Das Programm als medienübergreifendes Konzept - Seine Relevanz für die Analyse und die Neupräsentation des frühen Kinos

Inhaltsverzeichnis

1 Zur Einleitung
1.1 Relevanz der Fragestellung
1.2 Stand der Forschung: Programmtheorie des frühen Kinos

2. Der Programmbegriff und seine medialen Ausprägungen
2.1 Herkunft und allgemeine Bedeutung des Begriffs
2.2 Programm und Fernsehen
2.2.1 Ist das Fernsheprogramm selbstevident? Eine Einleitung
2.2.2 Das Programm im Fernsehen am Beispiel des Programmfluss-Modells
2.2.2.1 Programm oder flow ?
2.2.2.2 Programmfluss
2.3 Das Programm und Computer
2.4 Das Programm und das gegenwärtige Kino
2.4.1 Das kommunale Kino
2.4.2 Kuratieren vs. Programmieren, Filmfestivals

3 Das Programmformat des frühen Kinos
3.1 Strukturveränderungen des Programmformats des frühen Kinos im Zeitraum 1895-1914
3.1.1 Vorläufer des Kinoprogramms – Wurzeln des Programmschemas Das Programmformat und Kultur des 19. Jahrhunderts
3.1.2 Anfänge des Kinos (1895-1906/7)
3.1.2.1 Allgemeine Entwicklungen und Tendenzen – Wanderkino
3.1.2.2 Das Kinoprogramm
3.1.3 Programm als »Tutti Frutti« – Zeit der ortfesten Kinos (1906/7-1910)
3.1.3.1 Allgemeine Entwicklungen und Tendenzen
3.1.3.2 Das Kinoprogramm
3.1.3.2.1. Übersicht
3.1.3.2.2 Programm als Schema
3.1.3.2.3 Programmgestaltung als Mittel des Wettbewerbs
3.1.3.3 Das System der Kurzfilme bricht
3.1.3.4 Verleih und Programm
3.1.4 Das Kino-Programm der Jahre 1911-1914
3.1.4.1 Auf dem Weg zum Langfilm. Eine Einleitung
3.1.4.2 Der Programmbruch zum langen Spielfilm 1911/1912, Folge für die Programmstruktur
3.1.4.3 Verleih und Programm – Monopolfilm
3.2 Die Rolle des Publikums bei der Programmstrukturveränderung. Soziales Drama, weibliches Publikum und die Durchsetzung des langen Spielfilms
3.2.1 Über den Zusammenhang zwischen Publikum und Programmformat
3.2.2 Die Rolle des Publikums für den Programmbruch 1911/1912
3.2.3 Das weibliche Publikum, das Kinodrama und die Etablierung einer neuen Programmstruktur
3.3 Lokalaufnahmen und das Programm
3.3.1 Ein vernachlässigter Aspekt des frühen Kinos
3.3.2 Der Lokalfilm als Programmattraktion
3.4 Exkurs: Zur Theorie des Programmformats des frühen Kinos
3.4.1 Wechselwirkung der Filme innerhalb des Programmzusammenhangs und Aufführungsaspekt
3.4.2 »Programmierung« des Zuschauers

4. Neupräsentation des frühen Kinos
4.1 Einleitung. Über die Bedeutung des Neupräsentation und den Programmierungsbedarf
4.2 Problematik des Originals
4.2.1 Das filmische Original und die Restauration
4.2.2 Materiallage (Programmihnalte)
4.2.3 Konditionierung des Zuschauers
4.3 Programmierungsstrategie – Fallbeispiele
4.3.1 Das frühe Kino im Kontext - Eric de Kuyper
4.3.2 Das Kino auf dem Rummelplatzt – Crazy Cinèmatographe
4.3.3 Frühes Kino in Bologna – Programmarbeit von Mariann Lewinsky
4.4 Filmprogramm im Kino, Filmprogramm zu Hause Über die Bedeutung des Mediums DVD für die Neupräsentation des frühen Kinos und über veränderte filmische Wahrnehmung

5. Schlussbemerkung

6. Literaturverzeichnis

1. Zur Einleitung

1.1. Relevanz der Fragestellung

»Programme sind für unsere moderne Gesellschaft von wesentlicher Bedeutung. Die Medien-Moderne ist geradezu gekennzeichnet durch die ˈHerrschaft der Programmeˈ. Objekte treten in Gruppen, Reihen oder Serien auf. Als Waren sind sie Bestandteile von Katalogen und Kollektionen oder Firmen-ˈProgrammenˈ. Wissenschaftliche Ideen, kulturelle Ereignisse oder politische Vorstellungen sind von vornherein Bestandteile von ˈProgrammenˈ, die ihnen ihren Ort im jeweiligen Diskurs zuweisen, Identität verschaffen und womöglich programmatische Durchschlagskraft verleihen. Wählbar ist nicht eine Meinung, sondern ein politisches Programm. Programme fassen Einzelnes wie in einem Rahmen zusammen, ordnen es an und geben ihm einen neuen Sinn. « (Paech et al. 1999, S.7)

Die vorliegende Arbeit geht von der Annahme aus, dass der Programmbegriff eine relevante Kategorie für die Medienanalyse ausmacht. Eines seiner zentralen Charakteristiken ist die Tatsache, dass er im Medienbereich eine Bezeichnung für unterschiedliche Praxen ist, also kein Begriff im strengen Sinne (vgl. Klippel 2008, S.8). Für die unterschiedlichen Medien lassen sich deswegen unterschiedliche theoretische Programmodelle erstellen. Die Forschungsarbeiten zum Programm betrachten allerdings heutzutage in erster Linie die Übertragungsmedien, wie das Fernsehen und das Radio.

In der vorliegenden Arbeit wird das Programm und seine Ausprägungen in den gegenwärtigen Medien Fernsehen, Computer und Kino analysiert. Der Programmbegriff ist aber auch für die historischen, früheren Medienformen zentral, wie zum Beispiel für das frühe Kino (1895-1918). Daher bildet das Thema der Relevanz des Programmkonzepts für das Verständnis des frühen Kinos den Schwerpunkt dieser Arbeit.

Das frühe Kino unterscheidet sich vom gegenwärtigen Kino insbesondere durch seine Filmlängen, woraus außerdem sein Programmcharakter folgt (vgl. Klippel 1997, S.154). Trotz gewisser Evidenz der Bedeutung dieses Begriffs für die Analyse des frühen Kinos, ist er bis heute noch ein vergessener und vernachlässigter Aspekt der Film- und Mediengeschichte (vgl. de Klerk 2004). Ähnlich war das frühe Kino über die Jahrzehnte niedrig geschätzt und litt unter Interessenmangel unter den Filmhistorikern.^[1] In diesem Zusammenhang wird die These erstellt, dass das Fehlen an Verständnis für das frühe Kino mit relativ wenig Betrachtung dem Programm als Aufführungsform der Filme zusammenhängte.^[2],^[3] Denn die Filmgeschichte lässt sich nicht auf eine Geschichte der Filme verkürzen – besonders prägnant gilt dies im Fall des frühen Kinos. Damals handelte es sich überwiegend um Kurzfilme, die als Elemente eines Nummernprogramms präsentiert wurden (vgl. Kessler et al. 2002, S.7).^[4] Das frühe Kino soll daher erforscht, und nicht nur »gefiltert« werden, so de Kuyper (1992, S.93). Es soll ergründet werden, worin genau die Bedeutung, die Funktion und das Funktionieren dieser Filme liegt. Die frühen Filme sollen nicht als Einzelwerke betrachtet werden, denn die Orientierung am Werk in diesem Fall an Grenzen stößt, sondern nur im Gesamtzusammenhang und in der Folge eines Programms gezeigt und nur innerhalb dieses bewertet werden. Durch die Einbindung der Filme und die Positionierung innerhalb eines Programmzusammenhangs können also die semantischen und ästhetischen Potentiale des frühen Kinos entdeckt werden.

Eine Programmgeschichte ist aber auch in der Lage, die verschiedenen Ansätze (Medienprodukte, Filmwirtschaft, Publikum) zu transzendieren und die verschiedenen Aspekte zusammenführen (vgl. Haller 2009b, S.3).^[5] Programmforschung hat deswegen ein hohes Erkenntnispotential und soll nicht als Theorie des Films, sondern vorrangig als Theorie des Kinos verstanden werden. Die Analyse der Programme des frühen Kinos kann im Sinne einer »neuen Filmgeschichte« verstanden werden (vgl. Elsaesser 2002, S.21 und Haller 2009b, 4f). » New Film History « bemüht sich, neue filmhistorische Kategorien und Denkweisen zu finden – jenseits der Debatte über Film als Kunst. Außerdem hat der Film im Sinne der »neuen Filmgeschichte« nicht nur eine Produktions-, sondern auch eine Rezeptionsseite (vgl. Elsaesser 2002, S.21). Diese Qualitäten besitzt auch die Programmforschung.

Ferner kann die Beschäftigung mit der Programmgeschichte des frühen Kinos nicht nur neue Erkenntnisse für eine allgemeine Programmtheorie liefern, sondern sie ist vor allem für das Verständnis des Mediums Kino im Allgemeinen wichtig:

»Die Erfahrung hat gezeigt, dass die Beschäftigung mit ˈRandformenˈ, vor allem dem Experi­mentalfilm und dem frühen Kino, dazu geeignet ist, die begrenzten Vorstellungen aufzubrechen, gegen den Strich zu bürsten und die Idee des Kinos wieder zu öffnen. «(Klippel 1997, S.144)

Durch die Programmgeschichte des frühen Kinos kann nicht nur die Andersartigkeit des frühen Kinos teilweise erklärt werden, sondern auch allgemeine Verständnismodelle vom Kino können erneuert und revidiert werden. Die Programmgeschichte des frühen Kinos liefert auch Erklärungsansätze, wie und warum es kurz vor und während des Ersten Weltkrieges zu einem fundamentalen Umbruch des Mediums Kino kam.^[6]

Der Programmbegriff spielt außerdem automatisch eine sehr wichtige Rolle bei der Neupräsentation des frühen Kinos heutzutage. Denn die frühen Filme sind nur noch Filmstreifen in einer anonymen Dose in Filmarchiven. Um sie dem gegenwärtigen Publikum wieder zeigen zu können, müssen sie restauriert und erneut programmiert werden. Die Neupräsentation der »vergessenen« Kinematographie nimmt deswegen auch eine der zentralen Stellen in dieser Arbeit ein.

1.2. Stand der Forschung: Programmtheorie des frühen Kinos

Generell ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Programmgeschichte des frühen Kinos sehr jung. Kessler et al. (2002, S.7) bezeichnen sogar die Programmgeschichte des frühen Kinos als »nahezu unbeschriebenes Blatt der Medienhistoriographie«. Erst seit der berühmten FIAF-Tagung in Brighton im Jahre 1978 hat sich die Forschung überhaupt intensiver mit dem Themenbereich des frühen Kinos beschäftigt, mitsamt seinen Filmen, aber auch seinen Eigenheiten und seiner spezifischen Aufführungssituation (vgl. Haller 2009b, S.8). Die »Wiederentdeckung« der Frühzeit in Brighton war von großer Bedeutung für die daran anschließende Forschung.

In den 80er Jahren erschien in Deutschland eine Reihe von Publikationen, die unterschiedliche Aspekte des frühen Films aus der Perspektive der » New Film History « betrachteten (vgl. Elsaesser 2002, S.41).^[7] Als Stamm-Mutter der wissenschaftlichen Beschäftigung mit frühem Kino gilt allerdings Emilie Altenloh mit ihrer im Jahre 1914 publizierten Dissertation^[8]. Ihre soziologische Arbeit ist noch heutzutage eine unschätzbare Quelle für die Programmgeschichteschreibung des frühen Kinos.

Viele Autoren beschreiben das Programmformat heutzutage innerhalb anderer themenbezogener Publikationen lediglich am Rande. Von den Autoren der neueren Publikationen, die sich ausführlicher mit Programmformat auseinandersetzten, ist unter anderen Corinna Müller zu nennen, die sich mit ihrer detailreichen Studie »Frühe deutsche Kinematographie. Formale, wirtschaftliche und kulturelle Entwicklungen 1907-1912« aus dem Jahre 1994 mit den Veränderungen des Programms aus filmwirtschaftlicher Sicht beschäftigte.

Erst mit KINtop 11: »Kinematographen- Programme«^[9] ist aber eine erste zusammenhängende Publikation zum Thema erschienen. Das Thema des Programms im frühen Kino wird hier von zahlreichen Autoren in verschiedenen Ausprägungen behandelt. Im Sammelband »Programm und Programmatik. Kultur- und medienwissenschaftliche Analysen«^[10] findet man auch Beiträge von einigen Autoren zu diesem Thema. Ein weiteres Beispiel bildet der Sammelband »’The Art of Programming’. Film, Programm und Kontext«^[11], der sich in weiten Teilen mit der kuratorischen Tätigkeit des Programmierens im Kino auseinandersetzt, beinhaltet aber auch den Beitrag von Andrea Haller, die sich mit der Entwicklung des Kinoprogramms und mit dem Umbruch zum Langspielfilm beschäftigte. Als Meilenschritt in der Erforschung der Programmgeschichte des frühen Kinos gilt letztendlich die Dissertation von Andrea Haller »Weibliches Publikum, Programmgestaltung und Rezeptionshaltung im frühen deutschen Kino (1906-1918)«^[12], die über Programmveränderungen im frühen Kino schreibt und die Beziehung des weiblichen Publikums zum Film und den Durchbruch zum langen Spielfilm erforscht.

Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Programmbegriff des frühen Kinos findet auch auf Tagungen statt. Zu erwähnen sind an dieser Stelle: der 4. Amsterdamer Workshop »Reassembling the Programme« (2004), wo man sich ausführlich mit dem Programmbegriff im Kino beschäftigte; sowie der von Cinémathèque de la Ville de Luxembourg und Universtiät Trier organisierte Workshop »The Art of Programming Early Cinema, Then and Now« (2009), in dem man sich auch mit den gegenwärtigen Programmierstrategien für das frühe Kino auseinandersetzte. Parallel kann man die Programme mit Filmen aus dem frühen Kino regulär auf den filmhistorischen Festivals erleben, wie zum Beispiel auf Le Giornate del Cinema Muto in Pordenone oder auf Il Cinema Ritrovato in Bologna. Ansonsten wurde das frühe Kino im Jahre 2010 zum ersten Mal auf dem Kurzfilmfestival in Duisburg programmiert.^[13]

2. Der Programmbegriff und seine medialen Ausprägungen.

In diesem Abschnitt der Arbeit wird der Programmbegriff als theoretisches Modell am Beispiel seiner Ausprägungen in verschiedenen Medien analysiert. Während die Bedeutung des Begriffs für das gegenwärtige Medium Kino den Schwerpunkt dieses Arbeitsabschnittes bildet, werden auch die Besonderheiten dieses Begriffes anhand von Medien Fernsehen und Computer analysiert. Der Begriff »Programm« bezeichnet beim Fernsehen und im Kino sowohl die Ankündigung, als auch die gestaltete Abfolge der medialen Produkte (vgl. Fischer 2005, S.12 und Hickethier 2003, S.153). Im Medium Computer ist das Programm hingegen in erster Linie als Vorschrift zu verstehen (vgl. Winkler 2005, S.66ff). Die unterschiedlichen Erscheinungen des Programms in verschiedenen Medien bilden die Besonderheit des Begriffs, die hier anhand von theoretischen Ansätzen unter anderen von Knut Hickethier und Hartmut Winkler et al. zum Ausdruck gebracht werden sollen. Die Analyse der Differenz der Programme in den unterschiedlichen Medien kann zusätzlich den Blick auf die Unterschiede in der kommunikativen Grundstruktur der jeweiligen Medien lenken (vgl. Hickethier 1992, S.200).

2.1. Herkunft und allgemeine Bedeutung des Begriffs

Das Programm ist kein strikte medienwissenschaftlicher Begriff und wird heutzutage sehr oft im Sprachgebrauch verwendet. Paech (1999, S.13) bezeichnet ihn sogar als ein »Schlüsselwort unserer […] Informationsgesellschaft«. Deswegen, bevor die Auseinandersetzung mit dem Begriff auf seine medialen Ausprägungen beschränkt wird, ist es wert, sich mit der Herkunft des Begriffs und seiner Anwendung in vielen Feldern des alltäglichen Lebens zu befassen.

Fischer (2005, S.11) weist in dem Vorwort zum Buch »Programm und Programmatik« auf die Bedeutungsvielfalt schon in der altgriechischen Herkunft des Wortes hin. – » gamma « meint eben nicht nur »Buchstabe, Schrift, Inschrift, Buch, Dokument«, sondern auch »Verzeichnis« und »Elementarkenntnisse«; » prographein« heißt sowohl »vorher schreiben«, als auch »vorherbezeichnen« und »vorzeichnen «. Auch Klippel (2008, S.8) betont die Tatsache, dass das Programm kein Begriff im strengen Sinne sei.

Den Programmbegriff findet man heutzutage in vielen Feldern des Alltagslebens. Seine Reichweite dehnt sich auf verschiedene kulturelle und gesellschaftliche Kontexte aus (vgl. Fischer 2005, S.11). Klippel (2008, S.7) unterscheidet diesbezüglich die Programme im Bezug auf menschliche Aktivitäten, wie zum Beispiel Sportprogramme, Diätprogramme oder Lernprogramme. Mit solchen Abfolgen von organisierten Aktivitäten sollte ein bestimmtes Ziel erreicht werden. Das Programm selbst hat dabei keinen eigenständigen Status (vgl. Ebd.). Auch die Programme der industriellen Serienfertigung sind in diesem Sinne gleich – der Schwerpunkt dieser Programmform liegt in der Produktivität. Eben die Produktivität ist neben Zeitgestaltung^[14] einer von zwei Programmschwerpunkten.^[15] »Die Programme mit dem Schwerpunkt Produktivität sind einem ˈDanachˈ unterstellt und wollen ihre Gegenwart überwinden«, liest man auch bei Klippel (2008, S.7). Dabei ist das Streben nach Sinnighaftigkeit ein Charakteristikum fast aller Programme.

In den Medienwissenschaften wird hingegen der Begriff des Programms meist im Sinne eines Fernseh­programms verwendet, also der Schwerpunkt bildet die Zeitgestaltung (vgl. Haller 2009b, S.12).

Programme können einerseits im Sinne einer Ankündigung (von Ereignissen /Vorführungen) verstanden werden (vgl. Klippel 2008, S.7). Anderseits weist Peach (1999, S.15) auf den Sinn des Wortes Voraus/Schriften. Theater-, Kino- oder Fernsehprogramme sind Verweise auf zukünftige Ereignisse. Als greifbares Beispiel dafür kann der gedruckte Programmzettel dienen. Neben der »Vorhersagen« Funktion hat das Programm vor allem eine strukturierende bzw. anordnende Funktion (vgl. Ebd. und vgl. Nohr 2008, S.183).^[16] Indem Programme die Ereignisse als Struktur ankündigen, schaffen Sie Erwartungen bei den Rezipienten. Obwohl Ankündigung und Ausführung in der Regel weitgehend identifiziert werden, ist nicht immer die Ankündigung einer Struktur eines medialen Angebots und dessen Realisierung identisch (Peach 1999, S.15f).^[17] So werden zum Beispiel Werbungsblöcke in Programmzetteln nicht angekündigt, obwohl sie im Programm implementiert zu sein scheinen. Frank Kessler^[18] spricht, anlässlich der Tagung »Re-assembling Programme« im Hinblick auf das Medium Kino:

»It is important to differentiate levels. The cinema experience is a different thing than the programme as a declaration of intent. A cinema owner publishing a programme, composed by him or herself, will probably suppress the commercials. So, the commercials are part of the cinema experience, but not necessarily of the programme as a declaration of content. « (Kessler 2004. In de Klerk 2004)

Ob die Werbung zu dem Programm zuzurechnen ist, bleibt also strittig. Sie sind zweifellos nicht Teil des Programms im Sinne der Ankündigung, können aber womöglich als Teil des Programms im Sinne einer zeitlichen Abfolge medialer Inhalte gesehen werden.

Das Programm ist anderseits auch ein Präsentationsformat medialer Inhalte - die festgelegte Abfolge bzw. der Ablauf einer Veranstaltung. Klippel (2008, S.7f) weist darauf hin, dass das Programm als Präsentationsformat in kommunikativen Zusammenhängen eingebunden ist, und seine Bedeutung in der Gegenwärtigkeit ihrer Dauer liegt. Auf diese Weise wird hier wieder der Zeitaspekt des Programms beschrieben. Auch Hickethier (2001, S.216, zit. nach Haller 2009b, S.12) nennt die »zeitliche Abfolge« und den »einheitliche[n] Ort (Kanal)« als selbstverständliche Charakteristika des Programmformats.^[19] »Theater- Film- und Rundfunkprogramme sprechen direkt ein Publikum an und dienen nicht allein einem Ergebnis in der Zukunft, sondern sind in sich selbst bereits Ereignis« heißt es bei Klippel (2008, S.8).

Das Programm wird durch seine Nähe zum Publikum gekennzeichnet (vgl. Fischer 2005, S.12), denn es will bestimmte Ziele bei den Rezipienten erreichen, nämlich vor allem die Akzeptanz und das langfristige Interesse (vgl. Klippel 2008, S.8).^[20] Einer der wichtigsten Aspekte des Programms ist die Kontextualisierung von einzelnen Teilelementen und die damit verbundene Rezeptionslenkung, da sie »die Wahrnehmung und damit auch die Auswahl von Bedeutungszuschreibungen« steuern (Ebd., S.11 und vgl. Hickethier 2001, S.216).^[21] Weil die Rezeption durch Kontextualisierung gelenkt wird, konstituieren sich neue Bedeutungen. Dies beeinflusst wiederum die Wirkung und den Charakter der Einzelwerke. Außerdem leihen Programme ihren Einzelelementen eine gemeinsame Identität (vgl. Klippel 2008, S.8). Eine gewisse Kombination der Einzelelemente kann die Qualitäten bzw. die Wirkungen der Einzelelemente verbessern oder schmälern. Außerdem kommt oft bei zeitlich dichten Reihungen mit Einzelelementen, die einen hohen Status an Selbstständigkeit und Individualität beanspruchen^[22], ein Spannungsverhältnis der Einzelbestandteile zur Gesamtkomposition vor:

» Reihen sie zu viele ähnliche Elemente, fällt die Spannung ab, versammeln sie zu stark unterschiedliches Material, ist keine Kohärenz mehr erkennbar, und es handelt sich mithin nicht mehr um ein Programm « (Ebd., S.10)

Obwohl das Programm als Präsentationsformat für die Zuschauer in der Regel mehr oder weniger unsichtbar bleibt, ist es für die Art der Rezeption von vielen Medienprodukten konstitutiv.

2.2. Programm und Fernsehen

2.2.1. Ist das Fernsehprogramm selbstevident? Eine Einleitung

Die weit verbreiteten Programmzeitschriften enthalten Ankündigungen über die zukünftige Programmabfolge im Fernsehen. Wenn ein Programm angekündigt wird, weist die Tatsache eigentlich automatisch darauf hin, dass es existiert. Die Existenz eines Fernsehprogramms scheint daher auf dem ersten Blick selbstevident und unproblematisch zu sein. Das ist allerdings für Fernsehen- und Medientheoretiker heutzutage nicht unbedingt der Fall. »Hat das Fernsehen ein Programm? « - mit dieser fast revolutionären Frage fängt Nohr (2008, S.182) seine Auseinandersetzungen mit dem Programmbegriff im Fernsehen an. Gemeint ist dabei in erster Linie die Frage, ob das Programm als theoretisches Modell (noch) ein geeignetes Instrument bzw. eine zentrale Kategorie sei, um das gegenwärtige Medium zu beschreiben. Zum Beispiel plädiert Hickethier (1995, S.63ff) auch für den Begriff des »Dispositivs« als Schlüsselkategorie für eine Fernsehtheorie.

Bei der Analyse des Programmbegriffs ist es wichtig immer in Erinnerung zu haben, dass das Programm vor allem ein Ordnungsmodell^[23] ist (vgl. Nohr 2008, S.183) und dass die Strukturen, die es generiert, ständigen Veränderungen unterliegen, also dynamisch sind (vgl. Paech et al. 1999, S.7ff). In der Fernsehtheorie hat man verschiedene Programmodelle, die je nach wissenschaftlichem Interesse wichtige Teilaspekte der Fernsehangebote und ihre spezifische Wirkung erfassen. Im Folgenden wird das Modell des Programmflusses betrachtet.

2.2.2. Das Programm im Fernsehen am Beispiel des Programmfluss-Modells

Die Begriffe des Programms und des flows stehen im Mittelpunkt dieses Kapitels. Zum einen geht es um die wissenschaftliche Karriere dieser scheinbar konkurrierenden theoretischen Modelle des Fernsehens^[24] (vgl. Wulff 1995, S.23), zum anderen um ihre Kombination – um das Konzept des Programmflusses, das zum Beispiel bei Hickethier (1993, S.174ff) als eine der relevantesten Aspekte des Fernsehens gilt.

2.2.2.1. Programm oder flow ?

Das Konzept des flows (des Flusses) geht auf den häufig zitierten Aufsatz »Programmstruktur als Sequenz oder flow « (1975) von dem Engländer Raymond Williams zurück. Irritation, die er als Fernsehzuschauer während seiner Reise in die USA in einem Hotelzimmer erlebt hat, wurde zum Anstoß seiner theoretischen Überlegungen. Gestört wurde er vor allem von der Vielzahl der Programme und von den Unterbrechungen der Sendungen durch Werbung (vgl. Wulff 1995, S.21). In diesem Zusammenhang spricht Williams (1975, S.36) vom »signifikanten Wechsel vom Konzept der Abfolge als Programm (programming) hin zum Konzept der Abfolge als flow«. Für ihn ist das Konzept des Programmes für die vorausgehenden Medien charakteristisch (e.g. Buch, Theater, Kino), und nicht unbedingt für das Medium Fernsehen. Er lenkt ein und weist auf eine Art Sequenzierung in diesen frühen Kommunikationsarten hin. So wurde und wird zum Beispiel das Schauspiel durch musikalische Zwischenspiele unterbrochen, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu steigern und sein Interesse zu wecken (Ebd., S.34). Im Gegensatz zum »ˈplanned flowˈ im Sinne eines zeitlich nicht mehr deutlich segmentierten, institutionell organisierten Programflusses der ständigen Verfügbarkeit« (Nohr 2008, S.187), lag laut Williams (1975, S.33) das zentrale Charakteristikum früheren Medienformen^[25] darin, dass die »grundlegenden Einheiten voneinander getrennt« waren. Obwohl dies für viele Formen der frühen Filmprojektion nicht zutrifft, wie zum Beispiel für das frühe Kino^[26], signalisiert Williams Beobachtung ein neues, damals nicht bekanntes Phänomen – den Willen von Fernsehen zur absoluten Verschmelzung bzw. zur einer absoluten Verflüssigung seiner Bilder (vgl. Nohr 2001, S.45). Dies kann wiederum an eine metaphorische Anlehnung dieses Konzeptes an Kinotheorie, am »Fluß der Bilder« und am »Fluß des Lebens« bei Kracauer (1973, 95ff) erinnern. Bedeutet aber das Phänomen des flows das Verschwinden des »Programmatischen« im Fernsehen? Beantwortet kann man diese Frage mit dem folgenden Zitat:

»Das ältere Konzept des Programms – als zeitliche Sequenz, die auf der Basis von Mischung, Ausgewogenheit und Balance funktioniert – ist immer noch aktiv und besitzt bis zu einem gewissen Maße seine Richtigkeit. « (Williams 1975, S.36)

Ein Programm bestehe aus diskreten Elementen (vgl. de Klerk 2004), so dass die Teilelemente auch unabhängig vom Programm analysiert werden können. Der kontinuierliche flow hingegen »negiert die Annahme, man könne spezifische Sendungen (textuell) analysieren. Die Idee von der einzelnen Sendung, dem Format ist irrelevant, wird zumindest zur unmöglichen Größe« (Nohr 2001, S.46). Gleicher Meinung ist Wulff (1995, S.23), wenn er feststellt, dass das flow -Moment im Fernsehen in diesem Sinne den Programmschemata entgegen steht. Das Angebot des Fernsehens ist »kein Programm diskreter Teilelementen« (Williams 1975, S.37). Williams Hauptargument für die Gültigkeit des flow -Konzeptes besteht darin, dass:

»[…]die tatsächliche Abfolge keineswegs der (in Programmzeitschriften) veröffentlichen Sequenz von Programmelementen entspricht, da diese Sequenz durch die Einfügung einer weiteren Art von Sequenz transformiert wird. « (Williams 1975, S.37)

Gemeint sind bei Williams die Unterbrechungen mit Werbung oder/und Trailers.^[27] Weiter liest man bei Williams:

»[…] dieser Prozess […] kann weiterhin als ˈUnterbrechungˈ eines ˈProgrammsˈ betrachtet werden. (…) Noch wichtiger mag allerdings sein, genau diesen Prozess als flow zu betrachten: das Ersetzen der Programmreihung in Form zeitlich abgestimmter und aufeinander folgender Einheiten durch eine flow-Reihung unterschiedlich verbundener Einheiten, in der die zeitliche Struktur – obgleich sie real ist – unbestimmt bleibt und deren tatsächliche interne Organisation sich von der behaupteten Organisation unterscheidet« (Williams 1975, S.40)

Diese zwei Konzepte – des flows und des Programms – scheinen in einer Opposition zueinander zu stehen (Wulff 1995, S.23) und bedürfen weiterer Auseinandersetzung.

Indem Williams (1975, S.36) »die normale Erfahrung mit Radio und Fernsehen« als »Radiohören« und »Fernsehgucken« bezeichnet, verweist er auf eine andere Perspektive.^[28] »Der flow ist also vorrangig eine Rezeptionsform von Fernsehen und kein Strukturmerkmal« heißt es bei Nohr (2008, S.190). Auch Wulff (1995, S.25) argumentiert, dass der flow weder ein kommunikatives Ziel hat, noch eine Kontrolle seiner Effekte gibt, und deswegen sind die flow -Theorien tendenziell Rezeptionstheorien. Der flow generiert also keine implizierte Bedeutung durch Kombination – seine Entstehung ist zufällig (vgl. Nohr 2008, S.189). Die Idee der Zufälligkeit des flows findet ihre Rechtfertigung auch besonders prägnant bei Wulff (1995, S.25) als er die Unterscheidung zwischen flow und Montage vornimmt:

» Flow steht in striktem Widerspruch zu allen Montage-Konzepten. […] In der Montage werden Stücke miteinander in Kontakt gebracht, die Anlaß und Material bieten für einen Schluß des Rezipienten. Im flow dagegen fehlt diese schon vorab gegebene Sinn-Unterstellung, die Elemente stehen nebeneinander, der konstruktive Übergriff auf eine höhere Einheit des Verstehens ist ganz und gar zufällig. [...]Vielmehr haben wir es mit flüchtigen Entwürfen zu tun, mit transitorischen Einheiten, die vom rezipierenden Subjekt aktiviert werden oder nicht. Für dieBedeutungskonstitution und das Verstehen einzelner Texte ist der flow -Effekt nichtnötig. Er stellt sich en passant ein. Der flow -Zusammenhang basiert auf flüchtigen Assoziationen, die Elemente des Supertextes miteinander in Verbindung bringen. Sie werden nicht decodiert, sondern hinzuerfunden. Es sind aktive Leistungen des Rezipienten. « (Wulff 1995, S.25)

Die Einordnung des Programms als einfache Form der Montage stellt die zwei Konzepte ins neue Licht.^[29] Dem Programmkonzept wird hier Vorzug gegeben und es wird bestätigt, dass das theoretische Konzept des flows alsStrukturmerkmal mit dem Programmkonzept im Widerspruch steht, sowie dass das Konzept des flows primär die Leistung des Rezipienten ist. Nohr (2008, S.188) betont ebenso, dass die Programmexistenz bei der Betrachtung des flows als Format bzw. Strukturmerkmal des Fernsehens negiert werde, da die einzelne Sendung zur unmöglichen Größe werde.

Trotzdem scheint es, dass es in der Wissenschaft kein Konsens bezüglich der Gültigkeit beider Konzepte und ihres Verhältnisses zueinander gibt. Die beiden Konzepte haben zweifellos ihre gewisse Gültigkeit und bedürfen weiterer Auseinandersetzung. In diesem Zusammenhang wird im Folgenden das von Hickethier (1992, S.204ff) ausarbeitete Konzept des Programflusses vorgestellt, das die beiden scheinbar widersprüchlichen Modelle miteinander verbindet.

2.2.2.2. Programmfluss

»Die Vorstellung des Programmflusses setzt bereits ein Programm voraus, das einen gewissen Umfang erreicht hat« liest man bei Hickethier (1997, S.25). Das Fernsehen bestehe also aus Programmen, die aber eine zusätzliche Qualität aufzuweisen scheinen, die sich folgendermaßen beschreiben lässt:

» Gegenüber dem Modell vom Programm als einem statischen Gebilde hat sich hier das Programm verflüssigt. Die Zeit wird zum zentralen Kriterium […] « (Hickethier 1993, S.25f)

Die Verflüssigung des Fernsehens lässt sich dabei auf das reflexive Verhältnis des Mediums zu seiner jeweiligen Mutterkultur zurückführen (vgl. Wulff 1995, S.28).^[30] Für Hickethier begegnet das flow -Modell der Heterogenität der Einzelsendungen im Fernsehen und den zwischen ihnen bestehenden Brüchen, Inkompatibilitäten und Verschiedenheiten (vgl. Hickethier 1995, S.28)

Eben die Überwältigung von Brüchen und Inkompatibilitäten zwischen den Einzeltexten des Fernsehens beschäftigt den Fernsehtheoretiker Hickethier in seiner Programmforschung.

Ähnlich wie für Williams (1975, S.33ff) hängt der Fluss bei Hickethier eng von den Programmverbindungen ab^[31] und ist somit ein Programmmerkmal und nicht nur Rezipientenleistung. Hickethier sieht außerdem eine Affinität zwischen dem flow -Konzept und dem allgemeinen Programmkonzept: » Programmverbindungen sind so alt wie der Programmbegriff in den Unterhaltungskünsten. « (Hickethier 1993, S.188) Wenn die Programmverbindungen die Geschichte der Unterhaltungsprogrammen begleiteten, bedeutet dies auch, dass dort ein flow -Moment entsteht, der vielleicht im Unterschied zum Fernsehen nicht auf Unendlichkeit konzipiert wurde.^[32]

Die Ästhetik des Fernsehens besteht laut Hickethier (1993, S.199) eben in den Ansagen, Programmtafeln, Trailern, Senderkennungen, Logos und Studiodesigns, also in Randzonen des Programms.

»Im Gesamtgefüge des Programmablaufs stellen diese Übergänge offenbar ˈneuralgischeˈ Punkte dar, die für ein der Kontinuität verpflichtetes Medium zu Problem werden können. Weil sich das Kontinuum hier als brüchig erweist und weil der Zuschauer an solchen Stellen ganz selbstverständlich aussteigen kann, bedürfen solche Übergänge besonderer Aufmerksamkeit. « (Ebd., S.198)

Die Rolle der Programmpartikel liegt also in der Aufrechterhaltung des Programmflusses auf der Rezipientenseite. Somit wird hier der Fluss wieder aus der Perspektive der Rezeption von Fernsehprogramm^[33] gesehen, allerdings wird auch betont, dass der flow nicht zufällig entsteht und sein Bestehen durch die Strukturelementen des Programms bedingt ist, besonders durch die Programmpartikel.

Der Fluss besteht subjektiv gesehen solange bis er rezipiert wird. Einen »guten« Programmfluss zu gewährleisten ist eben die Devise der Programmgestaltung im Fernsehen (vgl. Bleicher 1998, S.54ff). Der Zuschauer soll nicht umschalten und bei einem Sender so lange wie möglich bleiben. Denn besteht im Fernsehen kein einziger Programmfluss, so Hickethier (1993, S.36), sondern mehrere parallel laufende Programflüsse^[34], was gleichzeitig auf das Bestehen mehreren Sender hinweist. Ein »guter« Programmfluss soll in diesem Sinne vor allen ungestört und möglichst lang sein, um den Zuschauer an einen konkreten Sender zu binden.^[35]

»Weil Fernsehen in der Daytime hauptsächlich als Begleitmedium genutzt wird, ist es wichtig, einen guten Programfluss zu haben. Sendungen, die ein ähnliches Zielpublikum ansprechen, sollten möglichst hintereinander kommen, um die Zuschauer von einem Programm zum nächsten herüberzuziehen. Man darf seinem Zielpublikum deshalb möglichst keinen Grund zum Umschalten geben. «^[36]

Der Begriff des Flusses könnte suggerieren, dass Zuschauer immer mit neuen Formen und Inhalten konfrontiert seien. Hickethier (1993, S.195) negiert diese Annahme definitiv und weist auf »eine starke Schematisierung und Standardisierung« sowie auf »eine Orientierung an bestehenden und dauerhaften Strukturen, die auf ihre permanent wiederkehrende Inszenierung dringen. «^[37]

Obwohl Nohr (2001, S.43) lieber von Fernsehkarten spricht, und das Topographische mehr als das Programmatische am Fernsehen betont, scheint das Programmkonzept immer noch eine wichtige theoretische Kategorie für die Fernsehanalyse zu spielen. Der flow soll dabeiweniger als das Kennzeichen des Fernsehens gesehen werden, wie bei Williams, sondern vielmehr im Sinne Hickethiers als Kennzeichen der Programmrezeption im Allgemeinen, der aber in seiner Ausprägung im Medium Fernsehen eine gewisse Perfektionierung erreicht hat.^[38]

2.3. Das Programm und Computer

Dieser Abschnitt der Arbeit behandelt den Programmbegriff in seiner Ausprägung im Medium Computer und dient eher einer Ergänzung eines Gesamtbildes der medialen Ausprägungen des Programmbegriffs, als einer ausführlichen Behandlung des Themas. Die folgenden Überlegungen zum Programmbegriff stützen sich vor allem auf die Aufsätze: »Über Rekursion. Eine Überlegung zu Programmierbarkeit, Wiederholung, Verdichtung und Schema«^[39] und »Pro-gramm. Eine Überlegung zu Macht und Ohnmacht im Universum der Schrift«^[40] von Harmut Winkler.

Die Bezeichnung »Computerprogramm« verweist nicht auf eine Zusammenstellung verschiedener Elemente unter einem gemeinsamen Thema oder in einer gemeinsamen Funktion, sondern primär auf die eigentliche Wortbedeutung als Vorschrift (vgl. Winkler 1996, S.45 und Wissenschaftliches Rat der Dudenredaktion 1999, S.3020f).^[41]

Winkler weist auf die Ähnlichkeiten des Programmes mit der Logik der Schrift hin. Denn schon etymologisch steckt diese Logik im Begriff des Programms. Prographeien meint zuvor bzw. vorher schreiben. Damit hat man mit einer zeitlichen Dimension zu tun, obwohl auf dem ersten Blick diese Dimension neutral scheint, steckt dahinter auch ein Machtverhältnis (vgl. Winkler 2005, S.63ff). Denn, wie Flusser (In: Ebd.) beobachtet, ist der Akt der Einschreibung vom Akt der Rezeption getrennt, wobei der Schreibende aktiv ist und der Lesende passiv. Man hat also ein Schreiber-Leser bzw. ein Subjekt-Objekt Verhältnis. Ähnlich bei dem Computerprogrammieren ist der Schreibende - Programmentwickler aktiv, während die Lesende – Maschine bzw. der Computer passiv ist.

Winkler (Ebd.) betont das Imperative, das die Programme in der Welt der Computer charakterisiert, denn ein Computerprogramm ist primär ein Befehl an die Maschine. Durch die Programme kann sie dem Willen des Menschen bzw. Programmierers unterworfen werden (vgl. Ebd., S.63). Gleichzeitig führt er Flussers pessimistische Perspektive an - die Imperative werden mit der Automatisierung immer weniger gebraucht (vgl. Ebd., S.66). Anstelle der Imperative kommen dann funktionelle Propositionen vor. Flusser (1992, S.52ff, zitiert nach Ebd.) vergleicht eben die Programme mit einer »automatisierten Technik« - ein Ideal der Entwertung des Handelns -, wobei nicht nur Maschinen programmiert werden, sondern auch ihre Benutzer.

In dem Aufsatz »Rekursion. Über Programmierbarkeit, Wiederholung, Verdichtung und Schema« bestimmt Hartmut Winkler (1999, S.234ff) über die Begriffe Programmierbarkeit, Rekursion und Knappheit das Medium Computer. Von dem Begriff des Programms geht Winkler (Ebd., S.234) zu dem Begriff des Algorithmus über und setzt die Begriffe annähernd gleich.

»Zunächst seine einige Eigenschaften von Programmen und allgemeiner: von Algorithmen benannt. Algorithmen sind Regeln oder Ausführungsvorschriften. Sie haben performativen Charakter, insofern sie ein Zukünftiges, ihre Ausführung, präskribieren; anders als natürlich sprachliche Texte […] argumentieren sie immer im Imperativ, was vielleicht nur deshalb erträglich ist, weil sich dieser an Maschinen und nicht mehr an menschliche Knechte richtet. « (Ebd.)

Die Voraussetzung für das Entstehen eines Computerprogramms wird dann erfüllt, wenn (1) viele Daten vorliegen, (2) die Fragestellung komplex ist, (3) das Programm nicht einmal sondern mehrmals verwendet wird (vgl. Ebd.).

Programmierbar sind die Probleme nur dann, wenn sie auf eine begrenzte Anzahl sehr einfacher Verarbeitungsvorschriften verteilt werden können. Dafür werden die Einzelaufgaben typisiert und häufig zu wiederholenden Modulen gebildet. Eine sehr wichtige Rolle spielen dabei die Schleifen^[42], die »die Architektur der Programme« bestimmen (Ebd., S.235). Winkler sieht in diesem Zusammenhang eine gewisse Affinität zwischen den Begriffen des Programms und der Wiederholbarkeit:

»So betrachtet nämlich sind Unterprogramme und Schleifen ein Mittel zur Eliminierung von Redundanz. Anstatt, was sich wiederholt, tatsächliche zu wiederholen, wird eine Formulierung gefunden, die allgemein genug ist, alle Fälle der Wiederholung unter sich zu fassen. « (Ebd., S.235).

Eine knappe Formulierung für die Redundanz, die aber noch die Repräsentation seiner Struktur ausmacht, charakterisiert die Schleifen, daraus folgen auch die Charakteristika für die Algorithmen und Programme.^[43] Dabei ist zwischen Programm und Ausführung zu unterscheiden (vgl. Ebd.). Während »die Ausführung die Schleife unzählige Male durchlaufen muss, kommt das Programm mit einer einzigen Formulierung aus« (Ebd.). Obwohl Schleifen »ein Modus der Wiederholung« sind, enthalten sie keine Formulierung, die die Wiederholung enthält. Winkler zieht in diesem Zusammenhang einen Vergleich zwischen den Grundsätzen der industriellen, seriellen Produktion und den der Computerprogramme. Im Fall der industriellen Maschinen wird Arbeit »von der Produktion in die Herstellung der Produktionsvoraussetzungen« (Ebd.) verschoben^[44]. Im Fall der Programme ist es ähnlich – es wird ein Rezept erstellt, um die Probleme in der späteren Zeit zu lösen. Anders als in der industriellen Produktion der Güter, zielt aber ein Computerprogramm nicht auf die Produktion immer gleicher Produkte (vgl. Ebd.).

Ein Kennzeichen der Computerprogramme ist es auch, dass das einzelne Programm an andere Programme anschlussfähig ist (Ebd., S.237). Somit werden die Modellierungen von komplexen Problemen möglich. Winkler vergleicht die Komplexitätsreduzierung, die die Programme schaffen, mit der Zergliederung der komplexen Natur auf die Gesetzte. Allerdings sind die Computerprogramme »nicht soweit ˈGesetzˈ wie Naturgesetzte, aber ˈGesetzˈ genug, um das Modellierte mit ausreichender Präzision zu beschreiben« (Ebd., S.238).

Aus den vorhergehenden Überlegungen kann man folgern, dass das Programm ein zentrales Grundkonzept vom Medium Computer ist. Dank ihm und seiner Anwendung in der Maschine kann eine bestimmte Funktionalität zur Verfügung gestellt werden.

2.4. Das Programm und das gegenwärtige Kino

Das Phänomen des Programms wird im Fall des Mediums Kino nicht im gleichen Maße wahrgenommen, wie bei anderen Medien (vgl. Hüls 2008, S.52). Das Kino scheint auf den ersten Blick kein Programmmedium zu sein.^[45],^[46] Am Anfang besteht ein dringender Bedarf einer Unterscheidung zwischen zwei unterschiedlichen Bedeutungen des Programmbegriffs. Hickethier (1992, S.204) unterscheidet im Fall des Theaters zwischen einem Spielplan als Abfolge der Aufführungen im Wechsel der Tage, Wochen und Monate und einer gestalteten Veranstaltungseinheit, die sich aus mehreren kleineren »Nummern« zusammensetzt. Diese Unterscheidung, obwohl hier für das Theater aufgearbeitet, ist auch für das Medium Kino gültig.^[47] Es ist nämlich zwischen dem Programm des Kinos im Sinne eines Angebots, aus dem einen Film ausgewählt angeschaut wird^[48], und dem Programm als Aufführungsformat bzw. Präsentationsmodus zu unterscheiden (vgl. Haller 2009b, S.14; Haller 2008, S.37 und Hickethier 2001, S.216).

Im Folgenden wird der Programmbegriff in beiden Facetten betrachtet. Einerseits geht es bei Kurzfilmprogrammen um das Aufführungsformat, bei Filmfestivals oder bei kommunalen Kinos hingegen, die oft ein Programm mit Filmen mit Spielfilmlänge anbieten, auch um das Programm als Angebot.^[49] Allerdings ist auch in diesem Fall die Kontextualisierung der Filme untereinander nicht zu unterschätzen, da viele Personen im Verlauf eines Filmfestivals tagelang die Filme nacheinander anschauen (vgl. Schulte Strathaus 2008, S.92).^[50]

Manche Theoretiker, wie zum Beispiel Gregory Waller oder Elif Rongen-Kaynakci (In: de Klerk 2004), beschränken die Reichweite des Begriffes nicht auf die Abfolge der Filme bzw. einen Spielplan, sondern gehen davon aus, dass ein Programm schon dann anfängt, wenn man das Kino betritt. Dazu äußert sich die britische Wissenschaftlerin Toulmin:

» […] a number of years ago the Scottish Screen Archive and the University of Glasgow did an oral history of audiences in the 1930s to look at the different types of things they remember. And exactly what they remembered is the food, the different particular shorts. There was not very much recognition across the board for the films actually, but it was the shared experience of particular aspects of the performance, of the cinemagoing experience. « (Toulmin 2004. In: de Klerk 2004)

Ein solches metaphorisches Verständnis vom Programmbegriff scheint das Programm mit der Kinoerfahrung zu vermischen (vgl. Kessler. In: de Klerk 2004), die nicht unbedingt mit dem Programm gleichgesetzt werden kann. Im Folgenden wird der Programmbegriff grundsätzlich auf seine Bedeutung als Aufführungsformat beschränkt.

Im Kino heutzutage zu programmieren bedeutet, wie Schulte Strathaus (2008, S.89) es mit Recht bezeichnet, »andere Filme anders zeigen«. Das Programmkino kann als eine Gegenkultur zum kommerziellen Kino gesehen werden (vgl. Ebd., S.90). Diese Alternative, die den »großen« Kinos mit den abendfüllenden Kommerzfilmen gegenübersteht, besteht darin, dass in der Regel unabhängige, politische, experimentelle bzw. ungewöhnliche Filme, manchmal auch von historischem Wert, in einer kontextualiserten Weise präsentiert werden (vgl. Brauerhoch 2004, S.1f und Strathaus 2008, S.90).^[51] Das Kinoprogramm weist ebenso eine gewisse Affinität mit dem Kurzfilm auf. Filmlänge und das Programm bzw. der Programmierungsbedarf hängen zusammen.^[52] Die Kurzfilme müssen zu einem Programm zusammengefasst werden, damit eine publikumsattraktive Vorführdauer erreicht werden kann. Obwohl mit dem Ende der frühen Kino-Ära der Kurzfilm eine Degradierung erlebte, verschwand er natürlich nicht.^[53] Und so findet der Kurzfilm in den Unterhaltungskinos der 50er Jahre wieder seinen Platzt als Vorfilm (vgl. Ebd., S.9). Allerdings, worauf Kreimeier (1998, S.10) hinweist, war der überwiegende Anteil der Inhalte ebenso rein unterhaltender Natur^[54]. Gleichzeitig fungierten die Kurzfilme als Informationsträger und »Alltags-Dokumentation« (vgl. Ebd.).^[55] Mit der Popularisierung des Fernsehens Ende der 50er Jahren sowie durch die Diktatur der Verleihmonopole, gerät die Kinokultur in die Krise. Auf der Suche nach Sparmaßnahmen wurde der Kurzfilm im Kinoprogramm gegen Werbefilme ausgetauscht^[56] (vgl. Ebd., S.13). Dieses Modell bleibt bis heute bestehen. Gegenwärtig erfährt der Kurzfilm, somit auch das Kurzfilmprogramm des Kinos, eine Isolierung (vgl. Ebd., S.14) und findet seinen Platz unregelmäßig auf speziellen Kurzfilmfestivals^[57] bzw. im Rahmen der allgemeinen Filmfestivals^[58].

Das Thema weist ferner auf einen theoretischen sowie praktischen Zusammenhang mit der Tätigkeit des Kuratierens sowie auf die Erscheinung der Filmfestivals hin (vgl. Hüls 2008, S.52). Diese Aspekte sollen in diesem Teil der Arbeit behandelt werden. Ebenso weist das Thema des kommunalen Kinos eine gewisse Affinität zum Programm auf.

2.4.1. Das kommunale Kino

Mit dem »filmforum« wurde das erste kommunale Kino der Bundesrepublik Deutschland am 27. September 1970 in Duisburg eröffnet^[59], es folgten dann zahlreiche weitere in anderen Städten der Bundesrepublik. Die kommunalen Kinos werden aus öffentlichen Mitteln finanziert (vgl. Hüls 2008, S.67) und können deswegen »von wechselndem Geschmack und wechselnder Mode« (Hoffmann 1972, S.80) unbeeinflusst bleiben. Neben den kommunalen Kinos gibt es auch Programmkinos – sie werden nicht von den Kommunen gefördert, sondern finanzieren sich selbst. Deswegen richten sie ihr Programm auf aktuelle Produktionen aus (vgl. Hülls 2008, S.68).^[60]

Die Entstehung der kommunalen Kinos kann als eine Reaktion auf ein Gefühl des Mangels an Filmkultur gesehen werden. Für die kommunalen Kinos ist der Film nicht die Ware, sondern sie orientieren sich mehr »am immateriellen Gebrauchswert des Films und an dessen sozialer Funktion« (Ebd. S.83). Damit werden dort auch nicht die Filme gespielt, die jeweils » en vougue und kassenträchtig sind« (Ebd.). Laut Hüls (2008, S.67) eröffnen diese Kinos einen anderen Zugang zur filmischen Vielfalt und zur Filmgeschichte. Dieser andere Zugang kann durch einen organisatorischen Aufwand, »der von einer anderen Prämisse ausgeht als ein kommerzielles Kino« (Ebd.), erreicht werden. Damit wird der Akt der Zusammenstellung eines Programms gemeint:

»Meistens müssen […] Kopien mühselig aufgespürt werden; ebenso schwierig – und kostspielig – ist es oft, Aufführungsrechte zu beschaffen. Es liegt auf der Hand, daß die Zusammenstellung eines so strukturierten Programms viel höhere organisatorische Aufwendungen bedingt als bei einem kommerziellen Filmtheater, das die Filme vom Verleih nur abzurufen braucht. «(Gregor 1972, hier zitiert nach Hüls 2008, S.67) .

Ebenso ist laut Hoffman das Programm ein Unterscheidungskriterium, das Besondere bzw. das Andere des kommunalen Kinos:

»Die entscheidende Alternative des Kommunalen Kinos besteht in der Programmstruktur. Hier werden nicht vereinzelte Filme, sondern zu Themen oder Genres gebündelte Filmprogramme gespielt. Selbst publikumswirksame Filme werden nicht kommerziell ausgebeutet, sondern allenfalls zweimal vorgeführt, um den Kontext, in dem sie jeweils zu sehen sind, nicht zu verfälschen . «(Hoffman 1972, S.85)

Hüls (2008, S.66) weist darauf hin, dass über die Programme im kommunalen Kino die Filmgeschichte wieder zugänglich wird, »indem man die klassischen Filme nach bestimmten Gesichtspunkten neu auswählt, aber auch, indem man alte und neue Filme systematisch einander gegenüberstellt« (Gregor 1972, 257; zitiert nach Hüls 2008, 66). Die deutsche Kuratorin Schulte Strathaus spricht in diesem Zusammenhang von den neuen Zwischenräumen, die durch die Zusammenstellung der Filme im Programm entstehen:

»Dies ist auch der Grund, weshalb ein Programm immer mindestens zwei Filme benötigt, um einen Zwischenraum zu eröffnen, einen dritten Raum, an den sich der Zuschauer zusammen mit den einzelnen Filmen erinnern wird. « (Schulte Strathaus 2008, S.90)

Wie kann aber ein Programm des kommunalen Kinos aussehen? An dieser Stelle soll ein von Hoffmann gestelltes, denkbares Programmmuster für ein kommunales Kino angeführt werden:

»Genre Serien: Science Fiction, Western, Horrorfilme, Musicals, Jazzfilme

Regisseur-Zyklen: Eisenstein, Griffith, Ivens, Flaherty, Rocha, Pasolini, de Broca, Hawks.

Schauspieler-Porträts: Gish, Keaton, Cantor, Monroe.

Das Andere Kino: unabhängige Filme von Wenders, Praunheim, Brander, Costard, Schroeter.

Kino der Autoren: Malraux, Cocteau, Peter Weiss, Mailer, Handke.

Vergessene Filme: Fisches von St. Barbara, Freaks.

Kunstfilme: Dadaisten (Eggeling, Brugriere, Leger, Richter), Haesaerts, Storck, Resnais.

Trickfilmfestivals: Cohl, Alexeieff, der frühe Disney, McLaren, Reiniger, Pierru, Mimica, Dunning, Philips.

Kurzfilmprogramme: Preisträger von Oberhausen, Krakau, Tours, Chicago […]« (Hoffman 1997, S.85)

Ein ähnliches Programmkonzept findet man bei Strathaus, wenn sie die Tätigkeit des kommunalen Kinos »Arsenal«^[61] beschreibt:

»Die Aufführungen umfassten Experimentalfilme, unabhängiges politisches Kino, Filme aus Lateinamerika und Osteuropa […]. Filme wurden in ihrer Originalsprache aufgeführt. « (Schulte Strathaus 2008, S.90)

Ein kommunales Kino entwickelt grundsätzlich eigene Filmreihen und präsentiert ein wechselndes Programm mit filmgeschichtlich bedeutsamen oder anspruchsvollen Filmen. Für die Kuratoren in kommunalen Kinos spielt dabei das Programmkonzept die zentrale Rolle, weil es eine Kontextualisierung von Filmen ermöglicht, wodurch eine neue Dimension der Kinoerfahrung entdeckt werden kann.

2.4.2. Kuratieren vs. Programmieren, Filmfestivals

»Everytime we put the films together – you are taking your audience for a journey. It can be full of surprises and playful […] « (Kramer 2009)

Der Begriff des Kinoprogramms steht in einem engen Zusammenhang mit den Aspekten des Kuratierens bzw. des Programmierens im Rahmen der Filmfestivals (vgl. Hülls 2008, S.52).^[62]

Wie Marks (2004, S.32) treffend bemerkt, ist jedes Programm, jedes Festival oder jede Festivalreihe imstande nur einen Bruchteil von zugänglichen bzw. eingereichten Filmen zu zeigen. Deswegen bieten sich folgende Fragen, die für das Thema relevant sind: Wie wird darüber entschieden, welche Filme ins Programm kommen, und die anderen im Gedränge verschwinden? Nach welchen Kriterien wird entschieden und was bedeutet in diesem Fall die Ethik? Diese Fragen führen auf die Begriffe des Kuratierens bzw. Programmierens zurück und sollen hier näher dargelegt werden. Dabei ist es zu vermerken, wie Czach (2004, S.77) erläutert, dass die Prozesse des Kuratierens bzw. Programmierens wenig verstanden sind und nicht oft wissenschaftlich hinter gefragt werden.

Zuerst soll der Versuch unternommen werden, die beiden Begriffe voneinander zu trennen. Denn Marks betont, dass das Programmieren und das Kuratieren unterschiedliche Tätigkeiten seien:

»I define programming as ongoing exhibition, such as for festivals or regular series in galleries and ether venues. Audiences rely on these venues as places where they can see what's new in a particular medium, genre, or identity category, such as video (the New York Video Festival), documentary (Hot Docs in Toronto, the What's Happening series at MoMA), experimental cinema (Media City, Windsor), Asian diaspora cinema (the Los Angeles Asian Pacific Film and Video Festival), and queer cinema (many festivals). Individuals and committees at these venues preview work broadly, in principle exhaustively, in the given area and choose what to show. Although individual personali­ties determine festival programming to some extent, festival programming is supposed to be relatively objective. « (Marks 2004, S.36)

»Programmieren« kann als eine gewisse Repräsentation des Stands der Dinge auf einem Feld gesehen werden, die mit einer regulären Veranstaltung verbunden ist. Hingegen bezeichnet das »Kuratieren« die Zusammenstellung der thematischen Programme, die nicht unbedingt mit einer regulären Veranstaltung verbunden sind. Marks (Ebd.) sieht auch das Unterscheidungskriterium darin, dass die Tätigkeit des Kuratierens einen hohen Anteil an Subjektivität hat, und weniger eine Repräsentation des Stands der Dinge ist, sondern mehr durch ein subjektives Konzept geleitet wird, das eine gewisse Dialektik zwischen den Filmen und der Idee des Kurators bzw. der Erfahrungen ist. Obwohl diese Unterscheidung als sinnvoll gesehen werden kann, vermischen sich die beiden Begriffe in Praxis sowie in den theoretischen Texten miteinander. Strathaus (2008, S.89) weist in diesem Zusammenhang auf ein Defizit hin: » […] während Kuratieren sich auf die Welt der Kunst bezieht; Programmieren bezieht sich ausschließlich auf das Schreiben von Computerprogrammen.« Die Praxis des Kino-Machens bleibt damit oft unbenannt, und das Unterscheidungsproblem zwischen dem Kuratieren und dem Programmieren lasse sich auf die Identitätskrise dieser Tätigkeit angesichts der Debatte über Zusammenhang zwischen Kino und Kunst zurückführen (Strathaus 2008, S.89).

Marks (2004, S.38) analysiert unter Bezugnahme auf ihre Kurator-Lehrer (Scott Mac-Donald, Patty Zimmermann, und Robin Curtis) die verschiedenen Methoden bzw. Strategien des Kuratierens, um am Ende ihre eigene Strategie zu skizzieren. Erstens sollen die Ideen für die Zusammenstellung eines Programmes aus den Filmen selbst hinausgehen, anstatt die Filme an ein bestehendes Großkonzept zu binden (Ebd.). Filme stehen im Zentrum dieses Models. Zweitens wird die Rolle des Publikums betont: »the role of the curator is to prepare the program carefully, then step back and allow the interaction between works and audience to unfold« (Ebd.) Auch für Kramer^[63] (2009) steht das Publikum im Zentrum der kuratorischen Arbeit. Die Programme müssen also bei dem ständig wechselnden Geschmack erprobt werden. Drittens sieht Marks es für nötig, immer mit einem Argument zu kuratieren: »A curated program is an argument, a well-defined, defensible, pertinent statement« (Marks 2004, S.39). Dabei ist es zu erwägen, in welchem Verhältnis die Ideen bzw. und Filme zueinander stehen.

»One approach identifies issues and looks for works dealing with them. Another identifies works and looks for the issues that emerge from them. […] Curating is ideally dialectic between ideas and films « (Ebd., S.39f)

Ein ideales Argument besteht dann, wenn er aus der Dialektik zwischen Filmen und Ideen entsteht. Gleichzeitig ist zu betonen, wie es Strathaus tut, dass Kuratieren ein visueller Prozess ist, und der Film kann »nicht als Beweis zu einem Argument« funktionieren – »ihnen eine Belegfunktion abzuverlangen, beraubt sie ihrer filmischen Qualität« (Strathaus 2008, S.99).

Wäre die »perfekte« Dialektik zwischen Ideen und Filmen eine ausreichende Voraussetzung für den Programmerfolg? Sandlos (2004, S.18) vergleicht in diesem Zusammenhang das Kuratieren mit der Pädagogik^[64]:

»I will argue that curating and pedagogy have in common the problem of belatedness of acting without fully knowing or being able to articulate what one is doing in advance.«

Ähnlich argumentiert Marks (2004, S.40) mit ihrem » dinner-party « Modell:

» […] prepare your series of courses with subtle attention to sequencing (including appetizers, hearty dishes, palate cleaners, bitter greens, and dessert); this is the curating. Invite your guests with some care to provide conversation partners for the works: this is the audience. Then let the party happen, don’t try to control it, and trust that something interesting and satisfying will happen in the course of the evening. The dinner party model is performative in that it depends on the unfolding of unforeseen events. «

Daraus lässt sich folgern, dass es keine universelle »Gebrauchsanweisung« für die Programmgestalter gibt, die den Programmerfolg beim Publikum verspricht. Programmieren bedeutet also mehr die ständige Erprobung der Konzepte beim Publikum.

Obwohl viele Kuratoren die Unvorhersehbarkeit der Effekte ihrer Arbeit betonen, scheint diese Aussage keine »absolute Gültigkeit« zu besitzen. Die Kuratorin Strathaus beschreibt beispielweise ihre bewussten Einflussmaßnahmen, die sie bei ihrer Arbeit einsetzt:

»Als Kuratorin kann ich Rhythmus erzeugen, versuchen, das Auge zu lenken, den Blick zu führen, Widersprüche, Brüche, fließende Übergänge und Gegensätze zu schaffen; ich kann Argumentationslinien entstehen lassen, sie in den Vordergrund zu stellen; ich kann zu einer Geschichtenerzählerin werden. « (Strathaus 2008, S.90)

Das Zitat suggeriert eine große »Macht« gegenüber dem Publikum, über die der Kurator bzw. die Kuratorin verfügt. Wie diese »Macht« ausgeübt wird, und ob sie sich lediglich über das Publikum ausdehnt, welche ethische Fragen damit einhergehen und ob es ein einheitliches Modell des Kuratierens gibt, soll hier aufgearbeitet werden.

Nicht zu unterschätzten ist die bereits erwähnte Subjektivität in der kuratorischen Tätigkeit, die Fragen nach dem Geschmack der Kuratoren, gefolgt durch die Fragen nach der Ethik. »The tasteof the programmer can never be extinguished« liest man bei Czach (2004, S.84).^[65] Dabei differenziert er zwischen den Programmen mit internationalen Filmen und den mit den einheimischen Produktionen:

»While the personalities and personal tastes of some international film programmers are readily expressed, others are seen to be submerged within larger discourses, such as the discourse of national cinema. « (Ebd.)

Marks (2004, S.42) spricht von einem Geschmack der mächtigen Festival Programmierer. Es entsteht die Frage nach den ethischen Werten beim Kuratieren. Für Marks ist der Kurator für die Filmemacher zweierlei verantwortlich. Einerseits müssen die eingereichten Filme nach fairen Kriterien gewählt werden, andererseits müssen sie dem Publikum sowie den Einflussreichen in der Branche zugänglich gemacht werden. Für die Auswahl ist deswegen ein Qualitätskriterium nötig. Wiederum spielt hier der Begriff des Arguments eine Rolle: »ˈQualityˈ is an empty term unless the scale on which a work is said to have quality is specified. […] An argument helps to establish the scale« (Ebd.).

Die Bedeutung des Kuratierens bei Filmfestivals wird auch besonders prägnant, wenn man sie in Hinblick auf die Kanonbildung analysiert. Das Thema der Kanonbildung wurde ausführlich von Janet Staiger (1985) in ihren Essay »The Politics of Film Canons« aufgearbeitet. Obwohl sie das Filmfestival bzw. die kuratorische Tätigkeit nicht diskutiert, ist es nicht umstritten, dass auch sie an dem Prozess teilnimmt. Czach schreibt in diesem Zusammenhang über die Bedeutung der nationalen Programme auf den Filmfestivals:

»Each of these forums (Perspektive Deutsches Kino at the Berlin Festival, American Showcase and American Spectrum at Sundance, or Perspective Canada at the Toronto festival) Each of these forums undoubtedly plays a role in the formation of that specific country`s national cinema culture as well as its reception and reputation abroad […] « (Czach 2004, S.77)

Die Begriffe des »Programmieren« und des »Kuratieren«, obwohl im Fall des Mainstream-Kino keine besondere Rolle spielen, sind für das unabhängige, politische, experimentelle bzw. »andere« Kino von zentraler Bedeutung. Außerdem steckt in der Tätigkeit der Kuratoren sowohl ein großes Machtpotential, als auch die Verantwortung gegenüber dem Filmemacher, dem Zuschauer und der Filmgeschichte.

[...]

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^[1] Unter anderem war der polnische Filmhistoriker Toeplitz dem Frühen Kino gegenüber sehr kritisch und bezeichnete es 1955 als primitiv (vgl. Toeplitz 1972, S.11ff).

^[2] »Looking at the earliest films, we may find them so alien that we wonder what sort of appeal they held for audiences« schreibt David Bordwell (1994, S.21). Vielleicht lässt sich das Unbekannte am frühen Kino unter anderen mit seinem spezifischen Aufführungsmodus erklären, den wir heutzutage im Kino generell nicht mehr kennen.

^[3] Allerdings lässt sich die Tatsache, dass das frühe Kino noch eine untergeordnete Rolle in der Filmgeschichte spielt, darauf zurückführen, dass es sich um Kurzfilme handelt, die auch an den Rand der Filmgeschichte gedrängt wurden.

^[4] Dabei muss aber berücksichtigt werden, dass das Attribut der Kürze den frühen Filmen erst später zugesprochen wurde. Die frühen Filmemacher hätten ihre Filme nicht vorsätzlich als Kurzfilme bezeichnet (vgl. Heinrich 1998, S.3)

^[5]Programmgeschichte ist »eine Summe von Wissen über Bedingungen, Formen und Inhalte von Programmprodukten« (Kahlenberg 1982, S.19).

^[6] Damals wurde das Kurzfilmprogramm allmählich vom langen programm-dominierenden Spielfilm abgelöst. Mehr zum Thema im Kapitel 3.1.4 und 3.2.

^[7] Mehr zum Thema » New Film History « findet man bei Kusters (1996).

^[8] Emilie Althenloh: Zur Soziologie des Kino. Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher, (Diss. Heidelberg) Jena 1914, 102 Seiten.

^[9] Kessler et al.: KINtop11: Kinematographen-Programme, 2002.

^[10] Fischer (Hg.) 2005.

^[11] Klippel (Hg.) 2008.

^[12] Haller 2009, unveröffentlicht.

^[13] Siehe Anhang, S.111.

^[14] Vor allem ist sie ein Charakteristikum der Medienprogramme bzw. Unterhaltungsprogramme.

^[15] Klippel stellt auch fest, dass sich die beiden Schwerpunkte meist ausschließen.

^[16] Programme als Vor/Schriften - Bereitstellung von Strukturen für die Realisierung. Programm als Vorschrift erinnert auch an die Bedeutung des Begriffes in Informatik.

^[17] Siehe: Kapitel 2.2

^[18] Professor für Film and Television History, Institute of Media and Re/presentation, Faculty of Arts, Utrecht University.

^[19] Wobei ist der Zeit- und Ortsaspekt in der Analyse der Medien verschieden relevant.

^[20] Über den Zusammenhang zwischen Programmformat und Publikum wird im Kapitel 3.2.1 am Beispiel des frühen Kinos geschrieben.

^[21] In Kapitel 3.4 und 3.4.2 wird das Thema am Beispiel aus dem frühen Kino ausführlicher behandelt.

^[22] Wie zum Beispiel in Film- bzw. Fernsehprogrammen.

^[23] Auch laut Hickethier (1999, S.68) ist der Programmbegriff eng mit der Strukturierung von Angebotsmengen verbunden.

^[24] Auch Nohr (2008, S. 187) spricht von einer »Divergenz zwischen der Wahrnehmung des Fernsehens als Gesamtkomplex, als ewigwährendem Strom audiovisueller Angebote, und anderseits einer Wahrnehmung einzelner Sendungen, zeitlicher Formen und spezifischer und differenter Angebote«.

^[25] Darin auch das Fernsehen, zum Beispiel aus 50 er Jahren.

^[26] Das frühe Kino war ein reines »Programmkino«, das von morgens an fortlaufend gespielt wurde und zudem jederzeit der Eintritt möglich war (siehe Kapitel 3). Dies gilt allerdings nicht für alle Phasen des frühen Kinos.

^[27] Auf diese Weise kehrt man zu der am Anfang dieses Kapitels gestellten Frage zurück, ob die Werbung noch zum Programm zuzurechnen ist.

^[28] Für Williams (1975, S. 41) ist fundamental, dass der flow in Beziehung zur Fernseherfahrung gesetzt wird. Dafür sprechen laut ihm zwei Argumente: 1) Beschreibung der Fernseherfahrung als Fernsehgucken; 2) Durch das Binden von Aufmerksamkeit in den Anfangsmomenten bestehe eine Schwierigkeit mit dem Ausschalten des Fernsehens (vgl. Bleicher 1998, S.67).

^[29] Auch Haller (2009b) verwendet das Modell der Montage, um das Programm zu beschreiben.

^[30] Wulff (1995, S. 28) spricht von »einer kaleidoskopischen Darstellungder Ideologie der Mutterkultur«. Das flow diene zur Konventionalisierung der Darstellung der Elemente der Kultur, sowie zur Herstellung assoziativer Beziehungen.

^[31] Bei Williams (1975, 37) bestand eine flow - Reihung aus unterschiedlich verbundenen Einheiten im Gegensatz zum Programm diskreter Einheiten.

^[32] Siehe Kapitels über die Programme des frühen Kinos.

^[33] Oder vielleicht sogar von Unterhaltungsprogrammen im Allgemeinen.

^[34] Das Bestehen von mehreren Flüssen erklärt sich durch die Programmvervielfachung, die das Modell des Programmflusses Modifikationen unterworfen hat.

^[35] Die Verkettung der Sendungen durch Zwischenstücke, als Flusserhaltung hat den Charakter eines permanenten Versprechens, wodurch der Zuschauer an das Programm gebunden werden soll (vgl. Hickethier 2003, S. 161).

^[36] Lars-Uwe-Höltich: Die Daytime bei RTL PLUS – eine Betrachtung unter programmlichen und finanziellen Gesichtspunkten. In.: Louis Bosshart; Wolfgang Hoffmann-Riem (Hrsg.): Medienlust und Mediennutz. Unterhaltung als öffentliche Kommunikation. München 1994. S.371, hier zitiert nach Bleicher 1998, S. 54-72.

^[37] Er spricht vom Strukturgitter über dem Programmfluß, die eine rhythmische Wiedekehr immer wieder Ähnlichkeit gewährleistet (vgl. Hickethier 1993, S.196)

^[38] Fluss als Kennzeichen des Programms ist nicht nur auf das Medium Fernsehen zu begrenzen. Wie schon früher erwähnt wurde, findet man ihn auch im frühen Kino.

^[39] 1997.

^[40] In: Fischer 2005, S.63-74.

^[41] Vorschrift hier als Folge von Anweisungen für eine Anlage zur elektronischen Datenverarbeitung zur Lösung einer bestimmten Aufgabe (vgl. Wissenschaftliches Rat der Dudenredation 1999, S.3020f)

^[42] Schleifen erlauben die Wiederholung eines Vorgangs bis eine Abbruchbedingung erfüllt ist.

^[43] Laut Winkler (1999, S. 236) verkörpern und verstehen die Programme »das Skelett, die innere Struktur der Dinge«.

^[44] Winkler (1999, S. 235) spricht von einer Arbetsinvestition in die Maschine.

^[45] In seinen Anfängen war das Kino ein Programmedium. Siehe Kapitel 3.

^[46] De Klerk (2002, S.16) bezeichnet allerdings die Geschichte der Filmpräsentation zu weiten Teile als »Geschichte der Filmprogrammierung«. Dabei bezieht er sich auf das frühe Kino und Kinoprogramme bis in die sechziger Jahre hinein, die sich aus einem Vorprogramm (Wochenschau, Zeichentrickfilm, Kurzdokumentationen usw.) zusammensetzten.

^[47] Über das Programm als Ankündigung und als zeitliche Abfolge wurde bereits im Kapitel 2.1 geschrieben.

^[48] Hüls (2008, S.52) weist darauf hin, dass die Filme ohne Bezug neben dem anderen stehen können. Der Zuschauer analysiert das Programm nicht als solches, sondern interessiert sich für das einzelne »Werk«.

^[49] Ausgenommen sind die Kurzfilmfestivals, bei denen das Programm gleichzeitig das Aufführungsformat bezeichnet.

^[50] Ebenso funktioniert diese Doppelbedeutung des Begriffes im Fall der Kurzfilmprogramme, die als Blöcke miteinander in Kontext stehen können und gemeinsam ein Angebot – ein Programm sind.

^[51] Anders formuliert – sie werden zusammen programmiert. Laut Klippel (2008, S. 11) ist ein der wesentlichen Momenten der Programme die Rezeptionslenkung durch den Kontext, wodurch die Wahrnehmung gesteuert wird.

^[52] Anders formuliert: Die Kürze der Filme erfordert ihre Programmierung (vgl. Kreimeier 1998, S. 49).

^[53] »Der Kurzfilm wurde jedoch an den Rand des Kinoereignisses gedrängt und spielt in der Filmgeschichteschreibung eine untergeordnete Rolle. « (Gramann et al. 2002, S.160).

^[54] Dazu gibt Kreimeier (1998, S. 10) eine Übersicht der Kurzfilme der Warner Bros. Studios aus dem Jahr 1957 – Komödien (24%), Tanz- und Musikfilme (22%), Mischformen aus Komödie und Musical (13%), Sportserien (10%), Reisemagazinen (7%).

^[55] Der Kurzfilm erfüllte in dieser Zeit die Aufgaben, die später durch das Fernsehen geleistet wurden.

^[56] Für die Kurzfilme mussten auch die Verleihgebühren bezahlt werden. Anfänglich waren die Werbefilme im Grunde Kurzspielfilme mit einer simplen Machart und der verkaufsfördernden Intention (vgl. Kreimeier 1998, S.13).

^[57] Wie zum Beispiel seit 1954 »Kurzfilmtage Oberhausen« (vgl. Ebd., S.14).

^[58] Wie zum Beispiel in Venedig, Cannes, Melbourne oder Chicago (vgl. Ebd.).

^[59] http://www.filmforum-kino.de/ist_was.php, letzter Zugriff 04.05.2010.

^[60] Dies ist natürlich weniger aufwand- und kostenintensiv.

^[61] Das Kino wird vom Verein der Freunde der Deutschen Kinemathek betrieben. Es wurde 1963 gegründet. FDK betreiben auch ein Filmarchiv und einen Filmverleih, wie auch das Internationale Forum des Jungen Film als Teil der Berlinale (vgl. Stathaus 2008, S. 90).

^[62] Diese Tätigkeiten haben zweifellos eine große Bedeutung in der kulturellen Arbeit von Kinos, Festivals und Programmkino.

^[63] »Edith Kramer spent more than half her adult life working for UC Berkeley`s Pacific Film Archive. It is an archive that has been screening movies since 1966. « (La Cineteca del Friuli 2009).

^[64] »Curating […] is a process of learning in public« schreibt auch Teitelbaum diesbezüglich (1996, S.40).

^[65] Czach (2004, S.84) verwendet in diesem Bezug den Ausdruck »tyranny of taste«.