Hysterie bei Arthur Schnitzler

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungslage

3. Le mal du siècle: Die nervöse Epoche
3.1. Kurze Einführung in die Geschichte der Hysterie
3.2. Hysterie um 1900: Eine Modekrankheit?
3.3. Beziehung zwischen Literatur und Psychologie: Schnitzler und Freud

4. Sehen und Gesehen-Werden
4.1. Der männliche Blick
4.1.1. Die „schöne Leiche“: Die Frau als männliches Kunstprodukt
4.1.1.1 „Ich habe noch nie einen so schönen Körper gesehen.“ Voyeurismus bei Fräulein Else
4.1.1.2. Die „schöne Unbekannte“: Die Frau als männliches Blickobjekt
4.2. La grande simulatrice
4.2.1. Hysterie als wahre Lüge: Inszenierung und Schauspiel
4.2.2 Theater, Karneval und Masken: Rollenwechsel als Symptom der Hysterie
4.2.2.1. Else: Dirne oder Luder
4.2.2.2. Albertine: Heilige oder Hure
4.3. Fräulein Else und das Spiegelbild: Identitätssuche und Selbsterkenntnis

5. Der soziale Tod: Hysterie als Sozialkritik
5.1. „Du willst wirklich nicht mehr weiterspielen, Else?“ Elses Selbstauslöschung: Ein Scheitern an der Gesellschaft
5.2. Marianne und Anna O.

6. Männliche Hysterie und Geschlechterwandel
6.1. „Hast du Courage?“
6.1.1. „Was gehen mich denn die anderen Leute an?“ Öffentlichkeit und Anonymität bei Leutnant Gustl
6.1.2. Fridolins hysterische Nachtwanderung

7. Sprache und Sprachverlust: Die stumme Sprache der Hysterie
7.1. Der innere Monolog: Eine „literarische Psychoanalyse“? – Elses „soziale Sprachlosigkeit“ und Gustls erzwungenes Redeverbot

8. Die Zeitkritik Schnitzlers im Hinblick auf den Hysteriediskurs: Rebellion und Emanzipation

9. Literaturverzeichnis
9.1. Quellen
9.2. Bibliografien
9.3. Sekundärliteratur

1. Einleitung

Das Milieu der Wiener Jahrhundertwende, mit seinen gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Umbrüchen, seinem Wechsel von den statisch traditionellen Rollenverhältnissen einer Monarchie zu denen einer modernen Republik sowie seinen zahlreichen Umbrüchen und Konflikten als Folge der sich allmählich verändernden Gesellschaftsordnung, verursacht eine allgemeine Verunsicherung „des modernen Subjekts“^[1]. Nicht nur durch politische und soziale Konflikte fühlt sich das moderne Ich aus seinen bisherigen Schranken herausgerissen, auch eine „geistesgeschichtliche Umbruchphase“^[2] bringt Neuerungen in Medizin, Literatur und Kunst mit sich, welche die Menschen in dieser krisenhaften Atmosphäre beeinflussen.^[3] Kaum ein Dichter verkörpert diese nervöse und hektische Zeit voller „Aufbrüche und Durchbrüche“^[4] besser als Arthur Schnitzler, dem es als Zeitgenossen all jener Änderungen im sozialen, politischen, kulturellen und technischen Bereich gelingt, diese Grundstimmung in seinen Werken einzufangen und literarisch zu verdichten. Der Schwerpunkt seiner Werke liegt in dem Zusammenleben zwischen Mann und Frau unter den Bedingungen sich verändernder traditioneller Geschlechterverhältnisse. Unumgänglich ist deshalb seine Beschäftigung mit dem Epochenphänomen schlechthin: der Nervosität, deren Aufkommen, wie in dieser Arbeit zu beweisen sein wird, eng verknüpft ist mit den Emanzipationsbestrebungen beider Geschlechter aus ihren festgefügten Rollen innerhalb der Gesellschaft. Nicht erst mit Breuers und Freuds „Studien über Hysterie“ rückt ein weiteres Spezifikum der Zeit in den Fokus der Öffentlichkeit: die Hysterie. Sie steht für all das, was das Fin de Siècle verkörpert: Lug und Trug, Schein und Fassadenhaftigkeit, Schwäche und Krankheit, Lethargie und gescheiterte Existenzen. Als Autor seiner Zeit nimmt Schnitzler den Epochendiskurs auf und nutzt ihn, um in seinen Werken eine Gesamtdarstellung der Gesellschaft auszuarbeiten, indem er ihr einen zeitgemäßen Rahmen und Hintergrund gibt. Da Schnitzlers Vielseitigkeit allein schon durch die Tatsache, dass er Arzt und Dichter zugleich war und in diesen beiden Disziplinen bis zu seinem Tod aktiv blieb, unumstritten sein dürfte, muss auch in der vorliegenden Arbeit eine klare Eingrenzung und Herangehensweise sowohl in Bezug auf die ausgewählte Thematik als auch auf die zu bearbeitenden Werke festgelegt werden.

Es scheint nahezu unmöglich zu sein, eine Arbeit über Hysterie um die Jahrhundertwende zu schreiben, wenn es, wie Manfred Schneider behauptet, „Hysterie […] immer schon nicht gegeben [hat]“^[5], und doch existiert eine Unzahl an wissenschaftlichen Arbeiten zum Thema Hysterie und kaum weniger Sekundärliteratur, die sich ausschließlich mit dem Phänomen der Hysterie in Schnitzlers Werken beschäftigt. Um diesen breiten Forschungsraum weiter einzugrenzen, beschränke ich mich in meiner Analyse auf fünf Personen innerhalb der Werke Schnitzlers, die mir am ergiebigsten für meine Zwecke erscheinen: Albertine, Fridolin und Marianne aus der Traumnovelle sowie Fräulein Else und Leutnant Gustl aus den gleichnamigen Novellen. Besonderes Augenmerk sollte hier bereits auf die beiden männlichen Figuren gerichtet werden, die ich ebenfalls gemäß den gleichen Kriterien einer Hysterieanalyse unterziehen werde.

Zunächst muss jedoch einleitend näher auf die Geschichte der Hysterie von der Antike bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts eingegangen werden, um die Bandbreite dieser Erscheinung zu verdeutlichen und sie nicht etwa als ausschließliches wissenschaftliches Konstrukt bzw. gesellschaftliches Phänomen des 19. Jahrhunderts fehlzudeuten. Bedeutsam ist die dadurch gewonnene Erkenntnis vor allem für das nächste Kapitel, das sich mit den Fragen beschäftigt, inwieweit die Hysterie eine Modeerscheinung um die vorletzte Jahrhundertwende war und warum sie gerade in dieser Zeit auf fruchtbaren Boden fiel und sich in allen Schichten der Gesellschaft derart verbreiten konnte. Welches sind Auslöser, Zweck und Auswirkungen der Hysterie, und welche Rolle spielt die sich in der gleichen Zeit entfaltende Psychoanalyse in dieser Entwicklung? Nicht unbeachtet dürfen in diesem Zusammenhang Schnitzlers Standpunkt zur Psychoanalyse sowie seine Beziehung zu Sigmund Freud bleiben. Es soll in diesem Kapitel aber nicht, wie so oft in der Forschung, um das Doppelgängertum zwischen Schnitzler und Freud gehen, als vielmehr um die Unterschiede in ihren Auffassungen über die menschliche Psyche und um die Auswirkungen der Psychoanalyse auf die Literatur und Kunst der Jahrhundertwende im Allgemeinen sowie auf Schnitzlers schriftstellerisches Werk im Besonderen. Sind Schnitzlers Gestalten gar die literarische Antwort auf die psychoanalytischen Fallstudien Freuds und Breuers?

Mit Kapitel 4 beginnt dann die eigentliche Analyse der einzelnen literarischen Figuren, die anhand unterschiedlicher Schwerpunkte und mit Bezug auf die gängigen Hysteriemerkmale untersucht werden sollen. Da Hysterie immer zwei Seiten miteinander vereint, eine, die gesehen werden möchte, und eine, die sieht, eine, die die Aufmerksamkeit sucht, und eine, die sich ihr widmet, müssen beide Standpunkte beleuchtet werden. Zunächst wende ich mich der Schaulust und dem Voyeurismus zu, wobei das Augenmerk mehr auf den Betrachter als auf den Betrachteten gerichtet werden soll. Um den Blick des Mannes auf den Körper der Frau, um die Inbesitznahme der Frau als Ware, um die Zerstörung ihres Ich und um ihre schlussendliche Abtötung bis hin zur Leichenschändung durch den „frechen Blick“, den er auf die „schöne Leiche“^[6] wirft, geht es in Kapitel 4.1.1. Zur Verdeutlichung bieten sich hier vor allem Fräulein Else sowie die „schöne Unbekannte“ in der Geheimgesellschaft der Traumnovelle an, die sich beide zunächst als lebendige nackte Körper dem männlichen Blick zur Schau stellen und sich ihm danach als schöne Leiche präsentieren. Anhand dieser beiden literarischen Figuren soll eine Sicht von außen auf die Hysterie geworfen werden, die Blicke des Arztes, des Ehemannes oder der männlichen Beobachter allgemein sollen näher untersucht werden. Im gleichen Zusammenhang stellt sich die Frage, inwieweit das Sehen und der Blick verwoben sind mit der Entwicklung und dem Gedeihen der Hysterie? Was bereits unter Punkt 3.3. in allgemeinerer Form behandelt werden wird, soll dann auch mithilfe konkreter Beispiele aus Schnitzlers Werken bezüglich der Rolle der Frau als (Blick-)Objekt des Mannes und ihres Warencharakters in der Gesellschaft der Wiener Jahrhundertwende näher erläutert werden. Das Verhältnis zwischen Kunst und Literatur sowie zwischen Medizin und Literatur ist dabei zentraler Gegenstand und wird deshalb unter Punkt 4.1.1.2. besonders berücksichtigt werden.

Aus einem ganz anderen Blickwinkel wird die Hysterie im darauf folgenden Kapitel betrachtet werden: aus dem der Hysterika selbst. Sie sucht die öffentliche Aufmerksamkeit, indem sie typisch weibliche Wesenszüge ins Übertriebene steigert und sich deshalb dem Vorwurf der inszenierten Täuschung und der Lügenhaftigkeit stellen muss. Charcot bezeichnet sie als die „grande simulatrice“ und konstatiert zugleich die Ästhetik der „grande attaque“, die er in seiner „Iconographie photographique“ bildhaft festzuhalten versucht. Die Frage nach der subversiven Artikulation der Hysterie für die Frau, aber auch für den Mann, wird aufgeworfen. Welcher Wahrheitsgehalt findet sich in der Hysterie, und handelt es sich überhaupt um eine Krankheit oder vielmehr um eine zweckhafte Lüge, durch die frau sich aus ihrer Rollengebundenheit herauszuwinden versucht? Angewendet werden die gewonnenen Erkenntnisse nun auf zwei literarische Figuren, die die scheinbar typischen hysterischen Symptome der Schauspielerei, des Sich-Verkleidens und des In-fremde-Rollen-Schlüpfens aufweisen: Else und Albertine. Beide stecken in ihren jeweiligen durch die Gesellschaft zugewiesenen Rollen fest. Kann eine Frau durch die an sie herangetragene Rollenerwartung nicht anders reagieren als mit hysterischen Symptomen, durch die sie die Sphäre des „Normalen“ verlässt und aus den gesellschaftlichen Konventionen auszubrechen versucht? Fräulein Else erträumt sich verschiedene Lebensentwürfe und sieht sich stets in unterschiedlichen Rollen, bis sie am Ende nur noch eine Zukunft als Dirne und Luder zu erkennen glaubt. Entlarvt sie damit die Doppelmoral ihrer Umgebung, oder zeigt sich an den zahlreichen Rollenwechseln ihre Unsicherheit und Naivität? Versucht Else, wie auch Albertine, die ihrerseits zwischen den Figuren der Mutter, Ehefrau, Rachsüchtigen und Hure hin und her schwankt, einen eigenen Weg zu einer nicht fremdbestimmten, sondern frei gewählten Identität zu finden, oder kann es unter den herrschenden Umständen keinen freien weiblichen Willen geben? Im folgenden Kapitel werde ich mich der Funktion des Spiegels bzw. des Spiegelbildes in der Novelle Fräulein Else widmen, da diese mir als ein zentrales Motiv der weiblichen Selbstwahrnehmung erscheinen. Zugleich soll die so oft in der Forschung diskutierte Narzissmusthese bezüglich Elses widerlegt und vielmehr die wahren Beweggründe hinter ihrer sogenannten „Selbstverliebtheit“ näher beleuchtet werden. Drücken sich in Elses Blick in den Spiegel ein Schrei nach Hilfe, die Suche nach einem Gegenüber und die Flucht aus der Isolation und Einsamkeit aus, oder handelt es sich vielmehr um den von der Frau bereits verinnerlichten patriarchalen Blick auf den eigenen Körper, der sich hier unmittelbar offenbart?^[7] Ichzentriertheit, Selbstinszenierung und Selbstverliebtheit als symptomatische Erscheinungen der Hysterie sollen des Weiteren anhand der Figur Else auf Zweck und Zielrichtung hin untersucht werden. In Kapitel 5 werde ich mich mit dem Thema Tod und Sterben mithilfe zweier konkreter Beispiele aus der Literatur beschäftigen. Zunächst mit Fräulein Else, welche sowohl Todesfantasien erträumt als auch den realen Tod am Ende der Novelle erleidet. Welches sind die Gründe des hysterischen Zusammenbruchs am Ende und ihres damit zusammenhängenden Todes? Inwieweit übt Schnitzler Kritik an Gesellschaft und Umgebung und weist ihnen damit die Schuld an Elses Hysterisierung zu? Scheitert Else an der Gesellschaft oder an ihrem eigenen Ich? Weiterhin wird auf Marianne, ein gealtertes und sich selbst aufopferndes Fräulein aus der Traumnovelle, eingegangen, die unverkennbar eine Hommage an Breuers berühmte Patientin Anna O. darstellt. Obwohl sie zwar keinem physischen Tod innerhalb der Novelle anheimfällt, sondern eher einen „Tod im Leben“^[8] erleiden muss, werde ich sie trotzdem unter den gleichen Kriterien wie Fräulein Else sowohl auf die durch sie geäußerte Sozialkritik als auch auf ihre Emanzipationsfähigkeit hin untersuchen. Welches sind die Grenzen und Möglichkeiten einer Frau, um sich über die Schranken ihrer Zeit hinwegzusetzen, und kann der Tod nur Flucht oder auch Wiedergeburt und einen neuen Anfang bedeuten?

Da auch heute die Hysterie noch als Synonym für Weiblichkeit gilt, habe ich mich dafür entschieden, nicht nur Frauenfiguren mit in diese Magisterarbeit einzubeziehen, sondern auch hysterische Männer zum Thema zu machen, um zur allmählichen Korrektur dieses Missstandes in der Forschung einen Beitrag zu leisten. Schnitzler war die Thematik der männlichen Hysterie durchaus bekannt, zumal er Freuds Abhandlung über die männliche Hysterie gelesen und sich auch selbst bei seiner ärztlichen Tätigkeit mit Neurasthenie beschäftigt hat. Trotzdem möchte ich die männliche von der weiblichen Hysterie getrennt behandeln, da sich bei der männlichen andere Themen in den Vordergrund drängen, auch wenn sich ihre Symptome kaum unterscheiden. Das Männerbild um 1900 muss zunächst beleuchtet werden, ebenso wie die Begriffe Ehre und Duell. Dazu bietet sich die Figur des Leutnant Gustl an, der auf seine hysterischen Symptome hin untersucht wird, aber auch das Verhältnis zwischen Öffentlichkeit und Privatheit wird unter Punkt 6.1.1. zur Sprache kommen: Wie sieht er sich selbst, und wie sehen ihn die anderen? Wie sehr ist er gefangen in den gesellschaftlichen Schranken, und wie stark beeinflussen diese ihn in seinem Handeln? Zuletzt soll die Frage aufgeworfen werden, ob man den Todesrausch als Todeserfahrung werten kann und ob dies aufschlussreich ist im Hinblick auf die Erkenntnis, die Gustl aus diesem Erlebnis zieht oder auch nicht zieht? Kann man von einem kathartischen Ereignis für sein Leben sprechen, hat er sich am Ende gewandelt, oder ist seine hysterische Wanderung über den Prater ganz ohne Spuren an ihm vorbeigegangen? Fridolin wird als weiterer männlicher Hysteriker zur Verdeutlichung meiner These hinzugezogen werden. Bei ihm soll die nächtliche Wanderung im Vordergrund der Betrachtung stehen: Welchen Frauen begegnet er, und wie reagiert er auf die unterschiedlichen Erfahrungen? Ist das Unvermögen, seine Abenteuer zu Ende zu führen, auf eine Art hysterische Impotenz zurückzuführen, oder befindet er sich, ähnlich wie alle in dieser Arbeit behandelten Figuren, in einer Identitätskrise, bei der in diesem Fall die Möglichkeit besteht, dass sie durch die sich verändernden sozialen Umstände für den Mann und den allmählichen Geschlechterwandel ausgelöst wurde?

Die Aphonie, mit der sich Schnitzler ausführlich beschäftigt hat, ist ein weiteres charakteristisches Merkmal der Hysterie, und hinzu kommen die Auflösung und Zersetzung der Sprache, aber auch das Schweigen, das zumeist mit einer Ich-Auflösung des Subjekts einhergeht. Manfred Schneider bezeichnet Hysterie auch als eine „Blockade der Kommunikation mit der Umgebung“^[9]. Ein letzter Kapitelblock wird sich deshalb sowohl mit dem lautlosen Sprechen des inneren Monologs beschäftigen, der ja seinem Wesen nach eine Art Schweigen verkörpert und für die Umwelt ungehört bleiben muss, als auch mit den Analysen der Monolognovellen Leutnant Gustl und Fräulein Else, bei denen der Schwerpunkt der Interpretation einerseits auf dem Fortschreiten des Sprachverlusts und andererseits auf dem Grund des Schweigens liegt. Was bezweckt Schnitzler mit der Verwendung des inneren Monologs? Bestätigt er die Stimmlosigkeit seiner Figuren, oder schenkt er ihnen mithilfe dieser Erzähltechnik erneut die Sprache, die ihnen durch ihre Umgebung geraubt wurde? Weiterhin sticht die unverkennbare Ähnlichkeit zwischen der psychoanalytischen Analyse und dem inneren Monolog ins Auge: Handelt es sich bei Schnitzlers Monolognovellen um „literarische Psychoanalysen“^[10], und in welchem Maße können die Sprache, das Erzählen und das Miteinanderreden auch Ausweg und Heilung, im Sinn der „talking cure“, bedeuten?

Schnitzler musste schon zu Lebzeiten den Vorwurf der Unzeitgemäßheit über sich ergehen lassen. Um dieser Fehlinterpretation entgegenzuwirken, werde ich im letzten Kapitel anhand von Schnitzlers Zeitkritik seine Fortschrittlichkeit, besonders im Hinblick auf den Hysteriediskurs seiner Zeit, aber auch in Bezug auf die Emanzipation der Frau, darlegen. Gelingt Schnitzler der Weg aus der Dekadenz in die Moderne, indem er an seine Frauen, aber auch an seine Männer die Diagnose Hysterie heranträgt und sie ihnen als subversive Chance zur Verfügung stellt, oder scheitert er, wie seine Figuren, an der „Janusköpfigkeit“^[11] der Gesellschaft der Wiener Jahrhundertwende und verschließt seinen Figuren durch diese Beurteilung sogar den Weg in eine freie und selbstbestimmte Zukunft? Ist Hysterie immer nur eine Krankheit, die mit der Abwertung der betroffenen Person einhergeht, oder kann sie auch eine neue Möglichkeit und ein Mittel sein, um die Schranken der Gesellschaft zu durchbrechen? Abschließend stellt sich die Frage, ob Schnitzler zu Recht als „Anwalt der Frauen“ bezeichnet wird, der sich in weibliche Individuen wie kaum ein anderer Tiefenforscher einzufinden versteht, oder ob er, wie er selbst in seinen Tagebüchern beteuert, immer auf der Seite des Mannes steht?

2. Forschungslage

Arthur Schnitzler wurde zu Lebzeiten oft missverstanden und gemieden, hauptsächlich aufgrund seiner oft sehr prekären Themen, die er in seinen Werken anschneidet, aber auch wegen des Vorwurfs, er beschränke sich zu sehr auf die immer gleichen Motive. Die unrichtigen Vorwürfe, die ihm seitens seiner Zeitgenossen, aber auch von späteren Wissenschaftlern entgegengebracht wurden, hängen aber auch mit dem Umstand zusammen, dass Schnitzlers zahlreiche Tagebücher, die er seit seinem 17. Lebensjahr bis zu seinem Tod im Jahre 1931 kontinuierlich geschrieben hat, erst 1981 veröffentlicht und der Forschung zugänglich gemacht wurden. Verständlicherweise wird die Beschäftigung mit dem jüdischen Schriftsteller bis 1945 in Deutschland und Österreich weitgehend gemieden. Trotzdem spricht man von einer Schnitzler-Renaissance erst in den 60er-Jahren des 20. Jahrhunderts.^[12] Diese Tatsache hängt mit der Herausgabe der 1961 gegründeten Internationalen Arthur Schnitzler Forschungsgesellschaft (IASRA) zusammen, die sich 1968 in Modern Austrian Literature umbenennt und die die wissenschaftliche Beschäftigung mit Schnitzler fördert. Zuvor hat man seine Vielseitigkeit nicht erkannt und ihn deshalb als allzu sehr auf den Themen Liebe, Ehe und Tod beharrend charakterisiert, was dazu führte, dass die zahlreichen Interpretationsansätze der Forschung sich bis zu einem gewissen Grad stets nur an der Oberfläche seines Werkes bewegten. Kaum ein Forscher zwischen 1931, dem Todesjahr Schnitzlers, und 1960 hat sich nicht über die Altertümlichkeit und die Begrenztheit in seinem Werk ausgelassen und ihn als etwas anderes als den Dichter des „süßen Mädels“, der Dekadenz und des stetigen Ringens zwischen Eros und Thanatos gesehen.^[13] Der angeblichen Beschränktheit im Hinblick auf seine Themen wirken sowohl die 1961 veröffentlichte Neuausgabe der Gesammelten Werke als auch die durch seinen Sohn Heinrich Schnitzler zur Verfügung gestellten Schriften aus Schnitzlers Nachlass, wie etwa die Autobiografie Jugend in Wien, im Jahre 1968 veröffentlicht, entgegen. Allmählich lebt das Interesse an Schnitzlers Arbeit wieder auf, und mithilfe der Tagebücher und persönlichen Briefkorrespondenzen erfährt es auch eine „gerechtere Würdigung“^[14]. Bibliografien, wie die von Richard Allen^[15] und Jeffrey B. Berlin^[16], zeigen den stetigen Zuwachs der Sekundärliteratur, in der Schnitzler nun nicht mehr so sehr als dekadenter und altmodischer Schriftsteller verkannt, sondern vermehrt als ernst zu nehmender Dichter angesehen wird, dem es wie kaum einem anderen gelingt, die Atmosphäre und die Gesellschaft der Wiener Jahrhundertwende in seinen Werken zu thematisieren.

Im Folgenden möchte ich auf die einzelnen wegweisenden Forschungsarbeiten zu den von mir ausgewählten Werken Schnitzlers eingehen, die sich als nützlich und ergiebig für meine Untersuchung dargeboten haben. Für Leutnant Gustl wären die Arbeiten von Dirk Dethlefsen^[17], Rolf Allerdissen^[18], Gero von Wilpert^[19] und Evelyn Polt-Heinzl^[20] zu nennen, die sich auf eine allgemeine Interpretation der Novelle beschränken, sich teilweise mit dem inneren Monolog beschäftigen, aber auch mit dem Begriff der Ehre und des Duells, um die Hintergründe von Gustls Dilemma näher zu beleuchten, und schlussendlich zu dem Befund kommen, dass Gustls Aggressivität und Naivität in seiner militärischen Erziehung und seiner Eingebundenheit in die Gesellschaft um 1900 gründen. Arbeiten, die sich ausschließlich mit dem inneren Monolog sowohl bei Leutnant Gustl als auch bei Fräulein Else beschäftigen, sind die von Craig Morris^[21] und Achim Nuber^[22]. Beide Forscher kommen zu ähnlichen Ergebnissen und halten den inneren Monolog für ein „Experiment mit dem Unausgesprochenen“^[23], das Gustl als „identitäts- und subjektloses Wesen vorführt“^[24]. Bis jetzt noch fast gänzlich von der Forschung ausgespart ist eine Untersuchung Gustls als eines männlichen Hysterikers. Allein Thomas Freeman^[25] wagt sich an dieses Thema mit seiner knappen Abhandlung „Leutnant Gustl: a case of male hysteria?“ heran, in der an Gustl die typisch hysterischen Merkmale der Sprech- und Reaktionshemmung diagnostiziert werden. Zu nennen wäre auch noch Klaus Laermann^[26], der ebenfalls in seiner Leutnant Gustl -Interpretation ein Kapitel über die „Psychoanalyse eines Helden“ hinzufügt, indem er bei Gustl, angelehnt an Freud, einen Ödipuskomplex und eine Kastrationsangst feststellt.

Astrid Lange-Kirchheim^[27] hat wertvolle Arbeiten zum Thema Hysterie bei Fräulein Else geliefert, indem sie die Frage stellt, inwieweit Hysterie einen Emanzipationsdrang verkörpere und zu dem Schluss kommt, dass Hysterie immer mit dem Objektstatus der Frau und den Geschlechterrollen insgesamt zusammenhänge, d.h. ausgelöst werde durch eine Herr-Sklave-Beziehung, aus der sich die Frau mithilfe unterschiedlicher hysterischer Symptome freizumachen versuche. Auch Barbara Lersch-Schumacher, Sybille Kershner^[28], Ulrike Weinhold^[29] und Elisabeth Bronfen^[30] erörtern in ihren Beiträgen Elses Disposition zur Hysterie, die ihrer Meinung nach auf einem Mangel an Ich gründet und zu einer Inszenierung von Weiblichkeit führt. Letztere versucht mit ihrem Aufsatz „Weibliches Sterben an der Kultur. Arthur Schnitzlers Fräulein Else“ die Grenzen und Möglichkeiten von Elses Tod näher zu beleuchten. Steht ihr Tod als Sinnbild für Zerstörung, oder demonstriert er eine „Selbstartikulation“^[31] ? Zudem geht auch sie auf die Funktion des Spiegelbildes und die des Voyeurismus ein. In diesem Zusammenhang sollte auch noch auf die Arbeit von Barbara Gutt^[32] verwiesen werden, die unterschiedliche Frauentypen Schnitzlers beschreibt, um an ihnen den jeweiligen Emanzipationsgrad zu ergründen. Für die Traumnovelle sind die Forschungsaufsätze von Gerhard Kluge^[33], der die Aufmerksamkeit auf die Dialektik zwischen Wunsch und Wirklichkeit lenkt, von Michael Scheffel^[34], der das Hauptaugenmerk auf das Erzählen und das Sprechen innerhalb der Novelle richtet, von Michaela Perlmann^[35], die eine ausführliche Traumdeutung Albertines anbietet, sowie die von Rudolf Lantin^[36], der sich ebenfalls mit Albertines Traum, aber auch mit dem Gegensatz zwischen Traum und Wirklichkeit beschäftigt, zu nennen. Forschungsarbeiten, die sich allgemeiner mit der Literarisierung der Hysterie und mit der Stellung der Frau in der Gesellschaft befassen, sind die von Marianne Schuller^[37], Franziska Lamott^[38], Regina Schaps^[39] und Lucien Israel^[40]. Hervorheben möchte ich auch noch die Arbeit von Manfred Schneider^[41], der ausgehend von der Behauptung, Hysterie habe es immer schon nicht gegeben, diese als Zeichen für Weiblichkeit versteht. Anhand einer Auflistung literarischer Beispiele, die als Vorbild für die Symptome der Hysterie gelten, kommt er zu dem Schluss, dass Hysterie eine erfundene, durch Phantasie und antike Quellen genährte Krankheit sei, die stetig neue Impulse für ihre „Darbietung“ aus Literatur und Kultur erhalte.

3. Le mal du siècle: Die nervöse Epoche

3.1. Kurze Einführung in die Geschichte der Hysterie

Der Höhepunkt der Hysterie, ihre stärkste Verbreitung und die intensivste Beschäftigung mit ihr werden immer ans Ende des 19. Jahrhunderts verlegt. Doch die erste Erwähnung hysterischer Symptome erfolgt nicht etwa im Umfeld dieses Zeitraums, sondern sehr viel früher, als man vermuten würde. Schon etwa 2000 v. Chr. werden in der für damalige Verhältnisse sehr fortschrittlichen ägyptischen Medizin hysterische Symptome beobachtet, beschrieben, aber auch gedeutet: das immer wiederkehrende Motiv der Gebärmutterwanderung innerhalb des weiblichen Körpers scheint die Ursache der vielfältigen und unterschiedlichen Erscheinungen der Hysterie zu sein. Der griechische Arzt Hippokrates von Kos führt den eigentlichen Begriff Hysterie im 4. Jahrhundert v. Chr. ein, da bis dahin noch keine eigenständige Bezeichnung für die Krankheit existierte. Sie entstammt dem griechischen Wort für Gebärmutter, hystéra, aber auch dem etymologisch verwandten Begriff hystérema, dem griechischen Wort für Defekt.^[42] Gemäß der Theorie der Gebärmutterwanderung glaubte man, dass die Krankheitszeichen des Sprachverlustes, der Erstickungszustände und Krampfanfälle alle durch eine unbefriedigte Gebärmutter verursacht wären, die sich in bestimmte Körperregionen zurückzieht, um dort Beschwerden unterschiedlicher Art hervorzurufen.^[43] Im Mittelalter, also über 3000 Jahre nach der ersten schriftlichen Erwähnung der Krankheit, scheinen sich die Anzeichen kaum verändert zu haben: Lähmungen, Halluzinationen sowie Sprach- und Sehstörungen prägen das Erscheinungsbild weiterhin. Hinzu kommt, dass nun nicht mehr von einer sexuell unbefriedigten Frau gesprochen wird, der man notfalls sogar die geschlechtliche Vereinigung verordnete, sondern von einer sündhaften und freizügigen Frau, die, vermutlich durch den Teufel verführt, dessen Zeichen, die stigmata diaboli, am Körper zur Schau stellte.^[44] Die Hysterie bewegt sich also von der Antike bis zum Mittelalter auf ein negativeres und verwerflicheres Frauenbild zu, welches schlussendlich in einer Massenhysterie mündet, welche ihren Ausdruck in den Hexenverfolgungen findet. Mit der Frühen Neuzeit bricht eine weitere Phase der Hysteriekonzeption an: Erstmals wird von der Gebärmuttertheorie abgelassen und eine andere Ursache in Betracht gezogen. Schon im 16. Jahrhundert verortete der französische Arzt Charles Lepois die Quelle des Leidens im Kopf. Zunächst stand er noch allein mit seiner Theorie, doch allmählich vollzog sich ein Wandel in der Forschung, und man wendete sich, auch aufgrund der gewachsenen Kenntnisse über Gehirn und Nerven, immer mehr von der antiken Vorstellung der Gebärmutterwanderung ab, was dazu führte, dass in der Folge nicht mehr nur Frauen hysterisch werden können, sondern ebenfalls Männer, da die Krankheit nicht mehr an die Existenz einer Gebärmutter gebunden ist.^[45] Erst ab diesem Punkt kann man überhaupt von der Existenz einer männlichen Hysterie sprechen, die zwar unter dem Namen Hypochondrie geführt wird, aber die gleichen Symptome aufweist wie die des weiblichen Pendants. Jedoch trennt man beide Krankheiten strikt bezüglich ihrer Herkunft und Ursache: Während man bei der weiblichen Hysterie eher einen sexuellen Hintergrund vermutete, verortete man die Herkunft der männlichen Hysterie gänzlich in der Hirnregion.

Die Bewegung der Hysterieursache von unten, aus den Geschlechtsorganen, nach oben, in den Kopf, nimmt ihren Lauf im Zeitalter der Aufklärung, in dem die Vermutung von einer durch Umgebung und Gesellschaft ausgelösten Nervenkrankheit aufkommt.^[46] Die Forschung bleibt aber im Allgemeinen unentschlossen in Bezug auf die Herkunft, Botschaft und Ursache der Hysterie. Im 18. Jahrhundert arbeitet sich die Psychiatrie als nunmehr seriöse Wissenschaft in den Fokus des Hysteriediskurses und erhält mit dem Nervenkrankenhaus Salpêtrière in Paris einen mächtigen Verfechter.^[47] Die Forschungen Jean-Martin Charcots gelten Ende des 19. Jahrhunderts als wegweisend. An seinen leçons du mardi nimmt sogar Sigmund Freud teil, der sich in Paris Anregungen für seine eigene wissenschaftliche Arbeit zu holen beabsichtigte. Während Charcot jedoch weiter an der neurologischen Ätiologie der Hysterie festhielt, vertrat Freud als Erster die Ansicht, dass es sich um eine psychologische Krankheit handeln könnte. Zunächst stößt er in der Forschung mit seinen Thesen auf Widerstand, da die vorherigen altertümlichen Hysteriekonzepte bis ins 18. und 19. Jahrhundert hinein nicht aufgegeben werden.^[48]. Freud geht davon aus, „dass Neurosen in einem zeitgeschichtlichen Gewande“^[49] auftreten, er erkennt in der sozialen Gebundenheit und in dem Einfluss der bestehenden gesellschaftlichen und persönlichen Zustände den wichtigsten Faktor für die Entstehung hysterischer Merkmale. Obwohl er zwar zunächst die anderen ätiologischen Theorien nicht ganz zu Fall bringen kann, hat Freud mit seiner Erkenntnis, dass die Hysterie nicht durch eine körperliche Krankheit, sondern durch eine seelische ausgelöst werde, den Grundstein für die Psychoanalyse gelegt. 1895 veröffentlicht er zusammen mit Josef Breuer die „Studien zur Hysterie“, 1901, im Alleingang, die „Bruchstücke einer Hysterie-Analyse“. Beide Werke gelten als richtungsweisend in der damaligen Hysterieforschung und verändern den bestehenden Diskurs.^[50] Freud machte die Erfahrung, dass hysterische Symptome verschwanden, wenn durch Hypnose die traumatisierenden Gedanken und Situationen wieder ins Bewusstsein gerufen wurden. Anna O., eine Patientin Breuers, entwickelte diese Methode der Hypnose und des Erzählens weiter: Sie begann zu sprechen, der Therapeut musste zuhören. Damit hatte eine Frau, eine Hysterikerin, den Schlüssel zur Heilung der Hysterie selbst gegeben. Es hing an den Männern, den Ärzten und Psychologen, diesen Schlüssel auch schätzen und gebrauchen zu lernen. Freud war jedoch zunehmend auf eine sexuelle Ursachenforschung fixiert, indem er alle hysterischen Symptome auf eine genitale Ursache zurückführte. Indirekt bewegt er sich damit erneut auf die antike Hysteriekonzeption zu und zugleich auf eine misogyne Entwertung der Frau, die als durch und durch sexuelles Wesen als minderwertig und moralisch verwerflich bewertet wird.

Übergreifend festhalten kann man also bis hierher eine Drei-Phasen-Abfolge innerhalb der Hysterieforschung, die von einer uterinen, über eine neurologische bis hin zu einer psychologischen Deutung reicht, die die Vielfältigkeit der Krankheit selbst, aber auch ihre wechselhafte Auffassung, bestätigt und ihre Anpassungsfähigkeit an die jeweiligen Weiblichkeitskonzepte ihrer Zeit erkennbar macht.

3.2. Hysterie um 1900: Eine Modekrankheit?

Die „Ahnengalerie der Hysterie“^[51] lässt sich bis etwa 2000 v. Chr. zurückverfolgen. Eine sehr lange Zeitspanne, in der sich die Hysterie in ihren unterschiedlichen Erscheinungsformen gezeigt und gewandelt hat. Warum sich ihr Höhepunkt und ihre stärkste Ausbreitung gerade auf die Jahrhundertwende datieren lässt, soll im Folgenden geklärt werden. Wichtigste Gründe dafür sind das Fortschreiten der Medizin, die Verbesserung der neurologischen Kenntnisse und die Entstehung eines umfassenderen Verständnisses der menschlichen Psyche, nicht zuletzt durch die Arbeit Charcots, Breuers und Freuds. Die noch junge und wenig beachtete Psychiatrie bahnt sich ihren Weg zu einer anerkannten und ernst genommenen Wissenschaft, insbesondere durch die Wirkung von Europas größter „Irrenanstalt“, der Salpetrière in Paris, die die Aufmerksamkeit der medizinischen Öffentlichkeit auf das Thema der Nerven- und Hirnkrankheiten lenkt. Auch die sogenannte „Medikalisierung der Frau“^[52] schreitet im 19. Jahrhundert voran. Die These, dass das weibliche Geschlecht schwach, kränklich und anfällig sei, wird durch den medizinischen Fortschritt und die Beschäftigung mit den Nerven und dem Gehirn noch bestärkt. Von medizinischer Seite her erhält Freud, wie auch die anderen Ärzte, die sich mit der Psyche beschäftigen, Rückendeckung: Der Frau wird, unter Berufung auf wissenschaftliche Ergebnisse, eine Nervenschwäche und eine größere gesundheitliche Gefährdung attestiert. Wie bereits im vorherigen Kapitel geschildert, wendet sich die Forschung allmählich von der uterinen Ätiologie ab, hin zu einer neurologischen und nervenbedingten Ursache. Damit öffnet sich die Diagnose „Hysterie“ für die männliche Zielgruppe, die nun ebenfalls auf eine krankhafte Störung des Nervensystems hin klassifiziert und untersucht werden kann. Mit den „Studien über Hysterie“ schlägt 1895/96 die Geburtsstunde der Psychoanalyse, die ab diesem Zeitpunkt einen Siegeszug in der medizinischen Forschung antritt. Ihre Ideen und grundlegenden Erkenntnisse sind von nun an fester Bestandteil der Beschäftigung mit der Psyche. Zunehmend geht man von einer sozialen Ursache der hysterischen Symptome aus, welche sich der jeweiligen Umgebung anpassen und die Janusköpfigkeit der Wiener Dekadenz wie kaum ein anderes Phänomen verkörpern.

Die sexuelle Doppelmoral, die im viktorianischen Zeitalter eine Klimax erreicht, verlangt von einer Frau geschlechtliche Abstinenz und Prüderie, während sie dem Mann Affären und sexuelle Ausschweifungen erlaubt. Der unbefriedigenden Lage der Frau, figuriert durch die enge Sexualmoral, die die Widersprüchlichkeit einer ganzen Epoche beleuchtet, kann vom weiblichen Subjekt kaum anders begegnet werden als mit einer „stark sexualisierten Ausdrucksform des Protests“^[53], in der sie die ihr zugesprochene weibliche Rolle negiert. Eine Hysterikerin äußert, was sie sein will, aber nicht sein kann: eine ganze Frau, die sowohl weiblich, sexuell und begehrenswert ist, aber auch anerkannt und gehört wird. Mit dieser knappen Beschreibung eines grundlegenden Widerspruchs kommt man der gesellschaftlichen Doppelmoral um 1900 sehr nahe. Die sozialen Voraussetzungen, die gesellschaftlichen Zwänge und die kulturellen Identitätsmuster um die Jahrhundertwende tragen also bedeutend zur Verbreitung der Hysterie bei. Marianne Schuller spricht von der Hysterikerin als einem „Sozialcharakter“^[54], der, durch die „bürgerlich-familiale Situation“^[55] motiviert, aufbegehrt gegen eine fremdbestimmte Identitätszuweisung, die das weibliche Subjekt nicht annehmen und verarbeiten kann. Hysterie geht auch immer einher mit einem Ausbruchsversuch und einem Emanzipationsstreben der Frau, das angetrieben durch die patriarchalisch determinierte Rollenerwartung die Schranken zu durchbrechen und dem Bild einer „geteilten Frau“ entgegenzuwirken versucht. Die „Identitäts- und Sinnproblematik“^[56] zeichnet sich in den vielfältigen Ausdrucksformen der Hysterie und ihren zahlreichen symptomatischen Formen, die sich in kein Schema und keine Ordnung pressen lassen, ab. Als „Nichts“ abgestempelt und physisch wie auch psychisch zum Schweigen gebracht, macht sich die Frau auf die Suche nach einer eigenen Identität, welche schlussendlich ihren Ausdruck in den hysterischen Symptomen findet. Erneut sind es also die gegebenen sozialen Schranken, die der Frau keinen anderen Ausweg und keine andere Möglichkeit zur Selbstdarstellung und Artikulation ihrer Wünsche und Begehren erlauben als die Flucht in eine sie zugleich befreiende und einschränkende Krankheit. Die Anfänge einer sich formierenden weiblichen Emanzipation fallen zeitlich etwa mit dem Höhepunkt der Hysterieverbreitung am Ende des 19. Jahrhunderts zusammen. Da Frauen in ihrer freien Entfaltung vonseiten der patriarchalen Gesellschaft durch Normen und Regeln unterdrückt und in ihrer Selbstbestimmung gehemmt wurden, führte die Tabuisierung jeglicher sexuellen Wünsche und Gedanken unweigerlich in eine Passivität und Erstarrung, in der der Frau als einzige Ausdrucks- und Aufmerksamkeitsmöglichkeit nur die Artikulation ihrer Wünsche mithilfe krankhafter, abnormer und überzogener Darstellungen von Weiblichkeit übrig blieb. Somit trägt auch das erschütterte weibliche Rollenverständnis und das in die Krise geratene „kulturelle Identitätsmuster“^[57] der Weiblichkeit zur Hysterisierung des Fin de Siècle bei. Zusammenhänge und Bezüge zwischen beiden Phänomenen liegen also nahe. Man muss jedoch zwischen der weiblichen „frei gewählten“ Hysterie, die auf die Befreiung und Selbstbestimmung der Frau zielte, und der von den männlichen Ärzten auf die Frauen projizierten Hysterie, die ganz klar frauenfeindlich war und der Emanzipation entgegenwirken sollte, unterscheiden. Letztere definiert Weiblichkeit selbst als Krankheit und wertet die Frau, gemäß der gängigen Auffassung, als das unterlegene und schwächere Geschlecht ab.^[58]

Hysterie bedeutet immer auch Verunsicherung, Unentschlossenheit und Rebellion. Neuerungen im Bereich des technischen Fortschritts, die Auflösung der traditionellen Standesordnung und der Zusammenbruch der alten Ordnung, verkörpert durch den Wechsel von der Monarchie zur Republik, entlassen das moderne Subjekt in eine Ratlosigkeit, die generell in einer Identitäts- und Sinnkrise mündet. Somit unterstützt die Krisenstimmung um 1900 ihre Verbreitung und heizt die Beschäftigung mit ihr in Literatur und Kultur an. Sowohl Männer als auch Frauen fühlen sich in den von ihnen erwarteten Geschlechterrollen unwohl, ihre Ich-Identität beginnt sich in dem Wirrwarr der Großstadt, dem hektischen, fremden und nervösen Lebensstil, zu verlieren und mündet in einer allgemeinen nervlichen Anspannung, die sich vor allem beim wohlhabenden Bürgertum bemerkbar macht.

Nicht nur der medizinische Fortschritt und der sozialstrukturelle Wandel, sondern auch die Kunst ebnen der Hysterie den Weg und geben ihr Impulse. In diesem Zusammenhang darf auch die Bedeutung der Theater- und Filmkultur für die Popularisierung der Hysterie und als Quelle der Inspiration nicht unbeachtet bleiben. Die Vergnügungs- und Schaulust in der Wiener Moderne wird genährt durch die zahlreichen Revuen, Redouten, Variétés, Umzüge, Theater- und Opernpremieren. Die theatralischen Gebärden und schauspielerischen Leistungen faszinieren beide Geschlechter. Die Darstellungen der Frau auf der Bühne verkörpern diese in ihrer Gesamtheit und stellen zugleich eine „Wunsch- und Schreckvorstellung“^[59] des Mannes dar, der sowohl die männermordende und besitzergreifende Femme fatale als auch die kindliche und scheue Femme fragile aus einer sicheren Distanz aus dem Publikum beobachten kann. Die weibliche Zuschauerin solcher Darbietungen zieht aber auch ihre Inspiration daraus, indem sie die theatralischen und überzogenen Gebärden, wie etwa Schrei- oder Ohnmachtsanfälle, verinnerlicht und sich durch sie für ihr „Privattheater“ anleiten lässt. Es bleibt zu klären, ob die Frauen der Jahrhundertwende zur Hysterie durch die Revuetheater angeregt wurden oder ob es nicht zuletzt die Unterhaltungskunst selbst war, die den hysterischen Körper in eine ästhetische Form gepresst hat, durch die sich das pathologische Zeichen nunmehr in ein reproduzierbares und darstellbares Kunstprodukt verwandelt hat.^[60] Es findet sich kaum eine Disziplin der künstlerischen Produktion, die nicht Bezug auf den hysterischen Diskurs nimmt, von ihm inspiriert wird oder ihm auch selbst zur Inspiration verhilft. In der Literatur der Jahrhundertwende bilden sich die bereits genannten Frauentypen der Femme fatale und der Femme fragile heraus sowie auch die Erscheinung der schönen Leiche, d.h. die Verbindung zwischen Weiblichkeit und Tod, welche auch im Bereich des Schrifttums auf eine Affinität zur Nervosität und Pathologie hinweist.^[61] Die Photografie, als neues Medium der Reproduktion und Verbreitung hysterischer Bilder und Szenen, ermöglicht eine Fixierung der trügerischen Wahrheit und eine Archivierung der Krankheit, die dadurch erneut in ihrer epochenprägenden Funktion bestätigt wird.^[62] Besonders hervorzuheben ist die Arbeit Jean-Martin Charcots, der die hysterischen Symptome in seiner Iconographie photographique reproduziert, durch das neue Medium der Photografie popularisiert und damit das klinische Bild der Hysterie in ganz Europa verbreitet.

Der Nährboden für das Gedeihen und Wachsen der Hysterie ist in der viktorianischen Ära außergewöhnlich fruchtbar, da sie von mehreren Seiten Impulse und Anstöße erhält. Sowohl die Medizin, welche die Weiblichkeit mit Krankheit und Schwäche gleichsetzt und den Mann durch die hektischen Lebens- und Arbeitsbedingungen ebenfalls zur Nervosität tendieren lässt, als auch die enggeschnürte Sexualmoral und Doppelbödigkeit der normsetzenden Gesellschaft, die den Frauen keine eigene Identität zugestehen will und sie im Gegenteil dazu veranlasst, sich in die Krankheit zu flüchten, sowie schlussendlich die kunsttheoretische Verschränkung von Literatur, Theater und Photografie, welche die geeigneten Vorbilder und Affekte hervorbringen, lassen die Hysterie zu einem Massenphänomen werden. Trotzdem würde ich Hysterie nicht als eine Modeerscheinung der Jahrhundertwende definieren, obwohl viele Indizien zunächst diesen Anschein erwecken, sondern vielmehr als eine Art Chamäleon, das seine Erscheinungsformen wie Masken der Mode nach wechselt und seine unterschiedlichen Gesichter und Farbwechsel an dem Zeitgeschmack orientiert, welcher sich wiederum nach den medizinischen und kulturellen Anschauungen richtet.^[63] Unter Modekrankheit verstehe ich also nicht diejenige Krankheit, die populär im sogenannten „hysterischen Zeitalter“^[64] war, sondern diejenige, die sich der jeweiligen Zeit und Mode anpasst, um damit ihr Überleben über die Strömungen hinweg zu sichern. Die Hysterie verändert ihr Aussehen, nicht aber ihr Wesen.^[65] Der Hysterie gelingt es, sich jeder Kultur und jeder Zeit anzupassen, sie ist somit immer modern und vermag es – im wahrsten Sinne des Wortes –, in den Köpfen der Menschen zu bleiben.

3.3. Beziehung zwischen Literatur und Psychologie: Schnitzler und Freud

Durch die bereits angesprochene Krisenstimmung am Ende des 19. Jahrhunderts zieht sich der Mensch von der Außenwelt in sein eigenes privates Reich der Träume und Gedanken zurück. Es findet eine zunehmende Beschäftigung mit der Psyche und eine „Wende nach Innen“^[66] statt, da sich der Mensch durch die gesellschaftlichen und sozialen Umbrüche, die um ihn herum stattfinden, verunsichert und irritiert fühlt. Brokoph-Mauch nennt es die Flucht in eine „Ersatzwelt“^[67], anhand derer nun die Beziehung zwischen der Entstehung von Neurosen und den gesellschaftlichen Voraussetzungen erforscht wird. Ungefähr zeitgleich entwickelt sich die Erforschung der Psyche in Literatur und Medizin, da sich die beiden Bereiche wechselseitig bedingen. Eine Art „literarische Psychologie“^[68] entwickelt sich im 19. Jahrhundert, die, wie bereits im vorherigen Kapitel erörtert, mit dem Einfluss von Kunst und Literatur auf die Hysterikerinnen und ihre Symptome zusammenhängt, sodass die medizinische Diagnose der Ärzte also mit der Kunst unentwirrbar verkettet ist. Im besonderen Maße eignen sich die so oft in der Forschung als „Doppelgänger“ betitelten Kollegen Arthur Schnitzler und Sigmund Freud zur Verdeutlichung dieser Beziehung zwischen Literatur und Medizin. Arthur Schnitzler, der Dichter der Wiener Dekadenz schlechthin, und Sigmund Freud, der Entdecker des Unbewussten und Begründer der Psychoanalyse, stammen beide aus jüdischen Arztfamilien, welche dem gehobenen Wiener Bürgertum angehören. Doch nicht nur ihre ähnlichen familiären, kulturellen und konfessionellen Hintergründe, sondern auch ihre Karrierelaufbahnen, ihre Interessensgebiete und ihre Erkenntnisse auf dem Gebiet der Psyche stehen in enger Verbindung zueinander. Meines Erachtens ist die Frage nach der Originalität der Erkenntnisse nicht so sehr von Belang, wie es auf den ersten Blick erscheint, da man von einer Gleichzeitigkeit und einer sich wechselseitig bedingenden Inspiration ausgehen kann und durch die gegebenen Rahmenbedingungen über ein paralleles Leben und Wirken kaum verwundert sein dürfte.^[69] Anhand einzelner Aspekte möchte ich diese These fundieren, gleichzeitig aber auch die Analogie der Auffassung der Psyche beider Autoren näher beleuchten, indem auf die nicht zu vernachlässigenden Unterschiede ihrer Theorie eingegangen wird.

Zunächst tritt Schnitzler in die Fußstapfen seines Vaters, besucht die Wiener Universität, arbeitet später im Allgemeinen Krankenhaus unter Theodor Meynert und beschäftigt sich mit der Aphonie und der Auswirkung von Hypnose auf psychische Störungen. Zudem verfasst er einzelne Aufsätze für die vom Vater publizierte Internationale Klinische Rundschau und rezensiert Forschungsbeiträge anderer Wissenschaftler, unter denen auch Arbeiten von Freud selbst oder dessen Übersetzungen von Charcots Abhandlungen sind. Schnitzler ist also auf der Höhe der Neurosenforschung der Jahrhundertwende, kennt die einschlägigen wissenschaftlichen Arbeiten und ist mit den auf diesem Gebiet wegweisenden Ärzten, wie etwa von Krafft-Ebing, Bernheim oder Breuer, vertraut.^[70] Knoben-Wauben warnt aber davor, den medizinischen Hintergrund Schnitzlers für die Bedeutung seines literarischen Werkes zu überschätzen.^[71] Trotzdem darf dieser Zusammenhang keinesfalls außer Acht gelassen werden, da die Möglichkeit des Rückgriffs auf eine medizinische Ausbildung es Schnitzler überhaupt erst ermöglichte, dass er ein der Psychiatrie so nahestehendes Werk schaffen konnte und dass es sich vor diesem Hintergrund darum nicht –wie etwa Freud glaubt – so verhielt, dass er „durch Intuition – eigentlich aber in Folge feiner Selbstwahrnehmung – alles das [weiß], was [er, also Freud] in mühseliger Arbeit an anderen Menschen aufgedeckt [hat]“^[72].

Im Wesentlichen weicht Schnitzler von Freuds Lehre der Psychoanalyse in dem Punkt ab, dass er keine allgemeingültigen Schlüsse aus seinen Feststellungen zieht, sondern für jeden Fall auch eine individuelle Beurteilung anvisiert. Es findet eine Funktionsveränderung der Psychoanalyse statt: Während Freud sie als Ziel betrachtet, ist sie bei Schnitzler nur Mittel zum Zweck, das er verwendet, um das menschliche Zusammenleben in seinen Bestandteilen eindringlicher zu gestalten.^[73] Anders als Freud beansprucht Schnitzler die Position eines Beobachters und Erzählers, der analysiert, aber nicht systematisiert.^[74] Freud glaubt, seinen Thesen Allgemeingültigkeit zusprechen zu können, entwickelt daraufhin Strukturen und Formen, die er in jedem Fall und jedem Individuum wiederzuerkennen glaubt. Während sich die literarische Psychoanalyse Schnitzlers auf das „Individuelle“ und den „Einzelfall“^[75] bezieht, richtet sich die freudsche Psychoanalyse nach einem universal anwendbaren Deutungsschema. Dieses Schema, das Freud über jede psychische Störung zu stülpen versucht, folgt den immer gleichen konfliktauslösenden Faktoren, welche ihren Ursprung in einer sexuellen Fehlentwicklung in der Kindheit, aber auch in der abwehrenden und verdrängenden Haltung der Sexualität gegenüber im Erwachsenenalter haben können. Somit ist für Freud die Frage nach der Quelle und Herkunft der Hysterie nicht schwer ausfindig zu machen: Die Sexualität als traumatisches Erlebnis „spielt eine Hauptrolle in [ihrer] Pathogenese“^[76]. In Bezug auf die Entstehung der Hysterie und ihre Auslösung gehen Freud und Schnitzler getrennte Wege: Während Freud an einer sexuellen Ätiologie festhält, legt Schnitzler das Hauptaugenmerk auf die gesellschaftliche und familiäre Umgebung, die für ihn den auslösenden Moment und die Grundvoraussetzungen einer neurotischen Störung darstellen. Freud übersieht jedoch das Eingebettetsein der Sexualität selbst, die nur auf den ersten Blick Ursache der Krankheit ist, in ein gesellschaftliches Gefüge. Schnitzler kommt dem Rätsel der Hysterie also näher als Freud, indem er die Zusammenhänge zwischen Kultur, Gesellschaft, Sexualität und der Entstehung der Hysterie in die Betrachtung mit einbezieht.^[77] Somit vertrete ich die These, dass Schnitzler weit fortschrittlicher auf dem Gebiet der Hysterieforschung ist als Freud, weil er sich mit den Problemen der Zeit, der strengen Rollenverteilung, der normierenden Gesellschaftsordnung, der Doppelmoral und der sozialen „Verfremdung“^[78] auseinandersetzt. Freud scheitert an der Suche nach einem allgemeingültigen Schlüssel für das Verständnis der menschlichen Psyche, während Schnitzler diese Ambition nicht teilt und deshalb einen offeneren und freieren Blick für den Menschen als Einzelwesen behält. Trotzdem nutzt Schnitzler auch für seine Werke und Charaktere einzelne Erkenntnisse der freudschen Psychoanalyse, verinnerlicht, als aufmerksamer Arzt und Dichter, Freuds „Studien über Hysterie“^[79], „Traumdeutung“^[80] und „Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse“^[81] und macht die gewonnenen Ideen nutzbar für sein Werk. Fräulein Else spielt in etwa im selben Jahr, in dem Freuds „Studien über Hysterie“ erscheinen. Es liegt also nahe, Schnitzler eine bewusste Anlehnung seiner literarischen Figur an Freuds Hysterikerinnen zu unterstellen und eine Beeinflussung Schnitzlers durch die Veröffentlichung von Freuds Werk im Jahre 1896 anzunehmen. Nicht allein der Name seiner Novelle gleicht Freuds psychologischen Fallstudien, wie etwa „Fräulein Elisabeth von R.“^[82], auch inhaltliche Symbole scheinen dem Muster Freuds zu folgen: etwa die Besteigung des Berges Cimone, der Biss der Schlange, der Todestraum, aber auch die Musiksequenz kurz vor ihrem Zusammenbruch, die eine traumatische Erinnerung auslöst, die Freud Reminiszenz nennt.

Auf dem Gebiet der Träume lassen sich ebenfalls Beziehungen und Beeinflussungen zwischen den Forschern und ihren Ergebnissen ermitteln: Freuds Traumdeutung und Schnitzlers Traumnovelle nehmen nicht nur namentlich Bezug aufeinander, sie beschäftigen sich auf ähnliche Weise mit der Deutung und der Bedeutung von Träumen, indem sie diese unter den gleichen Gesichtspunkten untersuchen, dabei aber zu unterschiedlichen Ergebnissen gelangen: Schnitzler kritisiert das zu frühe Abbiegen der Psychoanalyse ins Unbewusste und die damit zusammenhängende Überdetermination traumatischer Ereignisse und die Willkür in der Interpretation. Er führt, um die seiner Meinung nach ungünstige Einteilung der Psyche in Ich, Über-Ich und Es zu korrigieren, das Mittelbewusstsein ein, welches die Funktion eines Mediums zwischen Bewusstem und Unbewusstem übernimmt.

Wie bereits erwähnt hält Schnitzler stets „kritische Distanz“^[83] zur Psychoanalyse, übernimmt aber auch nachweislich in seiner dichterischen Gestaltung Gedankengänge aus der Theorie der klassischen Psychoanalyse. Unbestreitbar lässt sich Schnitzler von Freud und seiner psychologischen Arbeit inspirieren, andersherum ist es aber auch Freud, der von sich behauptet, seine Fälle könne man wie Novellen lesen, der sich selbst und seine Arbeit also in die Nähe der Literatur rückt. Festzuhalten ist damit Freuds Nähe zur Literatur sowie die Nähe von Schnitzlers „literarischen Fallstudien“ zur Psychoanalyse. Diese Wechselbeziehung zwischen beiden Disziplinen ist nicht zu verleugnen, jedoch behalten beide Bereiche ihre eigene Methode und ihre individuellen Erkenntnisse bei, die sich nur in bestimmten Punkten berühren oder überschneiden. Schnitzler versucht also nicht etwa, Freuds Neurosenlehre literarisch zu verarbeiten, und Freuds Ambition ist es nicht, Schnitzlers schriftstellerische Technik in seinen psychologischen Fällen nachzuahmen.^[84] Daher dürfen Freuds Schriften nicht als „Intertexte“^[85] und auch nicht als einziger „Lektüreschlüssel“^[86] für Schnitzlers Werke verstanden werden. Man muss Schnitzler vielmehr als einen von der Psychoanalyse beeinflussten und inspirierten „präzise[n] Schilderer der großbürgerlichen Gesellschaft“^[87] sehen, der auch unabhängig von Freuds Lehre zu verstehen ist.

Schnitzler nutzt die Popularität der Seelenkunde, formt dem äußeren Anschein nach seine Werke nach dem Rezept der psychologischen Fallstudien Freuds,^[88] um mit dem Puls der Zeit Gesellschaftskritik auszudrücken. Das „Abhängigkeitsverhältnis“^[89] von Medizin und Literatur erkennen sowohl Freud als auch Schnitzler. Letzterer kann aufgrund seines aus der Symbiose zwischen medizinischer Ausbildung und dichterischer Denkweise geschöpften Potenzials die genaue Kenntnis der Wissenschaft mit der Skepsis eines Dichters vereinen und somit als Pontifex, dem der „Brückenschlag, der die Lücke zwischen individueller und sozialer Psychologie schließt“^[90], gelingt, auch den „Zwiespalt zwischen Medizin und Dichtung“^[91] überwinden.

4. Sehen und Gesehen-Werden

4.1. Der männliche Blick

4.1.1. Die „schöne Leiche“: Die Frau als männliches Kunstprodukt

4.1.1.1 „Ich habe noch nie einen so schönen Körper gesehen.“ Voyeurismus bei Fräulein Else

Die Verbindung zwischen Weiblichkeit, Tod und Kunst ist in Fräulein Else in vielfältiger Ausprägung nachweisbar. Else befindet sich in einer Notlage, die ihr keinen anderen Ausweg mehr lässt, als den ihr unsympathischen Dorsday um Geld anzuflehen. Dieser nutzt das Dilemma Elses aus und fordert von ihr eine Gegenleistung für seine Großzügigkeit: Else soll sich ihm eine Viertelstunde nackt zeigen, damit er ihren Körper, ganz im Sinne seiner Tätigkeit als Kunsthändler, wie ein Gemälde betrachten kann, ohne sie jedoch anzurühren. Dorsday ist ein Geschäftsmann, der im Gegensatz zu Else gelernt hat, dass „alles auf der Welt [seinen] Preis hat und dass einer, der sein Geld verschenkt, […] ein ausgemachter Narr ist.“^[92], der den Warenwert Elses wie den eines Gemäldes schätzt und sie damit zur Ware degradiert und auf die gleiche Ebene wie die eines Kunstgegenstandes setzt. Else selbst hat dieses Prinzip des Sich-Verkaufens erkannt: „Nein, Paul, auch für dreißigtausend Gulden kannst du von mir nichts haben. Niemand. Aber für eine Million? – Für ein Palais? Für eine Perlenschnur? […] Nun, wie wär’s, Papa, wenn ich mich heut Abend versteigerte?“ (FE 22) Ihre Weiblichkeit ist das einzige Kapital, aus dem Else Profit schlagen kann, da sie keine Bildung genossen hat und auch von ihrer sich in finanzieller Not befindlichen Familie keine Unterstützung erwarten kann. Die Funktionalisierung der weiblichen Schönheit zu einer ästhetischen Kunstproduktion findet am Beispiel der von Dorsday verlangten Inszenierung Elses ihren höchsten Ausdruck. Nicht nur die Frau selbst, sondern auch die Kunst steht im Dienste des Mannes, der sich an ihr ergötzt und sie nach seinen Wünschen formt und zurechtbiegt.^[93] Es ist unübersehbar, dass Schnitzler sich bei der von Dorsday verlangten Inszenierung weiblicher Nacktheit an der aufkommenden Freikörperkultur, an den Nackttänzen einer Josephine Baker und an den Photografien aus der Iconographie Photographique Charcots hat inspirieren lassen.^[94] Die „große Vorstellung auf der Wiese, wenn der Herr von Dorsday seine Sklavin nackt tanzen lässt“ (FE 51), erinnert an Charcots Leçons du mardi. Das „Akt-Bild Else“, wie es von Dorsday imaginiert wird, bedingt das Voyeurismus-Schema des 19. Jahrhunderts und bleibt in seiner Regungslosigkeit und Inertie in diesem gefangen.^[95] Nicht die Frau, wie sie ist, sondern wie sie von den Männern in Szene gesetzt wird, kann man in den künstlerischen Darbietungen erkennen, die also im Umkehrschluss wenig über das eigentliche Wesen einer Frau aussagen. Auch Else muss das Angebot Dorsdays annehmen, weil für sie kein autonomer Lebensentwurf existiert, der sie aus der seelischen und finanziellen Notlage retten könnte. Sie ist ihm und der sogenannten Gegenleistung, die von ihr verlangt wird, hilflos ausgeliefert, was sie zunächst „[ge]lähmt“ und „regungslos“(FE 40) verharren lässt und weiter dazu führt, dass sie sich kurz darauf als „halb tot“ (FE 41) bezeichnet. Dorsday verdeutlicht mit seiner Forderung, inwieweit der männliche Blick eine Verdinglichung der Frau herbeiführt und in welchem Maße diese sich durch den patriarchalen Blick beeinflussen lässt, indem sie in den für sie vorgefertigten Bahnen funktioniert.

Durch das Auge kann der Blick des anderen in den eigenen Körper eindringen, berührt ihn aber nur indirekt, weshalb man das Sehen auch als abgemilderte Form des Tastens wahrnehmen kann. Damit entspricht der Blick als Surrogat des Berührens der moralisch normierten Gesellschaft im Hinblick auf die öffentliche Zurschaustellung von Liebe und Zärtlichkeit. Die aufkommende Kultur der Variétés und Nackttänze und der ersten erotischen Photografien beschränkt sich auf den Akt des Schauens. Es besteht eine große Kluft zwischen den moralisch erlaubten, die Phantasie anreizenden Bildern oder Darbietungen und dem sittlich verworfenen, über die Imagination hinausgehenden Akt des Berührens. Als „distanziertes Mittel der Wirklichkeitsaneignung“^[96] gilt auch Else, von der Dorsday nur den Anblick und nicht die Berührung genießen möchte. Bereits die erste Erwähnung Dorsdays in der Novelle hebt die Bedeutung des männliches Blicks hervor und untermauert damit die männliche aktive Machtposition, der sich die Frau, in diesem Fall Else, ergeben muss: „Was für ein Scharfblick, Herr von Dorsday.“ (FE 11)

Dorsday verlangt nun von Else, sich nackt zu zeigen, damit er sie, ganz wie ein Stillleben, mit denen er handelt, mit den Augen abtasten kann. Das Sehorgan erfüllt die Rolle der berührenden Hand, die den weiblichen Körper abtastet, aber auch in gesteigerter Form die des männlichen Genitals, was den Akt des Gesehen-Werdens in einen Akt sexueller Bemächtigung verwandelt.^[97] Die Verselbständigung des Auges tritt vollends zutage, als zum Schluss Elses und Dorsdays Augen, scheinbar vom Körper losgelöst, miteinander sprechen. (vgl. FE 74) Die Sprache der Blicke sagt mehr als Worte und verdeutlicht die Verbindung zwischen Sehen und Sexualität: Dorsdays Augen „stechen und bohren“ (FE 53) sich in Elses Ausschnitt, sie „fühlt“ (FE 29) den Blick auf ihrem Nacken, er „reißt“ (FE 34) die Augen auf und „bohrt“ (FE 36) schlussendlich sein Monokel in Elses Stirn. Diese im höchsten Maße sexuell konnotierte Aktivität der Augen greift Elses Jungfräulichkeit an, verletzt ihre „persönliche Integrität“^[98] und führt schlussendlich durch Dorsdays „tötenden Blick“^[99] zu ihrem psychischen und später auch physischen Tod.

Die Forderung Dorsdays, „sie [zu] sehen“ (FE 39) korreliert nun aber mit den vorangegangenen exhibitionistischen Phantasien Elses, welche sich „nackt auf dem Marmor“ (FE 10) liegend oder sich „hundert Geliebte[n]“ (FE 22) hingebend imaginiert und es geradezu „schade“ (FE 23) findet, dass „keiner auf dem Berg drüben mit einem Fernrohr“ (FE 23) steht. Indirekt spricht Dorsday also Elses geheimste Wünsche und Träume mit dieser Forderung an, kann sie aber trotzdem nicht gänzlich erfüllen, da er nicht die Figur eines „Matador[s]“ (FE 9) oder „Römerkopf[es]“ (FE 14) verkörpert, die Else sich als Geliebten vorstellen könnte. Voyeurismus und Exhibitionismus bedingen sich gegenseitig und kumulieren in einer Herr-Sklave-Beziehung, welche der Frau jeweils den passiven, betrachteten, unterlegenen und starren Part zuspricht, während dem Mann die Rolle des überlegenen aktiven Betrachters zukommt. Die Verbindung zwischen Sehen, welches eindeutig männlich konnotiert ist, und Gesehen-Werden, das dem weiblichen Part zugesprochen wird, entspricht der Beziehung zwischen Voyeur und Exhibitionist sowie zwischen Betrachter und Betrachtetem. Diese Analogien lassen sich auf das Wirkungsprinzip der Hysterie übertragen, welche stets einen Zuschauer und einen Sich-zur-Schau-Stellenden, einen Blickenden und einen Erblickten, benötigt. Der Bezug der visuellen Wahrnehmung zur Hysterie wird also deutlich.

[...]

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^[1] Surmann 2002, S.30.

^[2] Foster 2002, S.14.

^[3] Vgl. ebd.

^[4] Foster 2002, S.15.

^[5] Schneider 1987, S.879.

^[6] Siehe Bronfen, Elisabeth: Die schöne Leiche. Weiblicher Tod als motivische Konstante von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis in die Moderne, München 1987.

^[7] Vgl. Hilmes 1990, S.238.

^[8] Lange-Kirchheim 1998, S.266.

^[9] Schneider 1994, S.142.

^[10] Morris 1998, S.39.

^[11] Hilmes 1990, S.73.

^[12] Vgl. Allerdissen 1985, S.1.

^[13] Vgl. Daviau 1982, S.411.

^[14] Allerdissen 1985, S.1.

^[15] Allen, Richard: An Annotated Arthur Schnitzler Bibliography, Chapel Hill 1966.

^[16] Berlin, Jeffrey: An Annotated Arthur Schnitzler Bibliography 1965–1977, München 1978.

^[17] Dethlefsen, Dirk: „Überlebenswille: Zu Schnitzlers Monolognovelle Leutnant Gustl in ihrem literarischen Umkreis“, in: Seminar Bd.17, H.1, 1981, S.50–72.

^[18] Allerdissen, Rolf: „Arthur Schnitzler: Impressionistisches Rollenspiel und skeptischer Moralismus in seinen Erzählungen“, in: Helmut Koopmann (Hrsg.), Studien zur Literatur der Moderne, Bd.11, Bonn 1985.

^[19] Wilpert, Gero von: „Leutnant Gustl und seine Ehre”, in: August Obermayer (Hrsg.), Die Ehre als literarisches Motiv, Otago German Studies, Bd.4, Dunedin 1986, S.120–138.

^[20] Polt-Heinzl, Evelyne: „Leutnant Gustl. Vom freien Assoziationsverkehr”, in: dies. (Hrsg.), Arthur Schnitzler. Affairen und Affekte, Wien 2006, S. 85–95.

^[21] Morris, Craig: „Der vollständige innere Monolog: eine erzählerlose Erzählung? Eine Untersuchung am Beispiel von Leutnant Gustl und Fräulein Else“, in: Modern Austrian Literature, Bd.31, 1998, S.30–51.

^[22] Nuber, Achim: „Neue Aspekte zu Arthur Schnitzlers Monolognovellen ,Leutnant Gustl‘ und ,Fräulein Else‘“, in: Epochenbegriffe. Grenzen und Möglichkeiten, Bern u.a. 2002, S.427–432.

^[23] Morris 1998, S.44.

^[24] Nuber 2002, S.430.

^[25] Freeman, Thomas: „Leutnant Gustl. A case of male hysteria?“, in: Modern Austrian Literature, Bd.25, H.3/4, S.41–51.

^[26] Laermann, Klaus: „Leutnant Gustl“, in: Rolf-Peter Janz u. Klaus Laermann (Hrsg.), Arthur Schnitzler. Zur Diagnose des Wiener Bürgertums im Fin de Siècle, Stuttgart 1977, S.110–130.

^[27] Vgl. die einschlägigen Veröffentlichungen von Astrid Lange-Kirchheim, aufgeführt im Literaturverzeichnis dieser Arbeit.

^[28] Kershner, Sybille: „Le cas Else? Un monologue hystérique”, in: Austriaca: cahiers universitaires d´information sur l´Autriche, Bd.17, H.3/4, 1992, S.173–190.

^[29] Weinhold, Ulrike: „Arthur Schnitzler und der weibliche Diskurs. Zur Problematik des Frauenbilds der Jahrhundertwende, in: Jahrbuch für Internationale Germanistik, Bd.19, 1987, S. 110–145.

^[30] Vgl. die einschlägigen Veröffentlichungen von XY, aufgeführt im Literaturverzeichnis dieser Arbeit.

^[31] Bronfen 1996, S.466.

^[32] Gutt, Barbara: Emanzipation bei Arthur Schnitzler, Berlin 1978.

^[33] Kluge, Gerhard: „Wunsch und Wirklichkeit in Arthur Schnitzlers Traumnovelle, in: Text & Kontext, Bd.10, H.2, 1982, S.319–343.

^[34] Scheffel, Michael: „Ich will dir alles erzählen: von der Märchenhaftigkeit des Alltäglichen in Arthur Schnitzlers Traumnovelle“, in: Text und Kritik. Zeitschrift für Literatur, Bd. 138/139, München 1998, S.123–137.

^[35] Perlmann, Michaela: „Der Traum in der literarischen Moderne. Untersuchungen zum Werk Arthur Schnitzlers, in: Wolfgang Harms u.a. (Hrsg.), Münchner Universitätsschriften. Münchner Germanistische Beiträge, Bd.3, München 1987.

^[36] Lantin, Rudolf: Traum und Wirklichkeit in der Prosadichtung Arthur Schnitzlers, Diss., Köln 1958.

^[37] Vgl. die einschlägigen Veröffentlichungen von XY, aufgeführt im Literaturverzeichnis dieser Arbeit.

^[38] Lamott, Franziska: Die vermessene Frau. Hysterien um 1900, München 2001.

^[39] Schaps, Regina: Hysterie und Weiblichkeit. Wissenschaftsmythen über die Frau, Frankfurt a.M. 1983.

^[40] Israël, Lucien: Die unerhörte Botschaft der Hysterie, Basel 1983.

^[41] Schneider, Manfred: Hysterie als Gesamtkunstwerk. Aufstieg und Verfall einer Semiotik der Weiblichkeit, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, Bd.39, H. 2, 1987, S.879–895.

^[42] Vgl. Roelcke 1997, S.13.

^[43] Vgl. Kronberger 2002, S.34.

^[44] Vgl. Kronberger 2002, S. 37.

^[45] Vgl. Kronberger 2002, S.39.

^[46] Vgl. von Braun 1995, S.105.

^[47] Vgl. Kronberger 2002, S.41.

^[48] Vgl. Roelcke 1997, S.19.

^[49] Greß 1996, S.199.

^[50] Vgl. Weber 1996, S.29.

^[51] Lindhoff 2003, S.149.

^[52] Sobiech 1994, S.36.

^[53] Greß 1996, S.200.

^[54] Schuller 1990, S.17.

^[55] Schuller 1990, S.22.

^[56] Schuller 1982, S.187.

^[57] Schaps 1983, S.92.

^[58] Vgl. Schuller 1982, S.190.

^[59] Brokoph-Mauch 1989, S.242.

^[60] Vgl. Schuller 1989, S.460.

^[61] Vgl. Schuller 1990, S.25.

^[62] Vgl. Schneider 1987, S.889.

^[63] Vgl. Weber 1996, S.7.

^[64] Vgl. Schuller 1990, S.81f.

^[65] Vgl. Aub 1911, S.161.

^[66] Brokoph-Mauch 1989, S.241.

^[67] Ebd.

^[68] Worbs 1983, S.64.

^[69] Vgl. Worbs 1983, S.57.

^[70] Vgl. Knoben-Wauben 1990, S.279.

^[71] Vgl. Knoben-Wauben 1990, S. 280.

^[72] Freud, Sigmund: Briefe an Arthur Schnitzler, hrsg. von Heinrich Schnitzler, in: Die Neue Rundschau, Bd.66, 1955, S.95–106.

^[73] Vgl. Scheible 1977, S.67.

^[74] Vgl. Lantin 1958, S.13.

^[75] Ebd.

^[76] Urban 1974, S.213.

^[77] Vgl. Weinhold 1987, S.120.

^[78] Weinhold 1987, S.124.

^[79] Freud, Sigmund u. Breuer, Josef: Studien über Hysterie, Leipzig u.a. 1895.

^[80] Freud, Sigmund: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Frankfurt a.M. 1991.

^[81] Freud, Sigmund: Die Traumdeutung, Frankfurt a.M. 2009.

^[82] Freud 1895, S.116 f.

^[83] Urban 1974, S.217.

^[84] Vgl. Knoben-Wauben 1990, S.286.

^[85] Lange-Kirchheim 1999, S.113.

^[86] Magris 1981, S.72.

^[87] Kaiser 1997, S.24.

^[88] Vgl. Rey 1962, S.255.

^[89] Perlmann 1987, S.16.

^[90] Schmid-Bortenschlager 2000, S.517.

^[91] Worbs 1983, S.208.

^[92] Schnitzler, Arthur: Fräulein Else, Köln 2007, S.39. Im Folgenden werden die Seitenangaben der Zitate aus der Primärliteratur in Klammern im Fließtext angegeben.

^[93] Vgl. Saletta 2006, S.46.

^[94] Vgl. Steinlechner 2006, S.133.

^[95] Vgl. Brandstetter 2002, S.259.

^[96] Kleinspehn 1989, S.116.

^[97] Vgl. Allerdissen 1985, S.26 f.

^[98] Neymeyr 2007, S.202.

^[99] Lange-Kirchheim 2002, S.44.