Digitale Distribution klassischer Musik

Inhaltsverzeichnis

1) Einleitung
1.1 Themenstellung und Zielsetzung
1.2 Forschungsmethode
1.3 Literatur
1.4 Aufbau
1.5 Definitionen
1.5.1 Digitalisierung
1.5.2 Distribution
1.5.3 Klassische Musik
1.5.4 Mediamorphosen und Paradigmenwechsel
1.5.5 Physisches Gut / Digitales Gut
1.5.6 Label
1.5.7 Internet
1.5.8 Web 2.0

2).Theoretische Grundlagen
2.1 Das Konzept der Mediamorphosen
2.1.1 Die digitale Mediamorphose
2.2 Wirtschaftliche Grundlagen
2.2.1 Die Musikwirtschaft
2.2.2 Die Lebenszyklus-Analyse
2.2.3 Kulturgüter
2.2.4 Digitale Güter

3) Distribution
3.1 Major-Label, Independent-Label: Eine kurze Einführung
3.2 Bisherige Distributionszweige der Labels
3.2.1 Die Lebenszyklen der CD und der MP3
3.3 Kompressionsverfahren
3.3.1 Das MP3-Format
3.4 Tauschbörsen
3.4.1 Napster & Co.
3.5 Digitale Vertriebsmodelle der Labels
3.5.1 Der Abonnement-Dienst
3.5.2 Der Download-Shop
3.5.3 Profitabilität der digitalen Vertriebsmodelle
3.6 Digitale Distribution anderer Anbieter
3.6.1 Musicload
3.6.2 iTunes
3.6.3 Amazon MP3
3.6.4 Unabhängige Serviceanbieter
3.7 Web 2.0 als (potentieller) Distributor
3.7.1 MySpace
3.7.2 Facebook
3.7.3 Tamino
3.7.4 YouTube
3.7.5 SoundCloud
3.7.6 Musikempfehlungssysteme
3.7.6.1 Pandora
3.7.6.2 LastFM
3.7.6.3 Empfehlungssystem Preiser Records Vienna
3.8 Klassikportal aller Label

4) Die „Universal Music Group“ und „Preiser Records Vienna“
4.1 Das Major-Label „Universal Music Group"
4.1.1 Strategien der „Universal Music Group"
4.2 Das Independent-Label „Preiser Records Vienna"
4.2.1 Strategien von „Preiser Records Vienna"
4.3 Vergleich der Strategien beider Labels

5) Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang
Technische Ausdrücke
Klassik-Labels
Musiknetzwerke
Serviceanbieter für digitale Distribution Legale Download-Plattformern in Deutschland

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1 :Musikindustrie

Abb. 2:Musikabsatz in Deutschland hochgerechnet auf den Gesamtmarkt 2006 - 2009

Abb. 3:Entwicklung illegaler Musik-Downloads in Deutschland 2004 - 2009

Abb. 4: Umsatzanteile der Geschäftsfelder der Tonträgerfirmen 2009

Abb. 5:Umsatzanteile im digitalen Markt 2009

Abb. 6:Emotionale Suche Preiser Records Vienna

Abb. 8:Physischer Handel

Abb. 9:Digitaler Handel über Handelspartner

Abb. 10:Digitaler Handel über Label-eigene Portale

Abb.11:Direktverkauf Künstler

1) Einleitung

“ We are shaping our own future by finding new ways of getting music into people’s lives.”¹ Lucian Grainge, Chairman and CEO, Universal Music Group International²

1.1 Themenstellung und Zielsetzung

Das Internet ist spätestens seit der Jahrtausendwende ein einflussreicher Faktor im täglichen Leben des modernen Menschen. Mit Hilfe des Internets wird kommuniziert, gearbeitet, gekauft, verkauft, gespielt, sich gebildet, Musik gehört und vieles mehr. Wie hat sich im Gegensatz dazu die sehr traditionsreiche klassische Musik mit dem neuen Medium Internet arrangiert? Wie lassen sich diese beiden prägenden Kulturträger miteinander vereinen und welche Chancen bietet die Erfindung des Internets für die Distribution von klassischer Musik? Diese und viele weitere daraus resultierende Fragen bilden den Leitfaden der Magisterarbeit.

Derzeit befindet sich die moderne Gesellschaft in einer Zwischenstufe der digitalen Evolution, der Prozess des Wandels ist mitten im Gange.³ Der Wandel ist gekennzeichnet durch die zunehmende Digitalisierung der Welt und die zunehmende Vernetzung durch das Internet. Die Betrachtung klassischer Musik in dem Zusammenhang ist deshalb interessant, weil die Phänomene gegensätzlich zu sein scheinen: Klassische Musik impliziert einen mustergültigen, konservativ-wahrenden Charakter, während das Internet für das Neue, Moderne und Zukunftsorientierte steht. Doch diese scheinbar konträren Pole lassen sich symbiotisch miteinander vereinen. Wie das geschehen kann, wo Chancen und Problemfelder liegen, wie die geschichtliche Entwicklung verlief und welcher der aktuelle Status Quo der Mediamorphose ist, soll in dieser Magisterarbeit beleuchtet werden.

Die Hauptfrage der Magisterarbeit lautet also wie folgt:

Welche Chancen und Risiken der digitalen Distribution klassischer Musik ergaben sich durch die Digitalisierung und die Erfindung des Internets?

Daraus ergeben sich folgende Unterfragen:

Welche waren bisherige Distributionswege?

Welche wirtschaftlichen Veränderungen ergeben sich?

Wie werden die neuen Möglichkeiten der digitalen Distribution genutzt?

Was sind mögliche Weiterentwicklungen?

1.2 Forschungsmethod

Zur Beantwortung der Forschungsfrage wird möglichst aktuelle Literatur zum Thema Musikmarkt, klassische Musik und Web 2.0 bearbeitet. Dabei werden wirtschafts­wissenschaftliche, musikwissenschaftliche, medienwissenschaftliche und sozial­wissenschaftliche Aspekte betrachtet und zur Theoriebildung genutzt. Den gesellschaftswissenschaftlichen Rahmen bildet das Konzept der digitalen Mediamorphose von Kurt Blaukopf und Alfred Smudits, eine wirtschaftliche Betrachtung wird anhand der Lebenszyklus-Analyse von Raymond Vernon erfolgen.

Den Zugang zum Thema bildete ein siebenmonatiges Praktikum⁴ bei der „Universal Music Group" im Jahr 2009 und ein Symposium namens „ClassiX 2.0"⁵, welches im März 2010 in Krems stattfand. Es lud zur Debatte über Klassik im Internet ein und bot interessante Beiträge aus Wissenschaft und Praxis.

Obwohl diese Arbeit vorrangig auf wirtschaftlichen und kommunikations­wissenschaftlichen Daten basiert, sind die daraus zu gewinnenden Erkenntnisse unter anderem musiksoziologischer Natur, da die klassische Musik als Kulturträger einen gesellschaftlichen Wandel aufgrund eines technischen Wandels vollzieht. Diesen Prozess beschreibt die Theorie der Mediamorphosen. Einen Aspekt dieser Veränderung beleuchte ich mit der Spezialisierung auf die digitale Distribution klassischer Musik.

1.3 Literatur

Die Auswahl an Literatur zu dem sehr aktuellen und spezifischen Thema ist nicht so karg wie behauptet wird.⁶ Zwar ist diese bedingt durch die hohe Aktualität, sofern es sich um Schriften zum Internet und Web 2.0 handelt, nur auf Veröffentlichungen ab dem Jahr 2000 beschränkt, jedoch erfreut sich das Thema einer hohen Beliebtheit und Euphorie, im positiven und negativen Sinne. Daher stellt die Schwierigkeit der Literatursuche nicht die der Quantität, sondern der Qualität, also der richtigen Bewertung der Informationen, dar. Es gibt genügend Publikationen⁷, jedoch müssen diese sorgfältig ausgewählt und eingeordnet werden.

Ein weiterer Aspekt, der die Forschungen erschwert, ist die Multikausalität des Wandlungsprozesses. Es fällt schwer, sich auf einen ausgewählten Schwerpunkt zu konzentrieren und andere Einflüsse außer Acht zu lassen, da viele Aspekte, Entscheidungen und Entwicklungen den Wandel beeinflussen. So müsste man beispielsweise juristische Debatten betrachten, um das Urheberrecht zu analysieren, welches in der digitalen Distribution von Musik eine entscheidende Rolle spielt und in der öffentlichen Diskussion derzeit intensiv besprochen wird. Dieses Thema würde allerdings Stoff für eine separate Forschungsarbeit liefern.⁸ Das Thema Urheberrecht und weitere wichtige und interessante Entwicklungen, welche die digitale Distribution von klassischer Musik tangieren, werden in der Magisterarbeit nicht betrachtet, da durch die Konzentration auf einen spezifischen Teilaspekt tief in die Hintergründe des Spezialgebiets geblickt wird.

1.4 Aufbau

Um Missverständnisse zu vermeiden, werden Definitionen wichtiger Begriffe den einleitenden Teil abschließen. Bezeichnungen wie klassische Musik oder Web 2.0 werden sehr unterschiedlich interpretiert und auch Termini wie Mediamorphose und Label bedürfen einer Erklärung. Es folgen die theoretischen Grundlagen der Forschung. Das Konzept der Mediamorphosen, der Musikmarkt sowie die Lebenszyklus-Analyse werden vorgestellt, um den theoretischen Rahmen der Arbeit zu zeichnen. Es folgt ein Kapitel mit wirtschaftlichen Hintergründen zur Distribution, in dem verschiedene Distributionsweisen von Labels, die Erfindung der MP3, die Entwicklung von Tauschbörsen und digitale Vertriebsmodelle betrachtet werden. Abschließend folgt im Fazit eine schlussfolgernde Beurteilung, welche Chancen des digitalen Wandels für die Distribution klassischer Musik bestehen, welche genutzt worden sind und wo noch ungenutzte Möglichkeiten bestehen.

1.5 Definitionen

1.5.1 Digitalisierung

Bei der Digitalisierung werden Medien mit Hilfe des Dualsystems gespeichert und dargestellt. Der dazu verwendete binäre Code besteht ausschließlich aus den Binärziffern Null und Eins.⁹ Bei der Digitalisierung von Musik werden analoge Audiosignale zu digitalen Signalen umgewandelt. Das analoge Signal wird dabei in kurzen Zeitabschnitten abgetastet. Je kleiner diese Zeitabschnitte sind, je höher also die Abtastrate ist, umso exakter kann das analoge Signal gespeichert werden. Bei der Herstellung einer Musik-CD werden zum Beispiel 44.100 Proben pro Sekunde entnommen, welches der Abtastfrequenz von 44,1 kHz entspricht.¹⁰

Durch die Digitalisierung sind Informationen nicht mehr an ein physisches Medium gebunden und können über Netzwerke kommuniziert werden. Dadurch nähern sich vormals voneinander unabhängige Industriezweige wie die Telekommunikations-, Medien- und Musikbranche einander an und verknüpfen sich zunehmend. Diese Verknüpfung, welche aus der Digitalisierung hervorgeht, nennt man Konvergenz.¹¹ Die Antriebskräfte der Digitalisierung sind die zunehmende Speicherung von Informationen in digitaler Form und das weltweite Wachstum digitaler Netzwerke.¹²

1.5.2 Distribution

Die Distribution ist in der Wirtschaft die Verteilung und der Vertrieb einer Ware. Der Begriff entstammt dem lateinischen Wort distributio¹³, gleich bedeutend mit Verteilung. Die Distributionslogistik bildet das Bindeglied zwischen Hersteller und Verbraucher. Sie dient der Überführung des Absatzguts.¹⁴ Ursprünglich vertrieb die Musikindustrie ihre Produkte nicht an den Endkunden, den Musikhörer, sondern ließ den Verkauf über indirekte Vertriebskanäle im Handel durchführen.¹⁵ Diese Strategie wird aufgrund der digitalen Mediamorphose durch den Direktverkauf der Ware an den Endkonsumenten im Internet ergänzt.

1.5.3 Klassische Musik

Die Begriffe Klassik und klassische Musik haben sowohl normative als auch historische Bedeutung.¹⁶ Einerseits ist klassische Musik mit den Attributen des schlechthin Vollendeten, Mustergültigen und Zeitlosen belegt, mit Musik, bei der die ausgewogene Durchdringung von Form und Stoff gelungen sei und die somit eine hervorragende Leistung einer Generation darstelle.¹⁷ Andererseits wird auch eine historische Stil-Kategorie, im Speziellen die Wiener Klassik, als Klassik bezeichnet. Unter dem Epochenbegriff werden die zwei Jahrzehnte zwischen 1781 und 1803 verstanden,¹⁸ in denen Werke von Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Ludwig van Beethoven entstanden sind, die heute noch als mustergültig und vollendet gelten.¹⁹

In der Arbeit hat der Begriff Klassik jedoch neben der genannten eine weitere Bedeutung. Da klassische Musik im Zusammenhang mit der Musikindustrie betrachtet wird, erhält Klassik die Bedeutung, die ihr in diesem Kontext zugeschrieben wird. Den Terminus wird in Anlehnung an die Kategorie E-Musik verwendet, welche aus der Unterscheidung der Musikindustrie zwischen E-Musik und U-Musik²⁰ hervorgeht. Diese verwaltungstechnische Einteilung hat gesellschaftliche Akzeptanz in Form von Rundfunk-Sendeschemata, CD-Abteilungen des Großhandels und Kategorisierungen der GEMA gefunden.²¹

Der Begriff klassische Musik gilt in der Musikindustrie als Gegenentwurf zur Popmusik. Doch selbst in der Musikindustrie herrscht keine Einigkeit über die Grenzen zwischen Popmusik und klassischer Musik. So werden bei der „Universal Music Group" auch spirituelle Gesänge des Projekts „Beyond" mit Tina Turner von der Abteilung Classics & Jazz vermarktet. Klassische Musik in der Musikindustrie ist demnach das, was aus vermarktungsrelevanten Gründen als klassische Musik eingestuft wird. Diese Entscheidungen werden nicht nur von Künstler zu Künstler, sondern von Album zu Album getroffen.²²

Im Folgenden wird eine Definition dessen angestellt, was seitens der Musikindustrie als klassische Musik vermarktet wird. Unter klassische Musik zählen die Werke aus Barock, Renaissance, Klassik, Romantik und Neue Musik, dazu gehören Musik aus Opern, Operetten und Musicals, Orchestermusik einschließlich Filmmusik, Chorgesang und Instrumentalmusik.

Somit wird der Terminus in seinem musikwissenschaftlich unspezifischen Gebrauch genutzt, wie er im Handwörterbuch der musikalischen Terminologie bezeichnet wird:

„Der Begriffsradius umfaßt im unspezifischen Gebrauch Schriften und Kompositionen der jüngeren Vergangenheit und der Gegenwart. ‘²³

1.5.4 Mediamorphosen und Paradigmenwechsel

Mediamorphosen sind Entwicklungsschübe, welche durch den Einfluss von neuen Kommunikationstechnologien „umfassende und unumkehrbare Veränderungen des Kulturschaffens‘²⁴ nach sich ziehen. Der Begriff wurde von Kurt Blaukopf und Alfred Smudits geprägt. Beide entwickelten eine Theorie, welche von fünf Mediamorphosen ausgeht.

Ein Paradigma ist ein vorherrschendes Denkmuster in einer bestimmten Zeit. Wir befinden uns seit der Mitte der 1980er Jahre in einer digitalen Mediamorphose und seit dem Ende der 1990er Jahre in einer Zeit des Paradigmenwechsels²⁵ in der Musikindustrie, welcher vor allem durch das Internet und dessen Einfluss auf die Gesellschaft hervorgerufen worden ist.

1.5.5 Physisches Gut / Digitales Gut

In meiner Arbeit werde ich zwischen physischen Datenträgern und digitalen Formaten unterscheiden, mit denen Musik gespeichert und transportiert werden kann. Zu den physischen Medien zählen CD, DVD, LP und weitere handelbare Güter, bei denen Musik auf einem Medium gespeichert und an dieses gekoppelt ist. Im Gegensatz dazu stehen die digitalen Medien, welche in Form von MP3²⁶, FLAC²⁷, WAV²⁸ und anderen Speicherformen als reine Datenpakete gespeichert und transportiert werden. Diese Dateien sind medienunabhängig und somit körperlos. Wenn der Begriff digitale Musik verwendet wird, so meint dies nicht die CD, welche rein technisch betrachtet auch ein digitaler Datenträger ist. Die Verwendung des Begriffs digital bezieht sich in dieser Arbeit auf die Körperlosigkeit und Medienunabhängigkeit der Musik.

1.5.6 Label

Mit Label bezeichnet man eine Tonträgerfirma, also den Kernbereich der Musikwirtschaft. Der Begriff leitet sich vom englischen Wort „label" ab, welches mit Etikett, Aufkleber oder Aufschrift übersetzt werden kann.²⁹ Damit waren ursprünglich die Etikettierungen auf den Schallplatten gemeint, welche unter anderem das Symbol der jeweiligen Tonträgerfirma trugen.

Man unterscheidet marktwirtschaftlich zwischen einem Major-Label und einem Independent-Label.

Major-Labels sind börsennotierte Unternehmen, welche aus mehreren Unterlabels bestehen und somit ein sehr großes Repertoire an Künstlern aufweisen. Major­Labels sind zumeist Teil der Unterhaltungsbranche, welche sich nicht nur auf Musik beschränkt, und gehören einem noch größeren Multi-Unternehmen an. Zu den Major-Labels zählen „Universal Music Group", „Sony Music Entertainment", „EMI Group" und „Warner Music Group".

Ein Independent-Label ist eine Tonträgerfirma, die meist unabhängig von den vier Major-Labels im Markt tätig ist. Die Unabhängigkeit ist in den meisten Fällen nur in Teilbereichen gegeben. Viele Independent-Labels stehen mit den Major-Labels in einem geschäftlichen Arbeitsverhältnis. Beispielsweise kann vereinbart werden, dass ein Major-Label die Distribution oder die Promotion für ein Independent-Label übernimmt. Die Größe eines Independent-Label variiert vom Ein-Mann-Betrieb bis zur Millionen-Aktiengesellschaft. Diese Labels konzentrieren sich meist auf Nischenmärkte und haben weniger Künstler unter Vertrag als ein Major-Label.³⁰

1.5.7 Internet

Das Internet ist ein Verbund vieler Rechennetzwerke. Es umfasst Dienste mit technischen Datenübertragungs- und Darstellungsverfahren. Die bekanntesten sind das World Wide Web mit dem Hypertext Transfer Protocol sowie E-Mail mit dem Simple Mail Transfer Protocol.³¹

Der universell einsetzbare Computer, mit dem man auf das Internet zugreifen kann, ist in der Lage, verschiedene Medien zu konvergieren und Menschen miteinander interagieren zu lassen. Bezogen auf Musik entstehen durch den Computer und das Internet individuelle Hörweisen, neue soziale Bedeutungsmodi und Kontexte, in denen Musik konsumiert wird, neue ökonomische Bedingungen für den Erwerb von Musik sowie neue ästhetische Modelle.³² Effekte, die durch das Internet auf die Musik wirken, dringen in weitere Bereiche des gesellschaftlichen Lebens ein.

1.5.8 Web 2.0

Der Ausdruck Web 2.0 ist eine Erfindung des Marketings, welcher die Weiter­entwicklung des Internets rund um die Jahrtausendwende beschreibt. Er wurde in einer Konferenz namens Web 2.0 im Jahr 2004 geprägt und ist in den allgemeinen Sprachgebrauch eingegangen.³³ Der Terminus beschreibt vor allem die neue Qualität des Internets als Kommunikationsmedium mit vermehrter Interaktivität der Nutzer und die zunehmende Multimedialität. Der Begriff beschreibt den Wandel des Internets von einer „Informations-Plattform" mit einseitiger Kommunikation zu einer „Mitmach-Plattform" mit Interaktionspotential.³⁴ Dabei generieren die Nutzer eigene Inhalte³⁵ und interagieren zunehmend. Dies geschieht vor allem mithilfe von Wikis, Blogs und Social-Network-Plattformen.

2) Theoretische Grundlagen

„Wenn man späterhin, anstatt 'Geistesgeschichte' zu treiben, den Stand des Geistes von der Sonnenuhr menschlicher Technik ablesen sollte, dann kann die Vorgeschichte des Grammophons eine Wichtigkeit erlangen, welche die mancher berühmter Komponisten vergessen macht.“³⁶ Theodor W. Adorno unter dem Pseudonym Hektor Rottweiler

2.1 Das Konzept der Mediamorphosen

Wie schon Theodor W. Adorno anhand des Beispiels des qualitativen Einflusses des Grammophons auf die Entwicklung der Musik erörterte, haben technische Errungen­schaften einen enormen Einfluss auf kulturelles Geschehen. Gerade im Sektor der Musikindustrie ist Technik maßgebend, wenn man bedenkt, dass durch die technischen Möglichkeiten des Produzierens, Speicherns und Übertragens die Musikindustrie in ihrer heutigen Form überhaupt erst möglich geworden ist. Im zwanzigsten Jahrhundert kamen vielfältige neue Kommunikationswege durch Neuerungen wie dem terrestrischen Rundfunk, Kabelnetzen, Satellitensendern und dem Internet zustande. Bei jeder dieser Entwicklungen kam und kommt es zu einer qualitativen Veränderung der kulturellen Kommunikation, welche von Irreversibilität und hoher Geschwindigkeit geprägt ist. Neben der qualitativen Veränderung der Musik aufgrund der Mutation durch die Technik üben die Medien auch quantitativen Einfluss aus. Diesen Prozess der Einwirkung der Medien auf qualitative und quantitative Weise bezeichnete Kurt Blaukopf als Mediamorphose.³⁷ Drei charakteristische Bestimmungen bilden nach Kurt Blaukopf die Anknüpfungs­punkte der Mediamorphosen. Diese betrachten,

1) wie sich die Musik an technische Entwicklungen der Aufnahme und Wiedergabe anpasst,
2) wie die technischen Möglichkeiten im Interesse der musikalischen Botschaft genutzt werden und
3) wie sich dadurch die Rezeption der Musik verändert.³⁸

In dieser Arbeit wird der zweite Aspekt betrachtet: die technischen Möglichkeiten, in diesem Falle der Distribution, und ihre Umsetzung in die Realität.

Der Wiener Musiksoziologe Kurt Blaukopf entwarf die Theorie der Mediamorphosen in seinen Werken 1989 und 1996³⁹. Sein Mitarbeiter Alfred Smudits⁴⁰ entwickelte die Theorie nach dem Tod Kurt Blaukopfs weiter. Alfred Smudits beschreibt und analysiert in seiner Theorie der Mediamorphosen den Einfluss technischer Errungenschaften auf die Musikkultur. Dabei geht er von einem Produktivkraftansatz der Medien aus, also von der Annahme, dass die sich stetig weiterentwickelnden Medien Anreize zu neuen Produkten und Entwicklungen der Musikkultur geben. Der Musiksoziologe beschreibt dieses Beziehungsgefüge folgendermaßen: „Von der Einführung neuer Kommunikationstechnologien sind mehr oder weniger das gesamte Kulturschaffen und die gesamte kulturelle Kommunikation einer Gesellschaft betroffen. Man könnte auch davon sprechen, daß das Kulturschaffen und die kulturelle Kommunikation (u.a.) medial formbestimmt sind. Indem die gegebenen Kommunikationstechnologien das Beziehungsgefüge zwischen Kreation/Produktion, Verbreitung/Distribution und Rezeption (mit-)konstruieren, bewirken neue Kommunikationstechnologien eine Veränderung dieses Beziehungsgefüges. Und eben dieser Prozeß des Wandels einer Kultur unter dem Einfluß von neuen Kommunikationstechnologien soll schließlich mit dem Begriff der Mediamorphose umschrieben werden.⁴¹

Eine zeitgemäße Musiksoziologie sollte nach Alfred Smudits Faktoren wie Technik, Soziales, Recht, Politik und Ökonomie bei der Betrachtung von Musik in der Gesellschaft mit einbeziehen. Deswegen muss die Forschungsmethode naturgemäß interdisziplinär angelegt sein.

Alfred Smudits stellt mehrere Entwicklungsstufen der Mediamorphose vor und unterteilt diese wie folgt:

1 ) Erste grafische Mediamorphose mit der Erfindung der Schrift
2) Zweite grafische Mediamorphose mit der Erfindung des Buchdrucks
3) Erste technische, die chemisch-mechanische Mediamorphose mit der Erfindung von Fotografie und dem Grammofon
4) Zweite technische, die elektronische Mediamorphose mit der Erfindung von elektronischer Signalaufzeichnung und Signalübertragung
5) Dritte technische, die digitale Mediamorphose mit der Erfindung des Computers.⁴²

Nicht unerwähnt sollte für den Terminus der Mediamorphosen der Kommunikations­wissenschaftler Roger Fidler bleiben. Auch er entwarf Mitte der neunziger Jahre den englischen Begriff „mediamorphoses". Dabei geht er im Gegensatz zu Alfred Smudits, der das Kulturschaffen betrachtet, von äußerst komplexen, gesamt­gesellschaftlichen Entwicklungszusammenhängen aus und konstruiert die Theorie von drei Mediamorphosen, die der Sprache, der Schrift und der Digitalisierung.⁴³ Da es sich bei dieser Arbeit um eine musiksoziologische Betrachtung handelt, welche die digitale Distribution anhand der Geschichte der Distribution in der Musikwirtschaft betrachtet, ist in diesem Zusammenhang die Definition im Sinne von Smudits' Mediamorphosen geeigneter.

Eine frühe Grundlage für den Ansatz der Mediamorphosen schuf Walter Benjamin mit seiner Schrift „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“⁴⁴ Darin sieht er von ästhetischen Bewertungen ab und stellt stattdessen gesell­schaftliche und politische Aspekte der Kunst in den Vordergrund seiner Betrachtungen. Seine Analyse basiert auf technischen Grundlagen, auf den Produktivkräften des Kulturschaffens und deren Veränderungen. Somit schuf Walter Benjamin die Grundlagen für das Mediamorphosen-Konzept.

2.1.1 Die digitale Mediamorphose

Diese Arbeit wird sich ausschließlich mit der digitalen Mediamorphose beschäftigen und diese auf das Feld der klassischen Musik beziehen. Ein Hauptmerkmal der Veränderungen dieser digitalen Mediamorphose stellen die neuen Möglichkeiten der Distribution von Musikdaten dar. Nach Smudits sind von der digitalen Mediamorphose aber nicht nur die Distribution, sondern auch Berufsrollen, Einkommen, Produktionsbedingungen und Gesetze betroffen. Diese Bereiche sind mit der digitalen Mediamorphose alle einem Wandel ausgesetzt.⁴⁵ Aus diesem Grund kann diese Arbeit keinen ganzheitlichen Charakter annehmen, denn all diese Bereiche ausführlich zu betrachten, würde den Rahmen einer Magisterarbeit sprengen.

Rein technisch gesehen beginnt die digitale Mediamorphose mit der ersten digitalen Rechenmaschine, welche Konrad Zuse im Jahr 1941 erfand.⁴⁶ Jedoch findet der Computer erst seit Mitte der achtziger Jahre - in Form von Amiga, Commodore und Atari TS - Einzug in die Haushalte der Privatpersonen und somit gesellschaftliche Relevanz. Heute sind Computer nicht nur in Haushalten, sondern auch unterwegs in Autos, Handys, MP3-Playern et cetera nicht mehr wegzudenken. Bis zur Entwicklung der MP3 kam es durch die Erfindung von verschiedenen digitalen Tonträgern wie der CD oder der DVD zu einer Verbesserung der Qualität der Produkte und deren Abspielgeräte, nicht jedoch zu einem Paradigmenwechsel und zu einer moderneren und innovativeren Distributionsmöglichkeit. Die neuen Produkte konnten weiterhin nach alt bekannten Regeln der Musikbranche vertrieben werden. Die Erfindung der MP3 jedoch erforderte ein Umdenken der Musikindustrie und schuf bis dato unbekannte Möglichkeiten der Distribution.

Die Zentralisierung der Produktionsmittel, hervorgerufen durch die vorhergehende technische Mediamorphose, wird nun durch eine Dezentralisierung der Produktions­mittel durch die digitale Mediamorphose modifiziert.⁴⁷ Für den Musikmarkt ist vor allem relevant, dass es durch das Internet zu einer Dezentralisierung und Vervielfachung der Distributionsmöglichkeiten kommt. Labels, Musiker und

Musikhörer müssen nun die Kompetenz erlernen, mit den neuen Distributions­möglichkeiten umgehen zu können und sie gezielt einzusetzen.

Die digitale Mediamorphose ist der Prozess, welcher den technischen und dadurch den gesellschaftlichen Wandel und Paradigmenwechsel hervorgerufen hat, der dazu führte, dass sich sowohl wirtschaftliche Prozesse der Musikindustrie wie die Distribution als auch gesellschaftliche Prozesse wie verändertes Konsum- und Hörverhalten von Musikhörern wandelten. Die Erfindung des Computers hat die digitale Mediamorphose ausgelöst. Mit der technischen Innovation Internet und dem neu erfundenen körperlosen Medium MP3 erreicht diese Phase ihren Höhepunkt.

Das Konzept der digitalen Mediamorphose ist für meine Arbeit relevant, da es die Grundlage des gesellschaftlichen Wandels beschreibt, welcher, durch technische Innovationen ausgelöst, die digitale Distribution von klassischer Musik nachhaltig beeinflusst.

2.2 Wirtschaftliche Grundlagen

„Die Tonträgerbranche sieht sich nach jahrelangen Absatz- und Umsatzrückgängen der vergangenen Jahre einem immer stärker werdenden Veränderungsdruck ausgesetzt. ‘⁴⁸

Bernd W. Wirtz

Die Distribution von Musik ist ein ökonomischer Prozess, welcher innerhalb der Musikwirtschaft eine ausschlaggebende Rolle spielt. In diesem Kapitel soll dessen Position in der Musikwirtschaft definiert werden und eine Methode zur wirtschaftlichen Betrachtung der Entwicklungen der digitalen Mediamorphose vorgestellt werden: die Lebenszyklus-Analyse.

Das Internet und die Digitalisierung haben bestehende Wirtschaftsstrukturen erheblich verändert. Es entstand die „New Economy" mit neuen Technologien und Geschäftsmodellen im Internet. Aber auch in der traditionellen Wirtschaft änderten sich Strukturen und Wertschöpfungsketten. Davon sind vor allem Güter der Kulturwirtschaft betroffen, da sie vollständig digitalisierbar sind, also über das Internet vertrieben werden können. Die größten Veränderungen in der Kulturwirtschaft sind in der Musikwirtschaft festzustellen.⁴⁹ Zwar lag schon die Compact Disc in digitaler Form vor, jedoch kam es durch die Entwicklung des MP3-Formats und der File Sharing Netzwerke zu drastischen Umsatzrückgängen und einer Beschleunigung der Effekte der digitalen Mediamorphose.⁵⁰

Im Folgenden werden die Musikwirtschaft und die Lebenszyklus-Analyse genauer beschrieben.

2.2.1 Die Musikwirtschaft

Die Musikwirtschaft ist die Gesamtheit aller wirtschaftlichen Aktivitäten, welche mit Musik zu tun haben. Nach Link zählen zur Musikwirtschaft „...alle Wirtschaftszweige, die sich der Herstellung, dem Vertrieb oder der Verwertung von Musikinstrumenten, Musikalien und Tonträgern widmen. “⁵¹

Den Kernbereich bildet dabei der Tonträgermarkt. Dieser wird oft mit dem Begriff Musikindustrie bezeichnet. Synonymisch verwendete Begriffe sind Musikgeschäft, Musikmarkt, phonographische Industrie oder Musikbranche.⁵² Die zentralen Geschäftsbereiche der Musikindustrie sind die „...Beschaffung, Produktion, Distribution und Verwertung von Musiktiteln und Künstlern.“⁵³ Der Fokus dieser Arbeit liegt auf der Tonträgerindustrie und deren Wandel, da diese am stärksten von der Loslösung des Trägermediums CD aus der traditionellen Wertschöpfungskette betroffen ist. Die Funktion der Tonträgerindustrie ist die Herstellung von Ton- und Bildträgern zur kommerziellen Verwertung.⁵⁴ Die hier dargestellte Abbildung 1 stellt die aus­schließlich für digitale Distribution relevanten musikwirtschaftlichen Bereiche schematisch dar.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Musikindustrie

Eigene, verkürzte Darstellung der Musikwirtschaft in Anlehnung an Schulze⁵⁵

Die Distribution ist dabei die Verbindung vom Kernbereich der Musikwirtschaft, den Tonträgerfirmen, zu dem Tonträgerhandel. Sie bildet einen der drei Kernprozesse der Musikwirtschaft, der Herstellung, Verbreitung und Verwertung von Tonträgern.⁵⁶ Traditionell werden dabei CD, LP, DVD und andere physische Datenträger an den Groß- und Kleinhandel verteilt. Dieser Bereich wird als physische Distribution bezeichnet. Seit der Jahrtausendwende gibt es Online-Portale wie „iTunes" und „Amazon MP3", welche über das Internet Musik verbreiten. Auch dort kann man wieder zwischen dem Verkauf physischer und digitaler Ware unterscheiden.⁵⁷ Aufgrund von innovativen Internetangeboten wie „SoundCloud"⁵⁸ kann die digitale Distribution außerdem eine Verbindung zwischen dem vorgelagerten Bereich der Produzenten und Tonstudios und dem Kernbereich, dem Künstler und Labels, darstellen.

2.2.2 Die Lebenszyklus-Analyse

⁵⁹ Um die wirtschaftlichen Prozess des Entstehens und Vergehens eines Produktes zu beschreiben, bietet sich die Lebenszyklus-Analyse an. Dieses Konzept der Betriebs­wirtschaftslehre von Raymond Vernon⁶⁰ beschreibt den Entwicklungsprozess eines Gutes von der Markteinführung bis zur Absetzung anhand eines phasenhaften Lebenszyklus. Mit Hilfe des Lebenszyklus eines Produktes, in diesem Fall der CD und der MP3, kann man eine Situationsanalyse der wirtschaftlichen Entwicklung der Ware durchführen. Die wirtschaftswissenschaftliche Einordnung der Lebenszyklen stützt sich auf Forschungen von Jutta Emes⁶¹ und Christian Frahm.⁶²

Das Konzept des Lebenszyklus bezieht sich auf das Gesetz des Werdens und Vergehens. Dabei geht der zum Werden und Vergehen notwendige Schumpetersche Prozess⁶³ der schöpferischen Zerstörung⁶⁴ meist von jungen, innovativen Firmen aus.⁶⁵ Die Lebenszyklus-Analyse zeigt auf, welcher Zusammenhang zwischen dem

Innovationsvermögen und der Wettbewerbsfähigkeit einer Firma besteht,⁶⁶ denn „...nur wenn es gelingt, immer wieder Prozess- und Produktinnovationen zu liefern, kann ein Unternehmen im Wettbewerb bestehen.“⁶⁷

Die fünf Phasen⁶⁸ des Lebenszyklus eines Produktes sind:

1) die Einführungsphase durch Prozess- und Produktinnovationen⁶⁹,
2) die Wachstumsphase durch Produktmodifikation,
3) die Reifephase durch Produktdifferenzierung,
4) die Sättigungsphase durch Produktdifferenzierung, -modifikation, -diversifikation
5) und die Degenerationsphase durch Produktrelaunch oder -eleminierung.

Mit Hilfe der Lebenszyklus-Analyse wird die Entwicklung der Compact Disc mit der der MP3 vergleichen und diese in ihre jeweiligen Zyklen eingeordnet. Die Einordnung der CD und der MP3 in die Lebenszyklen wird vorgenommen, um die Logik des Übergangs der Medien darzustellen und mithilfe dieser Theorie die Hypothese aufzustellen, dass die MP3 die CD als Hauptverkaufsträger der Musikindustrie ablösen wird, wenngleich die Umsatzzahlen dies noch nicht belegen. Dazu müssen vorher die besonderen Eigenschaften von Kulturgütern und von digitalen Gütern betrachtet werden.

2.2.3 Kulturgüter

Die Besonderheit von Kulturgütern ist, dass sie mehrfach konsumiert werden können, ohne dabei an Qualität zu verlieren. Diese Eigenschaft nennt man Nicht­Rivalität des Konsums. Ein weiteres Merkmal ist die Nicht-Ausschließbarkeit des Konsums, denn es ist keine Kontrolle über die Nutzung des Guts möglich. Diese Merkmale erschweren den Verkauf eines Kulturgutes.⁷⁰ Nicht-Rivalität und Nicht- Ausschließbarkeit machen Musik theoretisch zu einem öffentlichen Gut. Praktisch jedoch waren Kulturgüter bisher an Medien geknüpft.⁷¹ Durch diese Medien werden die Güter handelbar.⁷²

2.2.4 Digitale Güter

Digitale Güter können in Form von Nullen und Einsen in digitaler Form dargestellt werden. Nach Kotkamp⁷³ gibt es drei wesentliche Eigenschaften digitaler Güter:

1) die Unzerstörbarkeit, denn durch Gebrauch des Guts kommt es zu keiner Abnutzung,
2) die Umwandelbarkeit, denn das Gut kann leicht manipuliert und neu zusammengestellt werden,
3) und die Reproduzierbarkeit, denn ein Original ist nicht von der Kopie zu unterscheiden.

Durch die Erfindung der MP3 ist das Kulturgut Musik nicht mehr an ein physisches Medium gebunden und erhält die Eigenschaften eines digitalen Gutes. Deswegen ist für die Musikwirtschaft die Verkäuflichkeit ihrer Produktionen eingeschränkt. Die MP3 ist unzerstörbar, eine einmal erworbene MP3 wird durch Gebrauch nicht abgenutzt. Des Weiteren ist sie einfach umzuwandeln, indem man beispielsweise eine CD aus MP3s zusammenstellt und somit wieder ein physisches Medium geschaffen hat. Die für die Musikwirtschaft schädlichste Eigenschaft des Guts ist die Reproduzierbarkeit der MP3. Es können Kopien leicht erstellt und verbreitet werden, was über File.

[...]

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¹ Frei übersetzt: Wir gestalten unsere eigene Zukunft, indem wir neue Wege finden, Menschen mit Musik zu versorgen.

² IFPI: Digital Music Report 2010. Music how, when, where you want it; IFPI, London, 2010; S. 8

³ Hübner, Georg: Musikindustrie und Web 2.0. Die Veränderung der Rezeption und Distribution von Musik durch das Aufkommen des „Web 2.0“; Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main 2009; S. 18

⁴ Vom April bis November 2009 war ich Praktikantin des digitalen Teams Classics & Jazz unter der Leitung von Stephan Steigleder.

⁵ Beiträge des Symposiums sind auf der Website der Donau-Universität Krems zu finden unter: htt.p://www.donau-uni.ac.at./de/department./art.smanagement./veranst.alt.ungen/id/14770/index.php.

⁶ Zum Beispiel in: Hübner, Georg: Musikindustrie und Web 2.0.; S. 17

⁷ Die meisten Publikationen betrachten wirtschaftliche Aspekte der Popmusik-Industrie.

⁸ Siehe dazu: Ensthaler, Jürgen (u.a.): Handbuch Urheberrecht und Internet, IN: Holznagel, Bernd (u.a.) (HG): Schriftenreihe Kommunikation & Recht, Verlag Recht und Wirtschaft GmbH, Heidelberg, Band 7, 2010

⁹ Baierle, Christian: Der Online-Vertrieb von Musikwerken im Internet unter urheberrechtlichen Gesichtspunkten: Die neuen Distributionsformen und das deutsche Urheberrecht; Dissertation Universität Hamburg, 2003

¹⁰ Frahm, Christian: Die Zukunft der Tonträgerindustrie. Verlag Werner Hülsbusch, Boizenburg, 2007, S. 17

¹¹ Neef, Paulus (u.a.): Konvergenztechnologie und Musikverwertung; IN: Moser, Rolf (u.a.) (HG): Handbuch der Musikwirtschaft, 6. vollständig überarbeitete Auflage, München, 2003; S. 101 - 111

¹² Bauckhage, Tobias: Das Ende vom Lied? Zum Einfluss der Digitalisierung auf die internationale Musikindustrie; Grin-Verlag, Stuttgart, 2002

¹³ Drosdowski, Günther (HG): Distribution, IN: Brockhaus Enzyklopädie, Deutsches Wörterbuch A - Glub; Neunzehnte, völlig neu bearbeitete Auflage; Verlag F. A. Brockhaus, Mannheim, 1995, Bd. 26, S. 740

¹⁴ Delfmann, Werner: Distributionspolitik, IN: Prof. Dr. Dr. h. c. Jürgen Bloech (HG): Vahlens Großes Logistik Lexikon, Verlag C.H. Beck Vahlen, München, 1997; S. 180

¹⁵ Hutzschenreuter, Thomas: Electronic Competition: Branchendynamik durch Entrepeneurship im Internet; Dr. Th. Gabler Verlag, Wiesbaden, 2000; S.114

¹⁶ Riethmüller, Albrecht: Klassisch, Klassik, IN: Riethmüller, Albrecht (HG): Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Ordner III: F-L; Franz Steiner Verlag, Stuttgart, 1998 S.1

¹⁷ Finscher, Ludwig: Klassik, IN: Finscher, Ludwig (HG): Die Musik in Geschichte und Gegenwart.

Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, zweite Ausgabe; Sachteil Kas-Mein; Bärenreiter, Kassel (u.a.) 1996; S. 230

¹⁸ Ebenda; S. 238

¹⁹ Stephenson, Kurt: Klassik, IN: Eggebrecht, Hans Heinrich (HG): Riemann Musik Lexikon, zwölfte völlig neubearbeitete Auflage in drei Bänden; Sachteil; B. Schott's Söhne, Mainz, 1967; S. 462

²⁰ E-Musik meint ernste Musik und U-Musik Unterhaltungsmusik. Die Musikindustrie nutzt die Termini als Kategorisierungen, die man auch als die Bipole Klassik und Pop verstehen könnte.

²¹ Finscher, Ludwig: Klassik; S. 224

²² Ein Beispiel ist Sting, der ehemalige Sänger der Popgruppe „The Police“, dessen letzte Alben „Songs From The Labyrinht“ (2006) und „If On A Winter's Night“ (2009) von der Universal Music Group Classics & Jazz vermarktet werden, da sich Sting auf diesen Alben mit traditionellem britischen Liedgut und dem Komponisten John Dowland beschäftigt.

²³ Riethmüller, Albrecht: Klassisch, Klassik; S. 2

²⁴ Smudits, Alfred: Mediamorphosen des Kulturschaffens. Kunst und Kommunikationstechnologien im Wandel; Braumüller, Wien, 2002; S. 16

²⁵ Tschmuck, Peter: Kreativität und Innovation in der Musikindustrie; Studienverlag, Innsbruck, 2003

²⁶ Moving Picture Experts Group 1 Layer 3

²⁷ Free Lossless Audio Codec

²⁸ Waveform Audio Format

²⁹ Wonneberg, Frank: Labelkunde Vinyl; Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin, 2008; S. 10

³⁰ Frahm, Christian: Die Zukunft der Tonträgerindustrie; S. 46

³¹ Zu technischen Daten und zur Geschichte des Internets empfiehlt sich: Föllmer, Golo: Musik im Internet. IN: Schramm, Holger (HG): Handbuch Musik und Medien, UVK Verlagsgesellschaft mbH, Konstanz, 2009; S. 236 - 238

³² Ebenda; S. 235

³³ Stanoevska-Slabeva, Katarina: Web 2.0 - Grundlagen, Auswirkungen und zukünftige Trends; IN: Meckel, Miriam (HG): Web 2.0. Die nächste Generation Internet; Nomos Verlagsgesellschaft, Baden-Baden, 2008; S. 15

³⁴ Ebenda; S. 14

³⁵ Der Fachbegriff dieser Inhalte ist user generated content.

³⁶ Rottweiler, Hektor = Adorno, Theodor: Die Form der Schallplatte. IN: 23 Eine Wiener Musikzeitschrift. Nr. 17/19, 15. Dezember 1934

³⁷ Blaukopf, Kurt: Beethovens Erben in der Mediamorphose. Kultur- und Medienpolitik für die elektronische Ära. Verlag Arthur Niggli AG, CH-Heiden, 1989; S. X, Vorwort

³⁸ Ebenda; S. 5

³⁹ Blaukopf, Kurt: Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt: 1996

⁴⁰ Smudits, Alfred: Mediamorphosen des Kulturschaffens. Kunst und Kommunikationstechnologien im Wandel; Braumüller, Wien, 2002

⁴¹ Smudits, Alfred: Mediamorphosen des Kulturschaffens und der kulturellen Kommunikation. Ein forschungs­politisches Konzept. IN: Harauer, Robert (Hg): Kulturpolitik, Medientheorie und Musiksoziologie. Drei wissenschaftliche Beiträge zum 30jährigen Bestehen von MEDIACULT. mediacult.doc, Wien, 03 / 2000; S. 26

⁴² Smudits, Alfred: Mediamorphosen des Kulturschaffens; S. 16

⁴³ Fidler, Roger: Mediamorphosis. Understanding New Media; Pine Forge Press, Thousand Oaks, California, 1997

⁴⁴ Benjamin, Walter: Die Kunst im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit; Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1963

⁴⁵ Smudits, Alfred: Mediamorphosen des Kulturschaffens; S. 16

⁴⁶ Hübner, Georg: Musikindustrie und Web 2.0; S. 39

⁴⁷ Smudits, Alfred: Mediamorphosen des Kulturschaffens; S. 143

⁴⁸ Wirtz, Bernd W. (u.a.): Integriertes Management in der Musikindustrie; IN: Wirtz, Bernd W. (HG): Handbuch der Medien- und Multimediamanagement, Gabler, Wiesbaden, 2003; S. 493-532

⁴⁹ Mayer, Markus: Kulturwirtschaft im Wandel. Analyse der Digitalisierung von Musikindustrie, Filmindustrie und Literaturmarkt. VDM Verlag Dr. Müller, Saarbrücken, 2007; S. 1

⁵⁰ Ebenda

⁵¹ zitiert nach: Schulze, Ralf: Die Musikwirtschaft: Marktstrukturen und Wettbewerbsstrategien der deutschen Musikindustrie; Dissertation Privat-Universität Witten, Hamburg, 1996

⁵² Wicke, Peter: Musikindustrie, IN: Finscher, Ludwig (HG): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume, Band 6; Sachteil Musik-Musique; Bärenreiter, Kassel (u.a.), 1997; Sp. 1343

⁵³ Raschka, Oliver D.: Digitale Musik - Eine industrieökonomische Analyse der Musikindustrie, Dissertation Universität Hohenheim, 2006

⁵⁴ Definition von Tonträgerherstellern laut §5 Abs.1 der Satzung des Bundesverbandes der Phonographischen Wirtschaft e.V 2001

⁵⁵ Schulze, Ralf: Die Musikwirtschaft; S. 42, 100

⁵⁶ Wicke, Peter: Musikindustrie; Sp. 1359

⁵⁷ Bis jetzt gibt es nur eine geringe Anzahl von Portalen, bei denen digitale und physische Ware im selben Online-Shop angeboten werden. Zum Beispiel gibt es im Portal Amazon eine Seite für physische Ware und eine andere Seite für digitale Ware. Es werden also physische und digitale Datenträger nicht als ein Produkt dargestellt.

⁵⁸ Mehr zu SoundCloud finden Sie auf Seite 54.

⁵⁹ Die Betrachtung des Lebenszyklus eines Produktes nennt man in der Betriebswirtschaftslehre auch Product Lifecycle Management (PLM).

⁶⁰ Vernon, Raymond: International Investment and International Trade in the Product Cycle; IN: Barro, Robert J. (u.a.) (HG): Quarterly Journal of Economics, MIT Press, Cambridge, 1966; S. 191-207

⁶¹ Emes, Jutta: Unternehmergewinn in der Musikindustrie. Wertschöpfungspotentiale und Veränderungen der Branchenstruktur durch die Digitalisierung, Deutscher Universitäts-Verlag, Wiesbaden, 2004

⁶² Frahm, Christian: Die Zukunft der Tonträgerindustrie

⁶³ Schumpeter, Joseph A.: Capitalism, Socialism and Democracy; Harper, New York (u.a.), 1942

⁶⁴ Dieser Begriff aus der Makroökonomie beinhaltet die Vorstellung, dass jede ökonomische Entwicklung aus dem Prozess der kreativen Zerstörung hervorgeht. Diese Zerstörung sei notwendig für Weiterentwicklungen und Neuordnungen.

⁶⁵ Emes, Jutta: Unternehmergewinn in der Musikindustrie

⁶⁶ Frahm, Christian: Die Zukunft der Tonträgerindustrie; S. 23

⁶⁷ Nieschlag, Robert (u.a.): Marketing. 19. Auflage, Duncker & Humblot GmbH, Berlin, 2002; S.862

⁶⁸ Frahm, Christian: Die Zukunft der Tonträgerindustrie; S. 24

⁶⁹ Unter Prozessinnovation versteht man die Weiterentwicklung eines Produktions-, Dienstleistungs- oder Abwicklungsprozesses zum Zwecke der Optimierung und Kostenersparnis. Die Produktinnovation ist das Entwickeln eines neuen Produktes, also das Erstellen eines neuartigen Gutes.

⁷⁰ Mayer, Markus: Kulturwirtschaft im Wandel; S. 7

⁷¹ Ein Medium ist technischer Kanal, der den eigentlichen Inhalt, das Kulturgut, transportiert.

⁷² Mayer, Markus: Kulturwirtschaft im Wandel; S. 8

⁷³ Kotkamp, Stefan: Informationswirtschaft: Das Neue in der New Economy; IN: fuks e.V (HG): Karlsruher Transfer, 14. Jg., Nr. 24/2001, S. 8