Die Dramaturgie der offenen Form in Georg Büchners Drama "Dantons Tod"

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

1. Vorbemerkungen zur Terminologie der offenen Form

2. Die Darstellung von Handlung und Konflikt
2. 1 Die Überlagerung von Geschehen und Handlung
2. 2 Die dargestellten Konfliktebenen
2. 2. 1 Der Gegensatz zwischen den Dantonisten und den Radikalen
2. 2. 2 Vom Gewissenskonflikt zum existentiellen Konflikt Dantons
2. 3 Die dramaturgische Gestaltung der Vernichtungsintrige
2. 3. 1 Phase I - Vorbereitung durch Robespierre
2. 3. 2 Phase II - Durchführung im bürokratischen Tötungsverfahren
2. 3. 3 Zum Verhältnis der Phasen- und Akteinteilung

3. Die Darstellung von Raum und Zeit
3.1 Die Vielfalt von Raum und Zeit
3.2 Die Semantik des Raumes
3.3 Die Diskontinuität der Zeit

4. Thematische Korrespondenz- und Kontrastbezüge
4.1 Der soziale Kontext
4.2 Die Ebene der privaten Beziehungen

5. Sprachliche Verfahren der Szenenverknüpfung
5.1 Wiederholung, Variation, Kontrast
5.2 sprachliche Leitmotive

6. Schlussbemerkung

Literaturverzeichnis

Vorwort

Georg Büchner dokumentiert in seinem Drama Dantons Tod aus dem Jahre 1835 das Scheitern der Ideale der Französischen Revolution durch die Instrumentalisierung des Revolutionstribunals zur Ausschaltung politischer Gegner. Vor dem Hintergrund der gnadenlosen Hinrichtungspraxis des jakobinischen Terrorregimes zeigt Büchner das Schicksal Dantons nicht etwa als Versöhnung von Natur und Geschichte im Sinne einer dialektischen Verknüpfung von individuellem Untergang und menschheits-geschichtlichem Fortschritt,^[1] sondern als exemplarischen Fall in einer Verkettung unabänderlicher historischer Ereignisse. In seinem Brief an die Braut schreibt er:

Ich studierte die Geschichte der Revolution. Ich fühlte mich wie zernichtet unter dem gräßlichen Fatalismus der Geschichte. Ich finde in der Menschennatur eine entsetzliche Gleichheit, in den menschlichen Verhältnissen eine unabwendbare Gewalt, Allem und Keinem verliehen.

(Büchner 1988: 288)

Der Umstand, dass Büchner diese fatalistische Einsicht seinem Danton fast wörtlich in den Mund legt^[2], hat die Literaturforschung zum Teil zu der Annahme verleitet, dass der Autor sich mit seiner Hauptfigur identifiziere (vgl. Mayer 1972: 211f ; 222f). Schließlich bot der gescheiterte Revolutionär Danton eine perfekte Projektionsfläche für den gescheiterten Liberalen Büchner. Scheinbar. Tatsächlich ergreift Büchner weder für Danton noch für seinen Gegenspieler Robespierre explizit Partei. Sein dichterisches Selbstverständnis veranlasst ihn zur Polyperspektivierung.Denn der Dichter ist für Büchner kein Lehrer der Moral sondern eine Art Geschichtsschreiber, der „uns die Geschichte zum zweiten Mal erschafft und uns gleich unmittelbar, statt eine trockene Erzählung zu geben, in das Leben einer Zeit hineinversetzt [...]. Seine höchste Aufgabe ist der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen“ (Büchner 1988: 307). Nicht die dokumentarische Abbildung der historischen Ereignisse, sondern deren sinnliche Erfahrbarmachung ist daher das erklärte Ziel des Dichters.

Dafür bedarf es freilich einer dramatischen Form, welche die Totalität der darzustellenden Wirklichkeit adäquat zu fassen vermag.

Die folgende Arbeit versteht sich als dramaturgische Untersuchung der offenen Formkonzeption in Dantons Tod. Dabei wird sich die Analyse auf die formale und inhaltliche Gestaltung der Handlung im engeren Sinn, sowie die Dramaturgie von Raum und Zeit konzentrieren. Nur marginal thematisiert werden können hingegen die Besonderheiten der offenen Figurenkonzeption, da dies den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Es soll vor allem gezeigt werden, auf welche Weise die formale Disparatheit der Einzelteile in Dantons Tod durch starke thematische Zusammenhänge auf der Inhaltsebene relativiert wird.

Als Beschreibungsinstrumentarium werden die Kriterien der offenen Form nach Volker Klotz dienen (vgl. Klotz 1985: Kap. II). Einleitend soll dabei die Klotzsche Typologie im Hinblick auf die Problematik der Herleitung der offenen aus der geschlossenen Form diskutiert und um Manfred Pfisters Überlegungen zur offenen Komposition (vgl. Pfister 2000: Kap. 6. 4. 3. 2) ergänzt werden.

1. Vorbemerkungen zur Terminologie der offenen Form

Die offene Form (vgl. Klotz 1985: Kap. 2) als stilistisches Paradigma zur Einordnung dramatischer Texte, schlägt sich auf der formalen und inhaltlichen Gestaltungsebene der Handlung, des Raumes und der Zeit, aber auch in der Figurenkonzeption und der Sprache nieder.

Im Gegensatz zum geschlossenen Typus zeigt die offene Form nach Volker Klotz keinen „Ausschnitt als Ganzes“ sondern „das Ganze in Ausschnitten“ (vgl. Klotz 1985: 215f). Sie bevorzugt also ein polymythisches Handlungsgefüge, in dem die Gesetze der „Einheit, Ganzheit und Unversetzbarkeit der Teile“ nicht länger gelten. (vgl. Klotz 1985: 99f). „Vielheit, Dispersion und der Zug zur empirischen Totalität“ sind die Kennzeichen, die den Idealtyp des offenen Dramas nach Klotz ausmachen. (vgl. Klotz 1985: 218). Sie zeigen sich vor allem in der Polymythie der Handlung, der Komposition komplementärer Stränge sowie in der Vielfalt der räumlichen und zeitlichen Disposition. Gerade diese Phänomene spielen auch für Dantons Tod eine nicht unerhebliche Rolle.

Auch hier liegt der offenen Form keineswegs kompositorische Willkür zugrunde. Klotz stellt fest, dass das Auseinander- Streben der Einzelteile in der offenen Form durch eine Vielzahl regulierender Mechanismen auf der Ebene der Textur kompensiert wird und verweist in diesem Zusammenhang auf die verknüpfende Kraft der Bildersprache (metaphorische Verklammerung), des Themas und der Figur des zentralen Ich (vgl. Klotz 1985: 219f).

Manfred Pfister hat in seiner Dramentheorie bereits auf die Problematik der Beziehbarkeit des Klotzschen Idealtyps auf konkrete historische Texte verwiesen (vgl. Pfister 2000: 322f). Dieser ergibt sich für ihn vor allem aus der Herleitung der offenen Form als Gegenmodell zum Idealtyp der geschlossenen ex negativo. Gegen die Verabsolutierung der von ihm entworfenen Formkonzeptionen wendet sich auch Klotz selbst in einer entsprechenden „Gebrauchsanleitung“ zur revidierten 7. Auflage von „Geschlossene und offene Form im Drama“ (vgl. Klotz 1985: 12f). Er schlägt darin vor, die von ihm aufgestellten Unterscheidungskriterien vor allem als Beschreibungsinstrumentarium zu nutzen. Dies soll hier am konkreten Beispiel geschehen. Auf der Basis einer gezielten dramaturgischen Analyse der Handlungsstruktur von Dantons Tod sollen dabei die Funktionsweisen der offenen Form untersucht werden. Wobei die Klotzsche Terminologie gegebenenfalls um einzelne Aspekte zu ergänzen sein, die Manfred Pfister zur Beschreibung der offenen Handlungsstruktur eingeführt hat (vgl. Pfister 2000: Kap. 6. 4. 3. 2). Hierzu gehören vor allem die Negation intentionalen Handelns (vgl. Pfister 2000: 322f) sowie die Bedeutung thematischer Korrespondenz- und Kontrastbezüge (vgl. Pfister 2000: 323f).

2. Die Darstellung von Handlung und Konflikt

2.1 Die Überlagerung von Geschehen und Handlung

Büchner zeigt die historischen Vorgänge, die zu Dantons Hinrichtung im Jahre 1794 führten, nicht im Rahmen eines einheitlich fortschreitenden Handlungsgefüges.

In der Aufeinanderfolge der vier Einzelakte kommt es auf der Ebene der Darstellung vielmehr zu einer ständigen Überlagerung von Geschehen und Handlung.

Büchner kontrastiert die fortschreitende Vernichtungsintrige mit einem poly-perspektivischen Geschehen, in dem sich die soziale Situation ebenso widerspiegelt, wie der persönliche Konflikt der Hauptfigur. Damit schafft er eine polymythische Struktur, in der jener Zug empirischer Totalität anklingt, die Klotz als Wesen der offenen Form beschreibt.

Während die Handlung im engeren Sinn kontinuierlich auf Dantons Hinrichtung zuläuft, zeigen die episodischen Szenen, in denen das Geschehen in den Vordergrund rückt, oft kuriose Situationen, die zur eigentlichen Handlungs-entwicklung nichts beitragen. Hierzu gehört beispielsweise der Ehekrach zwischen Simon und seinem Weib (vgl. I 2), die Entroyalisierung bürgerlicher Namen in der Öffentlichkeit zu Beginn der zweiten Szene des zweiten Akts, (vgl. II 2) aber auch die Begeisterung der Weiber über den Unterhaltungswert der Hinrichtungskandidaten (vgl. IV 8). In all diesen Fällen ist das Prinzip zielorientierten Handelns aufgehoben. Die Figuren handeln ohne die Gesamtsituation zu verändern. Denn für den eigentlichen Handlungsverlauf bleiben die dargestellten Ereignisse folgenlos. Dabei wird die gesonderte Analyse der Vernichtungsintrige zeigen, wie auch die Handlung im engeren Sinn im Dramenverlauf immer mehr Züge des Geschehnishaften annimmt, indem sie sich der bewussten Steuerung durch ein einzelnes Individuum entzieht ( vgl. 2. 3).

Die tendenzielle Aufhebung des kausallogischen Prinzips bei der Verknüpfung der Einzelszenen, die sich ebenfalls aus der Überlagerung von Geschehen und Handlung ergibt, wird noch in Verbindung mit der Beschreibung der Funktionalisierung von Raum und Zeit von Bedeutung sein.

Eine weitere Auffälligkeit der Überlagerung von Geschehen und Handlung besteht im ständigen Wechsel von langen bzw. kurzen Geschehnissequenzen und handlungstreibenden Szenen, der eine klare Trennung von Haupt- und Nebenhandlung erschwert. Bevor sich die folgende Untersuchung der Handlung im engeren Sinn zuwendet, erscheint es sinnvoll dieses Problem vor dem Hintergrund der polyperspektivischen Konfliktstruktur in Dantons Tod zu beleuchten.

2.2 Die dargestellten Konfliktebenen

2.2.1 Der Gegensatz zwischen den Dantonisten und den Radikalen

Die Problematik der Untrennbarkeit von Haupt- und Nebenhandlung in der offenen Handlungsstruktur von Dantons Tod, ergibt sich aus der gleichzeitigen Aktualisierung autonomer Konfliktebenen.

Die erste ist politisch-moralischer Natur und löst auf der Ebene der Handlung die Vernichtungsintrige aus. Denn im Gegensatz zu den Radikalen, sehen die Gemäßigten nach der Festlegung der gesetzlichen Gleichheit der Bürger in der republikanischen Verfassung, keinen Anlass mehr, die Revolution fortzusetzen. Ihre politische Forderung beinhaltet den unverzüglichen Stopp der Massenhinrichtungen und die Begnadigung der politischen Gefangenen:

PHILIPPEAU. Der Gnadenausschuss muss durchgesetzt, die ausgestoßnen Deputierten müssen wieder aufgenommen werden. (I1)

Die Tyrannei der jakobinischen Schreckensherschafft soll mit dem Inkrafttreten eines neuen liberal Staatsmodells beendet werden, in dem die Maxime des ethischen Relativismus gilt:

HÈRAULT-SÉCHELLES. In unseren Staatsgrundsätzen muss das Recht an die Stelle der Pflicht, das Wohlbefinden an die der Tugend und die Notwehr an die der Strafe treten [...] Jeder muss in seiner Art genießen können, jedoch so, daß keiner auf Unkosten eines andern genießen oder ihn in seinem eigentümlichen Genuß stören darf“ (I 1)

Hierin liegt auch der Kernpunkt des moralischen Gegensatzes zwischen den beiden Lagern.

Die Radikalen, allen voran Robespierre und St. Just, drängen vordergründig zur Fortsetzung der Revolution um die soziale Gleichheit zu vollenden, denn: „die soziale Revolution ist noch nicht fertig“ (Robespierre, I 6). Robespierre rechtfertigt seine Schreckenspolitik in der dritten Szene des ersten Akts als Kampf gegen jene ideologischen Feinde, die bei den sozialen Umwälzungen „nur auf Ausplünderung des Volkes bedacht waren“. Der „Lasterhafte“ ist in seiner Argumentation „der politische Feind der Freiheit“, weil im Laster die moralische Gesinnung der Feudalgesellschaft weiterlebt: „Das Laster ist das Kainszeichen des Aristokratismus “. Nur der Schrecken kann dem Laster Einhalt gebieten, deshalb muss „die Tugend [...] durch den Schrecken herrschen.“ (Robespierre, I 3). Auf diese Weise verknüpft Robespierre die politische Kategorie des „Schreckens“ (Anwendung staatlicher Gewalt) mit der moralischen Kategorie der „Tugend“.^[3]

Der politische Gegensatz, als Teil des dramatischen Geschehens ist zwar die Voraussetzung für die Vernichtungsintrige auf der Handlungsebene, auffällig ist jedoch das völlige Fehlen einer ausgespielten Konfliktsituation auf der Ebene der szenischen Darstellung. In der Tat kommt es in Dantons Tod zu keinem Zeitpunkt zu einer einer offenen Gegenüberstellung dieser oppositionellen Haltungen im öffentlichen Raum, sei es im Nationalkonvent oder in den Gassen. Hier dominiert vor allem in den ersten beiden Akten Robespierres ideologische Rhetorik. Auch die Konfrontation zwischen ihm und Danton geht nicht über den Rahmen einer privaten Auseinandersetzung hinaus. Dieser Punkt ist, wie wir noch sehen werden, auch für die Dramaturgie der Handlung im engeren Sinn von herausragender Bedeutung (vgl. 2.3).

2.2.2 Vom Gewissenskonflikt zum existentiellen Konflikt der Hauptfigur

Parallel zum politischen Gegensatz thematisiert Büchner auf einer inneren Konfliktebene die Auseinandersetzung der Hauptfigur mit ihrer revolutionären Vergangenheit. Diese Ebene bietet einerseits eine Erklärung für Dantons Passivität angesichts der politischen Bedrohung durch Robespierre und relativiert zum anderen die Frage nach der Zukunft der Revolution durch die Frage nach der Sinnhaftigkeit von Welt(geschichte) an sich.

Der Gegensatz zwischen Danton und seinen Anhängern verweist schon in der ersten Szene auf jenen inneren Konflikt, der das Verhalten der Hauptfigur im Drama bestimmt. Den idealistischen Staatsentwürfen seiner Freunde und ihrer Aufforderung zum politischen Handeln stehen Dantons Abgeklärtheit und seine Unlust am politischen Aktionismus entgegen. Büchners Danton interessiert sich nicht mehr für die Zukunft der Revolution.^[4] Sein Blick ist auf die Vergangenheit gerichtet; er sehnt sich nach Ruhe: „Ich will nicht weiter“ (II 4), sagt er - und im Vertrauen auf seine politische Unantastbarkeit verdrängt er die äußeren Anzeichen der Vernichtungsintrige, die Robespierre und St. Just gegen ihn spinnen: „Sie werden‘s nicht wagen“ (I 5, II 1, 4).

[...]

^[1] Vgl. die Gegenüberstellung von Büchners Dramenkonzeption und dem ästhetischen Konzept der klassischen Historiendramen. In: Behrmann/ Wohlleben. Büchner: Dantons Tod. Eine Dramenanalyse. Stuttgart. 1980

^[2] DANTON: Es muß; das war dies Muß. Wer will der Hand fluchen, auf die der Fluch des Muß gefallen [...]Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst! (II5)

^[3] Zur Parallelisierung von Moral und Politik in Robespierres Staatskonzeption: Samuel Moser. In: Arnold (1981): „Wie in der Ethik das absolute, abstrakte Sittengesetz, so herrscht in der Politik der absolute, abstrakte Rechtsstaat, das heißt: die Idee eines apriorischen, unbedingten ahistorischen Gesetzes, dem alles Empirische, die Menschen in ihrer Bedingtheit und die Politik unterworfen werden.“

^[4] Vgl. Hans Mayer (1972) S.214/15: Der Gegensatz dieser geschichtlichen Persönlichkeit zu Büchners Danton-Gestalt ist evident. Georges Danton in seiner geschichtlichen Rolle verkannte den Ablauf des geschichtlichen Prozesses, in dem er stand [...] die späte Erkenntnis des nachgeborenen Dichters, dem der Ablauf der Französischen Revolution als Ganzes vor Augen steht, gibt die Erklärung für die Inaktion und Todesbereitwilligkeit seines Danton.