert wird.

Die streng statuarische Form der Darstellung mit einer Bindung der Figur an die Ebene hat Reynolds durch eine gelöste Körperachse in seinem Selbstporträt verlassen. Trotz des ge- wählten Formats der Halbfigur mit der kostbaren Textur des Mantels verrät dies dem versier- ten Betrachter, dass es sich nicht um ein Fürstenporträt handeln kann [vgl. Abb. XVII]. Seine Erweiterung des Bildraums durch Volumen, Gewandbildung und ausgreifende Gestik rekur- riert typologisch auf die Selbstporträts von Rubens [Abb. IXc]. Gleichzeitig nähert er sich mit diesem Typus einem aristokratischen Ideal, das Rubens als erster in seiner Selbstdarstellung als Hofmann intendiert hatte [Abb. IXb].44 Die Angabe beider Hände, ein untrügliches Zeichen45 von Vornehmheit, in ihrer raffiniert und schwierigen Darstellung vor weißer Spitze - schon bei Rubens ein wichtiges Motiv - wird in den Porträts seines Schülers van Dyck ein unverzichtbares Motiv seiner Porträtkunst. Mit ihnen erhebt van Dyck in seinen Selbst- und Künstlerbildnissen die meist attributlosen Künstler in den Rang von Virtuosi und Kavalieren, macht sie den Porträts der Aristokraten ebenbürtig [Abb. Vc]. Dazu tragen auch die meist nur auf einer Hand getragenen oder in der Hand gehaltenen Handschuhe [Abb. VIIIc] bei, die ein geeignetes Motiv für eine geschlossene Hand bieten und ikonographisch ein Indikator der Höhe des sozialen Status sind [Abb. VIIIb]. Typologisch zeigt Reynolds sowohl in den weit voneinander platzierten Händen, der um die beiden Handschuhe [vgl. auch Holbein d.J., Abb. VIIIa] geballten Hand links, aber auch mit dem eingestützten Arm rechts große Nähe zu van Dyck.46 Das Motiv des eingestützten Armes erscheint erst in den Bildern van Dycks, die nach seinem Italienaufenthalt entstanden sind, vielleicht nach Vorbildern römischer Kopien griechischer Rhetorenstatuen.47 Er verwendet es jedoch häufiger für Fürsten- und Adels- porträts als für Porträts von Wissenschaftlern oder Künstlern. Im Frankreich des späten 17. und im 18. Jahrhundert wird es als Würdeformel ein obligates Zitat in den Selbstporträts der Akademie [Abb. IXa]. So kann sich Reynolds hier sowohl in der Nachfolge van Dycks als auch anknüpfend an die Tradition einer renommierten Akademie präsentieren. Formal greifen die strengen Dreiecke, konstituiert zu einer eckigen Figurenansicht, direkt auf den Formenschatz Tizians zurück, doch verzichtet Reynolds auf den barriereartigen Verschluss der Figur mit dem vorderen Arm, der sich bei Tizian [Abb. VIIc] in seitlichen Ansichten findet: Reynolds enthüllt nicht nur die Körpermitte der Figur vom Mantel, sondern eröffnet sie durch leichte frontale Drehung zum Betrachter hin.

6.3 Das Gewand

Das Motiv deröffnung wird durch eine bewegt und malerisch gestaltete Ummantelung der Körperoberfläche betont. Diese Ummantelung dient der plastischen und malerischen Verein- heitlichung der Figur, der Unterordnung des Gliederhaften unter eine funktionale Einheit.48 Auch erweitert die Draperie den Raum, den die Figur einnimmt, und monumentalisiert sie. Vertikale Falten an denärmeln umschließen die nur durch horizontale Faltenangaben plas- tisch gedehnte Figurenmitte.49 Nicht in der sonst angewandten Lasurtechnik leuchtet pastos der Hemdkragen. Er erinnert an die Manier in einigen Selbstbildnissen von van Dyck und Rembrandt [Abb. Va und IXb]. Sein mattes Schimmernübertreffen die zahlreichen Licht- reflexe auf den erhabenen, peripheren Faltenpartien des Mantels, unterbrochen durch tiefe dunkle Faltentäler. Diese ausdrucksstarke, asymmetrische Formulierung der Gewandbildung schuf zuerst van Dyck in seiner Iconographie-Serie [1645 veröffentlicht] als inhaltliches Moment der charakterlichen Konstituierung des Typus des Künstlerporträts.50 In der Folgezeit wird sie zur Chiffre eines lebhaften künstlerischen Temperaments. Ikonographisch mehrdeu- tig gibt sich die Draperie in diesem Porträt: Neben derübernommenen tradierten Chiffre signalisiert die Doktorrobe51 nicht nur einen intellektuellen Anspruch des Porträtierten, son- dern auch seinen hohen sozialen Status.

6.4 Die Kopfwendung

Als rhetorische Funktion, um eine Kontaktaufnahme zum Betrachter aufzubauen, verwenden schon die mittelalterlichen Künstler eine scharfe Wendung des Kopfes entgegen der sich zum Bildgrund hin orientierten Körperachse. Vielleicht beeinflusst durch die Schriften Platos, der scharf zwischen den einzelnen Körperabschnitten und ihren daraus resultierenden Funktionen unterscheidet,52 wird die ursprüngliche rhetorische Funktion seit dem Selbstporträt Giorgiones als David von 1510 [Abb. IIb] symbolischüberlagert: Die abrupte, scharfe Kopfdrehung wird zum Kennzeichen des Ingeniums, wie sie bereits der Jüngling in Raffaels Schule von Athen zeigt. Sowohl für die Allegorie der vera intelligenza als auch für die Allegorie der Pictura wird diese Kopfhaltung von Floris 1562 [Abb. IIIc] bzw. von Zuccari1593 gewählt. Im 16. und im beginnenden 17. Jahrhundert bleibt diese Kopfhaltung meist auf Künstlerporträts be- schränkt [Abb. IIIb], erst Ende des 17. und Anfang des 18. Jahrhunderts zeigen auch die Por- träts von Liebhabern der Künste sie.53 Als virtuosi mitähnlichen geistigen Fähigkeiten wie die Künstler steht ihnen dieser Typus in positura capricciosa zu. Reynolds gibt seiner Figur nicht die extrem starke Kopfwendungüber die Schulter hinweg, wie sie z. B. zwei Selbst- porträts von van Dyck [Abb. Va] zeigen, vielleicht weil ihm - in der Tradition der strengen Kunsttheorie der Renaissance stehend - die Ansichtigkeit unterschiedlicher Körperseiten obsolet war.54 Sondern er wählt eine gemäßigtere Kopfdrehung, die einerseits noch typolo- gisch dem Künstlerbild folgt, sich andererseits auch der erhabenen Darstellung des Fürsten- porträts nähert. Vorbild könnten ihm die Selbstbildnisse von Rubens als adliger Kavalier ge- wesen sein [Abb. IVb, c]. Nähe zu Rubensäußert sich auch in dem Verzicht des linken Schulterkonturs auf der dem Betrachter abgewandten Seite der Figur und in der Ansicht des Gesichtes.

6.5 Kopf und Gesicht

Die hier gewählte Form des Dreiviertelprofils mit Nähe zur reinen Profildarstellung - wie das verlorene Profil der Nase zeigt - verleiht durch die starke Differenzierung der beiden Ge- sichtshälften dem Gesicht einen lebendigen Ausdruck. Diese starke Verkürzung der abge- wandten Gesichtshälfte wird in der Porträtmalerei selten angewandt. In der Renaissance55 ver- wenden sie die großen Porträtmaler für Künstler- bzw. Selbstporträts. Noch Rubens wählt diese Ansicht für einige Selbstporträts und selbst van Dyck, der eine symmetrische Teilung des Gesichtshälften bevorzugt, malt sich gegen 1630 einmal mit stark verkürzter abgewandter Gesichtshälfte. Analog dem weit gedrehten Kopf kann auch eine asymmetrische Gesichts- aufteilung ikonographisch alsäußerer Ausdruck eines künstlerischen Ingeniums gedeutet wer- den: Dem Besitzer einer derartigen Physiognomie wird ein bewegter Geist zugesprochen. Die Schatten des Baretts auf der Stirn und dem linken Auge [der Figur], unterhalb der Nase und auf der oberen Kinnpartie verstärken diese Mobilität. Gleichzeitig entwickelt sich daneben eine seltsam weiche, in ihrer knochenlosen Form idealisierte rechte Gesichtshälfte. Sie ist dem Betrachter zugewandt, doch ohne rhetorische Funktion: Eine Kontaktaufnahme mit dem 13 Betrachter findet nicht statt. Die Augen, als Brennpunkt des mimischen Lebens in Künstler- bildnissen oft betont,56 sind hier stark zurückgenommen und nur mäßig offen. Nicht das Schauen als charakteristisches Merkmal des Künstlers wird hervorgehoben, sondern die Intui- tion. Diesäußert sich in der Verschattung der linken Gesichtspartie unter dem Barett, die seit Dürer als ein Symptom der faces nigra , der Melancholie, gedeutet wird. Diese Gemütsverfas- sung, von der auch die leicht zusammengezogenen Augenbrauen und der fast unmerklich nach unten herabgezogene Mundwinkel zeugen, gilt seit der Melancholia von Dürer [vgl. auch Abb. XIa], besonders in der niederländischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts, als ein Erkennungszeichen des künstlerischen Temperaments.57 Ein weiteres Indiz für ein ingenium virtutis präsentiert das glänzende, gelockte, nicht von einer Perücke bedeckte Haupthaar. Das Barett darüber vervollständigt nicht nur den akademischen Habitus, sondern ist zugleich Zitat mehrerer Selbstporträts von Rembrandt. Tangential auf einer Linie mit dem Barettkontur liegt im rechten Bildhintergrund der Scheitelpunkt der Büste Michelangelos.

6.6 Die Buste Michelangelos

Als berufsspezifisches Attribut treten Büsten zuerst in den venezianischen Rollenporträts der Bildhauer im 16. Jahrhundert auf.58

[...]


1 Das Porträt selbst ist nicht datiert, doch liegt der Prozess der Entstehung zwischen zwei sicheren termini: terminus post quem ist Reynolds Verleihung der Ehrendoktorwürde von Oxford im Jahr 1773, denn vorher konnte er sich nicht in dieser Robe darstellen, und der sichere terminus ante quem ist die Einweihung des Somerset Houses am 16. 10. 1780.

2 Sidney C. Hutchison, The History of the Royal Academy 1768 ± 1968, London 1968, Abb. 21.

3 Zur Geschichte des Somerset House, siehe u.a.: Sidney C. Hutchison, The History of the Royal Academy 1768 ± 1968, London 1968, S. 51-102.

4 Zur mythologischen Vorgeschichte des Selbstporträts, siehe u.a.: Stefanie Marschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Weimar 1998 [= Diss. Bonn 1998], S. 54-73.

5 Susanne Marschke geht in ihrer Dissertation davon aus, dass es die antiken Vorlagen gegeben habe. Doch fehlt jeglicher authentischer archäologischer Fund. Die kontroverse archäologische Diskussion lässt sich kurz bei Stefanie Marschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Weimar 1998, S. 338, Anm. 120 nachlesen.

6 siehe Anm. 5.

7 Das Epigramm findet sich in: H. Beckby, Anthologia Graeca, 4 Bände, München 1957, Buch IX, S. 362, Nr. 595.

8 Zur Interpretation der Cicero-Stelle, siehe u.a.: S. Stefanie Marschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Weimar 1998, S. 59.

9 Da in der kunsthistorischen Fachliteratur ± im Gegensatz zur archäologischen Fachliteratur ± selten von Kryptoselbstporträts gesprochen wird, wird ab der Zeit des Mittelalters der Ausdruck Selbstporträt in Assistenz verwendet.

10 Schon Cyriacus von Ancona weist in einem Brief vom 14.4.1444 auf die Bedeutung der Phidiassignatur im Zentrum des griechischen Kosmos hin. Michelangelo übernimmt dessen fiktives Porträt in seinem Relief der Kentaurenschalacht von 1492. Zu der Briefstelle siehe u.a.: Stefanie Marschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Weimar 1998 [= Diss. Bonn 1998], S. 368, Anm. 314.

11 Petrarca koppelt den Gedanken der virtus von der christlichen Tugendlehre ab und überträgt ihn auf das künstlerische Schaffen: Indem ein Künstler Kunstwerke herstelle, übe er eine virtus aus, da sinnvolles Handeln, das unsterbliche Kunstwerke erzeuge, der christlichen Tugend ebenbürtig sei. Zu diesem Thema siehe u.a.Stefanie Marschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Weimar 1998 [= Diss. Bonn 1998], S. 105ff.

12 Über die Zunahme von Selbstporträts in Assistenz im beginnenden Quattrocento, siehe u.a.: Lorne Campbell, Renaissance Portraits, New Haven and London 1990, S. 14-22, und: G. Schweikhart, Das Selbstbildnis im 15. Jahrhundert, in: Joachim Poeschke (ed.), Italienische Frührenaissance und nordeuropäisches Spätmittelalter, München 1993, S. 11-17.

13 Siehe dazu: Stefanie Marschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Weimar 1998 [= Diss. Bonn 1998], Abb. 28.

14 Zum Problem der antiken Vorlagen, siehe: Gunter Schweikhart, Das Selbstbildnis im 15. Jahrhundert, in: Joachim Poeschke (ed.), Italienische Frührenaissance und nordeuropäisches Spätmittelalter, München 1993, S. 21.

15 Plaketten tragen in der Regel unbearbeitete Rückseiten, Medaillen haben auch ein Bildfeld auf der Rückseite.

16 Der vornehmsten Aufgabe der Malkunst, der memoria, widmete Alberti auch sein Selbstporträt. Zeitlich früher [1433] entstand das Selbstbildnis von Jan van Eyck, dessen ursprünglicher funktionaler Kontext verloren ist, siehe dazu: Lorne Campbell, Renaissance Portraits, New Haven and London 1990, Abb. 22.

17 So hing ein Selbstbildnis von Tizian bis zum großen Brand des Prado von 1608 zwischen den Porträts von Karl V. und seiner Familie, siehe dazu: Stefanie Marschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Weimar 1998, S. 286f.24

18 Über die Evaluation der Maler in den kunsthistorischen Schriften des Cinquecento, siehe u.a. Lee, S. 1-9.

19 Zur Ausstattung der Künstlerhäuser Vasaris und den ersten Akademien in Rom, siehe u. a.. Stefanie Marschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Weimar 1998 [= Diss. Bonn 1998], S. 156ff.

20 In dieser Akademie hing später auch das Selbstporträt von Reynolds neben dem von Anton Raphael Mengs, siehe dazu: David Mannings, Sir Joshua Reynolds. A complete Cataloge of his Paintings, 2 Bde., New Haven and London 2000, Textband, S. 49.

21 1575 wird der Zunftzwang für die florentinischen Künstler aufgelöst, aber schon in den 40iger Jahren hatte der Papst in Rom Michelangelo von jeglicher Bindung an eine Zunft befreit.

22 Zu welchem Anlass Dürer sich in dieser Pose malte, ist unbekannt, doch zeigt sein Testament, dass es für seine memoria konzipiert war, siehe dazu u. a. Stefanie Marschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Weimar 1998, S. 26-29.

23 Zur Entwicklung des vanitas-Selbstbildnisses in der niederländischen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts, siehe besonders: Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim 1984, S. 261.

24 Als eine Sonderform dieser Darstellung können die niederländischen Selbstbildnisse angesehen werden, die den Maler rauchend vor seiner Staffelei zeigen, siehe dazu u.a.: Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim 1984 [= Diss. Bonn 1979], Abb. 144.

25 Eine recht umfangreiche Bibliographie zu diesem Thema zitiert: Christopher White (ed.), Rembrandt by himself, London 1999, .S. 255ff.

26 Gunter Schweikhart (ed.), Autobiographie und Selbstporträt in der Renaissance, Köln 1998. Gunter Schweikhart, Künstler als Gelehrte: Selbstdarstellungen in der Malerei des 16. Jahrhunderts, in: Klaus Güthlein und Franz Matsche, (ed.), Begegnungen. Festschrift für Peter Anselm Riedl zum 60. Geburtstag, Worms 1993, S. 18-26.Joachim Poeschke (ed.), Italienische Frührenaissance und nordeuropäisches Spätmittelalter, München 1993.Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim 1984 [= Diss. Bonn 1979].

27 Stefanie Marschke, Künstlerbildnisse und Selbstporträts, Weimar 1998.

28 Zwei der interessantesten Darstellungen zu diesem Thema sind schon etwas älter: Michael Levey, Rococo to Revolution, London 1966.Robert Rosenblum, Transformations in Late Eighteenth Century Art, Princeton 21969.

29 Desmond Shawe-Taylor, The Georgians, London 1990. Marcia Pointon, Hanging the Head. Portraiture and social Formation in eighteenth-century England, New Haven 1993.

30 Rosenblum ± siehe dazu Anmerkung 28 ± erwähnt ihn lediglich in einer Anmerkung.

31 Auch befanden sich fast alle Bilde in Privatbesitz und waren daher nur schwer zugänglich.

32 Ein vollständige Bibliographie zum Werk von Reynolds bietet David Mannings, Sir Joshua Reynolds. A complete Cataloge of his Paintings, 2 Bde., New Haven and London 2000, Textband, S. 25-34.

33 Sir Walter Armstrong, Joshua Reynolds, München 1907.

34 Zu den verschiedenen Ausstellungen unter der Leitung von Waterhouse, siehe den Anhang von: Ellis Waterhouse, Reynolds, London 1973 1973.

35 Siehe dazu Anm. 32.

36 Edward Hamilton, The Engraved Works of Sir Joshua Reynolds, Amsterdam 1975.

37 Siehe dazu den Katalog: N. Penny (ed.), Reynolds, London 1986.

38 Renate Prochno, Joshua Reynolds, Weinheim 1990.

39 Zu den üblichen Bildmaßen, siehe: Desmond Shawe-Taylor, The Georgians, London 1990, S. 9.

40 Zum Problem der Darstellung von Handschuhen in der Malerei, siehe u.a.: Lorne Campbell, Renaissance Portraits, New Haven and London 1990, S. 134f.

41 Es handelt sich um den akademischen Habit einer Doktorrobe.

42 Zum Problem des Tragens von Perücken im 18. Jahrhundert, siehe u.a.: Marcia Pointon, Hanging the Head. Portraiture and social Formation in eighteenth-century England, New Haven 1993, S. 113-118.

43 Es handelt sich um eine Kopie einer Büste von Daniele da Volterra, die dieser für die Grablege von Michelangelo schuf. Reynolds besaß eine derartige Kopie, die auf seinem Schreibtisch stand, siehe zu diesem Thema: Richard Wendorf, Sir Joshua Reynolds. The Painter in Society, London 1996, S. 107ff. und Abb. XXVI dieser Untersuchung.

44 Zur Darstellung von Rubens als Hofmann, siehe u. a. Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim, Abb. 23 und 38.

45 Zur Darstellung beider Hände als Zeichen von Vornehmheit, siehe auch Anm. 40. Rembrandt hingegen stellt sich oft nur mit einer Hand dar.

46 Auch diese breite Basis der Figur findet sich bei Tizian und Rembrandt seltener. Rembrandt wählt häufig nur das Brustbild.

47 Diese eingestützte Haltung zeigt u.a. der Sophokles Typus Lateranus [differenziert auch der polykletische 25Herakles, der Typus sich erholenden Herakles].

48 Das Motiv der Ummantelung in Künstlerporträts erfährt seine kanonische Ausprägung in der IconographiaSerie [1645]von van Dyck. Zu diesem Thema, siehe u.a.: Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim 1984 [= Diss. Bonn 1979], 103ff.

49 Dieses Motiv zeigt noch Anklänge an die antike klassische Draperie.

50 Zu den typischen Gewandformulierungen bei van Dyck, siehe u.a. Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim 1984 [= Diss. Bonn 19 79], S. 106.

51 Zur sicheren Datierung durch die Doktorrobe, vgl. Anm. 1.

52 Die Schriften Platos gewinnen in den kunsttheoretischen Schriften der italienischen Renaissance durch deren geistige Nähe zum Neoplatonismus [Longinus] wieder an Bedeutung siehe dazu Rensselaer W.Lee, Ut Pictura Poesis. The Humanistic Theory of Painting, New York 1967, S. 37ff.

53 Über die Bedeutung der Adligen als virtuosi, siehe: L. Stone, The Crisis of Aristocracy, 1558-1641, Oxford 1965, S. 671-722, besonders S. 715-722.

54 Über die Theorie der Ansichtigkeit, siehe u.a.: Lorne Campbell, Renaissance Portraits, New Haven and London 1990, S. 94ff.

55 Sowohl Giorgione als auch Tizian, Raffael und Dürer verwenden dieses Motiv in ihren Künstler- bzw.Selbstporträts.

56 Zur Betonung der Augen als künstlerischem Merkmal des Schauens, siehe u.a. das Selbstbildnis des Lucas van Leyden, in: Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim 1984 [= Diss. Bonn 1979], Abb. 64.

57 Zum Thema der Melancholia als künstlerisches Temperament, siehe u.a.: Hans-Joachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim 1984 [= Diss. Bonn 1979], S. 240ff.

58 Zu der Rolle der Büsten als Attribut in den Rollenporträts der venezianischen Bildhauer, siehe u.a.: HansJoachim Raupp, Untersuchungen zu Künstlerbildnis und Künstlerdarstellung in den Niederlanden im 17. Jahrhundert, Hildesheim 1984 [= Diss. Bonn 1979], S. 83f.

Ende der Leseprobe aus 56 Seiten

Details

Titel
Sir Joshua Reynolds: Selbstporträt mit der Büste Michelangelos
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel  (Kunstgeschiche)
Veranstaltung
Das Porträt bis 1800
Note
1,0
Autor
Jahr
2001
Seiten
56
Katalognummer
V164253
ISBN (eBook)
9783640804382
ISBN (Buch)
9783640804658
Dateigröße
2917 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
porträt
Arbeit zitieren
Claudia Nickel (Autor), 2001, Sir Joshua Reynolds: Selbstporträt mit der Büste Michelangelos, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/164253

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Sir Joshua Reynolds: Selbstporträt mit der Büste Michelangelos



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden