Frauen im Kunstbusiness gestern und heute

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Kunst- und sozialgeschichtlicher Abriss der Geschichte weiblicher Künstlerinnen in der Malerei und Musik
Künstlerinnen im Bereich der bildenden Kunst
Musikerinnen

3. Exemplarische Frauenbiographien
Artemisia Gentileschi
Valie Export
Exkurs: Mäzeninnen, Musen, cultural workers

4. Die aktuelle Situation weiblicher Künstlerinnen
Ausbildungsssituation und wissenschaftliches Personal
Arbeitssituation heute
Fördersituation des Landes Steiermark im Zeitablauf
Selbstwert und Selbstvermarktung im Wandel

5. Förderungsinitiativen
Private und öffentliche Förderinstitutionen
Fördermöglichkeiten an der Schnittstelle Wirtschaft und Kunst
Künstlerinnen in Unternehmen
6. Zusammenfassung und Ausblick

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Vorwort

Diese Bakkalaureatsarbeit entstand als Fortführung einer Seminararbeit zum Thema Gender und Kunst, die im Rahmen der VU „Frauen- und Geschlechterforschung im Management“ bei O. Univ.Prof. Dr. Gerald Schöpfer verfasst wurde. Mein Teil der Seminararbeit beschränkte sich damals rein auf die Erarbeitung dreier exemplarischer Frauenfiguren (allesamt „Produzentinnen“ von Kunst), nämlich Artemisia Gentileschi, Frida Kahlo und Valie Export.

Im Laufe der Zeit und mit Fortschreiten der Arbeit fiel Frida Kahlo aus dem Rahmen, und zwar aufgrund zweierlei Dinge: zunächst war bei ihr relativ wenig (für meine Zwecke brauchbares) Material aufzutreiben, zum anderen wollte ich eine Brücke schlagen zwischen der ökonomischen und sozialen Lage von Frauen im Kunstbusiness im gestern und heute- was mit den verbleibenden zwei Künstlerinnen passender erschien. Zu meiner Auswahl der besprochenen Künstlerinnen generell wäre zu sagen, daß es ein leichtes gewesen wäre, solche unter ihnen auszuwählen, die zwar begabter als so mancher männliche Künstler waren, aber letztendlich an der eigenen Sensitivität, ihrer Biographie und dem jeweilige Umfeld zerbrachen- wie u.a. Camille Claudel. Ich habe ganz bewusst zwei sehr „starke“ Frauencharaktere gewählt, die in der jeweiligen Zeit auch wirtschaftlich Erfolg hatten (dennoch aber aufgrund ihrer Charaktereigenschaften auch extreme Brüche in ihren Lebensläufen er- und überlebten) und damit gute und positive Eckpfeiler meiner Arbeit bilden. Dadurch wird die Situation von Künstlerinnen im Zeitablauf zwar exemplarisch besser dargestellt, als sie vielleicht war, aber damit zeige ich auch auf, daß das Vorurteil der realitätsfernen, unpraktischen und nicht unternehmerisch begabten Künstlerin oft nicht der Realität entspricht.

Auch von einer wissenschaftlichen Perspektive ausgehend, erschien meine Auswahl als ein logischer Schachzug: starke Charaktere erzeugen Reibung in ihrer Umgebung, die umso extremer ausfällt, desto restriktiver sich das Umfeld gestaltet. Artemisia Gentileschi gelang es als (zumeist) alleinerziehende Mutter mehrerer Kinder, Hausfrau und Berufstätige eine Marke zu kreiieren, die, wenn doch nicht so selbstverständlich wie das Werk mancher männlicher Künstler, die Jahrhunderte überlebte. Obwohl man mit allen möglichen legalen (Aktverbot) und illegalen Methoden (Kopien) versuchte, sie zu behindern und diffamieren, schuf sie ein umfangreiches, intensives Werk, das seinesgleichen sucht.

Valie Export, wenn auch an Jahren keine junge zeitgenössiche Künstlerin wie z.B. ihre Nachfolgerin Elke Krystufek, scheint mir dennoch als Beispiel einer zeitgenössichen Künstlerin bestens geeignet. Wie sie es mit unglaublicher Konsequenz, schneidender Logik und Willen geschafft hat, sich als eine der bedeutendsten lebenden (österreichischen?) Künstlerinnen, v.a. im Performance- und Videobereich zu etablieren und zu einer der PionierInnen einer ganzen Kunstrichtung wurde, ist bewundernswert. Sie war für mich aus vielerlei Gründen interessant: aufgrund ihrer (unter Künstlerinnen weit verbreiteten) Entscheidung gegen die Ehe (allerdings erst nach ihrer ersten Ehe), einer zu ihrer Zeit leider seltenen Eloquenz und Vehemenz, mit der sie sich auch für feministische Belange einsetzte, ihrer Fähigkeit, schon sehr früh die Marke VALIE EXPORT zu kreieren (damit zeigte sie schon zu Beginn ihrer Karriere eine starke Selbstvermarktungskompetenz) und der Gründlichkeit, mit der sie künstlerisch sensible (und zu ihrer Zeit brisante) Themen wie Körper, Sexualität, soziale Prägung, etc. untersuchte.

Diese Arbeit soll aufzeigen, welchen Stellenwert Frauen sowohl als Kunstschaffende als auch kunstfördernde Elemente durch die Geschichte hatten, wie sich der gesellschaftliche Blick auf bildende, darstellende und multimediale Künstlerinnen durch die Zeiten wandelte und welche Implikationen dies auf ihre ökonomische und soziale Situation hatte- und noch heute hat. Die hierbei gestellte Forschungsfrage, die ich anhand von aktueller Literatur (Monographien, Biographien, Briefen und Internetquellen) statistischen Quellen und Internetauftritten der Förderungsinitiativen beantworten möchte, lautet dementsprechend:Was hat sich an der gesellschaftlichen Stellung und materiellen Situation von kunstproduzierenden Frauen verändert? Wie kann diese verbessert werden und wie können Wirtschaft und Kunst voneinander lernen und profitieren?

Ich definiere hierbei „Frauen im Kunstbusiness“ primär als solche in den klassischen Künsten tätige (d.h. bildende, darstellende, multimediale Kunst und Musik). In einem Ausblick wird kurz die Rolle der Mäzeninnen anhand einiger Beispiele analysiert und die Frage gestellt, ob es vor dem Hintergrund gesellschaftlicher Einschränkungen manchmal einfacher war, zu fördern als selbst zu produzieren. Danach wird anhand der (leider beschränkt vorliegenden) Daten aus Deutschland und Österreich aufgezeigt, wie die Situation von Künstlerinnen heute aussieht und wo akuter Handlungsbedarf besteht. Thematisch spielen in diesem Kontext auch- im Hinblick auf die steigende Kommerzialisierung der Kunst- aufstrebende Bereiche wie die creative industries eine Rolle vor dem Blick der Neuen Selbstständigkeit. In einem letzten Teil wird erörtert, welche Förderinstitutionen es überblicksmäßig gibt, welche Synergiemöglichkeiten zwischen Wissenschaft und Kunst bestehen und welchen positiven Effekt diese auch (gerade) für Künstlerinnen schaffen können.

Zum aktuellen Datenmaterial wäre noch zu sagen, daß ich im Laufe des Verfassens meiner Arbeit in engem Kontakt zu den relevanten Stellen (Stadt Graz, Land Steiermark, Wirtschaftskammer Sparte Kunst, Joanneum Research, Fiftitu%, etc.) stand. Allerdings wurde mir immer wieder mitgeteilt, es gäbe (so gut wie) kein relevantes Datenmaterial zu diesem Thema, geschweige denn aktuelles. Fiftitu% wies mich sogar an, ihnen im Falle des Erfolges meiner Recherche solches zukommen zu lassen. Als die aktuellste- und ausführlichste- Studie im (klassischen) Kunstbereich gilt nach wie vor „Die Hälfte des Himmels“ von Almhofer aus dem Jahre 2000, die Barbara Prammer dazu inspirierte, einen jährlichen Förderpreis für Frauen ins Leben zu rufen (der mittlerweile allerdings abgeschafft wurde). Mir war zu Beginn meiner Arbeit bereits klar, daß es schwer sein würde, im Hinblick auf die aktuelle Ausbildung-, Einkommens- und Lebenssituation von Künstlerinnen gültige Aussagen zu treffen, aber ich habe es dennoch versucht und die vorliegenden Studien und Statistiken zu Frauen in der bildenden Kunst, der Musik und den CI^[1] -soweit möglich- verarbeitet.

Danken möchte ich Prof. Dr. Schöpfer, Mag. Michaela Hohenwarter, DDr. Gabriele Russ (Land Steiermark, Förderungen Kultur), MMag. Esther Kristandl (Land Steiermark), fiftitu%, DI Stefan Posratschnig, der Musikerin Katharina Gschwantner, Mag. Priska Lorenzoni von der Wirtschaftskammer Steiermark, Dr. Katharina Scherke und allen anderen, die mich beim Abfassen dieser Arbeit in irgendeiner Weise materiell, zeitlich, mit Datenmaterial oder Ratschlägen unterstützt haben.

„Was der Mann seit Jahrtausenden der Frau angetan hat, ist einfach monströs. …..Fast ist es ihr eigener Gedanke geworden- die Konditionierung ist ihr in Fleisch und Blut übergegangen, daß sie weniger ist, in allem: in körperlicher Kraft, in intellektuellen Fähigkeiten.“ Osho^[2]

1. Einleitung

Es ist ein anerkanntes Faktum, daß Kunst und Künstlern allgemein in unserer Gesellschaft (zu) wenig Stellenwert beigemessen wird. Dieses soziale und gesellschaftliche Stigma trifft Frauen am härtesten, tragen sie doch oft die zusätzliche Bürde von Familie und Haushalt- die damit verbundene Erwartungshaltung der Gesellschaft von der perfekten Frau UND Künstlerin- der sie zu genügen haben. Zudem hält sich das noch aus dem Mittelalter stammende Vorurteil, Frauen entsprächen dem Ideal des Genies nicht, hartnäckig- d.h sie könnten a priori keine gesellschaftlich und künstlerisch respektable (oder als „genial“ empfundene )Arbeit abliefern. Zieht man dabei allerdings in Betracht, daß diese simplen, „femininen“ , imperfekten Zugänge oft gerade durch starke soziale, erzieherische und finanzielle Restriktionen bedingt waren und Frauen sich durch die Jahrhunderte ihre eigenen, oft verwinkelten Zugänge zur Kunst schaffen mussten, erstaunt die extrem hohe Qualität der Werke, auf die ich man v.a. im bildnerischen Bereich immer wieder stößt, zutiefst.

Auf eine Periode relativer Akzeptanz zumindest von adeligen Frauen in den Künsten in der Antike folgten (je nach künstlerischer Disziplin) Zeiten fast gänzlichen Ausschlusses der meisten Frauen aus der Kunst in Mittelalter und der Neuzeit. Produzierende Frauen waren abwechselnd als eingebildet, bizarr, wundersam, Einzelereignis, Wilde, anrüchig oder ähnliches gesehen worden^[3] - wollten sie dies umgehen, mussten sie noch perfekter als Ehefrau denn als Künstlerin sein.

Einen starken Aufschwung erlebten Künstlerinnen- unabhängig von der Kunstsparte- mit Ende des 19./ Anfang des 20. Jahrhunderts. Zur Zeit Valie Exports war es damit ein Hauptanliegen des aufkeimenden Feminismus, die Vorurteile und gesellschaftlichen Barrieren in Bezug auf weibliche Kunstproduktion abzubauen.

„In der Kunst, dem Markt der Kreation, hatte der Mann das Monopol auf die Kreativität. Ebenso in der Wissenschaft. Die Frau wurde zugelassen als leichte Muse, als Geliebte, als Dienerin des Werks des Mannes. Schöpferisch durfte die Frau nur höchstens in den Mägden der Kunst sein, in der Mode und im Tanz, den Resten feudaler Rituale an Höfen und Tempeln.Seit etwa hundert Jahren jedoch ist die Frau zum Kampf angetreten. In Politik, Wissenschaft und Kunst versucht sie, ihre „Mann zu stellen“, d.h. nicht, den Mann zu imitieren, sondern ihre Kreativität unter Beweis zu stellen.“^[4]

2. Kunst- und sozialgeschichtlicher Abriss der Geschichte weiblicher Künstlerinnen in der Malerei und Musik

Obwohl die Geschichte der Künstlerinnen quer durch alle Sparten und Jahrhunderte eine des harten Kampfes um die individuelle künstlerische Selbstverwirklichung ist, schien es mir doch besser, diese in die zwei- für diese Studie- wichtigsten Untergruppen, nämlich Malerei und Musik, aufzuteilen, da zeitlich unterschiedliche Entwicklungen in diesen zwei Bereichen vorliegen. Der Leser wird entschuldigen, daß ich nur ansatzweise auf Literatur, Film, Plastik, Architektur und andere Subbereiche eingehe- dazu fehlt hier der geeignete Rahmen.

Künstlerinnen im Bereich der bildenden Kunst

Die erste Überlieferung einer künstlerisch tätigen Frau beginnt mit einer Fabel.^[5] Kora, Tochter des Töpfers Dibutades aus Korinth, zeichnet den Schattenriß ihres Geliebten an die helle Wand des Schlafgemaches, um sich seiner- der in den Krieg zieht- zu erinnern. Der Schatten des Mannes bleibt als Symbol ihrer Liebe zurück.

Plinius d.Ä. berichtet in seinem 35. Buch von einer Anzahl von Malerinnen: Timarete, die ein Bildnis der Artemis von Ephesos gemalt hat, Eirene, eine Bildnismalerin um 340 v.Ch., Kalypso (um 200 v.Chr.), die für ihre Männerportraits berühmt war, und Olympias, die so erfolgreich und deren Kunst so ertragreich war, daß sie sich die Ausbildung eines Nachfolgers, Autobolus, leisten konnte- unerhört für eine Frau im alten Griechenland, da es äußerst teuer war, eine eigene Werkstätte und Lehrlinge zu halten.

Helena, die Tochter eines gewissen Timon, gilt als erste Schlachtenmalerin. Sie lebte in der Zeit Alexanders des Großen und erwarb sich Ansehen mit ihrer malerischen Darstellung der Schlacht bei Issos um 333 v.Chr., die so gewaltig gewesen sein muß, das sie als Vorbild für das pompeianische Alexandermosaik gilt. Eine gewisse Jaia war im ersten vorchristlichen Jahrhundert in Rom die erste überlieferte Kunstfürstin- zugleich Förderin der Künste als auch selbst künstlerisch tätig. Sie war die bestbezahlte Künstlerin ihrer Zeit und schuf Bildnisse und Elfenbeinschnitzereien, die begehrter waren als die der männlichen Künstler. Tatsächlich war es so, dass die ersten überlieferten bildenden Künstlerinnen Portraitmalerinnen waren. Ihnen kam, wie ihren männlichen Kollegen, Respekt entgegen, galt die künstlerische Tätigkeit doch als hochwertig im Vergleich zur rein handwerklichen Tätigkeit. Dennoch war es zu dieser Zeit für eine Frau unüblicher als für einen Mann, künstlerisch tätig zu sein. Faktisch alle überlieferten Künstlerinnen des Altertums erhielten ihre Ausbildung im Atelier des Vaters oder naher Verwandter- die soziale Stellung der Frau im alten Rom und Griechenland liess bei aller geistigen Freiheit eine freie Berufswahl nicht zu. Wie auch später in der Renaissance oblag es der Zustimmung der Familie und deren Blick für das Talente der Frau, ob man diesen Weg einschlagen konnte oder nicht.

In den ersten Jahrhunderten nach Christus verlegte sich das Kunstschaffen von Frauen zunehmends in die christlichen Klöster. Oft war das Kloster einer der wenigen Orte (relativ) freier Selbstbestimmung für Frauen. Innerhalb der Klostermauern konnte man Bildung erwerben, die einem auserhalb davon meist verwehrt blieb. Hier wurde man in Sprachen, Philosophie und Kalligrahie sowie Naturstudien unterrichtet. Aus dieser Zeit sind v.a. Stickereien, Illustrationen, Teppiche und kleinere sakrale Werke überliefert. Hildegard von Bingen war eine besonders begabte Äbtissin dieser Epoche, die neben der bekannten Kräuterheilkunde auch als Kalligraphin und Illustratorin tätig war. Ihre Kenntnisse der Medizin, ihre Kompositionen und Predigten waren aussergewöhnlich und ihr Talent erinnert an das anderer männlicher Universalgelehrter dieser Zeit.^[6]

Um 1300 machte in Deutschland erstmals eine Bildhauerin auf sich aufmerksam: Sabine von Steinbach schuf um 1300 die Skulpturen, die heute das Hauptportal und das südliche Tor des Straßburger Münsters schmücken.^[7] Auch sie stammte aus einer Künstlerfamilie und leitete nach dem Tod ihres Vaters sogar kurzzeitig dessen Steinmetzwerkstatt, in der auch ihre zwei Brüder arbeiteten. Lange wurde ihre Arbeit entweder ihrem Vater oder ihren Brüdern zugeschrieben.

Dennoch blieb bis weit ins 16. Jahrhundert Frauenkunst vielfach unsichtbar. Oft lag dies daran, dass es im Mittelalter eine gewisse Handwerkermentalität bzgl. Kunst im allgemeinen gab- d.h. sowohl Männer als auch Frauen signierten ihre Werke selten und verstanden sich eher als Vermittler denn als die Selbstdarsteller späterer Zeiten. In den damaligen Zunftslisten jedoch finden sich auch Namen weiblicher Künstler, vielfach Stickerinnen, Miniaturmalerinnen und Illustratorinnen. In zweiterer Kategorie waren Frauen an der Minderzahl (etwa 20 von 2000), am stärksten waren sie in der Textilkunst vertreten (gehörte diese doch zum klassischen haushaltsbezogenen Bereich.

Zu Beginn des 15. Jahrhunderts schließlich findet das Kunstschaffen von Frauen auch vermehrt auserhalb des Klosters statt. Auch weltliche- sprich: höfische- Themen werden erstmals behandelt, wie sich u.a. an den Arbeiten der Kupferstecherin Ida van Meckenen zeigt, die in der Werkstatt ihres Mannes tätig war und Liebesszenen sowie Portraits (darunter das erste Meisterinnenbildnis) abbildete. Dieses Jahrhundert wird von Künstlerinnen bestimmt, die quasi als künstlerische Handwerker Werke schufen, deren Verkauf die Existenz zu sichern half.^[8] Das materielle Interesse tritt hier immer stärker hinter dem rein spirituellen zurück.

In der Renaissance verlagerte sich das künstlerische Schaffen immer mehr nach außen, zudem änderte sich das Bild vom Künstler immer stärker zu dem des schöpferischen Genies hin. Am Höhepunkt dieser Epoche in Italien entstand um 1600 im Zuge des aufstrebenden Fernhandels und Handwerks eine starke Nachfrage nach Kunst, in Folge dessen man um die berühmtesten und begabtesten Künstler buhlte und danach trachtete, ihre Werke als Ergänzung der eigenen Sammlung zu akquirieren. Das künstlerische Ideal dieser Zeit war das der ausgewogenen Form, der Perspektive und antiker philosophischer Werte.^[9] Durch diese (zumindest in theoretischer Hinsicht existenten) freiere Perspektive hatten es Frauen in de gebildeten Schicht etwa leichter, als Malerinnen o.ä. tätig zu werden. Isabella D’Este und Artemisia Gentileschi waren Beispiele für ein selbstbestimmtes Leben (obwohl Geschäftsfrau zu sein dennoch eine Ausnahme darstellte), und so sind ab dem 16. Jahrhundert steigende Künstlerinnenzahlen zu verzeichnen. Künstlerinnen wie die Malerinnen Lavinia Fontana oder Sofonisba Anguissola (eine von sechs Schwestern, von denen vier(!) Malerinnen wurden), zeigten, daß es auch anders ging- wenngleich sie als Wunder der Natur und Eizelerscheinung bestaunt wurden. Sofonisbas Vater sah es als seine Aufgabe an, das umzusetzen, was die Theorie für Töchter aus humanistisch gebildeten Adelsfamilien vorsah: eine umfassende Bildung in Literatur, Musik, Philosophie und Zeichnen.^[10] Er setzte sich für Sofonisba ein, um sie aktiv bekannt zu machen. Ihre Fähigkeit, Mimik darzustellen, war so einzigartig, dass ihre Zeichnungen von einem Künstler zum nächsten weitergereicht wurden, um davon zu lernen- sogar Michelangelo anerkannte ihr Talent. In der den Künstlerinnen ihrer Zeit eigenen Bescheidenheit (bzw. Angst, man könnte ihnen Hochmut ankreiden) stellte Sofonisba ihr Selbstportrait in einem Kunstgriff durch die Hand eines Künstlerfreundes gemalt dar:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Sofonisba Anguissola: Bernardino Campi malt Sofonisba, um 1550

Quelle:http://www.chillhousemedia.com/art_history/brush/anguissola.html

Mit Properzia de Rossi ist zu dieser Zeit auch die erste Bildhauerin Italiens überliefert, deren Werke sogar den Papst beeindrucken konnten.

Der darauffolgende Manierismus ware eine Zeit der künstlerischen Experimente und der exaltierten Darstellung. Allerdings entwickelte sich im Zuge der Gegenreformation in Zeiten der Unsicherheit auch ein Bedürfnis nach Sicherheit und festen Werten, und so verloren Frauen die zuvor erkämpften Freiheiten im Zuge der Rückkehr christlich- konservativer Tugenden wieder, indem sie nun verstärkt als tugendhafte Jungfrau oder treue Ehefrau zu agieren hatten. Dementsprechend auch di Zunahme an Künstlerinnen in unterstützenden künstlerischen Tätigkeiten. Die Kupferstecherei, d.h. das Kopieren alter Meister in diesem Medium, erfreute sich grösster Beliebtheit als Technik- ca. 30% aller Künstlerinnen vom 15.-17. Jahrhundert waren Kupferstecherinnen. Ihre Werke waren lebensnotwendig für die meisten Werkstätten, wurden sie doch als Werbung (verkleinertes Abbild) für die Qualität der eigenen Arbeit, für die Dokumentation und schnelle Illustration von Büchern verwendet.

Um 1600 schließlich wurden die ersten Kunstakademien gegründet: 1599 in Rom, 1635 in Paris, 1692 in Wien und schleießlich 1768 in London. Frauen waren meist vom Beitritt ausgeschlossen, wurden aber immer wieder als Ausnahmefälle durch die Vermittlung von Gönnern oder Verwandten aufgenommen- außergewöhnliches Talent vorausgesetzt. Eine der ersten war Artemisia Gentileschi, die 1616 die Akademie in Rom besuchte.

Im 17. Jahrhundert begannen Frauen sich als neuer Typus der Intellektuellen zu präsentieren. Für die Kunst von Frauen bedeutete diese Epoche den Durchbruch, nicht nur in materieller Hinsicht: nicht mehr länger nur Ausnahmeerscheinungen begannen Künstlerinnen, sich zu emanzipieren. Drei Malerinnen, Anna Maria von Schurmann (wie Hildegard von Bingen eine Universalgelehrte), Maria Sybilla Merian (deren Illustrationen der Fauna und Flora eine fast Dürerhafte Qualität aufweisen) und Elisabetta Sirani stachen besonders hervor. Elisabetta Sirani starb mit 27, nach 182 Werken, über die sie penibel Buch führet. Sie ernährte ihre gesamte Familie mt ihrer Kunst und nahm auch junge Frauen als Schülerinenn auf. Neben Portraits malte sie v.a. mythologische und religiöse Themen.^[11] Elisabeth Cheron wurde 1672 an der Akademie in Paris aufgenommen, und war als Musikerin, Dichterin und Malerin tätig. Sie beherrschte beinahe alle Maltechniken von Öl- bis zur Aquarellmalerei und gilt bis heute als eine der ersten bedeutenden Pastellmalerinnen Frankreichs. Ludwig XIV. war von ihrer Arbeit so beindruckt, daß er ihr eine Pension von 500 Livres bewilligte- damals eine unglaubliche Summe und auch für männliche Künstler undenkbar. Kennzeichnend für die Kunst von Frauen im 17. Jahrhundert war die neu entdeckte Vielfalt der Themen und Techniken, die Anzahl der sakralen Themen geht zurück.

In den Niederlanden prägten Frauen das Genre des Stillebens mit, das dem Wunsch nach Ästhetik und Entspannung nachkam. Zudem war es für Frauen leichter, Zugang zum Motiv zu erhalten, war doch Frauen das Aktstudium (wichtig für die Historienmalerei) nach wie vor verschlossen. Clara Peeters war eine der ersten, die so malte. Ihre Darstellungen wertvoller Objekte und Speisen waren in ihrer Präzision und Schönheit einzigartig- sie arbeitet 20 jahre lange erfolgreich und authark als Künstlerin.

Insgesamt waren in Holland rund 3200 Maler und Malerinnen tätig- ein ungeheurer Markt. Dennoch verzeichnet die Malergilde in Delft dieser Zeit neben 352 Männern nur zwei Frauen. Das mag daran liegen, daß Frauen zwar oft die Verkäufe der Werke ihres Mannes organisierten und managten, aber selbst wenig in Erscheinung traten. Dennoch war es in immer mehr Fällen bei entsprechender Begabung möglich, als Malerin auf dem freien Markt mit Männern zu konkurrieren- obgleich Künstlerinnen ohne finanziellen Background, d.h. nicht aus dem Adel oder aus Malerfamilien, meist keine Chance hatten- die Ausbildung war teuer und brachte gesellschaftlich und familiär keinen Mehrwert- die Frau machte sich besser in ihrer klassischen Rolle.^[12] In einzelnen Glücksfällen waren Schicksalsschläge ein Positivum für begabte Frauen. Judith Leyster hatte das Glück, das sie für den Konkurs ihrer Familie Geld heranschaffen musste, und da ihr Vater ohnehin keine Mitgift aufbringen konnte, gab er sie bei einem Maler in Lehre. Mit 24 steht sie in den Gildelisten von Haarlem als selbstständige Meisterin.^[13] Dennoch ereilte sie in späteren Zeiten ein für weibliche Künstlerinnen typisches Schicksal: viele ihrer Werke galten lange Zeit als Werk von Frans Hals, einem Zeitgenossen und engen Freund.

Das kleine Format blieb neben der Vorliebe für Selbstportraits und Stilleben sowie Genrebildern typisch für die Malerei von Frauen bis ins 18. Jahrhundert. Das 18. Jahrhundert sieht die Künstlerin immer stärker als aus eigener Verantwortung Schaffende, die zunehmend auch als Malerinnen und Gelehrte an den Höfen Europas nachgefragt wird. Innerhalb von zwei Generationen steigt die Anzahl der in Lexika dokumentierten Künstlerinnen von 120 auf rund 600 (!). Paris war das künstlerische Zentrum der Frauenmalerei in Europa. Wichtig wird zu dieser Zeit, dass nun viele Frauen nach ihrer Ausbildung an den Akademien oder den Ateliers gefeierter Meister nun ihrerseits Ateliers eröffneten und Malerinnen ausbilden.

Interessant zeigt sich auch eine neue Besonderheit im Verhalten der männlichen Zeitgenossen und Mitkonkurrenten. Waren Künstlerinnen oft Spott ausgesetzt, wehte nun ein immer schärferer Wind. Frauen befanden sich, je erfolgreicher sie waren, immer mehr unter Druck, in sämtlicher Hinsicht besser und perfekter zu sein als die Konkurrenz. Über Giulia Lama, die ursprünglich Mathematikerin war, aber derart begabt in ihren mythologischen Darstellungen, dass sie 1730 ihre Bilder in einer Sammlung der besten venezianischen Maler in der Kirche San Vidal ausstellen konnte, sagte ihr Zeitgenosse, der Abt Luigi Conti: „Die arme Frau wird von den Malern sehr schikaniert, aber ihr Talent triumphiert über ihre Feinde.Es ist wahr, sie ist so häßlich wie intelligent, aber sie redet mit Anmut und geschliffenen Worten, so daß man ihr Gesicht leicht verzeiht…“^[14]

In Deutschland ging es Anna Dorothea Therbusch (die sich hier, ganz unkonventionell, im Alter mit Monokel/Arbeitshilfe darstellt) die ganz allein nach Paris reiste, um dort 1767 in die Akademie aufgenommen zu werden, und erst mit 40 wirklich zu malen begonnen hatte, ähnlich. Auch hier der Kommentar eines Zeitgenossen, dass es sich bei ihr um eine Aufnahme ihrer Begabung wegen handeln müsse, denn schön und jung genug sei sie dafür nicht.^[15]

Weitere berühmte Künstlerinnen dieser Epoche waren Angelica Kaufmann, die in Rom und London durch ihre Arbeit zu beträchtlichem Vermögen kam und dort Gründungsmitglied der Royal Academy 1766 war (welche danach aber bis 1923 keine Frau mehr zuliess)^[16] und Adelaide Labille-Guiard, die eine der 4 weiblichen Mitglieder (Vien, Labille, Vallayer, Vigée-Lebrun) der Pariser Akademie war, sowie offizielle Malerin der Töchter Ludwigs des 15. (und trotz späteren Aufnahmeverbots für Frauen erwirkte, daß sie 1795 mit ihren Schülerinnen ein Appartement im Louvre beziehen konnte, dass ihnen zuvor aus „moralischen Gründen“ verweigert worden war).^[17]

Obwohl Gesetze und Konventionen es Künstlerinnen nach wie vor schwer machten, sich auszuleben, begünstigte das aufkeimende Klima der Sensitivität und des Gefühls im Sinne der Romantik das künstlerische Schaffen von Frauen- galt doch Gefühl als eine Domäne der Frau. 1791 wurde der Pariser Salon im Louvre (der stilbildend wirkte) auch für Nicht-Akademie-Mitglieder geöffnet und so konnten auch Frauen ihre Bilder dort ausstellen. Zudem nahmen berühmte Maler wie Jacques-Louis David nun auch Schülerinnen an, was die Popularität von weiblichen Malerinnen stetig förderte. Dennoch gab eine Rangfolge im Ansehen der Kunst, die lange bestehen blieb: als höchste Demonstration der eigenen Fähigkeiten galt die Historienmalerei, dann kamen Portraits, Genrebilder, Landschaften und Stilleben. Frauen waren durch restriktive Gesetze auf die letzten drei beschränkt. Erst im Laufe des 19.Jahrhunderts sollten Frauen neue Genres und das große Format immer mehr für sich entdecken.

Mit der ansteigenden Industrialisierung, der weit verbreiteten Armut in unterer und auch mittel- und Oberschicht und dem Männermangel waren Frauen nach 1850 immer mehr zur Berufs- bzw. Erwerbstätigkeit gezwungen- in Fabriken, oder, wenn man aus der oberen Mittelschicht stammte, oft als Künstlerin oder Kunstlehrerin. Der Simplizissimus nimmt die (immer häufiger werdenden) „Malweiber“ dieser Zeit gerne zum Anlass satirischer Darstellungen („Sehen sie, es gibt zwei Arten von Malerinnen: die einen möchten heiraten und die anderen haben auch kein Talent“), die Kunstkritiker und männlichen Künstler reagierten zumeist ablehnend auf den starken Ansturm weiblicher Konkurrenz.^[18]

Das im Bildungsbürgertum gern gesehene dilettantische Ausüben von Kunst als Zeitvertreib war zwar kein rein weibliches Phänomen, aber unter Frauen weit verbreiteter als unter Männern.^[19]

Vielfach führte erst die um sich greifende Verarmung dazu, daß sich Frauen ernsthafter mit der Kunst auseinander setzten- mit oft mangelndem Erfolg, da die solide Ausbildung fehlte. Die ersten Künstlerinnenvereine in Deutschland und Österreich entstanden mit dem Grundgedanken, Frauen eine fundierte Ausbildung zu ermöglichen, wie 1866 der „Verein der bildenden Künstlerinnen zu Berlin“. Da Ausstellungsverbot bestand, richtete man in den Verinsräumen Ausstellungen ein. Ausbildungsplätze waren überfüllt, was die Qualität zusätzlich schwächte, und zu dem Zeitpunkt, als die Akademien für Frauen geöffnet wurden, war die Qualität der künstlerischen Ausbildung bereits veraltet und wenig begehrt.

Waren die Werke von Frauen minderwertig, bemühte man als Grund die „weibliche Natur“- selten die Ausbildungssituation.^[20]

Auch wurden Frauen, die sich an männliche Themen wie z.b. Krieg heranwagten, als unfeminin und entartet dargestellt. Man erwartete von Frauen sentimentale, dem Haushalt oder Kindern zugewandte Darstellungen. Viele kamen diesem Druck nach- was ihre professionelle Reputation weiter herabwürdigte. Mit der aufkeimenden Frauenbewegung wurde Frauenkunst emanzipierter und politischer- man begann, alte Konditionierungen und gesellschaftliche Wertvorstellungen zunehmend in Frage zu stellen. Auch veränderte sich de Kunstmarkt selbst: nicht länger arbeitete man für private Mäzene, sondern musste sich auf einem anonymen freien Markt durchsetzen. Wurde man von der Akademie abgewiesen, wie Courbet oder Monet (und später Berthe Morisot und Mary Cassatt), organisierte man privat Ausstellungen in Galerien. Nun waren es großbürgerliche Kunstsammler, die einzelne Künstler unterstützten.^[21]

Frauen waren nun nicht mehr exotische Einzelerscheinungen, die Bandbreite an Stilen wurde grösser. Auch waren sie zu dieser Zeit erstmals Teil und Mitinitiatoren revolutionärer Genres, wie z.b. des Impressionismus oder der Russischen Konstruktivismus. Julia Margret Cameron, die erst mit 48 zu photographieren begann, war massgeblich an der Entwicklung der Photographie als Kunst beteiligt (ihr folgten im Laufe des 20. Jahrhunderts Größen wie Imogen Cunnigham, Tina Modotti und Dora Kallmus sowie Filemacherinnen wie Leni Riefenstahl und Agnes Varda). Berthe Morisot und Mary Cassatt gehörten als Impressionistinnen zu den künstlerischen Vorreiterinnen ihrer Zeit (wenngleich sie auch bevorzugt häusliche Szenen malten), Camille Claudel bewies sich als Bildhauerin neben Rodin (wenngleich sie auch später aufgrund psychischer Probleme ihr Leben in der Irrenanstalt beschied) ebenso wie (erstmals eine Künstlerin aus der Arbeiterklasse!) Suzanne Valadon, ehemaliges Aktmodell, Tellerwäscherin und hochbegabte, expressionistisch malende Autodidaktin, die gemeinsam mit ihrem Sohn Maurice Utrillo und dem viel jüngeren Geliebten André Utter die Trinité maudite (verfluchte Dreifaltigkeit) bildete^[22] - eine Lebens- und Arbeitsgemeinschaft jenseits alle bürgerlichen Konventionen.

Auch im täglichen Leben nahmen sich Frauen immer mehr die Freiheit, auch nach außen hin Konventionen zu sprengen. Sich als Künstlerin den eigenen Lebensunterhalt zu verdienen war nun nichts aussergewöhnliches mehr- dennoch hatte der Lebenstil der Künstlerin etwas Rebellisches, Revolutionäres, an sich, und künstlerisch tätige Frauen standen im öffentlichen Ansehen oft nach wie vor außerhalb der Gesellschaft. 1909 separierten Frauen erstmals von gemischten Künstlergruppen und gründeten die „Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs“ in Wien. 1913 entstand unter Leitung von Käthe Kollwitz in Berlin der erste rein professionelle „Frauenkunstverband“, der sich aus Malerinnen und Bildhauerinnen mit abgeschlossener Fachausbildung zusammensetzte. Die verstärkte Professionalisierung trug in der nachfolgenden Zeit Früchte: zwischen Ende des 1. Weltkrieges und Machtübernahme der Nationalsozialisten stieg die Teilnahme an Künstlerinnen an der „Großen Berliner Kunstausstellung“ von 6% auf ein Mittel von 27 % an.^[23]

Das beginnende 20. Jahrhundert sah endlich die verstärkte Abkehr von tradtionellen Werten in der Kunst und, etwas verzögert, der Gesellschaft im Allgemeinen.^[24] Expressionismus, Kubismus und Surrealismus schufen Kunstgattungen, in denen es weniger um eine realistische Darstellung als um die Stärke des Ausdrucks und der Gefühle des Künstlers ging (analog in der Bildhauerei, die nun auch verstärkt von Frauen ausgeübt wurde, und der Architektur). Dieses Klima machte es für Frauen nicht nur sozial einfacher, sich durchzusetzen oder zu behaupten. Am selbstverständlichsten nahmen Frauen im vorrevolutionären Russland an der Kunstwelt teil: Ljubow Powowa als Konstruktivistin (bekannt v.a. durch ihre Theaterkostüme), Warwara Stepanova, Olga Rosanowa als Bühnendesignerinnen u.a.- in Moskau hatte die Akademie bereits 1871 Frauen zugelassen. Alexandra Exter brachte von ihren Reisen den Futurismus und Kubismus mit.^[25] Paula Moderson-Becker, Natalia Gontscharowa, die die den Rayonismus mitprägte (eine esoterische Form des Kubismus), Sonia Delaunay, die mit ihren Textilentwürfen in Paris ein florierendes Unternehmen mit Filialen in London und Rio unterhielt, und sich interessanterweise nach der Weltwirtschaftskrise in den 30ern dann wieder verstärkt der Malerei zuwandte, Hanna Höch, die Dadaistin, Käthe Kollwitz, die Sozialkritikerin, Malerin und Bildhauerin, Tamara de Lempicka, die Salondame und Diva, die Kubismus und Klasizismus in unvergleichlicher Weise verband, Giorgia O’Keefe mit ihren monumentalen Blumenbilderrn, die noch heute als amerikanische Ikone verehrt wird und Meret Oppenheim waren nur einige der bekanntesten Künstlerinnen der nachfolgenden Jahrzehnte. Mit dem Aufkommen des Nationalsozialismus wurden Frauen in Deutschland und Österreich jedoch wieder in die Mutterrolle zurückgedrängt, weibliche Kunstproduktion galt vielfach als Zeichen kulturellen Verfalls und war weitgehend unerwünscht.

Nach dem 2. Weltkrieg wurden viele Künstlerinnenvereine wieder neu gegründet und ein unerhörter Kunstboom, an dem Frauen ihren Anteil hatten, setzte ein. New York avancierte zum neuen künstlerischen Zentrum mit dem Action Painting de Koonings und Pollocks und der Pop-Art Warhols.^[26] In den 60er Jahren kam es zur allmählichen Auflösung der Grenzen zwischen den künstlerischen Genres. Hier waren die Frauen maßgeblich beteiligt. Kunst wurde als Begriff in Frage gestellt, Cage und Beys propagierten das Credo „Alles ist Kunst“^[27] und Happenings mit dem Anspruch das Publikum miteinzubeziehen, waren allgemein verbreitet. Kunst als Ware und schöner Schein im Sinne einer gutbürgerlichen Auffassung wandelte sich grundlegend. Ihre Außenseiterposition wurde zugunsten grenzüberschreitender Aktionen aufgegeben. Schock und Chaos wurden zur Devise, Kunst veränderte sich grundsätzlich auch im Hinblick auf Medium, neue Ausdrucks- und Kommunikationsmöglichkeiten wurden erschlossen, und man wurde politischer, angewandter, kritischer. Dieses neue, offenere Umfeld bot auch für Frauen mehr Raum zum Selbstexperiment und Entfaltung. Performance und Happenings überschritten die Trennlinie zwischen Kunst und alltäglichem Erleben und untersuchten soziale und Machtgefüge- mit Frauen an vordester Front. Fluxus mit Yoko Ono, Valie Export oder Maria Lassnig in Österreich waren nur einige Namen, die sich in dieser Hinsicht künstlerisch hervortaten.^[28]

Performance-Art hatte den Vorteil, dass sie nicht traditionell vorgeprägt war und mit ihrer Thematik des Aufdeckens gesellschaftlicher Missstände und Selbstausdruck ein ideales Ausdruckmittel und Ventil- gerade für Frauen-darstellte. Die Künstlerinnen der Performance-Art benutzten Kunst als Medium der Übermittlung politisch-feministischer Ideen. Der Körper der Künstlerin stand stellvertretend für die Frauenkörper ausserhalb des Aktionsraums und machte die unterdrückenden Variablen im Leben von Frauen sichtbarer.

Mit Bridget Rileys Op Art begründete in den 70er Jahre erstmals eine Frau einen gänzlich neuen Malstil. Berühmte Künstlerinnen wie Gina Pane, Nan Goldin in der Photographie, Louise Bourgeois, Pipilotti Rist, die Bildhauerin Barbara Hepworth, Eva Hesse als Skulpteurin, Niki de Saint Phalle mit ihren Schießaktionen, Cindy Sherman, die in ihren Photos vorherrschende klischeehafte Frauenbilder bloßstellt, Jenny Holzer mit ihren kritische Textinstallationen, ebenso wie Barbara Kruger, Shirin Neshat, sowie Vanessa Beecroft, die mit ihren lebenden Model-Installationen den vorherrschenden Schönheits- und Perfektionswahn karrikiert, sollten folgen.

Obwohl mit Stand 1977 die Länge der Ausbildungszeit und die Anzahl der hauptberuflich weiblichen Kunstschaffenden denen der Männer glichen und das Selbstbewußtsein vieler Künstlerinnen stark gestiegen war, verdienten Frauen viel weniger und waren in Spitzenpositionen so gut wie nicht vertreten.^[29] In dem 1970 in Deutschland gegründeten Kunstkompass von Willi Bongard, der eine Rangliste für potentielle Kunstinvestoren darstellt, tauchten anfangs kaum Künstlerinnen auf. Allerdings basieren die Bemessungsgrundlagen auf an auserwählte geschickte Fragebögen und Museumsausstellungen (d.h. öffentlicher Repräsentation von Arbeiten), was nur einen beschränkten Blick zuliess.^[30] Erst Anfang der 80er drangen Künstlerinnen der Appropriation Art wie Barbara Kruger oder Jenny Holzer ins erste Drittel dieser Liste vor. Heute nimmt der Seltenheitswert von Künstlerinnen stetig ab und ihre Präsenz steigt, aber auch die Konkurrenzverhältnisse sind stärker geworden.^[31] Diese verstärkte Konkurrenz (auch unter Frauen), nach wie vor wenig female bonding und zu starke männliche Netzwerke tragen u.a. dazu bei, daß der Anteil der Frauen an der sichtbaren wirtschaftlichen Wertschöpfung (ausser in den CI) tendenziell noch gering ist. Die Situation weiblicher Künstlerinnen hat sich also- im großen und ganzen- nur wenig verändert- nach wie vor treten viele (vor allem bildende) Künstlerinnen aufgrund der vielen sozialen und ökonomischen Restriktionen auf lange Sicht aus dem Markt aus oder fristen oft das wenig befriedigende Leben, das ihnen ihr karges Einkommen beschert.

Musikerinnen

Die weibliche Teilnahme der Frau als Akteurin in der (klassischen) Musik war lange noch stärker beschränkt als in der Malerei. Da die Frau lange ans Haus gebunden war, war auch die Art ihrer Kunstproduktion oft häuslich geprägt. Volkstümliche Balladen, das gesangliche Begleiten von Übergansritualen wie Geburt, Tod, Hochzeit waren Domänen von Frauen. In Volksmusik und Volkskunst bzw. Handwerk, als Sängerinnen, Musikerinnen, rituellem Leben, Spitzenklöppeln, Nähen und Sticken, Flechtarbeit- das Verschönern der Umgebung bzw. die Übernahme von emotionalen Vermittlerrollen stand bis ins 18. Jahrhundert oft im Vordergrund.^[32] Daher finden wir zwar häufig und durch die Jahrhunderte Erntelieder, Volksballaden (z.B. in der Schottischen Ballade des 16.-18. Jahrhunderts, die Frauen im Angesicht von Armut, Gewalt und Tod Kraft geben sollten.^[33]) u.a., aber so gut wie keine hochwertige Kompositionen von Frauen. Sängerinnen, ob als Amateurinnen auf höfischen oder kirchlichen Festen oder Wandermusikerinnen (die allerdings ausserhalb der Gesellschaft standen), gab es hingegen viele. Frauen waren lange auf Gesang, Leise Instrumente, unterstützende Tätigkeiten wie Unterricht oder Editieren und häusliches, weltliches Musizieren beschränkt.

In der Antike war es zwar für Frauen üblich und angesehen, sich den Künsten im allgemeinen zu widmen, aber es gibt hier zu wenig Überlieferungen von musisch aktiven Frauen der Oberschicht, um genaue Aussagen zu treffen.^[34] Die Mehrzahl der Musikantinnen jedoch, die in der griechischen und römischen Antike im Theater und bei kultischen Handlungen spielten und sangen, stammten aus der Unterschicht und waren fast immer ausländische Sklavinnen, die als Teil der Kriegsbeute ins Land gelangt waren- und waren dementsprechend wenig angesehen.^[35]

Fest steht jedoch, daß in Europa seit dem Mittelalter Frauen die Teilnahme an der hohen Kunst verwehrt war (im Gegensatz zur Volksmusik, wo über die Jahrhunderte eine Vielfalt frauenspezifischer Gesänge und Balladen überliefert ist), weil diese im Dienst der Kirche stand und Frauen von kirchlichen Ämtern und liturgischen Handlungen ausgeschlossen waren. Im reproduzierenden Bereich waren Frauen zwar lange akzeptiert, von der Komposition jedoch lange ausgeschlossen. Manche Frauenklöster brachten jedoch begabte Amateurinnen im Bereich der Komposition heraus. In der Oper wurden Frauenrollen lange von Kastraten gesungen. Bereits im 12.- 14. Jahrhundert gab es mangels Ausbildungsmöglichkeiten (die Geistlichen vorbehalten waren) häufig nur Amateurinnen, die eine lückenhafte Ausbildung am Hofe oder im Kloster erhalten hatten. Einige wenige Nonnen oder Adelige Frauen, wie Beatrix Comtesse de Dia, waren als Troubadourinnen erfolgreich.^[36] Ansonsten war es die Aufgabe der Frau- und auch hier nur der Jungfrauen oder Witwen, bei religiösen und weltlichen Festen durch ihren Gesang zu betören.Adelige Frauen komponierten unterhaltsame Tanzlieder ohne intensiveren Anspruch, spielten die Harfe (ein beliebtes Instrument für Frauen), oder tanzen auf Festen.Ab dem 14. Jahrhundert begegnet man professionellen Musikerinnen bereits häufiger, hier v.a. Fiedlerinnen, Orgelspielerinnen und Stabspielerinnen^[37] - wie untere Abbildung aus dieser Zeit anschaulich zeigt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Lautenspielerin

Quelle: http://www.ckrumlov.cz/de/seznamy/t_obrmhi.htm

Diese waren meist bei Hofe angestellt und verdienten ihren Lebensunterhalt selbst. Gemischte Chöre sowie Frauenensembles gewannen an Beliebtheit. Einzelne Nonnen, u.a. Hildegard von Bingen, konnten, entsprechendes Talent vorausgesetzt, bei entsprechender Förderung im Schutze deutscher Klöster auch komponieren, wobei allerdings die wenigsten Nonnen Noten lesen konnten oder Komponiertechniken beherrschten- vieles war improvisiert. Je nach Bedarf und Zweckdienlichkeit wurden Nonnen, deren Mitwirken und Gesang bei grossen Festen durchaus erwünscht war, auch rudimentär im Lesen von Noten geschult- überliefert ist u.a. eine zweistimmige Vokalübung aus der Handschrift von Las Huelgas.^[38]

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^[1] = Creative Industries, hier und im folgenden abgekürzt

^[2] OSHO, Nuggets, S. 97

^[3] BORZELLO, Selbstbildnisse, S.30

^[4] SPLIT, Export, S. 17

^[5] KRICHBAUM/ZONDERGELD, Antike, S.31

^[6] KRICHBAUM/ZONDERGELD, Antike, S. 32

^[7] KRICHBAUM/ZONDERGELD, Antike, S. 35

^[8] KRICHBAUM/ZONDERGELD, Antike, S. 39

^[9] BUCHHOLZ, Künstlerinnen, S.7

^[10] BUCHHOLZ, Künstlerinnen, S.13

^[11] BUCHHOLZ, Künstlerinnen , S.28

^[12] BUCHHOLZ, Künstlerinnen, S. 20

^[13] BUCHHOLZ, Künstlerinnen, S.26

^[14] BUCHHOLZ, Künstlerinnen , S.40

^[15] BUCHHOLZ, Künstlerinnen , S.43

^[16] BUCHHOLZ, Künstlerinnen , S.45

^[17] BUCHHOLZ, Künstlerinnen , S.50

^[18] STELZL, Stimme, S. 116

^[19] STELZL, Stimme, S. 116

^[20] STELZL, Stimme, S. 118

^[21] BUCHHOLZ, Künstlerinnen, S.55

^[22] BUCHHOLZ, Künstlerinnen, S.70

^[23] STELZL, Stimme, S. 123

^[24] BUCHHOLZ, Künstlerinnen , S. 73

^[25] BUCHHOLZ, Künstlerinnen , S.75

^[26] BUCHHOLZ, Künstlerinnen, S.99

^[27] KRICHBAUM/ZONDERGELD, Antike, S. 96

^[28] PRAMMER, Künstlerin, S. 8

^[29] STELZL, Stimme, S.125

^[30] GRAW, Hälfte, S. 181

^[31] GRAW, Hälfte, S. 254

^[32] HILDEBRANDT, Frau, S. 30

^[33] BOWERS, Spielfrau, S.33

^[34] BORZELLO, Frauen, S.14

^[35] MARCHNER, Musikerinnen, S. 73

^[36] ROKSETH, Spielfrau, S.41

^[37] ROKSETH, Spielfrau, S.51

^[38] ROKSETH, Spielfrau, S. 56