Emo. Stil und Bedeutung einer Jugendszene

Inhaltsverzeichnis

1 AUFBAU UND ZIELSETZUNG DER ARBEIT

2 THEORETISCHE GRUNDLAGEN
2.1. Cultural Studies
2.2. Semiotik - Zeichen und Mythen

3 ANALYSE DER EMO-JUGENDSZENE
3.1. Auswahl des Untersuchungsobjekts
3.2. Populärkulturelle Einordnung
3.3. Grundlegendes zur Emo-Jugendszene
3.4. Stil und Codes der Emo-Jugendszene
3.4.1. Stil und Bricolage
3.4.2. Bedeutung des Stils
3.5. Subkulturen und herrschende Kultur
3.6. Die Emo-Kids und die harte Tür des Pop
3.7. Kultur und Massenmedien
3.8. Konsum und Internet

4 ZUSAMMENFASSUNG UND WEITERFÜHRENDE

FRAGESTELLUNG

LITERATUR

1 Aufbau und Zielsetzung der Arbeit

Ich werde mich in der vorliegenden Arbeit mit der Emo-Jugendszene auseinandersetzen. Vor allem werde ich dabei die Entwicklung der letzen ca. 9 Jahre betrachten. In dieser Zeit wurde die Emo-Bewegung zu einem Massenphänomen unter Jugendlichen, dessen Wachstum bis heute ungebrochen anhält. Dies gilt nicht nur für Deutschland, sondern auch für das Herkunftsland USA und alle internationalen Industrieländer. Dies bestätigt die Youtube-Suche nach Videos in den Sprachen arabisch, chinesisch, türkisch und koreanisch, die zahlreiche Videos liefert. Meine Internet-Community - Recherche beschränkt sich auf deutsch- und englischsprachige Websites, wohingegen die Literatur zur Emoszene hauptsächlich aus dem Amerikanischen stammt. Das Internet bietet sich als Informationsquelle deshalb an, weil die Emoszene dort sehr aktiv ist. Es geht mir in dieser Arbeit vorwiegend um die, oftmals als „Emo Kids“ betitelte Gruppe von Emos. Die Abgrenzung zwischen „Emo Independents“ und „Emo Kids“ (auch „Emo Mainstreams“) werde ich in Kapitel 3.3 näher erläutern. Ich orientiere mich bei der Analyse dieser Jugendszene hauptsächlich an Theorien der Cultural Studies. Diese werden in Kapitel 2.1 eingeführt. Grundlage sind hierbei Dick Hebdiges Analysen von Subkulturen der 70er Jahre (Kapitel 2.2.). Ich werde versuchen seinen Ansatz auf die Emo Jugendszene anzuwenden. Dadurch soll zunächst die Popularität der, in der Emo-Jugendszene vorherrschenden Kultur, erklärt werden, aber auch die starke Polarisierung die von der Emoszene ausgeht. Anhand der Semiotik, die vor allem durch Roland Barthes Einzug in die Cultural Studies erhielt, sollen die Bedeutungen, die hinter der Musik und dem Stil der Emoszene stecken analysiert werden. Außerdem werde ich versuchen die Emoszene in einen größeren popkulturellen Zusammenhang zu setzen.

2 Theoretische Grundlagen

Ich gehe hier nur auf wesentliche Aspekte der theoretischen Grundlagen der Cultural Studies, sowie auf Theorien Roland Barthes’ und Dick Hebdiges ein. Spezifischere Details folgen in den einschlägigen Kapiteln.

2.1. Cultural Studies

Cultural Studies begannen sich nach dem zweiten Weltkrieg zunehmend mit Populärkultur zu beschäftigen, mit der „Kultur des ,Volkes’ [the people]“ (Johnson, 1999, S. 139). Populärkultur wurde dabei nicht als untergeordnete Form der Hochkultur angesehen. Im Gegensatz zu Adorno und Horkheimer sehen sie Konsumenten von Populärkultur auch nicht als versklavte und verblendete Objekte der Kulturindustrie, die daran beteiligt ist, das System von Macht und Herrschaft aufrechtzuerhalten. Stuart Hall brachte mit seinem Aufsatz „Kodieren/Dekodieren“ von 1980 eine neue Auffassungsweise von Massenkommunikation und Rezeption nicht nur in die Cultural Studies ein. Danach ist der Rezipient von Massenmedien nicht Empfänger von Botschaften, die er exakt so aufnimmt und interpretiert, wie es sich der Produzent des Medieninhalts denkt. Dem Rezipienten spricht Hall eine aktive Rolle zu, die es erlaubt, den vermittelten Inhalt frei zu interpretieren. (vgl. Hall, 1999b, S. 92). Von Autoren wie John Fiske wird Konsumenten eine durchaus politische, sogar subversive Macht zuerkannt. Auf dieses Potenzial werde ich im Kapitel 3.7. noch eingehen.

Hinter den Cultural Studies steht außerdem nicht nur eine Wissenschaft, sondern auch ein politisches Projekt. Betrachtet man Kultur als Emanzipationsmittel, so sind Cultural Studies daran beteiligt, Kulturen eine Stimme zu geben. Erst durch das Hinweisen auf die Andersartigkeit einer Kultur entwickelt diese ihre eigene Identität und ist in der Lage sich zu emanzipieren. Kulturen werden also durch diesen Prozess erst erzeugt (vgl. Nassehi, 2008; S. 156).

Dick Hebdige, ein Vertreter der Cultural Studies untersuchte mit diesen Grundlagen die Subkulturen Englands der späten 70er Jahre. Ich werde versuchen mit diesen Erkenntnissen die Emo-Jugendszene zu analysieren.

2.2. Semiotik - Zeichen und Mythen

Dick Hebdige bezieht sich in seiner Arbeit hauptsächlich auf Roland Barthes, dessen Mythologie auf der Semiotik Ferdinand de Saussures beruht. Die Semiotik beschäftigte sich zunächst damit, wie Objekten oder einem Geschehen Zeichen zugeordnet werden. So entstehen Wörter, die mit dem zu Bezeichnendem zunächst nichts zu tun haben, erst durch die Kopplung des Wortes an das Objekt entsteht die Verbindung. Damit erhält das Wort seine Bedeutung. Das Objekt, bzw. das Wort, welches das Objekt beschreibt wird Signifikant oder Bezeichnendes genannt, die Bedeutung des Wortes, also die Verbindung zum Objekt, nennt sich Signifikat. Da für das zu Bezeichnende Objekt theoretisch auch ein ganz anderes Wort benutzt werden könnte, so wie ein Objekt in unterschiedlichen Sprachen unterschiedlich bezeichnet wird, nennt man dies arbiträr. Wenn nun der Signifikat, die dem Wort oder der Aussage innewohnende Bedeutung, verändert wird, so bezeichnet Barthes dies als Mythos. (vgl. Barthes, 1964, S. 92ff). Charakteristisch für den Mythos ist außerdem, dass die ursprüngliche Bedeutung annähernd verschwindet und dadurch der Eindruck entsteht, die Bedeutungen wären nicht konstruiert, sondern verbindlich und unveränderbar. Kulturelle Phänomene und latent vorhandene Bedeutungsmuster schienen für Barthes den Anschein zu machen, als wären diese naturgegeben. Barthes „entlarvte“ diese als konstruierte Mythen. „...untersuchte Barthes [...] die normalerweise verborgenen Regeln, Kodexe und Konventionen, mit dem die Bedeutungen einer bestimmten sozialen Gruppe [...] zu universalen und „naturgegebenen “ der ganzen Gesellschaft gemacht werden.“ (Hebdige, 1983, S.14)

Gesellschaftsformen, Ideologien und Bedeutungsmuster werden durch dieses System aufgebaut. Dies gilt auch für Gebrauchsgüter. Diesen werden Bedeutungen zugeteilt. Barthes machte diesen Vorgang lesbar. Die Bedeutungsmuster, die als naturgegeben erscheinen, lassen sich nach der Entmystifizierung nun durchaus umdeuten. So bezieht sich Hebdige auf Henri Lefebvre: ...gibt es immer „Einwände und Widersprüche, die das Schliessen des Kreises behindern, des Kreises zwischen Zeichen und Objekt, zwischen Produktion und Reproduktion. (Hebdige, 1983, S. 22). Nach Hebdige zeigten sich diese Einwände und Widersprüche in den Subkulturen der Nachkriegszeit. Diese wurden indirekt über den Stil, die Kleidung und das Benehmen ausgedrückt. Der Stil wiederum wirkte auf die Ebene der Zeichen und entmystifizierte damit den Mythos. Wenn sich Subkulturen Alltagsgegenständen bemächtigen, diese zu einem neuen Stil abwandeln und damit andere Bedeutungen erzeugen, so stören diese den „Prozess der Normalisierung“ (Hebdige, 1983, S. 23). Hebdige kommt in seiner Analyse zu dem Ergebnis, dass sich in Subkulturen, in den „Cut-ups und Collagen“, in der Musik und im Stil der Punks die Widersprüche und Spannungen der Gesellschaft zeigen. Zwischen den Mächtigen und dem Volk. Dadurch werden zwar keine revolutionären Umstürze passieren, wird nicht die „unterdrückerische Produktionsweise der in Subkulturen verwendeten Waren verändert“. jedoch bewirke es sozusagen Sand im Getriebe der Vorherrschenden Ideologie. Der Stil stellt ein „kurzes schockierendes Spektakel“dar (vgl. Hebdige, 1983, S. 116).

Was am Stil der Emo-Kids abzulesen ist, und welches subversive Potential darin steckt, werde ich nachfolgend analysieren. Ich verwende im Folgenden die Bezeichnung „Jugendszene“ anstatt Subkultur, da es sich um eine jugendliche Szene handelt, und sich diese Bezeichnung in der Literatur durchgesetzt hat.

3 Analyse der Emo-Jugendszene

Im den folgenden Kapiteln werden ich zunächst die Symbole der Emoszene untersuchen und versuchen die Bedeutungen herauszufinden. (Kapitel 3.1. - 3.3.2) Außerdem werde ich versuchen dies in einen popkulturellen Kontext zu setzen (Kapitel 3.3.3 - 3.3.4).

3.1. Auswahl des Untersuchungsobjekts

Die Emoszene eignet sich für die Untersuchung von Populärkultur, da sich innerhalb dieser Kultur verschiedenste Sinnsysteme und Bedeutungsträger, wie Musik, Mode, Sprache und Stil finden, die sich zu einem eigenen Stil entwickelt haben. „(Emo) has in fact become a highly contested set of meanings and collective practices “ (Bailey, 2005, S.338). Die sehr starke Polarisierung dieser Jugendszene und die enorme Aufmerksamkeit die sie erregt, deuten auf interessante Ergebnisse hin. Außerdem ermöglicht es mir der Frage nachzugehen, „was die Popkultur mit uns macht“ (Hanske, Stempfhuber, Wagner, 2007, S. 1), welche Funktionen Bedeutungsträger also haben und wie Jugendliche mit Popkultur umgehen. Wissenschaftliche Arbeiten über die Emo-Jugendszene waren nicht auffindbar. Da die Szene erst seit ein paar Jahren an großem Zulauf gewonnen hat ist dies verständlich und macht es für mich interessant zu versuchen die Emoszene zu analysieren. Anderweitige Publikationen über die Emoszene sind bisher nur aus dem englischsprachigen Raum erhältlich. Im April 2009 erscheint jedoch im Ventil Verlag unter dem Namen „Emo - Portrait einer Szene“ ein deutschsprachiger Band mit Texten von verschiedenen Autoren.

3.2. Populärkulturelle Einordnung

Zunächst fällt die Abgrenzung von Populärkultur gegenüber anderer Kultur schwer. Nimmt man das Wort populär zunächst wörtlich, so ist Populärkultur die „volkstümliche“ oder „beliebte“ Kultur.^[1] Die Emo-Jugendszene entwickelte sich als Abspaltung der Hardcore- Punk-Musik von einer kleinen Subkultur zu einer Jugendszene mit einer enormen Mitgliederzahl. Den größten Zulauf erhält sie dabei von Jugendlichen zwischen 13 und 18 Jahren. Seit einigen Jahren wurde die Emo-Kultur so „beliebt“, dass nicht nur die Konzerte von Emo-Bands regelmäßig in ausverkauften Großhallen und Stadien stattfinden, auch hielt die typische Mode der Emos Einzug in bekannte Mode-Kaufhausketten. Das Feuilleton sowie Zeitschriften und das Fernsehen berichteten ausführlich über die Emoszene. Die Google-Suche nach „Emo music“ liefert 12,2 Mio Ergebnisse (Google, 2009a), die Suche nach „emo blog“ knapp 6,5 Mio. (Google, 2009b). Die Szene ist also sehr stark im Internet aktiv. Die Datenbank Lexis Nexis liefert beim Suchbegriff „emo music“ 685 Zeitungsartikel der internationalen Presse (Lexis Nexis; 2009). An Popularität mangelt es somit nicht. Eine Jugendszene kann als Populärkultur eingeordnet werden, da sie sich stark über popkulturelle Konsumprodukte wie Mode und Musik identifiziert.

3.3. Grundlegendes zur Emo-Jugendszene

In den 1980er Jahren ließen in Washington D.C., USA, Hardcore-Punk-Bands wie Minor Threat oder Rites of Spring Texte über Gefühle Liebe, Trauer und Schmerz in ihre Musik einfließen. Dies war u.a. eine Antwort auf das vorherrschende Machogehabe der Szene (vgl. Bailey, 2005, S. 337). Der Stil dieser Bands wurde daraufhin, oftmals eher abwertend, als Emocore oder Emo bezeichnet. Dieser Begriff wurde diesen Bands von außen aufgesetzt. Im Gegensatz zu den Hardcore-Punk-Bands, denen es um „rebellion, disdain for authority, and rejection of the mainstream music industry “ (Bailey, 2005, S. 339) ging, handelten die Songs der Emo-Hardcore-Bands von persönlichen Gefühlen, Reflexionen und Depressionen. Die Musik war aber noch genau so wütend und laut wie die des Hardcore-Punk.

Bailey nennt das Jahr 1999, als die Musikindustrie aus dieser Musik ein Konsumprodukt für Massen machte. Emo wurde dadurch zu einem Markenzeichen, das nun möglichst vielen Bands übergestülpt wurde. Kommerziell erfolgreiche Bands waren zu dieser Zeit z.B. Weezer und Dashboard Confessional. Daraufhin gab es innerhalb der Emo-Szene eine Spaltung. Diejenigen, die sich von den Bands der Musikindustrie abwandten und sich als Insider und Kenner der frühen, „authentischen“ Emo-Szene fühlen, betitelt Bailey als „Emo Independents“. Sie sehen Emo durch die Musikindustrie vereinnahmt. „Emo was once pure, […], and is now dead“, sie hören Bands, die nicht bei einem Major-Plattenlabel unter Vertrag sind und widersetzen sich dem Label „Emo“ (vgl. Bailey, 2005, S. 340). Die andere Gruppe, die Bailey als „Emo mainstream“ oder „Emo Kids“ bezeichnet, sind diejenigen, die alles was als Emo betitelt wird mögen, von Musik über Klamotten bis Lifestyle, auch wenn dies vor allem durch die Kulturindustrie vermittelt wurde. Die Herkunft der Jugendlichen in den USA beschreibt er als „mostly white, suburban, high school and college kids.

[...]

^[1] Po|pu|la|ri|tät, die; - [frz. popularité < lat. popularitas]: 1. das Populärsein;Volkstümlichkeit, Beliebtheit: (Duden, 2009)