Was macht eine Dichtung zur Dichtung?

Die aristotelische Tragödientheorie anhand der Poetik


Seminararbeit, 2009

14 Seiten, Note: 2,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Grundbegriffe der aristotelischen Tragödientheorie
1. Handlungsaufbau
1.1 Wirklichkeitsbezug der Handlung
1.2 Ganzheit, Einheit und Ausdehnung der Handlung
1.3 Handlungsverlauf
1.4 Wendepunkte innerhalb der Handlung
2. Beschaffenheit der Charaktere
3. Ziel einer Tragödie

III. Konklusion

IV. Bibliographie

I. Einleitung

Die Poetik des Aristoteles (geb. 384 v. Chr. und gest. 322 v. Chr.) wird als erste selbstständige Schrift gehandelt, „die sich bemüht [hat], zunächst einmal die Sache selbst, die vorhandene Dichtung, zu beschreiben und auf Begriffe zu bringen“[1]. Ihre Entstehungszeit war lange Zeit nicht eindeutig festlegbar, wird mittlerweile jedoch auf Aristoteles4 „Meisterzeit, in den Jahren ab 335 v. Chr.“ {Poetik, S. 152) datiert.

Da die Poetik eines der bedeutendsten, wenn nicht sogar das bedeutendste Werk im Umgang mit dramatischen Texten darstellt, habe ich sie zum Thema der vorliegenden Arbeit gemacht. Dabei beschränke ich mich jedoch auf den Teil über die Tragödie, welcher sich über die Kapitel sechs bis 22 erstreckt, und werde die wichtigsten Bereiche und Aussagen der aristotelischen Tragödientheorie darlegen.

Kapitel zwölf der Poetik stellt die formalen Bauelemente der Tragödie vor. Jedoch fasst sich Aristoteles dabei sehr kurz und es sieht fast so aus, als ob er „sich hier einer zwar notwendigen, aber doch wenig angenehmen Pflichtübung so schnell wie möglich zu entziehen sucht“[2]. Ich werde in meiner Arbeit nicht auf den äußeren Teil einer Tragödie eingehen, da mein Hauptaugenmerk auf dem Tragödieninneren liegt.

Eine oft zitierte Passage aus der Poetik besagt, dass eine Tragödie eine „Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe, in anziehend geformter Sprache [ist], wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden - Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkť‘(Poetik, S.19).

Ausgehend von dieser Definition habe ich meine Arbeit in Themenbereiche gegliedert. Der Hauptteil befasst sich mit den Grundbegriffen der aristotelischen Tragödientheorie. Das erste Kapitel gilt dem Handlungsaufbau und umfasst Abschnitte über den Wirklichkeitsbezug der Handlung, Ganzheit, Einheit und Ausdehnung der Handlung, den Handlungsverlauf und die Wendepunkte innerhalb der Handlung. Darauf folgt ein Kapitel über die Beschaffenheit der Charaktere, sowie ein Kapitel, das sich mit dem Ziel einer Tragödie befasst. Abschließen möchte ich die Arbeit mit einer kurzen Schlussfolgerung über die Poetik und die in ihr beinhaltete Tragödientheorie des Aristoteles.

II. Grundbegriffe der aristotelischen Tragödientheorie

1. Handlungsaufbau

Stellvertretend für den Begriff der tragischen Handlungsstruktur wird im sechsten Kapitel der Poetik der Begriff des Mythos eingeführt. Dieser dient als Grundlage der Fabel und wird deswegen als „Fundament und gewissermaßen die Seele der Tragödie“ (Poetik, S. 23) bezeichnet. Aristoteles betont, dass „die Geschehnisse und der Mythos das Ziel der Tragödie [seien, da] ohne Handlung keine Tragödie zustande kommen [könne]“ (Poetik, S. 21). Welche Anforderungen Aristoteles an die tragische Handlung stellt, soll in den folgenden Abschnitten erläutert werden.

1.1 Wirklichkeitsbezug der Handlung

Der Wirklichkeitsbezug der tragischen Handlung, auch als Mimesis bekannt, ist unmittelbar mit dem Aspekt der Nachahmung, wie er in der Tragödiendefinition in der Einleitung dieser Arbeit festgelegt ist, verbunden. In diesem Zusammenhang benutzt Aristoteles des Öfteren das Begriffspaar „wahrscheinlich - notwendig“, da eine Handlung nur das nachahmen bzw. darstellen darf, „was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendigkeit Mögliche“ (Poetik, S. 29). Somit legt Aristoteles nicht Einmaliges und wirklich Geschehenes als Gegenstand der Dichtung fest, sondern Allgemeingültiges und generell Mögliches. Durch diese Forderung begründet Aristoteles auch seine These, dass „Dichtung etwas Philosophischeres und Ernsthafteres als Geschichtsschreibung [sei]; Denn die Dichtung teilt mehr das Allgemeine, die Geschichtsschreibung hingegen das Besondere mit“ (Poetik, S. 30). Im ersten Moment wirkt dies paradox, da sich „der Nachahmungsbegriff in eigentümlicher Weise verformt [und sich] von seinem ursprünglichen Inhalt, von der Nachahmung des Wirklichen, entfernt“[3]. Geschuldet ist diese Abwendung des Nachahmungsbegriffs von wirklich Geschehenem der Forderung, „dass das Publikum die Handlung poetischer Werke auf sich selber zu beziehen vermag, was wiederum die Voraussetzung für das Eintreten der affektischen Wirkung [d.h. der Reinigung] ist“ (Fuhrmann, S. 31). Somit sind die Figuren einer Dichtung lediglich als Symbole und die dargestellten Ereigniszusammenhänge als Modelle zu verstehen, die sich ebenso gut auf einen Zuschauer im Publikum beziehen könnten.

Der aristotelische Modellgedanke steht jedoch in einem gewissen Widerspruch zu der damaligen, auf der griechischen Bühne üblichen Praxis, wo überlieferte Stoffe, sogenannte Mythen, aufgeführt wurden. Da Aristoteles im Mythos ein wahrhaftiges Ereignis der Vergangenheit sieht, ergibt sich für ihn das Problem, „wie sich die Allgemeingültigkeit der Tragödie trotz des Verdiktes retten lasse, mit dem er kurz zuvor das geschichtliche Ereignis bedacht hatte“ (Fuhrmann, S. 32). Hierzu führt er drei Erklärungsversuche an.

Erstens: Das Mögliche, das dargestellt werden soll, muss glaubwürdig sein und wirklich Geschehenes untermauert diese Glaubwürdigkeit.

„Nun glauben wir von dem, was nicht wirklich geschehen ist, nicht ohne weiteres, dass es möglich sei, während im Falle des wirklich Geschehenen offenkundig ist, dass es möglich ist“ (Poetik, S. 31).

Aristoteles verharrt jedoch nicht bei der Erkenntnis, dass wirklich Geschehenes die Glaubwürdigkeit des Möglichen untermauert. Im 24. Und 25. Kapitel der Poetik geht er nämlich noch einen Schritt weiter, indem er sagt, dass sich das Unmögliche, aber dafür Glaubwürdige sogar besser für die Dichtkunst eigne als das Mögliche, welches jedoch unglaubwürdig ist.

Zweitens: Es ist dem Dichter zwar freigestellt, sich an der Historie zu orientieren, indem er für seine Fabel zum Beispiel Namen von in der Vergangenheit tatsächlich existierenden Persönlichkeiten verwendet. Es ist ihm jedoch auch gestattet, die jeweiligen Personen oder Geschehnisse frei zu erfinden, solange die Fabel glaubwürdig ist. „Demzufolge muss man nicht unbedingt bestrebt sein, sich an die überlieferten Stoffe, auf denen die Tragödien beruhen, zu halten“ (Poetik, S. 31).

Drittens: Da sich auch wirklich geschehene Ereignisse nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit ereignet haben können, „ist [der Dichter] also, auch wenn er wirklich Geschehenes dichterisch behandelt, um nichts weniger Dichter“ (Poetik, S. 31). Um einen Zusammenhang zwischen diesem und Aristoteles4 erstem Argument herzustellen, kann geschlussfolgert werden, „dass die vermeintliche Geschichtlichkeit nur einen von Hause aus glaubwürdigen Stoff zu legitimieren vermag“ (Fuhrmann, S. 34).

Der bis hierher erläuterte Wirklichkeitsbezug ist als grundlegende Voraussetzung für sämtliche nachfolgende Handlungsmerkmale zu sehen, auch wenn an den jeweiligen Stellen nicht mehr explizit auf die Mimesis eingegangen wird.

Gemäß der Tragödiendefinition in der Einleitung dieser Arbeit handeln die folgenden drei Abschnitte von der „guten und in sich geschlossenen Handlung von bestimmter Größe“ (Poetik, S. 19).

Im sechsten und siebten Kapitel der Poetik erläutert Aristoteles zunächst die allgemeinen Merkmale von Ganzheit, Einheit und Ausdehnung der tragischen Handlung. Er definiert ein Ganzes als Etwas, „was Anfang, Mitte und Ende hat. Ein Anfang ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas anderes folgt, nach dem jedoch natürlicherweise etwas anderes eintritt oder entsteht“ (Poetik, S. 25). Entsprechend fällt die Definition von Mitte und Ende aus. Logisches Fazit für Aristoteles ist daher, dass

„die Teile der Geschehnisse so zusammengefügt sein [müssen], dass sich das Ganze verändert und durcheinander gerät, wenn irgendein Teil umgestellt oder weggenommen wird. Denn was ohne sichtbare Folgen vorhanden sein oder fehlen kann, ist gar nicht ein Teil des Ganzen“ (Poetik, S. 29).

Dass Ganzheit und Einheit einer Handlung eng miteinander verknüpft sind, zeigt das achte Kapitel der Poetik. Die Einheit der Handlung geht nach Aristoteles4 Verständnis nicht aus dem Vorhandensein eines einzigen Helden hervor, sondern aus dem Vorhandensein eines einzigen Handlungsstrangs. Daher lehnt er auch „bilderbogenartig aneinander gereihte Herakles- und Theseustaten ab“ (Fuhrmann, S. 28). Für Aristoteles nämlich „muss [...] die Fabel, da sie Nachahmung von Handlung ist, die Nachahmung einer einzigen, und zwar einer ganzen Handlung sein“ (Poetik, S. 29). Das Kriterium einer einzigen Handlung schließt also parallel ablaufende Handlungsstränge aus.

Da Aristoteles „den ästhetischen Wert [der Handlung] als Funktion der Wirkung betrachtet wissen will“ (Fuhrmann, S. 29), wird deutlich, dass es bei der tragischen Handlung zu einem Großteil darauf ankommt, dass sie überschaubar und einprägsam ist. Zusätzlich zu diesem wirkungsästhetischen Kriterium, welches keine eindeutigen Hinweise auf die Ausdehnung einer tragischen Handlung gibt, zieht Aristoteles die Verlaufskurve einer solchen Handlung zu Rate und schlussfolgert:

„Die Größe, die erforderlich ist, mit Hilfe der nach der Wahrscheinlichkeit oder der Notwendigkeit aufeinanderfolgenden Ereignisse einen Umschlag vom Unglück ins Glück oder vom Glück ins Unglück herbeizuführen, diese Größe hat die richtige Begrenzung“ (Poetik, S. 27).

Auf die soeben angesprochene Verlaufskurve einer tragischen Handlung soll nun genauer eingegangen werden.

Aristoteles unterscheidet zwei Handlungsphasen: Die Verknüpfung (Desis) und die Lösung der Handlung (Lysis). „Die Verknüpfung umfasst gewöhnlich die Vorgeschichte und einen Teil der Bühnenhandlung, die Lösung den Rest“ {Poetik, S. 57). Den Übergang zwischen beiden Phasen bildet die Stelle, wo die Handlung vom Glück ins Unglück umschlägt oder andersherum. Bildlich würde die Handlung sich hier also in Form einer Kurve wiederspiegeln, deren Höhepunkt die Umkehrung von Glück und Unglück darstellt. Besonders wichtig bei der Zusammenfügung der Ereignisse ist hier, dass Aristoteles den Dichter nicht verpflichtet „bestimmte Regeln einer empirischen oder idealen Wirklichkeit einzuhalten, sondern lediglich eine plausibel motivierte, in sich stimmige Ereignisfolge zu konzipieren“[4].

Gustav Freytag greift Aristoteles4 Grundmodell der Handlungsphasen auf, indem er seine Theorie des geschlossenen Dramas pyramidal aufbaut. Er wendet hier jedoch statt Aristoteles4 elementarer Zweiteilung ein fünfgliedriges Verlaufsschema an:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1[5]

Obwohl Freytag seine Dramentheorie ca. 2200 Jahre nach der Poetik veröffentlicht und um einige Einzelheiten ergänzt hat, lässt sich kaum leugnen, dass die Poetik hier als Maßgabe diente, und somit bis heute unabdingbar für die Dramenanalyse ist.

Im vorherigen Abschnitt wurde die Umkehrung von Glück und Unglück als Höhe- und somit Wendepunkt der tragischen Handlung bezeichnet. Diese Wendepunkte sollen im Folgenden genauer erläutert werden, wobei lediglich auf die zwei bedeutendsten Punkte eingegangen wird.

Aristoteles unterscheidet grundsätzlich zwei Arten des Umschwungs, der auch als Metabole bezeichnet wird: die Handlungs- und die Erkenntnismetabole.

Im elften Kapitel der Poetik wird zunächst auf die Handlungsmetabole eingegangen, die sogenannte Peripeteia. „Die Peripetie ist [...] der Umschlag dessen, was erreicht werden soll, in das Gegenteil, und zwar [...] gemäß der Wahrscheinlichkeit oder mit Notwendigkeit“ (Poetik, S. 35). Somit führt die Handlung also einen gegenteiligen, oder zumindest anderen, Erfolg herbei, als der Handelnde ursprünglich beabsichtigt hatte. Um dies zu verdeutlichen nimmt Aristoteles, wie so oft, Bezug auf Sophokles4 Ödipus: „So tritt im „Ödipus“ jemand auf, um Ödipus zu erfreuen und ihm die Furcht hinsichtlich seiner Mutter zu nehmen, indem er ihm mitteilt, wer er sei, und er erreicht damit das Gegenteil“ {Poetik, S. 35). Dieser Umschlag tritt meist mit einer gewissen Plötzlichkeit ein, obwohl dies von Aristoteles nicht explizit erwähnt wird, sich jedoch aus der Sache selbst ergibt (vgl. Fuhrmann, S. 37).

Die Erkenntnismetabole, auch Anagnorisis genannt, bezieht sich auf die Wiedererkennung und ist somit ein „Umschlag von Unkenntnis in Kenntnis, mit der Folge, dass Freundschaft oder Feindschaft eintritt, je nachdem die Beteiligten zu Glück oder Unglück bestimmt sind“ {Poetik, S. 35). Dieser Wissensumschwung, der vor allem das Verhältnis zwischen den beteiligten Personen betrifft, kommt am besten zur Geltung, „wenn [er] zugleich mit der Peripetie eintritt, wie es [...] im „Ödipus“ der Fall ist“ {Poetik, S. 35).

Vom Wesen her sind sich beide Kategorien, Peripetie und Anagnorisis, sehr ähnlich: erstere widerlegt eine Absicht und letztere ein vermeintliches Wissen durch die Ereignisse der tragischen Handlung. Auch die Folge von beiden Wendepunkten kann als identisch angesehen werden, und entspricht durchaus der Tragödiendefinition in der Einleitung dieser Arbeit:

„Denn eine solche Wiedererkennung und Peripetie bewirkt Jammer oder Schaudern, und es wurde ja vorausgesetzt, dass die Tragödie Nachahmung von Handlungen mit diesen Wirkungen sei. Außerdem ergibt sich gerade aus solchen Wiedererkennungen das Unglück und das Glück“ (Poetik, S. 35).

[...]


[1] Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Manfred Fuhrmann (Hrsg). Stuttgart: Reclam 1994. S.151. Nachfolgend im Fließtext als Poetik bezeichnet.

[2] Werner Söffing: Deskriptive und Normative Bestimmungen in der Poetik des Aristoteles. Amsterdam: Grüner 1981. S. 81. Nachfolgend im Fließtext als Söffing bezeichnet.

[3] Manfred Fuhrmann: Die Dichtungstheorie der Antike. Aristoteles-Horaz-Longin. Eine Einführung. Darmstadt: Wiss. Buchges. 1992. S. 31. Nachfolgend im Fließtext als Fuhrmann bezeichnet.

[4] Arbogast Schmitt: Was macht Dichtung zur Dichtung? In: Mimesis-Repräsentation-Imagination. Berlin: de Gruyter 2004. S. 70. Nachfolgend im Fließtext als Schmitt bezeichnet.

[5] http://www.fg-deutschkurse.de/.../drama freytag.gif

Ende der Leseprobe aus 14 Seiten

Details

Titel
Was macht eine Dichtung zur Dichtung?
Untertitel
Die aristotelische Tragödientheorie anhand der Poetik
Hochschule
Otto-Friedrich-Universität Bamberg  (Lehrstuhl für Neuere Deutsche Literaturwissenschaft)
Veranstaltung
Tragik und Tragödie
Note
2,3
Autor
Jahr
2009
Seiten
14
Katalognummer
V164587
ISBN (eBook)
9783640796250
ISBN (Buch)
9783640796014
Dateigröße
461 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Kommentar des Dozenten: "Ihre Darstellung zeugt von guter Textkenntnis. Schön finde ich den Ansatz zur kritischen Diskussion verschiedener Deutungen sowie die recht genaue Darlegung Ihrer Absichten in der Einleitung."
Schlagworte
Aristoteles, Dichtung, Tragödie, Antike, Theater, Handlung, Katharsis, Eleos, Phobos, Poetik
Arbeit zitieren
Kathrin Vogler (Autor), 2009, Was macht eine Dichtung zur Dichtung?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/164587

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Was macht eine Dichtung zur Dichtung?



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden