Komische Elemente im dramatischen Werk Christian Dietrich Grabbes


Diplomarbeit, 2007

106 Seiten, Note: 1


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Aktueller Forschungsstand

3. Begriffsdefinitionen
3.1 Die Komik
3.1.1 Die Charakterkomik
3.1.2 Die Situationskomik
3.1.3 Die absurde Komik
3.1.4 Die unfreiwillige Komik
3.2 Der Humor
3.3 Der Witz
3.4 Der Scherz
3.5 Die Satire
3.6 Die Ironie
3.7 Der Zynismus

4. Grabbes persönliches Verhältnis zur Komik
4.1 Die Komik in der Biographie
4.2 Die Komik in den Briefen
4.3 Die Komik in den Rezensionen
4.4 Die theoretischen Stellungnahmen zur Komik

5. Werkanalyse
5.1 Unterteilung der Werke
5.2 Das Frühwerk
5.2.1 Der Zynismus
5.2.2 Die absurde Komik
5.2.3 Die Situationskomik
5.2.4 Die Satire
5.2.5 Die Ironie
5.2.6 Der Witz
5.3 Die Historiendramen
5.3.1 Die Satire
5.3.2 Die Charakterkomik
5.3.3 Der Zynismus
5.3.4 Die unfreiwillige Komik
5.4 Die Experimentalwerke
5.4.1 Der Witz
5.4.2 Die Charakterkomik
5.4.3 Die Satire
5.4.4 Die absurde Komik
5.4.5 Die Situationskomik
5.4.6 Die unfreiwillige Komik

6. Zusammenfassung, Fazit und Ausblick

7. Literaturverzeichnis
7.1 Primärliteratur
7.2 Sekundärliteratur
7.2.1 Zu Christian Dietrich Grabbe
7.2.2 Zur Theorie der Komik
7.2.3 Internetquellen

8. Bildverzeichnis

9. Anhang

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit setzt sich eine Untersuchung der komischen Elemente im dramati­schen Werk Christian Dietrich Grabbes zum Ziel. Nach einem kurzen Überblick über den aktuellen Forschungsstand zu diesem Thema ist eine genaue Begriffsdefinition unbedingt vonnöten, da vor allem bei Begriffen wie „Komik“, „Humor“ und „Witz“ im allgemeinen Sprachgebrauch eine gewisse Verwässerung eingetreten ist, die die Verwendung dieser Aus­drücke unnötig erschwert. Danach wird das allgemeine Verhältnis Grabbes zur Komik durchleuchtet werden, um festzumachen, wie er es mit komischen Elementen in seinen Brie­fen und in seinen von Schauspielern und Intendanten gefürchteten Rezensionen hält und in­wiefern Grabbe selbst zur Theorie der Komik in Dramen Stellung bezieht. Darüber hinaus soll auch in gebotener Kürze eine Beschreibung der biographischen Umstände des Dichters gebo­ten werden, die einerseits Aufschluss über seinen Umgang mit Komik in seinem unmittelba­ren Lebensumfeld geben mag, andererseits auch unabdingbar für das Verstehen der komischen Elemente in seinem Werk ist, denn in der Forschung wurde bereits immer wieder darauf hingewiesen, wie sehr gerade bei Grabbe Vita und Dichtung verschmolzen sind[1]. Die nur kurze Beschäftigung mit diesem Punkt soll jedoch verhindern, all zu sehr ins Anekdotische abzugleiten und damit weitere Legendenbildung voranzutreiben.

Den Hauptteil der Arbeit bildet eine umfassende Werkanalyse, bei der zum ersten Mal in der Geschichte der Grabbe-Forschung alle wesentlichen dramatischen Werke des Dichters auf ihre Komik hin untersucht werden. Dabei soll zunächst eine hypothetische Werkeinteilung in drei Untergruppen angenommen werden, die dann durch eine Analyse auf Gemeinsamkeiten in der Anwendung von komischen Elementen hin untersucht werden soll. Eine solche Unter­suchung der Grabbeschen Komik ist vor allem bei seinen Geschichtsdramen, Experimental­werken und seinem Trauerspiel „Herzog Theodor von Gothland“ schon viel zu lange verab­säumt worden. Unberücksichtigt bleiben müssen Werke, die über einen reinen Fragmentstatus nicht hinauskamen, wie „Jesus“ und „Alexander der Große“, da von diesen nur einzelne Vers­zeilen existieren. Etwas mehr ausgearbeitet ist das Fragment „Kosciuszko“, das aber ebenfalls durch seinen geringen Umfang und die daraus resultierende Skizzenhaftigkeit wegen man­gelnder Aussagekraft ohne Berücksichtigung bleiben muss. Anders verhält es sich mit dem ebenfalls unvollendeten Drama „Marius und Sulla“, bei dem Grabbe die Lücken so mit Zu­sammenfassungen und Skizzen füllt, dass die Absicht des Werkes erahnt werden kann, weswegen es in die Riege der zu analysierenden Dramen aufzunehmen ist. Bei der Unter­suchung der Texte soll es nun kein Ziel sein, alle Werke im Dienste der Herausarbeitung eines möglichst klaren Zusammenhangs über denselben Kamm zu scheren, sondern durchaus auch die Heterogenität der einzelnen Gruppen auch dahin gehend darzustellen, dass einzigar­tige Attribute der einzelnen Stücke besonders herausgehoben werden. Eine kurze Zusammen­fassung und ein daraus folgendes Resümee mögen den Abschluss der vorliegenden Arbeit bilden.

2. Aktueller Forschungsstand

Allgemein gesehen ist die Sekundärliteratur zum Werk Christian Dietrich Grabbes sehr über­schaubar. Die Ursache dafür mag auf den ersten Blick in der kurzen Schaffenszeit des Autors liegen oder in der Schwierigkeit, seine Texte einzuordnen. Schmidt-Dengler nennt dazu noch eigene Gründe:

Sie sind schon bei einem Blick auf die Bibliographie erahnbar. Die meisten Schriften über Grabbe sind in Detmold erschienen, und das erweckt den fatalen Eindruck, als wäre Grabbe auch hundertfünfzig Jahre nach seinem Tod in Detmold wieder nach Detmold zurückge­kehrt, daß ihm, ganz im Gegensatz zu Heine oder Büchner eben jene überregionale Komponente abginge.[2]

Zudem sieht er einen weiteren Grund dafür, „daß Grabbes doch einigermaßen umfängliches Werk trotz intensiver Diskussionen und trotz der Forschung, die ja gerade in den letzten zwanzig Jahren darauf aus ist, das Territorium mit dem Pflug neu zu umbrechen, in der Se­kundärliteratur kaum vorhanden ist“[3], in der Tatsache, dass in diesem speziellen Fall die Biographie des Autors interessanter ist als sein Werk. Die Stichhaltigkeit dieser These ist nicht von der Hand zu weisen: Die ersten Grabbe-Biographien erschienen bereits kurz nach seinem Tode und auch in der neueren Forschung gibt es eine auffällige Häufung biographischer Betrachtungen. Das Werk Grabbes trat seit 1836 immer mehr in den Hinter­grund, ohne dass es zuvor besonders große Beachtung genossen hätte. Grumbach fasst dieses Problem zusammen: „Wer die Grenzen bürgerlicher Illusionen, die Grenzen jedes ungebrochenen Fortschrittsglaubens und die dazugehörigen, manchmal rigorosen Taten so provozierend offen legt wie Grabbe, radikaler noch als Kleist oder Büchner, darf eben nicht mit dem Beifall der Bürger rechnen, weder zu Lebzeiten, noch in späteren Jahren.“[4] Eine Zeit­spanne, für die dies nicht galt, gab es aber dennoch: In einem Brief an seine Eltern schreibt der 20-jährige Grabbe[5]: „Ein hiesiger Schriftsteller hat von mir gesagt: ich wäre ein Mensch, den man erst nach Jahrhunderten verstehen würde.“[6] Diese Prophezeiung sollte bald eine groteske Auslegung erfahren: „Vorbereitet durch eine vereinzelte, völkisch-nationalistische Aneignung seiner Geschichtsdramen Ende des 19. Jahrhunderts, vereinnahmen die National­sozialisten den im großen und ganzen vergessenen Detmolder Dichter, erklären ihn kurzer­hand zum völkischen Visionär, zum deutschesten seiner Zeit.“[7] Zu seinem 100. Todestag fin­det unter der Schirmherrschaft Josef Goebbels eine landesweite Grabbe-Woche statt. Zu die­sem kurzfristigen Ruhm beigetragen haben aber nicht nur, wie angesprochen, die Geschichts­dramen mit so mancher Stelle, die sich als Propaganda-Zitat sicher hervorragend eignete, sondern auch ein latenter Hang zu antisemitischen Äußerungen, der in einigen Werken durch­scheint, vor allem in Form von Witzen, wie sie dem jüdischen Klischee der Zeit entsprachen. Von diesen wird später noch zu hören sein. Mit dem Ende des Nationalsozialismus verschwindet auch das Werk Grabbes wieder in der literarischen Versenkung. Grumbach konsta­tiert:

50 Jahre später ist das Werk Grabbes vergessen. Weder die kurzatmige Inanspruchnahme durch die Nationalsozialisten – Gott sei Dank – noch die vereinzelten Inszenierungen seiner Stücke konnten daran et­was ändern. Wenn das Grabbe-Jahrbuch dennoch in jeder neuen Aus­gabe Aufführungen notiert, handelt es sich dabei überwiegend um die Arbeit von Schultheatergruppen. Meistens versuchen diese sich an „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ oder an „Don Juan und Faust“.[8]

Die mangelnde Beachtung korreliert auch mit der Verfügbarkeit der Texte: Einige wenige Dramen sind als Reclam-Ausgaben erschienen, um an die restlichen Werke zu gelangen, ist schon der Griff zur sechsbändigen Gesamtausgabe nötig.

So nimmt es nicht wunder, dass auch Grabbes Verhältnis zur Komik bisher so gut wie unbe­forscht geblieben ist. Noch 2001 hofft der künstliche Rezensent „Hans Mentz“[9] in seiner monatlichen „Humorkritik“: „Vielleicht spricht sich ja bis zu seinem 200. Geburtstag im Dezember herum, daß der Jubilar nicht nur ein tiefsinntriefender Tragöde, sondern ein ausgesprochen komischer Autor war.“[10] Diese Hoffnung hat sich nicht bestätigt, und so bleibt die Dissertation „Grabbe als Komiker“ von Riedel aus dem Jahre 1920 der einzige wirkliche Anhaltspunkt auf diesem Forschungs­feld. Riedel hat mit seiner Untersuchung bereits wesentliche Vorarbeit zu diesem Thema, be­sonders in Hinblick auf die theoretischen Grundlagen und die Einflüsse anderer Texte geleistet: Er beschränkt sich jedoch fast ausschließlich auf das Lustspiel „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“, streift die komischen Aspekte der anderen Werke nur am Rande und lässt vor allem den „Cid“ völlig unbeachtet, mit dem Riedel offenbar nichts anzufangen wusste, wie sein höchst ablehnendes Resümee nahe legt: „Das unerfreulichste Produkt aus Grabbes Werkstatt ist der „Cid“ [...] Die dramatischen Vorgänge sind ebenso albern und kindisch wie der tolpatschige Witz, der ins gesucht Geistlose und Läppische abirrt. Das Ganze, von Ideenflucht geboren, scheint eine Orgie schlimmster Geschmacklosigkeit, nach Gedankeninhalt und Form gleich widerlich.“[11] An dieser Ablehnung hat sich bis heute wenig geändert, noch 1998 vermerkt Cowen: „In fast allen Monographien über Grabbe wird Der Cid praktisch stillschweigend übergangen – und zwar mit Recht.“[12] Ungeachtet der fraglos vorhandenen Schwächen ist gerade dieses Werk ein zentraler Punkt in Grabbes komischem Schaffen, im „Cid“ konnte er, frei von allen Zwängen, seine Vorstellungen ohne Abstriche durchsetzen, noch einen Schritt weiter als in seinem Lustspiel gehen, und so zu einem Visio­när des absurden Theaters werden.

3. Begriffsdefinitionen

Im Umgang mit Begriffen wie Humor oder Komik und ihren diversen Spielarten ist es uner­lässlich, sich vor Beginn einer Analyse, wie sie die vorliegende Arbeit zum Ziele hat, um eine trennscharfe Definition der verschiedenen komischen Elemente zu bemühen, die zumindest für den abgegrenzten Bereich dieser Abhandlung Gültigkeit haben soll. Verständlicherweise kann im Rahmen einer Diplomarbeit die Frage „Was ist Komik?“ nicht allgemein gültig ge­klärt werden, schließlich besteht das Bestreben, dem Begriff der Komik auf intellektueller Ebene Herr zu werden, schon seit der Zeit der Philosophen des griechischen Altertums. Doch ist vor allem den Begriffen „Humor“, „Komik“, „Scherz“ und „Witz“, die bis zum Ausgang des 19. Jahrhunderts kaum getrennt und im allgemeinen Sprachgebrauch generell schon bis zur Unkenntlichkeit vermischt wurden, ohne eine kurze Beschäftigung mit ihrer Bedeutung nicht anders beizukommen.

3.1 Die Komik

In den angesprochenen zahlreichen Überlegungen auf diesem Feld hat sich eine halbwegs tragende Übereinstimmung herauskristallisiert: Bereits seit der aristotelischen „Poetik“ kamen Theoretiker zu dem gemeinsamen Gedanken der Differenz als Quelle des Komischen. Ein Kontrast, der zwischen zwei gegensätzlichen Polen entsteht, erzeugt die Komik, sei es nun der Unterschied zwischen Normverhalten und dem Geschehen auf der Bühne wie bei Aristoteles, zwischen eigener Superiorität und fremder Inferiorität wie bei Thomas Hobbes oder zwischen „lächerlich“ und „erhaben“ wie bei Jean Paul und Kuno Fischer. Theodor Lipps erkennt später in seiner Abhandlung „Komik und Humor“ die Wichtigkeit der Erwar­tungshaltung des Rezipienten, wenn er meint: „Die Komik entsteht, wenn an Stelle des er­warteten Bedeutungs- oder Eindrucksvollen und unter Voraussetzung eben des Vorstellungszusammenhanges, der es erwarten lässt, ein für uns, unser Gefühl, unsere Auffassung, unser gegenwärtiges Verständnis minder Eindrucksvolles sich einstellt.“[13] Das Lustmoment der Komik besteht bei Lipps im Freiwerden der Energie, die der Zuschauer oder Leser für die Aufnahme des erwarteten Großen bereitgestellt hat. Er schließt seine Ausführungen hierzu mit folgendem Resümee:

Hiermit ist das Gefühl der Komik verständlich geworden. Nicht jedes beliebige Gefühl der Komik, sondern das Gefühl der Komik im allge­meinen. Zugleich leuchtet ein, warum dasselbe zunächst als Gefühl komischer Lust sich darstellen muss. Wir sahen ja: Das Übergewicht der Verfügbarkeit der psychischen Kraft über die Inanspruchnahme derselben ist Grund der Lust und lässt zugleich dies Gefühl den Cha­rakter des Heiteren, Leichten, Spielenden gewinnen.[14]

Den umgekehrten Effekt verneint Lipps übrigens: Trifft der Rezipient anstelle eines erwarte­ten Unbedeutenden auf etwas Bedeutungsvolles, so entsteht daraus keine Komik, sondern allenfalls Staunen.

Zudem unterscheidet Lipps noch zwischen objektiver und subjektiver Komik. Die objektive Ausprägung des Komischen hat zum Ausgangspunkt die Beschaffenheit des Menschen, wie zum Beispiel Eigenheiten des Sprechens, Handelns oder Verhaltens. In diesem Bereich wird wiederum bezüglich des Verhältnisses des Menschen zur objektiven Komik zwischen ge­wollter und ungewollter Komik differenziert. Das heißt, entscheidend hierfür ist, ob sich ein Mensch bewusst oder unbewusst zum Objekt des komischen Geschehens macht. Darüber hinaus unterscheidet Lipps in den möglichen Fällen objektiver Komik zwei Gruppen: die Komik der Anschauung und die Komik der Situation. Die subjektive Komik erhebt den Menschen über den Objektstatus hinaus, der Mensch wird zum Urheber des Witzes, der seinerseits ein Teil der Komik ist. Die Definition des Witzes wird an anderer Stelle noch ausführlich thematisiert werden.

Natürlich gibt es gegen diese Theorie, wie bei den meisten, Anmerkungen oder Verbesserungsvorschläge, wie zum Beispiel von Freud, der den Begriff der Komik zu eng gefasst sieht, doch für den Rahmen dieser Arbeit kann mit dieser Definition ausreichend effektiv gearbeitet werden.

3.1.1 Die Charakterkomik

Gemeinsam mit der Typenkomik bildet die Charakterkomik die Grundform der „Figurenko­mik“ innerhalb der Obergruppe „Bühnenkomik“. Die Charakterkomik versteht sich als objektive Komik und definiert sich durch „[e]rheiternde Wirkung individueller, aber durch Wiederkehren karikierend übertriebener Absonderlichkeiten einer einzelnen Bühnenper­son“[15]. Der Ursprung der Komik liegt hier also im Charakter einer Person, die zumeist in ihrer komischen Wirkung einer ganz bestimmten Funktion dienen soll.

3.1.2 Die Situationskomik

Davon zu unterscheiden ist die Situationskomik, bei der die Komik aus einer physischen Situation entspringt, beziehungsweise eine gewöhnliche Situation durch verbale Artikulation eine komische Aufladung erfährt. Die Situationskomik fällt im Rahmen der Bühnenkomik unter den Punkt: „Handlungskomik“, neben der schon erwähnten „Figurenkomik“ bildet die „Redekomik“ die dritte Grundform der Bühnenkomik.[16]

3.1.3 Die absurde Komik

Zentrales Postulat der absurden Komik ist der Ursprung aus einem Bereich außerhalb der Logik. „Das Prädikat absurd wird allgemein verwendet sowohl (1) für Aussagen, die mit den Anforderungen der Logik (z.B. Widerspruchsfreiheit) nicht zu vereinbaren, als auch (2) für Sachverhalte (z.B. Verhaltensweisen), die mit den Mitteln der Vernunft nicht zu begreifen sind.“[17] Das bedeutet, dass die Komik in diesem Falle aus dem Kontrast zwischen dem Geschehen auf der Bühne, das außerhalb von Logik und Vernunft sich befindet und den Vor­stellungen über ein „Alltagsgeschehen“, die der Rezipient entwickelt hat, entsteht.

3.1.4 Die unfreiwillige Komik

Unfreiwillige Komik herrscht immer dann vor, wenn eine subjektiv wahrnehmbare, komische Wirkung auf den Rezipienten einer Äußerung nicht vom Schöpfer der Äußerung intendiert war. Die kann geschehen durch ungeschickte Formulierung, Homonymität oder auch durch Unterschiede im Vorstellungshorizont zwischen Schöpfer und Rezipient.

3.2 Der Humor

Auf die Schwierigkeiten und den späten Zeitpunkt der Grenzziehung zwischen Komik und Humor ist bereits ausreichend hingewiesen worden. Ein wesentlicher Hinweis auf das Wesen des Humors findet sich im Brockhaus-Conversationslexikon von 1853, das also zeitlich nicht weit von Grabbe entfernt ist:

Humor heißt ursprünglich Flüssigkeit; jetzt ist es der allgemein übliche Ausdruck für die höchste Form des Komischen. […] Der Humor ist Komik, aber eine Komik, deren Vater der Schmerz ist. Wo der Unbe­fangene ein Übel als einzelnes und vorübergehendes verschmerzt, wo der Witzige sich befreit durch einen Witz, da geht der Humorist weiter und sieht im Einzelnen das Ganze. Der Schmerz des Humoristen ist Weltschmerz, wenn man den Begriff Weltschmerz von allen unreinen Nebenbedeutungen frei läßt. Es gibt für den Humoristen keine einzelne Thorheit, sondern nur eine allgemeine Tollheit. Aber der Humorist selbst gehört zu dieser tollen Welt, die ihn ärgert. Das weiß der Humorist; deshalb ist er gutmüthig und liebevoll und lacht sich über seinen Schmerz selbst aus.[18]

Zentrale Punkte dieser Definition sind also die Beschaffenheit des Humors als Eigenschaft und das Postulat des Weltschmerzes für den Humoristen, was vor allem im Zusammenhang mit der Beschäftigung mit den Grabbeschen Werken noch von Bedeutung sein wird.

Sigmund Freud, der den Humor auf der Ebene der Lustgewinnung beforschte, definierte den Ursprung des Humors – analog zu seiner Definition der Komik als hervorgehend aus erspar­tem Vorstellungsaufwand und des Witzes aus erspartem Hemmungsaufwand – in erspartem Gefühlsaufwand. Er bringt dabei das Beispiel eines Verurteilten, der am Montag zu seiner Hinrichtung gebracht wird und das ganze mit „Na, die Woche fängt ja gut an“ kommentiert.[19] Diese Art des Humors, der Galgenhumor, bewirkt beim Rezipienten, dass dieser das Mitleid, das er normalerweise dem Hinzurichtenden entgegen bringen würde, nicht spürt, denn „[...] diese Gefühlsbereitschaft wird enttäuscht, der andere äußert keinen Affekt, sondern macht einen Scherz; aus dem ersparten Gefühlsaufwand wird nun beim Zuhörer die humoristische Lust.“[20]

Der Humor besteht nun aber nicht in der Äußerung, die für sich selbst gesehen keinen irgend gearteten Lustgewinn bringen kann, sondern in der Weltsicht des Sprechers, die durch seine verbale Reaktion vermittelt wird. Zusammenfassend wird also Humor als eine Lebenseinstellung definiert, die sich durch Komik ausdrückt.

3.3 Der Witz

Wie bereits erwähnt, ist der Witz die Ausdrucksweise der subjektiven Komik. Lipps definiert ihn als „jedes bewusste und geschickte Hervorrufen der Komik, sei es der Komik der An­schauung oder der Situation.“[21] Seine Erscheinungsform ist das Wort, weswegen er sich eo ipso von der objektiven Komik unterscheidet. Die angesprochene Definition Freuds, der zu­folge der Witz aus erspartem Hemmungsaufwand entsteht, beruht auf der Witzarbeit, die Freud auf psychoanalytischer Ebene genau untersucht und dabei der Traumarbeit für ähnlich befunden hat. Ein detailliertes Eingehen auf seine Untersuchungen würde ein zu weites Ab­schweifen mit sich bringen und ist auch für die vorliegende Analyse nur wenig zielführend. Als kurze Zusammenfassung kann man sagen, dass durch den Witz Hemmnisse überwunden werden, beispielsweise sexuelle Hemmnisse in der Zote, und dass aus dieser Ersparung der Lustgewinn entspringt, ähnlich wie auch im Traum solche hemmenden Grenzen überschritten werden.

Weiters für vorliegende Untersuchung von Bedeutung werden die Witzklassen sein, die Freud anhand einer umfangreichen Witzsammlung herausgearbeitet hat. Sie werden hier detailliert ausgeführt, da es sich bei der Freudschen Zusammenstellung um die vollständigste und zugleich auch in sich geschlossenste Einteilung handelt.

Zunächst führt Freud den so genannten Verdichtungswitz ein, bei dem zwei verschiedene Ausdrücke oder Aussagen zu einem verschmelzen und so die Witzlust erzeugen. Als Beispiel führt Freud einen Hinweis eines amerikanischen Kollegen, Abraham Arden Brill, ins Treffen: „In einer anonymen kurzen Geschichte fand Brill einmal die Weihnachtszeit bezeichnet als „the alcoholidays“ “[22] Das heißt, die englischen Worte alcohol und holidays sind zusammenge­schmolzen zu einem einzigen, nicht zwangsläufig existenten Terminus, der beide Ausdrücke noch ausreichend erkennen lässt, um darin die Anprangerung des Alkoholgenusses während der Feiertage verstehen zu können. Freud unterscheidet zusätzlich den Verdich­tungswitz mit Mischwortbildung, wie im angeführten Beispiel, und denjenigen mit Modifikation, in dem eine Aussage durch eine zweite nur geringfügig abgeändert wird, die dann sozusagen durchscheint.

Als Zweites wird eine Witzklasse geschildert, die Freud Verwendung des nämlichen Materials nennt. In dieser wird dasselbe Wort oder dieselbe Ansammlung von Worten in mehrfacher Verwendung ausgenützt. In der ersten Unterart dieser Klasse wird eine sprachliche Äußerung als Ganzes der Verwendung ihrer Teile gegenübergestellt. Freud gibt hier als Beispiel an: „In ärztlichen Kreisen ist ein [...] Zerteilungswitz heimisch. Wenn man einen seiner jugendlichen Patienten befragte, ob er sich je mit Masturbation befasst habe, würde man gewiss keine andere Antwort hören als: O na, nie.“[23] Als weitere Variationen die­ser Witzart werden die Umordnung, die leichte Modifikation und Gebrauch derselben Worte voll und leer unterschieden. Zum besseren Verständnis der letztgenannten Unterart sei kurz angeführt, dass darunter die Verwendung von Material verstanden wird, das in einer Ausprägungsform noch mit voller Bedeutung erhalten ist, während in einer anderen, gleich lautenden, die Bedeutung verblasst und beispielsweise nur noch in einer Endsilbe erkennbar ist.

Die dritte Gruppe steht unter dem Namen Doppelsinn und beschreibt eine Witzklasse, in der mit verschiedenen Bedeutungen ein und desselben Wortes operiert wird. Hier wird unter­schieden zwischen dem Doppelsinn eines Namens und seiner dinglichen Bedeutung, dem Doppelsinn der sachlichen und metaphorischen Bedeutung und dem Doppelsinn im eigentlichen Sinne. Letzteres kennzeichnet sich dadurch, dass „dem Wort [...] hier nicht Ge­walt angetan [wird], es wird nicht in seine Silbenbestandteile zerrissen, es braucht sich keiner Modifikation zu unterziehen, nicht die Sphäre, der es angehört, etwa als Eigenname, mit einer anderen zu vertauschen; ganz so wie es ist und im Gefüge des Satzes steht, darf es dank der Gunst der Umstände zweierlei Sinn aussagen.“[24] Zu dieser Gruppe zählt Freud ferner die Zwei­deutigkeit, ein Wortspiel mit sexueller Konnotation und den Doppelsinn mit Anspielung. Zusätzlich wird die große Menge der Kalauer, auch „Klangwitze“ genannt, hier zum Doppel­sinn gerechnet, obwohl sie durch ihren geringen Anspruch an die schöpferische Fähigkeit des Produzenten in der Qualität weit unter dem Wortspiel stehen.

Zudem beschäftigt sich Freud in seiner Abhandlung noch mit dem Verschiebungswitz, in dem das Wesentliche „die Ablenkung des Gedankenganges, die Verschiebung des psychischen Akzents auf ein anderes als das angefangene Thema ist.“[25], dem Unsinnswitz, in dem beispiels­weise durch eine unsinnige Antwort ein anderer Unsinn aufgedeckt wird, dem Witz mit Denkfehler und der Unifizierung, in der „neue und unerwartete Einheiten hergestellt sind, Beziehungen von Vorstellungen zueinander, und Definitionen durcheinander durch ein ge­meinsames Drittes.“[26] Zu diesen genannten gesellen sich noch die Darstellung durchs Gegen­teil, die Darstellung durch Zusammengehöriges, der Überbietungswitz, die Anspielung und das Gleichnis, wodurch sich schon ein brauchbares Instrumentarium an Definitionen des Witzes bietet.

3.4 Der Scherz

Das Beispiel des Begriffs „Scherz“ macht deutlich, wie notwendig eine genaue Begriffsdefinition für das wissenschaftliche Arbeiten ist. Ursprünglich aus dem mittelhoch­deutschen schercz, in der Bedeutung von „Vergnügen“ oder „Spiel“, entstanden, erlangte der Ausdruck im Neuhochdeutschen allmählich die Definition „amüsante Kommunikationsvariante“.[27] Heutzutage versteht man unter „Scherz“ eine Vorstufe des Witzes, in der Bedeutung, wie sie beispielsweise Freud definiert hat: „Der Scherz stellt noch die Tendenz voran, uns Vergnügen zu bereiten, und begnügt sich damit, daß seine Aussage nicht unsinnig oder völlig gehaltlos erscheine. Wenn diese Aussage selbst eine gehalt- und wertvolle ist, wandelt sich der Scherz zum Witz.“[28]

Zu beachten ist jedoch, dass der Begriff „Scherz“ „[b]is zum 19. Jh. […] auch den Bedeu­tungsumfang von „Witz“ im heutigen Sinne [hat]“[29]. Aus diesem Grunde ist bei der Beschäfti­gung mit einem Dichter des Vormärz diese Synonymität im Auge zu behalten.

3.5 Die Satire

Ebenso wie beim Begriff der Komik, gibt es auch beim Begriff der Satire zahlreiche verschie­dene Theorien und Definitionen. Diese Tatsache macht es notwendig, hier eine klare Bedeu­tung herauszuarbeiten. Schon bei der Etymologie des Wortes besteht nach wie vor Unklarheit: Manche Wissenschaftler wie Weinreich führen den Begriff auf eine altrömische Pastete zu­rück, die aus vielerlei Zutaten bestand[30], andere wiederum sehen die Wurzeln in Fruchtbarkeits­riten des Dionysos-Kults.

Für eine allgemeine Beschreibung mag als Anhaltspunkt gelten: „In der Satyre wird die Wirklichkeit als Mangel, dem Ideal als der höchsten Realität gegenüber gestellt. Es ist übri­gens gar nicht nöthig, daß das letztere ausgesprochen werde, wenn der Dichter es nur im Ge­müth zu erwecken weiß“[31] Das allein reicht aber noch nicht aus, auch ein Moralist stellt gemein­hin Mangel und Ideal gegenüber. Arntzen ergänzt: „Das Moralische muss sich mit dem Ästhetischen vereinigen, [...] und zwar so, daß das Moralische in der ästhetischen Form, die Form im Wahrgehalt reflektiert wird.“[32] So sieht er die Gefahr gebannt, dass die Satire in die belehrende Moral oder reinen Ästhetizismus abrutscht.

Die Satire bedient sich nun, um ihr Ziel zu erreichen, verschiedener Mittel: Zu nennen wären hier als Beispiele der Witz, der Spott oder die Karikatur.

3.6 Die Ironie

Der Begriff der Ironie wird zum ersten Mal in der Komödie „Die Wolken“ von Aristophanes belegt, wo er in der Bedeutung einer Verstellung auftritt. Im speziellen Fall will sich Strepsiades, von Schulden bedrückt, seinen Gläubigern entziehen und stößt dabei auf das „Eiron“ in Bedeutung von „sich niedrig stellen“. Allgemein galt das Wort damals noch „als abfälliges Schimpfwort für ein moralisch verwerfliches Verhalten“[33].

Noch in der Antike verändert sich die Bedeutung der Ironie zu einer Bezeichnung für eine rhetorische Strategie. Cicero unterscheidet bereits zwei Arten der Ironie, eine nennt er inversio, in der der Redner das Gegenteil davon sagt, was er meint. Er führt dafür folgendes Beispiel an:

Ironisch aber formulierte Crassus, als er vor dem Richterstuhl des M. Perperna zu Gunsten des Aculeo plädierte, dem Gratidianus’ Anwalt L. Aelius Lamia entgegenstand, keine Schönheit, wie ihr wisst. Als ihn der gehässig unterbrach, rief Crassus: „Laßt uns denn den hübschen Jungen hören!“ Als alles lachte, sagte Lamia: „Meine Gestalt konnte ich mir nicht selbst bilden, wohl aber meinen Geist.“ „So laßt uns den gewandten Redner hören“, reagierte Crassus, und alles lachte noch viel lauter.[34]

Die zweite Art, genannt dissimulatio, bezeichnet eine Verstellung des Redners, die sich auch über längere Sequenzen erstrecken kann. Als wesentliches Ziel der Ironie wurde damals das Lachen gesehen, der Redner konnte so durch das komische Potential dieser rhetorischen Figur den Gegner und dessen Standpunkt abwerten. Voraussetzung ist jedoch, dass die Ironie als solche erkennbar gemacht wird, entweder durch den Tonfall, oder, wie in diesem lite­raturwissenschaftlichen Fall, über gemeinsame Wissensbestände. In dem oben geschilderten Beispiel wäre dem Leser die Ironie völlig entgangen, hätte Cicero nicht darauf hingewiesen, dass der Anwalt Lamia „keine Schönheit“ war.

Zusammenfassend ist also festzuhalten, dass die Ironie nach der Satire das zweitschärfste Element der Komik ist.

Davon zu unterscheiden ist die so genannte „romantische Ironie“, von der Tieck meint:

Die Ironie, von der ich spreche, ist ja nicht Spott, Hohn, Persiflage, oder was man sonst der Art gewöhnlich darunter zu verstehen pflegt, es ist vielmehr der tiefste Ernst, der zugleich mit Scherz und wahrer Heiterkeit verbunden ist. Sie ist die Kraft, die dem Dichter die Herr­schaft über den Stoff erhält; er soll sich nicht an denselben verlieren, sondern über ihm stehen, uns so bewahrt ihn die Ironie vor Einseitig­keit und leerem Idealisieren.[35]

Allgemein könnte man die romantische Ironie als Theorie bezeichnen, in der der Autor die unumschränkte Macht über sein Werk zurückerhält – und zwar in der Form, dass selbst die äußere Form hinter die vom Autor intendierte Absicht zurücktritt. Tieck hat diese Attitüde in seinem „Gestiefelten Kater“ vorexerziert, wenn er immer wieder das Verhältnis zwischen dem Zuschauer und dem Geschehen auf der Bühne durchbricht und auch bei Grabbe ist dieses Phänomen des Öfteren nachweisbar, wenngleich Grabbe einen Schritt weiter als Tieck geht: Er durchbricht zum Beispiel in seinem Lustspiel „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ nicht nur das Verhältnis zwischen Zuschauern und Schauspielern, sondern auch das Verhält­nis zwischen Zuschauern und dem Schauspiel selbst wird in Frage gestellt. Dies geschieht zum Teil durch explizites Durchbrechen der Illusion, zum anderen durch Übertreibungen, die das Stück jeder Ernsthaftigkeit berauben.

3.7 Der Zynismus

Etymologisch stammt der Begriff „Zynismus“ von der philosophischen Schule der Kyniker.

Der Kynismus ist zunächst nicht durch eine bestimmte Lehre, sondern durch die spezifische Form der Intervention charakterisiert, mit der der Kyniker auf dem Marktplatz den Bürger zu provozieren und darauf aufmerksam zu machen sucht, daß sein Denken in Gemeinplätzen ge­fangen ist. In diesem Sinne propagieren die Kyniker ein auf Autarkie ausgerichtetes, illusionsloses, natürlich-sittliches Leben. Seit dem 18. Jh. Wird zunehmend zwischen kynisch und zynisch unterschieden, wobei der kritische Idealismus und die Selbstbehauptung des (antiken) Kynikers dem Nihilismus und der moralischen Gleichgültigkeit des (modernen) Zynikers gegenübergestellt werden.[36]

Der Zynismus ist also eine Geisteshaltung, die sich auch auf sprachlicher Ebene niederschla­gen kann, beispielsweise durch Spott über ein, im Sinne des Schöpfers mangelhaftes, Werte­system. „Zynismus als Stilmittel bezeichnet primär Formen aphoristisch-fragmentarischer Reflexion, die Witz und Moral verbinden.“[37]

4. Grabbes persönliches Verhältnis zur Komik

4.1 Die Komik in der Biographie

Zum besseren Verständnis der folgenden Erörterung seien einige biographische Eckdaten vorausgeschickt:

Christian Dietrich Grabbe wird am 11. Dezember 1801 in der Kleinstadt Detmold geboren. Nach dem Abitur, das ihm zuerst verwehrt wurde, zieht es ihn zum Studium nach Berlin, er studiert dort jedoch wenig, sondern verbringt seine Zeit in Wirtshäusern und schreibt seine ersten Dramen. Nach Umzügen, zunächst nach Leipzig, dann nach Dresden zu Tieck, kann Grabbe auch dort nicht Fuß fassen und muss nach Detmold zurückkehren. 1826 wird er dort auf seine neuen Pflichten als Auditeur vereidigt und fügt sich scheinbar in sein Schicksal. Erst als ihn im darauf folgenden Jahr ein Brief seines Studienfreundes Georg Ferdinand Kettem­beil erreicht, der mittlerweile zum Verleger avanciert war, und Grabbes Werke veröffentlichen will, beseelt ihn neuer literarischer Ehrgeiz. Privat bemüht er sich zunächst vergeblich um die zehn Jahre ältere Louise Christiane Clostermeier, die Tochter des Archivrats und väterlichen Freundes, und verlobt sich mit Henriette Meyer. Als diese ihn jedoch verlässt, wirbt er sich schließlich wieder um Louise, die er 1833 dann auch heiratet. Die Ehe steht von Beginn an unter keinem guten Stern: Streitereien zwischen den Eheleuten stehen an der Tagesordnung, die Gründe, die in der Grabbe-Forschung dafür ins Treffen geführt werden, sind zahlreich und nur schwer einzuschätzen. Geldmangel in Folge von Grabbes knappem Auditeurgehalt und wenig sparsamem Lebensstil mag jedenfalls eine große Rolle dabei gespielt haben. Grabbes Ge­sundheitszustand verschlechtert sich zusehends, wohl eine Folge jahrelangen Alkoholmiss­brauchs. 1834 verlässt der Dichter heimlich Detmold, um mit seinem Verleger Kettembeil Unstimmigkeiten auszuräumen. Als sich die beiden überwerfen, flüchtet Grabbe nach Dres­den zu Theaterintendant Karl Immermann. Nach einigen scharfen Rezensionen über dort auf­geführte Stücke kommt es auch hier zum Bruch, Grabbe kehrt schwer krank nach Detmold zurück, wo er am 12. September 1836 stirbt.

Um Grabbes Komik in seinen Werken richtig verstehen zu können, ist es bei diesem Autor unabdingbar, zunächst einen Blick auf seine zunächst eher tragische Lebensführung zu wer­fen, denn wie bei Nietzsche ist bei Grabbe „Mensch und Künstler oft – bei beiden - schwer zu trennen.“[38] Beispielsweise stellte sich immer die Frage, worin dieser Zynismus und diese kalte, lebensverneinende Komik, die dem Leser vor allem in Grabbes Frühwerk entgegentre­ten, begründet liegen. Zumeist wird versucht, dies auf die Kindheit zurückzuführen, die der als Sohn eines Zuchtmeisters geborene Dichter in der Dienstwohnung des Vaters im Detmolder Zuchthaus verbringt. „Schon früh haben die Lobredner festgestellt, wie sehr diese Kindheit in der Nähe des Zuchthauses sich auf Grabbe ausgewirkt haben muß. Ich bin zwar gegen solche primitiven Ableitungen, aber eine Folie geben sie doch immerhin ab“[39] meint beispielsweise Schmidt-Dengler. Diese Frage ist weiterhin nicht zu beantworten, mittlerweile geht die Forschung jedenfalls davon aus, dass die Kindheit Grabbes eher unbeschwert war, die Wohnsituation dennoch sicher nicht spurlos an ihm vorübergegangen ist. Die Überbe­wertung dieser Tatsache mag vor allem in persönlichen Äußerungen Grabbes liegen, der oft meinte: „Was soll aus einem Menschen werden, dessen erstes Gedächtnis das ist, einen alten Mörder in freier Luft spazierengeführt zu haben.“[40] Diese Aussage hat Ehrlich bereits falsifi­ziert: „Nachweislich hat im Detmolder Zuchthaus während Grabbes Kindheit kein Mörder eingesessen.“[41] Eine ähnliche Äußerung findet sich auch in einem Brief Grabbes, von dem noch die Rede sein wird.

Einen weiteren Hinweis liefert Grabbe selbst, wenn er in einem Brief an Ludwig Tieck 1822 erklärt: „Ich zähle erst 21 Jahre, habe aber leider schon seit dem siebzehnten fast alle Höhen und Tiefen des Lebens durchgemacht und stehe seitdem still.“[42] Somit dürfte der Ursprung seines Zynismus wohl nicht nur in seiner Kindheit, sondern auch, sogar in größerem Ausmaße in einem einschneidenden Erlebnis liegen: Wie erwähnt, wurde ihm zu Ostern 1819 das Ab­gangszeugnis des Gymnasiums verwehrt, da die Rektoren „jugendliche Ausbrüche“ befürch­tet hatten. Immerhin gibt Grabbe sich laut seinem Biographen Ziegler schon als Schüler gerne als Rebell, wenn er beispielsweise in einem für Schüler verbotenen Konditoreiladen in Ge­genwart eines Lehrers augenblicklich sechs Liköre austrinkt.[43] Aufenanger fasst die Konse­quenz des verzögerten Abgangs zusammen: „Statt in die Welt zu gehen, muss Christian Diet­rich Grabbe ein weiteres Jahr in seiner Geburtsstadt bleiben. Stillstand. Seine Klassenkamera­den haben sich auf den Weg nach Leipzig, Jena, Berlin und Göttingen gemacht, um dort zu studieren. Grabbe bleibt zurück, bleibt übrig. Eine Demütigung.“[44] Zudem kommt noch das schlechte Gewissen hinzu, durch nachlässiges Studium die kleinen Ersparnisse der gewiss nicht reichen Eltern aufgebraucht zu haben. Bezüglich seines Humors bleibt aus dieser Zeit festzuhalten, dass auch hier schon die Tendenz zur Witzklasse des Gleichnisses dokumentiert ist. Ziegler berichtet von einer Äußerung Grabbes gegenüber einem Schulkollegen: „Gott, o Gott, deine Plattfüße! Darauf wollen wir nächstens einen Ball halten.“[45] Hier lässt sich bereits eine Witzstruktur konstatieren, wie sie in seinem Lustspiel „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ sehr oft vorkommt, beispielsweise, wenn Moll­fels seine eigenen körperlichen Nachteile beschreibt. Auch der Hang zum Phantastisch-Gro­tesken ist aus der Jugendzeit bereits überliefert. „Ein andermal war die Rede davon, daß Klingemann ein Denkmal gesetzt werden solle, Grabbe lachte laut auf und entwarf nun sogleich ein Modell dazu; man solle nämlich einen Erdhügel aufwerfen, in der Form eines Vulkans, und darauf einen Esel setzen, dem das Feuer, welches aus dem Vulkane aufsteige, hinten und vorn herausfahre.“[46] Wenngleich auch der Wahrheitsgehalt dieser Anekdoten natur­gemäß nicht mehr vollständig zu bestimmen ist, die Entsprechungen zu seinem literarischen Werk sind jedenfalls frappant.

Beim Versuch, ein Charakterbild des erwachsenen Grabbe zu zeichnen, fällt primär die Kon­tinuität in seinen Wesenszügen auf. Vor allem in den Briefen, von denen noch die Rede sein wird, wird bemerkbar, wie ähnlich die Schreiben des 21-jährigen denen des 32-jährigen Grabbe sind, wenn er in Immermann wie schon zuvor in Tieck und auch in Kettembeil seinen Retter sieht. Sofort sprüht er wieder vor Energie und Tatendrang, fühlt sich sofort allen Beschwer­nissen enthoben, auch wenn danach, wie so oft in seinem Leben, stets die Ernüchterung auf dem Fuße folgte. Jockisch meint dazu: „Es hat nie einen Menschen gegeben, der so mit allem abgeschlossen hatte, der so früh seine Entwicklung beendet wie Grabbe.“[47] Riedel versucht bereits eine Zusammenfassung des Charakters Grabbes in Hinsicht auf die Komik:

Dem Dichter fehlt mit der Starrheit des Charakters auch Festigkeit und Bestimmtheit oft, also Sicherheit im Leben. Denn alle Möglichkeiten der Lebensgestaltung, die sein dichterisches Schauen ihm zeigt, sie werden zu schmerzlichem Verzichten und Überwindungen in ihm selbst. Die Unzulänglichkeit der persönlichen Kraft gegenüber der Sehnsucht führt dann zu Kontrasten und Diskrepanzen, die das Merk­mal der Komik an sich tragen, obwohl sie, von innen heraus und ihrem wahren Sinn nach verstanden, nichts zum Lachen reizendes an sich haben. Manches ist bei Grabbe primär – komische Äusserung seines Naturells; er war nach aussen hin nicht immer sauertöpfischer Misanthrop, sondern gerierte sich zeitweise als „Witzbold“. In der Rolle als subjektiver Spassmacher tritt uns die Ähnlichkeit seines Wesens mit den komischen Gestalten von „Scherz, Satire...“ und „Aschenbrödel“ entgegen, während er in seiner Gesamterscheinung an einen anderen Menschentypen, an die grossen Ironiker seiner Tragödien gemahnt.[48]

In der Tat ist es zeitlebens die Sehnsucht, die Grabbe antreibt. Er sehnt sich danach, der Lite­ratur seiner Zeit kraft seines unzweifelhaft vorhandenen Talents einen Kontrapunkt entgegen zu setzen. Sein Verhalten steht dem leider diametral entgegen, seine Neigung zur Übertreibung in bei­nahe allen Dingen, sei es nun Frustration oder Begeisterung oder auch Alkohol, ließ sein Le­ben schon früh den tragischen Weg einschlagen, der seine Biographie so interessant macht. Immer wieder pendelt er zwischen den beiden angesprochenen Polen Witzbold und Misanthrop hin und her, immer mit dem Hang zur Übertreibung, der ihn stets nur Extrempo­sitionen einnehmen lässt. Ein Beispiel von Ziegler mag dies verdeutlichen:

In Gesellschaft konnte er mitunter, wenn er nicht besonders aufgelegt war, sehr einsilbig in einer Ecke sitzen, einer trüben Stimmung hinge­geben, von welcher er selbst zu sagen pflegte: „is sauer.“ [...] wogegen er freilich, wenn er einmal im Zuge war, wie mit Sieben-Meilen-Stie­feln vom Hundertsten ins Tausendste übersprang und die neuesten Pa­rallelen, die verwegensten Gegensätze und sonderbarsten Schlüsse zum Besten gab, die ihm augenblicklich aus dem Kopfe sprangen und dabei doch die feinste Kombinationsgabe verrieten.[49]

Genauso verhält es sich mit seinem Humor, Grabbe ist bekannt für seine geistreichen, unkon­ventionell-grotesken Äußerungen, mit denen er, wenn er in der richtigen Stimmung ist, oft in Gesellschaften für Unterhaltung sorgt oder bisweilen auch die Anwesenden gehörig vor den Kopf stößt. Dann verfügt er auch über jenen Witz, der sich in seinen Werken widerspiegelt, wie beispielsweise: „ „Ach ja, der Gesang der Fräulein N.N.! Ihre Töne waren so süß, daß sie stanken.“ „Der Pastor N.N. hat eine sehr schneidende Stimme, daß man den Bart da­mit abschneiden könnte; mein Kerl läßt sich immer unter der Predigt rasieren.“ “[50] Auf der analytischen Ebene ist hier der Doppelsinn der sachlichen und metaphorischen Bedeutung festzustellen, eine Witzklasse, die auch in den Dramen immer wieder ihren Platz findet.

Von Kayserlingk geht sogar so weit, zu sagen: „Seine Ängstlichkeit, Scheu und Kontaktstö­rungen überwand er nur unter dem Einfluss von Alkohol“[51], wofür es aber keine Belege gibt. Generell scheint der Alkoholkonsum Grabbes in der Forschungsliteratur eher überschätzt zu werden, wenn zum Beispiel Kaiser in Grabbes Lustspiel „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ aus den drei Szenen, in denen das Trinken vorkommt, ein „Vorherrschen des Alkohols“[52] schließt und meint, „man könnte […] von der physiologischen Wirkung des Alko­hols in vielfältiger Weise auf die Struktur der Grabbeschen Komödie schließen.“[53]

Im Allgemeinen ist der Charakter Grabbes von einer starken Unruhe geprägt, in der sich Pha­sen höchster Euphorie mit solchen tiefster Niedergeschlagenheit abwechseln, gepaart mit dem Gefühl, die Welt ringsum nie ganz für voll nehmen zu können. In Grabbes eigenen Worten klingt das so: „Die Welt ist mir bisweilen eine I, denn alles ist eins und einerlei und nicht einmal Null (obgleich die Erde und der Himmel und der Menschenschädel ohngefähr so rund wie eine Null aussehen wollen). Vor Nullen kann man doch Zähler setzen, aber setz einmal vor die Welt eine 9, es werden doch keine 90 daraus.“[54] Analog zu seiner Stimmung ändert sich auch der Humor, über den Grabbe unzweifelhaft verfügt: In heiterer Laune äußert er sich in grotesken und phantasievollen Einfällen, auch in Witz, in Stunden der Niederge­schlagenheit changiert er zu zynischem, bitteren Spott, wie er zum Beispiel in seinen letzten Briefen vorzufinden ist, von denen nun die Rede sein soll.

4.2 Die Komik in den Briefen

Wie aufschlussreich Grabbes Briefe für die Beleuchtung seiner Einstellung zur Komik sind, belegen Stellen, in denen er festhält, dass seine schriftliche Korrespondenz die genaue Ent­sprechung einer persönlichen Unterhaltung ist. So schreibt er am 4. Mai 1827 an seinen Studienfreund und Verleger Georg Ferdinand Kettembeil: „Das Ideal eines Briefes ist völliger Ersatz mündlichen Gesprächs. Da ich nun Mund zu Mund sehr rappelig, inkorrekt und nach­lässig rede, auch dieß unter Leuten, die sich kennen, für keinen Fehler halte, - so verzeihe mir auch den Wirrwarr dieser Send (Zent-) Schrift.“[55] Und wirklich machen Grabbes Briefe den Eindruck, als würde er sich in einem vertraulichen Gespräch befinden. Wild reihen sich die Gedanken aneinander, gerade so, wie sie ihm spontan ins Gedächtnis treten.

Neben dem ungefügen Aufbau sind es noch andere Äußerlichkeiten, die sofort auffallen: Zum Beispiel verschiedene „Zeichnungen“, denen zum Teil groteske Kommentare anbei gestellt werden, wie zum Beispiel „Ein chinesisches Irrenhaus. (Pfennigmagazin.)“[56] in einem Brief an Karl Ziegler vom Oktober 1834 oder auch „Ach ich kann das Mahlen nicht lassen. Es geht mir Thee Ger Lehr“[57], wobei sich die Anspielungen oft nicht restlos entschlüsseln lassen. Zudem wimmelt es von scherzhaften Unterschriften wie „Der Dir stets treue, aber unedle Grabbe“[58], „Dein alter schiefbeiniger, doch erträglicher Ch. D. Grabbe“[59], „Dein Esel Grabbe“[60] oder gar „Dein Ch. D. Grabbe; der Bär, brumm, brumm“[61]. Besonders in den Brie­fen an seinen Freund Kettembeil benutzt er solch selbstironische Signaturen, später auch ver­schiedene Spiele mit seinem Namen wie „Ebbarg von Zurückzu“[62] oder das öfter auftau­chende „Sepulcrum + b i.e. Grab-be“[63]. Die angesprochene Selbstironie bricht sich auch in den Briefen selbst immer wieder Bahn, Grabbe wird nicht müde, negative Eigenschaften wie „Blödigkeit“[64] oder „Tollheit“[65] zu betonen. Auf die Spitze treibt er die Selbstironie, wenn er seinem Fürsten gegenüber seine Armut und Bedürftigkeit schildert. In einem nicht abge­schickten Briefentwurf heißt es:

[...] so fehlte es mir bis auf Hut und Schuhe an allem Äußeren, um es einem anständigen Verleger auf die gehörige Weise anzubieten; da übermannte mich die ausgelassenste Lustigkeit, und ich schrieb mit ei­nem abgebrochenen Schwefelhölzchen, welches ich in Ermangelung einer Feder in die Tinte tauchte, das Lustspiel nieder, welches ich als Probe meines Talents hier beizulegen wage. [...] Viele nannten mich genial, ich weiß indeß nur, daß ich wenigstens Ein Kennzeichen des Genies besitze, den Hunger.[66]

Der Brief stammt aus dem Jahr 1822, schon früh also pflegt Grabbe seinen Ruf eines literarischen Außenseiters.

Inhaltlich fallen vor allem immer wieder auftauchende groteske Einschübe wie „Dein Schlaf­rock? Ist er todt?“[67] oder „Neuigkeiten – 2 Fliegen haben Leistenbruch gekriegt, - 1 Ameise hat auf Champagner gesetzt, - der Teufel gebraucht Schlammbäder, [...] – die Raben trinken sehr, - ich habe (wenn ich will) meine alte Braut wieder und eine neue dazu. – Apropos: Ich habe Uniform. – Altigkeiten – Dein Grabbe.“[68]

Der Hauptteil der Komik in den Briefen wird durch Übertreibungen erreicht, zum Beispiel schreibt er an seine Eltern: „In Dresden hat nicht der 10te Mann einen Buckel, das ist freilich übertrieben, sondern der 3te hat einen.“[69] Zudem erweist sich Grabbe oftmals als höchst phantasievoller Aufschneider, beispielsweise bei einer Jugenderinnerung: „Ich leitete als Kind an einem wollenen Faden einen Mörder, der begnadigt, 70 Jahre alt, und mein täglicher Gesellschafter war“[70]. Wie oben angeführt, ist diese Aussage nicht zu verifizieren.

Ansonsten gefällt sich Grabbe im Spott über seine Dichterkollegen, der sich zunächst noch in einer nicht unoriginellen, bilderreichen Art äußert. So meint er über seinen ehemaligen Stu­dienkollegen Friedrich von Uechtritz:

Denk Dir, Üchtritz mit den ausgetrockneten Haaren, er, der mich in Briefen [...] so hoch über sich selbst erhebt, er, dessen Autorität ich bloß durch mein Erscheinen in seinen Berliner Zirkeln vernichtete, er, der Poesieentblößte, soll ein Trauerspiel: „Alexander u. Darius“ mit Beifall auf der Berliner Bühne aufgeführt haben, und dieses Ding soll genial seyn. Die Sonne muss eine Brille aufsetzen, wenn sie im Üchtritz eine Spur von Genialität erblicken will.[71]

Voll unfreiwilliger Komik ist übrigens die Schilderung, was Grabbe an diesem Trauerspiel auszusetzen hat: „Dieses Trauerspiel ist, wie ich schon am Titel merke, sonder Zweifel ohne innere Lebenskraft, ohne Einheit, ohne Endwirkung, ohne Poesie, sondern höchstens eine phrasenhafte halb adlige Repräsentation. Ich will es nie lesen, aber doch richtig recensie­ren.“[72] Schon hier ist zwischen den Zeilen ein gewisser Neid zu konstatieren, doch in dieser Phase seines Lebens ist Grabbe noch für sein eigenes Werk zuversichtlich und voller Ehrgeiz, es seinen Kritikern, die er zumeist mit Begriffen aus der Tierwelt wie „literarische Hammel und Ochsen“[73] oder „Menagerie von Eseln, Ochsen und Affen“[74] bedenkt, zu bewei­sen: „O wie viele lange Nasen werden in Deutschland bei unserer Werke Betrachtung wach­sen, besonders die Nasen der Angegriffenen. Wie mancher, selbst Houwald, wird seine Nase aus der Lausitz hervor bis in das „Morgenblatt“ stecken.“[75]

Je mehr Grabbe jedoch einsehen muss, dass ihm die seiner Meinung nach zustehende Aner­kennung verwehrt bleiben wird und je schlimmer sich seine persönliche Situation darstellt, desto drastischer werden auch seine Kommentare über seine Zeitgenossen. Gödden meint dazu: „Grabbe leidet wahrhaftig und existentiell. Nicht nur privat, sondern auch am Zustand der deutschen Literatur und des Theaters. Mit Zunahme seiner Krise werden seine Urteile über Dichterkolleginnen und –kollegen immer galliger und zynischer.“[76] Es sind in der Tat wahre Schimpfkanonaden, die er nun auf die Literatenszene loslässt – ohne jede ästhetische Form und mit gewaltiger Grobheit und Obszönität. So heißt es über den Publizisten Ludwig Börne: „Börnes Briefe kenne ich nicht. Er ist ein Narr, der sich nicht genug anerkannt glaubt, und Onanie ist ein schlechter Trost.“[77] Vernichtend und derb auch sein Urteil über Heinrich Heine: „Heine ist ein magrer, kleiner, hässlicher Jude, der nie Weiber genossen hat, sich des­halb alles einbildet. Sein Schmerz, so unnatürlich er ist, mag wirklich seyn. Poesien sind seine Gedichte aber nicht. Abwichserei. Eine tüchtige Hure schmisse ihn aus dem Fenster.“[78] Und auch auf Ludwig Tieck, den er in jungen Jahren noch als „Hochverehrter Herr und Meister“[79] tituliert hatte, ist er nun nicht mehr gut zu sprechen: „Tieck ist nichts als ein halbgelehrter Schwätzer, Nachahmer, und Shakspearebewunderer, weil er von Shakspeare nichts versteht, sich aber mittelst seiner vergöttern will.“[80] Die Beispiele ließen sich noch weiter fortführen. „Mentz“ sieht darin einen „weitgehend unbekannten, erfreulich frisch-frechen Grabbe: den all­zeit extrem unkorrekt, unausgewogen, ungerecht usw. drauflosgrantelnden Kollegenvernich­ter, der via Korrespondenz und Rezensionen als ein mindestens mit Thomas Bernhard ver­gleichbarer Schimpfgroßmeister sich präsentiert.“[81] Tatsächlich entsteht aus diesem Schimpfen eine gewisse Komik, zumindest für den heutigen Leser. Zwar nicht aufgrund des ästhetischen Anspruchs oder wegen besonders geistreicher Formulierungen, aber doch zum einen daraus, dass solche Ausfälle bei einem biedermeierlichen Dramatiker nicht erwartet werden: Statt dem erwarteten Großen entsteht ein ungemein Kleines. Zum anderen gibt sich Grabbe damit selbst der Lächerlichkeit preis, weil er seine Urteile nicht mit der notwendigen Gelassenheit oder Objektivität formuliert. Riedel erkennt dazu richtig: „Wir sehen ihn fast leibhaftig, wie er in Wut und Erbitterung hinter den Journalen sitzt und seine Erbosung in Worte umsetzt, ohne sich die Mühe zu künstlerischer Gestaltung der Sprache zu nehmen.“[82]

Zusammenfassend gesagt lassen sich in den Briefen Grabbes viele komische Elemente fest­stellen, die sich auch bei der Analyse der Werke wieder finden, so zum Beispiel Grabbes Hang zum Grotesken, seine Selbstironie und seine bilderreiche Kritik.

4.3 Die Komik in den Rezensionen

Ebenso wie in seinen Briefen zeigt sich Grabbes Komik auch in seinen Kritiken, mit dem Unterschied, dass er, der so oft in seinem Leben für eine Anstellung als Schauspieler vor­sprach, die Akteure besonders genau unter die Lupe nimmt und seine Rezensionen besonders spöttische und gönnerhafte Töne anschlagen, wie beispielsweise: „Die Runzeln, welche sie über den Lippen sich schminken wollte, sahen mehrmals einem Schnurrbart frappant ähnlich“[83] oder „Von ihrer Stimme kann ich nicht sprechen, denn sie hat keine; ein Gewinsel nach einem reinen Tone ist hier und da nicht zu verkennen.“[84] Noch mehr widerstreben Grabbe die Theaterschaffenden dieser Zeit, wobei er sich bisweilen in seinem Grimm in klare Stilblüten verrennt, so in einer Rezension zu „Die Jäger“ von August Wilhelm Iffland: „Es gab Augen, welche nach der Stiefelwichse, mit der Iffland die Poesie an- und einschwärzt und beklext, nichts fragten, aber bei den Scenen zwischen Anton, Friederike, dem Vater Ober­förster und der Mutter, sich, so hart sie auch seyn mochten, einiger Tropfen des Mitgefühls nicht erwehrten und nicht schämten.“[85] Unfreiwillige Komik erwartet den heutigen Leser auch dort, wo der aus den Briefen bereits bekannte „Grantler“ zum Vorschein kommt und sich über Nichtigkeiten zu echauffieren vermag: „Auf dem Theaterzettel steht: Ende gegen 9 Uhr. Das Stück endete aber erst ein Viertel vor 10 Uhr. Warum das nicht gleich richtig angege­ben?“[86] Nicht zu Unrecht hält Schmidt-Dengler fest, dass sich Grabbe schon in Detmold „als Theaterkritiker [...] bekannt, allerdings durch die Schärfe seines Tones auch unbeliebt“[87] macht, die Kritiken, die er in Düsseldorf über das Theater Karl Immermanns verfasst, führen bekanntlich dann auch zum Bruch mit dem ihm einstmals so wohlgesinnten Intendanten. Grabbe selbst hält 1827 fest: „Nun ist in Detmold kein anderer Theaterkenner als ich (was in Detmold jedoch nicht viel sagt.) Dieß wissen auch wohl alle Detmolder. Nur mich haben Schauspieler und Intendanz mit meinen Kritiken zu fürchten und haben bereits durch eine in ein Provinzialblatt gesetzte Kleinigkeit Grund.“[88]

Aber auch sprachliche Bilder, die in Grabbes Dichtungen vorkommen, finden in den Rezensionen ihren Widerschein: „Indeß ist Frankreich ein großes Land, Paris sein Nachtstuhl, und was darin gefunden wird, tragen in ihren Papieren die deutschen Uebersetzer über den Rhein, ohne sich zu schämen, weil – Ach, Esel haben nie die Ursache gesagt, weshalb sie Heu fressen“[89] oder auch die bildhafte Verdinglichung: „Seine [des Dekorationsmalers, S.B.] Strassen gehen im Hintergrunde so bergan, daß jeder Held daran den Hals bricht.“[90] Zudem gebraucht Grabbe auch Witze mit dem Doppelsinn eines Namens und seiner dinglichen Be­deutung, wie sie auch in „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“ immer wieder auftau­chen, wie in seiner Rezension über „Bube und Dame“ von Töpfer: „Weiberlaunen sind schlimm, aber gottlob! nicht so albern wie dieser Mensch von Töpfer sie in seinem schlecht verglaseten Geschirr ineinander braut. Sämmtliche Schauspieler thaten das Aeußerste, mit dem Ding davonzukommen, ohne es zu zerbrechen.“[91] Dazu kommen noch Doppelsinne der metaphorischen und sachlichen Bedeutung wie: „Gute Einfälle hatte der Königs Befehl we­nig; auch die Fürsorge, dass hier im Theater eine Kulisse einfiel, half nichts.“

Riedel will in seiner Gesamtbetrachtung Grabbe in seiner Rolle als Rezensent kein gutes Zeugnis ausstellen:

Sonst nimmt Grabbe in seinen Kritiken gern den Ton des überlegenen, weit über allem stehenden, väterlichen Sachverständigen an, der kurz, aber bestimmt Rat erteilt. Es ist eine aberweise, zum Teil drollig an­mutende Art, besonders da hinter ihr bisweilen der Schalk und überle­gene Ironiker hervorlugt. [...] Seine Spässe haben etwas Unsicheres, Plumpes, oder sie sind zum mindesten zu lapidar, sie ermangeln der Treffsicherheit und des tiefen Sinnes. Seine Vergleiche hinken, die ganze Komik ist ohne grossen literarischen Wert. [...] Dieser Witz und diese Komik schweben nicht frei und spielerisch über den Dingen, sondern kleben aufs engste mit dem Stoff zusammen. Ihr Niveau in künstlerischer Beziehung ist niedrig und ihr Horizont ist eng.[92]

Das Urteil mutet hart an. Grabbe war zwar bestimmt nicht der Theaterkenner, der er gern vor­gab zu sein, ebenso wenig wie er der Schauspieler war, der er gern gewesen wäre. In beiden Fällen unterliegt er einer großen Illusion – Tieck bemerkt später über den Frühling 1823, als Grabbe zu ihm zu einem Vorsprechen kam:

Kaum konnte es eine größere Selbsttäuschung auf der einen, und Ent­täuschung auf der anderen Seite geben. Von allen Talenten, die Grabbe von sich gerühmt hatte, besaß er keines, weder Stimme, noch Haltung, noch Wandlungsfähigkeit. Alles beruhte auf einer Einbildung, die sein Unglück vermehrte. Für nichts paßte er weniger, als für ein öffentli­ches Auftreten auf den Bretern (sic)[93]

Doch in Bezug auf Theaterbesuche und Inszenierungen verfügt er gewiss über einen reichen Erfahrungsschatz, schon als Jugendlicher ist er ein aufmerksamer und fleißiger Theaterbesu­cher, wie Ziegler bestätigt: „Wenn er vor den Lampen saß, dann verfolgte er das Spiel in allen seinen kleinsten Wendungen mit der gespanntesten Aufmerksamkeit, bald aufglühend vor Lust, bald vor Schmerz und Ärger das Gesicht verziehend. Seinen, freilich oft spöttischen, Kritiken merkte man an, daß ihm auch nicht der kleinste Zug entgangen war.“[94] Aus seiner unzweifelhaft vorhandenen Erfahrung, die ihm das Gefühl gibt, vor allem in Detmold, „wo man einen gebildeten Menschen für einen verschlechterten Mastochsen hält“[95], wie er einmal sagt, der Theaterkenner schlechthin zu sein, und auch aus einer gewissen Portion Missgunst den Schauspielern und den Stückeschreibern gegenüber mag Grabbes Hang zur Besserwisserei entstanden sein. So lässt sich auch Grabbes spöttischer Ton mit der Neigung zu literarisch wenig elaborierter, zum Teil persönlicher Kritik erklären, indes sich der Ton noch verschärft, wenn Grabbe mit ansehen muss, welche Arten von Dramen zu dieser Zeit aufgeführt werden, während sein Werk über eine einzige Aufführung am Detmolder Theater nicht hinauskommt. Dennoch hat sich Grabbe Mühe gegeben, Lob und Tadel ausgewogen und gerecht zu vertei­len, vor allem in den ersten Düsseldorfer Kritiken, wohl auch aus einem gewissen Gefühl der Dankbarkeit Immermann gegenüber. Auch um seine Komik war es so schlecht nicht bestellt: Es ist evident, dass seine Kritiken, vor allem was die verwendeten Witzklassen betrifft, we­sentlich ausgearbeiteter als seine Briefe sind und in etwa der Komik in seinen anderen, zur Veröffentlichung bestimmten Werken entsprechen.

[...]


[1] In jüngerer Zeit beispielsweise von Freund. Vgl. Freund, Winfried: Grabbes Gegenentwürfe – Ein Aspekt seines Lebens und seiner Kunst. In: Freund, Winfried (Hrsg.): Grabbes Gegenentwürfe. Neue Deutungen seiner Dramen. München: Wilhelm Fink Verlag 1986, S. 7-16

[2] Schmidt-Dengler, Wendelin: Literatur im Vormärz: Heine, Büchner, Grabbe, Lenau. Skriptum zur Vorlesung im Wintersemester 2000/01. Wien: 2001, S. 62

[3] Ebd., S. 62

[4] Grumbach, Detlef: „...und nichts als nur Verzweiflung kann uns retten“ Ein Hörbuch zu Christian Dietrich Grabbe (1801-1836). Bielefeld: Aisthesis Verlag 2001

[5] Grabbes Texte werden mit Band und Seitenangabe zitiert nach: Grabbe, Christian Dietrich: Werke und Briefe. Historisch-kritische Gesamtausgabe in sechs Bänden. Herausgegeben von der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. Bearbeitet von Alfred Bergmann. Verlag Lechte: Emsdetten 1960-1973

[6] V, S. 48

[7] Grumbach, Detlef: „...und nichts als nur Verzweiflung kann uns retten“

[8] Grumbach, Detlef: „...und nichts als nur Verzweiflung kann uns retten“

[9] Unter diesem Pseudonym und dem Bild von Theodor W. Adorno schrieben verschiedene Mitarbeiter des Satire-Magazins „Titanic“ wie beispielsweise Robert Gernhardt. Zehrer meint zur Funktion des Humorkritikers „Mentz“: „Die Kunstfigur „Hans Mentz“ gibt gewissermaßen die komiktheoretische und -kritische Gruppenmeinung der „Neuen Frankfurter Schule“ wieder.“ Siehe: Zehrer, Klaus Cäsar: Dialektik der Satire. Zur Komik von Robert Gernhardt und der „Neuen Frankfurter Schule“. Diss. Bremen: 2001, S. 153. Online im Internet: WWW: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:gbv:46-diss000002599 (05-10-24)

[10] „Mentz, Hans“: Grantiger Grabbe. In: Titanic (Frankfurt) Nr. 04/2001, S. 51

[11] Riedel, Heinrich: Grabbe als Komiker. Unter besonderer Betrachtung von „Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung“. Diss. Leipzig: 1920, S. 193

[12] Cowen, Roy C.: Christian Dietrich Grabbe – Dramatiker ungelöster Widersprüche. Bielefeld: Aisthesis 1998, S. 202

[13] Lipps, Theodor: Komik und Humor. Eine psychologisch-ästhetische Untersuchung. Hamburg/Leipzig: Verlag von Leopold Voss 1898, S. 44

[14] Ebd., S. 141

[15] Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Gem. mit Harald Fricke, Klaus Grubmüller u. Jan-Dirk Müller hrsg. v. Klaus Weimar. Berlin/New York: Walter de Gruyter 1997, Band I, S. 279

[16] Vgl. Ebd., S. 279

[17] Ebd., S. 4f.

[18] Allgemeine deutsche Real-Encyklopädie für die gebildeten Stände. Conversations-Lexikon. Zehnte, verbesserte und vermehrte Auflage. Leipzig: F. A. Brockhaus 1853, Band VIII, S. 138

[19] Vgl. Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Der Humor. Frankfurt/Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2004, S. 242

[20] Ebd., S. 254

[21] Lipps, Theodor: Komik und Humor, S. 78

[22] Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Der Humor, S. 38

[23] Ebd., S. 47

[24] Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Der Humor, S. 52f.

[25] Ebd., S. 67

[26] Ebd., S. 82

[27] Vgl. Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Gem. mit Harald Fricke, Klaus Grubmüller u. Jan-Dirk Müller hrsg. v. Klaus Weimar. Berlin/New York: Walter de Gruyter 2003, Band III, S. 374

[28] Freud, Sigmund: Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Der Humor, S. 145

[29] Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Band III, S. 374

[30] Vgl. Weinreich, Otto: Vorstufen, Wortbedeutung, dramatische Satura. In: SATVRA. Ein Kompendium moderner Studien zur Satire. Zusammengestellt von Bernhard Fabian. Hildesheim/New York: Georg Olms Verlag 1975, S. 19f.

[31] Schiller, Friedrich: Über naive und sentimentalische Dichtung. Stuttgart: Reclam 2002, S. 40

[32] Arntzen, Helmut: Nachrichten von der Satire. In: SATVRA. Ein Kompendium moderner Studien zur Satire, S. 182

[33] Hartung, Martin: Ironie in der Alltagssprache. Opladen/Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1998, S. 13

[34] Cicero: De oratore. Über den Redner. Stuttgart: Reclam 1997, S. 377

[35] Köpke, Rudolf: Ludwig Tieck. Erinnerungen aus dem Leben des Dichters nach dessen mündlichen und schriftlichen Mittheilungen. Zweiter Theil. Leipzig: Brockhaus 1855, S. 238f.

[36] Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Band III, S. 902

[37] Ebd., S. 902

[38] Jockisch, Hermann Reinhold: Grabbe und Nietzsche. In: Xenien. Eine Monatsschrift. Erster Jahrgang 1908 – 1909. Zweites Semester (Leipzig): Nr. 12/1908, S. 337

[39] Schmidt-Dengler, Wendelin: Literatur im Vormärz: Heine, Büchner, Grabbe, Lenau. Skriptum zur Vorlesung im Wintersemester 2000/01, S. 62

[40] Immermann, Karl: Memorabilien. München: Winkler-Verlag 166, S. 188

[41] Ehrlich, Lothar: Anmerkungen. In: Grabbe, Christian Dietrich: Briefe. Hrsg. v. Lothar Ehrlich. Bielefeld: Aisthesis 1995, S. 501

[42] V, S. 53

[43] Vgl. Ziegler, Karl: Grabbe’s Leben und Charakter. Hamburg: Hoffmann und Campe 1855, S. 25f.

[44] Aufenanger, Jörg: Grabbe – Ein Leben. Frankfurt/Main: S. Fischer Verlag 2001, S. 30

[45] Ziegler, Karl: Grabbe’s Leben und Charakter, S. 20

[46] Ziegler, Karl: Grabbe’s Leben und Charakter, S. 20

[47] Jockisch, Hermann Reinhold: Grabbe und Nietzsche, S. 345

[48] Riedel, Heinrich: Grabbe als Komiker, S. 253f.

[49] Ziegler, Karl: Grabbe’s Leben und Charakter, S. 74f.

[50] Ebd., S. 75

[51] Kayserlingk, Hugo von: Liebe Leben Alkohol. Suchtkrankheiten im Spiegel deutscher Literatur. Mit den Lebenswegen der Dichter Reuter, Grabbe und Fallada. Lengerich: Pabst 2004, S. 83

[52] Kaiser, Herbert: Scherz, Satire und tiefere Bedeutungslosigkeit. Zu Grabbes Lustspiel. In: Freund, Winfried (Hrsg.): Grabbes Gegenentwürfe. Neue Deutungen seiner Dramen. München: Wilhelm Fink Verlag 1986, S. 27

[53] Ebd., S. 27

[54] V, S. 147

[55] V, S. 150

[56] VI, S. 90

[57] V, S. 362

[58] V, S. 192

[59] V, S. 196

[60] V, S. 284

[61] V, S. 100

[62] VI, S. 245

[63] VI, S. 258

[64] V, S. 112

[65] V, S. 308

[66] VI, S. 361f.

[67] V, S. 72

[68] V, S. 378

[69] V, S. 85

[70] V, S. 164

[71] V, S. 150

[72] V, S. 150

[73] V, S. 179

[74] V, S. 190

[75] V, S. 191

[76] Gödden, Walter: Man könnte ihn einen betrunkenen Shakespeare nennen. Grabbe – eine Tragödie in Briefen. Bielefeld: Pendragon Verlag 2002

[77] V, S. 364

[78] VI, S. 272

[79] V, S. 66

[80] VI, S. 298

[81] „Mentz, Hans“: Grantiger Grabbe, S. 51

[82] Riedel, Heinrich: Grabbe als Komiker, S. 244

[83] IV, S. 78

[84] IV, S. 81

[85] IV, S. 180

[86] IV, S. 187

[87] Schmidt-Dengler, Wendelin: Literatur im Vormärz: Heine, Büchner, Grabbe, Lenau, S. 63

[88] V, S. 169

[89] IV, S. 176

[90] IV, S. 82

[91] IV, S. 177

[92] Riedel, Heinrich: Grabbe als Komiker, S. 237

[93] Köpke, Rudolf: Ludwig Tieck, S. 24

[94] Ziegler, Karl: Grabbe’s Leben und Charakter, S. 21

[95] V, S. 93

Ende der Leseprobe aus 106 Seiten

Details

Titel
Komische Elemente im dramatischen Werk Christian Dietrich Grabbes
Hochschule
Universität Wien  (Institut für Germanistik)
Note
1
Autor
Jahr
2007
Seiten
106
Katalognummer
V165526
ISBN (eBook)
9783640816705
ISBN (Buch)
9783640820276
Dateigröße
665 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
komische, elemente, werk, christian, dietrich, grabbes
Arbeit zitieren
Sascha Bunda (Autor), 2007, Komische Elemente im dramatischen Werk Christian Dietrich Grabbes, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/165526

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