La guerrilla de celuloide: resistencia estética y militancia política en el cine español (1967-1981)


Tesis Doctoral / Disertación, 2006

594 Páginas, Calificación: 10


Extracto

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO PRIMERO. MARCO TEÓRICO
1.1 CONCEPTOS DE BASE
1.1.1 El vínculo entre imagen y poder: de la apariencia al panoptismo..
1.1.2 Política, Representación e Ideología
1.1.3 Arte, Cine y Política: De la representación del sujeto de clase a la subversión del código
1.1.4 Documental vs. Ficción: Dicotomías
1.1.5. El cine de intervención política: Una (posible) definición
1.2 FORMULACIÓN DE METODOLOGÍA E HIPÓTESIS DE TRABAJO

CAPITULO SEGUNDO. EL CINE MILITANTE: HISTORIA Y PLANTEAMIENTOS
2.1. DE LOS PIONEROS A LA 2ª GUERRA MUNDIAL
2.2. NUEVAS PERSPECTIVAS EN LA MILITANCIA CINEMATOGRÁFICA: TRANSFORMACIONES DE LOS AÑOS SESENTA
2.2.1 Europa
2.2.1.1. El grupo SLON
2.2.1.2. Los Estados Generales del cine Francés
2.2.1.4 UNICITÉ
2.2.1.5 Cinéma Libre
2.2.1.6 La ARCI y UNITELE Films
2.2.2 EEUU
2.2.2.1 La Film Maker Cooperative
2.2.2.2 Newsreel
2.2.2.3 La American Documentary Films
2.2.3 Latinoamerica
2.2.3.1 CineLiberación
2.2.3.2 CUPC
2.2.3.3. Grupo Ukamau

CAPITULO TERCERO. MARCO CONTEXTUAL: CONVULSIONES POLÍTICO-ESTÉTICAS EN LA ESPAÑA TARDOFRANQUISTA
3.1 EVOLUCIÓN Y ANTECEDENTES DEL CONTEXTO HISTÓRICO INTERNACIONAL: DE YALTA A MAYO DEL 68
3.2 ANTECEDENTES EN ESPAÑA: EL FRANQUISMO. DE LA AUTARQUÍA AL DESARROLLISMO
3.2.1 La época de la autarquía: control cinematográfico y génesis de la resistencia antifranquista
3.2.2. La España del desarrollo: García Escudero y el aperturismo
3.3 DEL TARDOFRANQUISMO A LA TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA 229 Cronología 1975-1982
3.4 LA GESTACIÓN DE UN CINE DE RESISTENCIA

CAPITULO 4. EXPERIMENTACIÓN ESTÉTICA Y CINEMATOGRAFÍAS DE INTERVENCIÓN EN LA ESPAÑA TARDOFRANQUISTA (1967-1982).
4.1 PRECEDENTES DE LOS CINEMAS MILITANTES EN ESPAÑA
4.1.1 La escuela de Barcelona
4.1.2 Las Jornadas de Sitges
4.2 LA GUERRILLA DEL CELULOIDE: UNA MIRADA PANORÁMICA
4.3 LA CENTRAL DEL CORTO Y LA COOPERATIVA DE CINE ALTERNATIVO
4.4 EL COLECTIVO DE CINE DE CLASE
4.5 EL COLECTIVO DE CINE DE MADRID

CAPITULO QUINTO. ANALISIS DE MATERIALES NO INSTITUCIONALES: ALGUNOS FILMS SINGULARES
5.1 EL CUARTO PODER (1970) - LLORENÇ SOLER/ ELENA LUMBRERAS (COL. CINE CLASE)
5.2 UN LIBRO ES UN ARMA (1975) - COOP. CINEMA ALTERNATIU
5.3 CAN SERRA (1976) - COOP. CINEMA ALTERNATIU
5.4 INFORME GENERAL (1976) - PERE PORTABELLA

CONCLUSIONES
SÍNTESIS GENERAL
VERIFICACIÓN DE HIPÓTESIS
CONCLUSIONES
PERSPECTIVAS FUTURAS DE INVESTIGACIÓN

BIBLIOGRAFÍA

APENDICE 1
1. JOSEP MIQUEL MARTI ROM (CENTRAL DEL CURT/COOPERATIVA DE CINEMA ALTERNATIU)
2. MARIANO LISA (COLECTIVO DE CINE DE CLASE)
3. ANDRÉS LINARES (COLECTIVO DE CINE DE MADRID)

APENDICE 2
1. EL CUARTO PODER (COLECTIVO DE CINE CLASE, 1970)
2. UN LIBRO ES UN ARMA (1975) - COOP.CINEMA ALTERNATIU
3. CAN SERRA (1976) - COOP. CINEMA ALTERNATIU
4. INFORME GENERAL (1976) - PERE PORTABELLA

APENDICE 3

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo ha sido realizado gracias a la colaboración y el apoyo de numerosas personas que han aportado su tiempo, experiencias y conocimientos para que llegase a buen término. Mi gratitud infinita a todas ellas: A mi madre, por estar siempre ahí, por su amor. A Vicente, por estar a su lado. A mi hermana Mª Toni y Nico, a mis hermanos Jose Vicente y Julio. A mis amigos de (y por) siempre Jordi, Guillermo, Calsses, Eva, Coti, Yolanda, Magüi, Carlitos, Oskar, Patricia, Marcos, Victor, Sepi, Cesar, y tod@s l@s ausentes. A las personitas que algún día podrán leer, Sergio, Nacho, Africa, Pau y Manel. A mis compañeros y amigos del personal PAS del LAB-CAP Oscar, Longi, Juan, Manolo y Alberto que me han apoyado y suplido cuando me ha desbordado el trabajo. A mis compañeros de otros sevicios de la Universitat, Emili, Sonia, Chus y Paqui. A Julio Pérez Perucha, que me ha ayudado en la búsqueda de materiales fílmicos, a Josep Miquel Martí i Rom, Mariano Lisa, Andrés Linares, Antonio José Sanchez Bolaños y Josep Vilageliu por sus testimonios, sin ellos no habría podido llevar a cabo este estudio. Especialmente, a dos personas sin las que no hubiese jamás emprendido esta tarea, a mis directores y amigos Jose Javier Marzal Felici y Francisco Javier Gómez Tarín, que a lo largo del tiempo, me han alentado, motivado, corregido y compartido las inquietudes derivadas de la investigación y de la vida. A mi padre, a mi abuela Antonia, a Pete, In memoriam. Y, sobre todo, en presente y futuro, a Teresa.

INTRODUCCIÓN

En la actualidad, cuando la realidad del mundo se ha visto reducida a un simulacro, cuando se ha desvinculado de tal modo la imagen de la reflexión y de la acción, cuando el poder se regocija en su propio espectáculo, y sus mecanismos se valen de la imagen de un modo perversamente sutil, se nos antoja urgente un ejercicio de investigación que reabra debates que se pretendían cerrados y permita aportaciones presentes en el tan resbaladizo terreno de la representación fílmica y su componente político. La progresiva implantación en el terreno audiovisual de una visión orientada inequívocamente a la industria y al rendimiento económico, que comprende el arte como un producto cultural mercantilizable, es hoy un hecho consumado. En nuestra investigación pretendemos dar cuenta de algunos aspectos de la estrecha vinculación entre imagen y poder político como parcela particular de una más amplia relación entre arte e intervención política.

Nuestro punto de vista de partida se basa en el análisis de algunas de las tendencias del cine documental en la historia que han puesto de manifiesto una actitud de beligerancia política y estética. Nos interesa de estas estéticas el hecho de que no son homogéneas, ni estáticas, que están en constante evolución y cambian según su procedencia. Sus autores son creadores cinematográficos que frecuentan e incluso participan de otras actividades artísticas y movimientos culturales o políticos, lo cual inserta su práctica en un contexto socio-cultural más amplio en el que interaccionan e influyen a la vez que son influidos. Implementan estrategias de representación diversas que se sitúan en planos discursivos muchas veces contrapuestos. Suponen, pues, una particular investigación de las potencialidades expresivas, políticas, poéticas, sociales y psicológicas del dispositivo cinematográfico. También el contexto de marginalidad en el que se gestan algunas de las prácticas que nos proponemos investigar supone un elemento de sustancial importancia. Precisamente esa trasgresión estética y/o militancia que impregna estas obras hace que la investigación avance se concrete y desarrolle en un momento particular de la historia del cine español. Nos detendremos en analizar las diferentes experimentaciones estético políticas que se llevaban a cabo en la España tardofranquista desde mediados de los años sesenta y durante la década de los setenta hasta la transición a la democracia. La proliferación de actitudes, colectivos, partidos políticos y cineastas en estos años supone un campo amplísimo de investigación que centraremos sobre todo en la producción documental y algunos autores y grupos, atendiendo no obstante al carácter abierto que otorgamos a tal concepto. Pretendemos investigar un repertorio de enfoques en su diversidad e incluso en sus contradicciones. Consideramos que hoy en día vivimos un momento especialmente oportuno para iniciar una investigación de estas características por muy diversos factores: de un lado, es innegable el vacío que asola la teoría y la historia del cine en cuanto al tipo de actitud cinematográfica de la que aquí nos vamos a ocupar. Las obras de los cineastas que nos interesan, marcados en los pocos escritos existentes como “marginales”, se insertan en un contexto histórico en el que se está produciendo el estallido de fenómenos que terminarán provocando profundos cambios y modificaciones en el ámbito de la sociedad, la cultura y el cine. Bajo el emblema de “cine marginal” se agrupa un amplio abanico de individualidades y movimientos políticos y culturales que excede con mucho la categoría asignada por tal etiqueta. Caben en nuestra aproximación determinadas utopías fílmicas de inequívoca vocación revolucionaria que han intentado reivindicar otra concepción, otra visión.

La amnesia de la historiografía fílmica en lo que concierne a ciertas opciones político-estéticas se ha revelado como un factor de considerable importancia en las motivaciones primigenias de esta investigación. Entre tanta arqueología fílmica, la actitud de algunos investigadores parece haber descuidado, cuando no ocultado, la existencia de prácticas (ciertamente subversivas y por tanto peligrosas para la institución) que incomodan por la incorrección política de su discurso. Pretendemos arrojar un poco de luz en esos terrenos oscuros para reivindicar la necesidad de superación de la ceguera que ha sufrido durante décadas la historia oficial del cine español.

Por otro lado, un elemento fundamental que refuerza la necesidad de este estudio es que los cineastas protagonistas de estas manifestaciones cinematográficas y los miembros de los colectivos que mencionamos siguen en su mayoría vivos y, en algunos casos, en activo. Sus opiniones y testimonios directos suponen el material más adecuado para la investigación puesto que, al margen del visionado de sus trabajos y el estudio de las condiciones en las que se enmarcaban sus producciones en la época a través de textos, el contacto personal con ellos y la rememoración de su propia vivencia individual y colectiva de aquellos años otorga a este trabajo un valor histórico considerable y una motivación añadida para el investigador. La humilde contribución a la memoria de estos cineastas y militantes es un ejercicio ético que satisface su cometido con el simple hecho de tratar con ellos directamente y escuchar sus impresiones. Queda así, en el plano metodológico, el acceso a información de absoluta “primera mano”, que, lógicamente, habrá de ser contrastada.

Otro factor determinante es que, al iniciar un estudio sobre las estéticas resistentes en el cine, nos obligamos a guiar el pulso de la investigación en base a los límites que los propios autores han impuesto a sus obras. La trasgresión formal de algunos autores que operan en el terreno de la industria nos impulsa a buscar a aquellos cineastas que han llevado su resistencia al límite de la institución cinematográfica hasta situarse voluntariamente fuera de ella para crear un espacio propio de reflexión y estímulo, tanto estético como político, tanto artístico como social.

Para ser consecuentes con nuestros propósitos, iniciar una aproximación a la trasgresión política en el cine equivale a encargarse de encontrar a aquellos cineastas desconocidos que han puesto en circulación sus filmes sin licencia de exhibición y muchas veces en formatos sub-estándar (16 mm, en el mejor de los casos o Súper 8 mm) es decir, buscar en los extremos de la trasgresión. Para ello, y reforzando la pertinencia de esta investigación, hay que recuperar materiales fílmicos que no son fáciles de encontrar. En el caso del periodo que nos ocupa, los filmes son perfectamente rescatables, ya que, aunque su difusión fue minoritaria, algunos se conservan en archivos de filmotecas españolas y extranjeras, e incluso hay algunos cineastas que conservan en su poder tanto originales como copias de sus obras. A este respecto y en lo que concierne a la época de la que vamos a tratar, hay que subrayar la tarea de reconstrucción de la memoria fílmica que ha estado llevando a cabo Julio Pérez Perucha1 con el estudio, recuperación y recopilación de materiales olvidados de este período. En esa misma línea, nuestra investigación pretende rescatar del olvido materiales ilegales (por subversivos) o a-legales (por clandestinos) que, pese a su automarginalidad asumida, ocuparon un significativo y estimulante papel en el panorama del cine español de aquellos años.

Como factor de otro orden, la peculiar situación que se vivió en nuestro país en aquellos momentos provoca que se forje un ambiente totalmente diferente al del resto de Europa, y por tanto que el surgimiento y consecución de estas prácticas sea algo inusual en la historia del cine europeo e incluso mundial. Desde luego, no es un ejercicio de chauvinismo, pero hay que reconocer que los cineastas de los que nos ocuparemos más adelante son la punta de lanza de un movimiento sin precedentes en la historia del cine debido a la particularidad de las condiciones del país, a la tradición artística militante española y a otros factores que iremos desbrozando a lo largo de nuestro trabajo.

Esta situación particular a que hacemos referencia se basa en una inequívoca tendencia entre la población hacia las libertades, una vocación castrada durante cuatro décadas de franquismo que se refuerza en la percepción colectiva de ese “enemigo común” hasta devenir muchas veces militancia política y/o sindical. Debido al paulatino florecimiento de esa tendencia, se da una creciente demanda cultural que, insatisfecha por las oportunidades culturales plagadas de clichés y estereotipos promocionados por el régimen que se brindan en nuestro país, mira más allá de sus fronteras para satisfacer sus nacientes necesidades y encuentra modelos diferentes en los que inspirarse. Por último, otro factor que contribuye al desarrollo de estas cinematografías es la proliferación en esos años de cine clubes por toda la geografía española promovidos por organismos de muy distinta índole, como asociaciones de vecinos, partidos políticos, colectivos y asociaciones culturales cuya estructura se va ampliando y fortificando hasta convertirse en un complejo dispositivo reticular capaz de reunir a gran cantidad de personas en torno a una proyección cinematográfica. La creciente relación entre asociacionismo cultural y social, produce un constante acercamiento de posiciones frente al franquismo que se concreta en la emergencia paulatina de todo tipo de movimientos reivindicativos que buscan dar salida a sus propuestas.

Así, de la constatación de la existencia de un cierto cine no reconocido u ocultado por su componente subversivo y automarginal, del que apenas nos ha llegado un sencillo boceto; del hecho de que la realización y exhibición de estos filmes suponía una excusa para la organización de actos públicos (clandestinos la mayor parte de las veces), en los que se trataban asuntos que nada tenían que ver con la representación fílmica; del matiz de que la vinculación de los cineastas con los partidos políticos en la clandestinidad o el exilio era estrecha y directa, puesto que ellos mismos eran miembros de partidos y sindicatos, y que esta vinculación política tuvo consecuencias (más tarde veremos de qué tipo) sobre la estética de sus obras; y del problema surgido de la urgencia política frente a la experimentación formal y la investigación estética que la mayoría de artistas quería poner en funcionamiento, extraemos la base necesaria para que una de nuestras hipótesis sea formulada: la renuncia a la trasgresión del lenguaje cinematográfico en busca de una mayor comprensión de los códigos por el público supondría un suavizamiento parcial de los objetivos revolucionarios para los que se concebían estas películas.

Si, como veremos con profundidad más adelante, debemos partir de la superación de oposiciones binarias heredadas del pensamiento clásico que nos obligan a enfrentar Contenido y Forma, es más que evidente que el objetivo trasgresor de los filmes debe ir acompañado de un modo trasgresor de construir su estrategia de representación. La investigación sobre el lenguaje cinematográfico y su puesta en cuestión es condición necesaria para subvertir el orden imaginario establecido, y las obras cinematográficas que no impugnan sus estrategias son (de algun modo) cómplices de la violencia simbólica a la que se somete al espectador.

Para abordar este trabajo nos enfrentamos a ciertas dudas y ambigüedades que se transforman en dificultades a la hora de establecer un método de trabajo investigador. El camino normativo aconseja que haya un orden en la investigación que nos lleve al planteamiento de conclusiones a través de la contrastación de nuestras hipótesis de trabajo con un corpus de films representativo. En nuestro caso, partimos efectivamente de un corpus de filmes para extraer características, complicidades y estridencias entre autores y escuelas, entre diferentes propuestas. También podremos acercarnos a lo que fueron aquellas experiencias a través de las relaciones directas con los autores y protagonistas. Ya que la gran parte de estas manifestaciones político- cinematográficas se hacían en la más absoluta clandestinidad, nos sirve sólo parcialmente la prensa del momento como fuente de información, puesto que es evidente que apenas se mencionaba este tipo de actividades. El papel de la censura franquista todavía impone límites a investigaciones que hoy se siguen. Del corpus de filmes que hemos tratado, seleccionamos algunos en particular como ejemplos paradigmáticos de las posturas existentes entre las cinematografías de la época y los analizamos en profundidad.

Mediante el análisis de los films, pretendemos poner de manifiesto los mecanismos discursivos tan particulares que estos cineastas crearon en sus películas, oponiéndose a una visión mercantilista del hecho cinematográfico y, por consiguiente, totalmente alejados del Modelo de Representación Institucional2 para construir sus discursos narrativos.

La mirada alejada de aquel momento nos permite abordar cuestiones de una trascendencia especial y un matiz más filosófico que socio-político, como son la actualidad y vigencia del término “documental” y la función de la representación de la realidad o la destrucción de la oposición binaria Contenido vs. Forma (que trataremos de ejemplificar no sólo con el análisis de las obras, sino enfrentando las posiciones de los cineastas con las directrices políticas vislumbrando la influencia que tuvieron los partidos políticos desde el punto de vista de las potencialidades expresivas de las estructuras formales cinematográficas).

En consecuencia, la primera parte de la investigación se desarrolla en torno al planteamiento de un marco teórico y terminológico para abordar con garantías el estudio de la cuestión, y una aproximación historiográfica a los hitos más importantes de la historia del cine militante, al tiempo que sitúa la posición desde la que hablamos. En un primer capitulo dedicamos nuestra atención a reflexionar sobre la actualidad de algunos de los conceptos clásicos que se han usado en la teoría fílmica, para establecer nuestro propio marco conceptual, con el que tratamos toda la investigación posterior. Partimos del escrutinio de algunos de los elementos que sustentan la íntima relación entre varios de los conceptos capitales sobre los que reposa este estudio: en primer lugar, analizamos la vinculación entre imagen y poder; revisamos y proponemos nuestra propia interpretación sobre los conceptos ambiguos de política y representación, trazando una cartografía de sus mutuas afinidades; tratamos de establecer un marco de referencia en el que enmarcar los conceptos de documental y ficción, para profundizar tanto en sus diferencias como en sus similitudes y actualizar ambas concepciones; por último situamos nuestro punto de vista ético e ideológico en relación al objeto de estudio, incidiendo en la necesidad de una ética y una memoria del acto fílmico y en la delimitación de las estéticas de la resistencia. A modo de conclusión del primer capitulo, formularemos con detalle en un sintético apartado las hipótesis de trabajo y la metodología que hemos considerado más adecuada, en función de su aplicación a un corpus específico. En un segundo capítulo tratamos de vislumbrar los orígenes, antecedentes e historia de la relación cine y política a través de un acercamiento a los movimientos y cineastas que han aunado de un modo más sobresaliente ambas esferas, y cuyas obras han surtido de ideas a posteriores realizadores-militantes.

Dedicamos, pues, un segundo bloque a la ubicación contextual y al análisis del corpus de películas, movimientos y cineastas independientes que combinaron militancia política y trasgresión estética en España en un periodo que hemos fijado del año 1967 (Sitges 67 con Antonio Artero a la cabeza impactan en el ambiente del momento, y Pere Portabella realiza No Compteu amb els dits, film que abre nuevas expectativas en el panorama de ese mismo periodo) al año 1982 (celebración de las primeras elecciones democráticas con las que culminan las transformaciones sociales que habían provocado el florecimiento de estos movimientos y transformación radical del los medios con el uso del video), marco en el que se produce uno de los episodios más complejos de la historia nacional: el final de la dictadura y la transición democrática.

En el tercer capítulo tratamos de hacer una aproximación contextual general para determinar el ambiente que se respiraba en la época y las rupturas socio-políticas en las que se insertaban las prácticas militantes y cinematográficas, objeto principal de estudio de esta investigación. Vemos cómo la situación va evolucionando desde el legado del franquismo y la época del desarrollismo; cómo se precipita la transición hacia la democracia y se organiza la creciente participación ciudadana; cómo se gesta un cine de intervención y resistencia en plena crisis del Nuevo Cine Español y la llamada Tercera Vía; cómo se vinculan cine y acción política y se pasa de la importancia del texto cinematográfico al uso que de él se hace; y por último nos ocupamos del fundamental papel y desarrollo de los circuitos clandestinos de distribución y exhibición que posibilitaron la circulación de estos materiales en los márgenes del sistema cultural oficial.

En el cuarto capítulo centramos nuestro estudio en aquellas prácticas cinematográficas que conforman el corpus de la investigación. Nos interesan las propuestas de ciertos cineastas, artistas y colectivos que combinaron de una manera activa el cine y la política, renegaron de la concepción puramente industrial de la imagen, llegando a situarse completa y conscientemente al margen de la institución, al no pedir siquiera licencia de exhibición para sus obras y ser partícipes de la creación paulatina de unos circuitos paralelos o clandestinos de distribución y exhibición de este tipo de propuestas cinematográficas. Repasamos las escuelas y obras del cine militante que, por su singularidad, lucidez y proyección, contienen en sus fórmulas aspectos que son materiales inagotables de enseñanza para espectador(es) y creador(es), enriqueciendo sus visiones con otros puntos de vista procedentes de diversos lugares del planeta.

Comenzamos el repaso en España con la escuela de Aixelà, la escuela de Barcelona, la propuesta de Sitges por un cine libre en 1967 y su cineasta más sobresaliente, Antonio Artero; el colectivo Búho films y su manifiesto por un cine pobre; las obras singulares de algunos cineastas independientes e igualmente de difícil clasificación, como Paulino Viota, Llorenç Soler, Pere Portabella o Antoni Padrós; el colectivo de cine de Madrid y las obras de Andrés Linares; la central del corto de Barcelona en 1974; la Cooperativa de Cine Alternativo y la firma del manifiesto de Almería en 1975; el Equipo Dos en Madrid también en 1975; el Colectivo de Cine de Clase en 1978.

En el qu into y último capítulo procedemos al análisis detallado de algunos filmes extraídos del corpus. Este análisis, al tiempo que apoya nuestras hipótesis de trabajo, da paso a las conclusiones, bibliografía y apéndices, en los que se incluye una relación de autores y de filmes, así como las entrevistas con los cineastas protagonistas en la época estudiada de este tipo de manifestaciones artístico-políticas.

Capítulo Primero. MARCO TEÓRICO

En este primer bloque pretendemos trazar un mapa3 en torno a los conceptos básicos que vertebran nuestra investigación. Somos conscientes de que en alguna ocasión vamos a abrir caminos que no podremos recorrer hasta el final; tanto la extensión como el formato de este trabajo no nos permiten más que proponer, cuando se nos presenten estas ocasiones, posibles ejes de investigación, líneas de fuga que abran nuestra perspectiva (en un intento de superación de ciertas oposiciones binarias propias de nuestra cultura que no nos llevan más que a una especie de dualismo maniqueo) y que serán líneas maestras de referencia en futuras investigaciones. Un buen número de los conceptos que vamos a manejar y las relaciones entre ellos exigen una investigación individual y profunda que no podemos acometer aquí, tan sólo esbozamos el sentido teórico que les otorgamos y que es el sustento de nuestro punto de vista investigador.

1.1 Conceptos de base

El proceder genealógico de nuestra aproximación en algunos epígrafes no es exclusivo de todo el texto, en los momentos que la escritura lo solicite los planteamientos que desarrollaremos adoptarán una forma rizomorfa4, tratando de sustraer de la multiplicidad a constituir, lo único, ensayando una conexión con lo heterogéneo, trazando una cartografía abierta de lo que nos ocupa.

Más adelante volveremos sobre algunos de estos conceptos cuando nos ocupemos de nuestra metodología de análisis y escritura. Baste apuntar que en nuestra línea de articulación cohabitarán segmentariedades, estratos, territorialidades diversas. Cabría precisar que este estudio parte tácitamente del principio de no asumir categorizaciones y divisiones clásicas aún hoy dominantes entre arte y política, cultura y economía, teoría y práctica, forma y contenido, denotación y connotación, etc. Para nosotros “toda intervención en el medio social es de facto una práctica que tiene potencialmente efectos políticos, es una toma de partido”5, y nuestra investigación, humildemente, lo es.

1.1.1 El vínculo entre imagen y poder: de la apariencia al panoptismo.

En la actualidad pocos vocablos se usan con tanta frecuencia como el de “poder” sin que se plantee una profunda reflexión sobre la idea que lo sustenta. Durante la historia del pensamiento6 ha habido multitud de acercamientos desde diferentes ópticas, a veces contrapuestas, a este concepto cuyas apreciaciones nos ayudarán a comprender mejor a qué nos referimos. El enfoque teórico con el que se ha estudiado es tan variado que no queremos diluir nuestra argumentación en aspectos que podrían ser interesantes pero no aportan grandes l ces a la relación que analizamos. Cuando vinculamos dos términos tan estudiados en estos tiempos (y capitales en nuestro propio estudio) como lo son imagen y poder, estamos introduciéndonos de lleno en terrenos tan pantanosos como la política, la representación, la cultura o la ideología.

Desde los más elementales principios sobre el gobernante que sentara Maquiavelo en su obra El Príncipe, hasta las últimas mutaciones de los mecanismos de control propios de la Cibersociedad Global del siglo XXI, las condiciones en las que se han desarrollado las relaciones de poder han mutado completamente aunque no han dejado de conservar ciertos aspectos inalterables.

De una manera u otra, los espacios simbólicos de la imagen y el poder se han visto siempre implicados, se han condicionado e influenciado hasta devenir teóricamente distinguibles pero prácticamente inseparables. La concepción de la existencia como un gran teatro, el conocido Theatrum Mundi7, donde cada persona tiene un papel asignado que ha de representar, ha perdurado a lo largo de la historia del pensamiento occidental. De la teatralización de la política, al poder de representación de la máscara (persona), las relaciones de poder están literalmente atravesadas por la imagen.

Hoy, en la era digital, del capitalismo avanzado y la posmodernidad, cuando la presidencia de un gobierno (y por tanto cierta parte del Poder, el del Estado) depende mucho más de una pugna televisada entre dos candidatos debidamente maquillados y preparados para ella que de sus programas, sus equipos de gobierno y políticas concretas, la situación se ha vuelto más que preocupante. Parece oportuno, pues, profundizar en las relaciones entre la representación y el ejercicio del Poder para tratar de desvelar el trasfondo de sus ambivalencias y falacias.

Tradicionalmente otorgamos a la palabra poder una esfera de relaciones que consideramos perfectamente delimitada, que denominamos política. Pero responder a la pregunta sobre la naturaleza del poder ha sido el motivo de las investigaciones de eminentes filósofos, politólogos, teóricos de la comunicación y de las artes, economistas, etc. en buena parte de sus obras, así que trataremos los planteamientos de algunos de ellos que nos ayuden a avanzar en nuestra argumentación. No querríamos caer en el error que denuncian algunos teóricos sobre las reflexiones acerca del poder: confundir el plano físico que enuncia la radical e intrínseca vinculación del Ser y el Poder, con el plano estatal (socio-político-económico) en el que “el poder se yergue por culpable delegación de su propia esencia”8.

En principio, pues, entendemos por Poder, en general, la actividad de un individuo o de un grupo humano (sujeto de poder) que, con arreglo a sus intereses y propósitos, causa un determinado efecto en la Naturaleza y/o en otros individuos o colectivos humanos (objeto de poder). Es decir, “entendido en el antiguo sentido aristotélico de acto, como acto propiamente dicho, como realidad en tanto que realización efectiva, el Poder no es tanto la capacidad efectiva de ejercerlo como su ejercicio mismo”9.

Maquiavelo, durante el Renacimiento, sienta las bases sobre los medios para llegar al poder y los modos de mantenerlo. Mediante la estratagema de la representación, la pose y la apariencia el poderoso mantiene su status y privilegios. “No es necesario, pues, que un príncipe posea todas las cualidades mencionadas, pero es muy necesario que parezca poseerlas (...) si las posee y las observa siempre le serán perjudiciales, y si parece poseerlas, le serán útiles [...] Los hombres juzgan más por los ojos que por las manos (...) todos ven lo que pareces, pero pocos comprenden lo que eres.”10.

El sustento del Poder, su cara, se basa en la representación de la falacia. Fingir, disimular, aparentar, son cualidades indispensables que Maquiavelo otorga al gobernante. El príncipe debe dar primordial importancia a su imagen y a su reputación: lo que los demás piensen equivale a lo que se es. Este texto es perfectamente criticable por su amoralidad a la hora de describir al gobernante perfecto, “el fin justifica los medios” es el planteamiento subyacente del tratado.

El poderoso queda habilitado para hacer Dogma y Ley de su voluntad personal, se halla más allá del bien y del mal. Resulta en este aspecto profético y atemporal el texto del pensador florentino que perfila el paradigma “tiranizante” que prevalece en la historia de la política universal.

El poder contiene esta dualidad: “Procure, pues, un príncipe mantener y conservar el Estado, los medios que emplee serán siempre considerados honrosos y alabados [...] Un príncipe de nuestro tiempo jamás predica otra cosa que paz y lealtad, y en cambio es enemigo acérrimo de una y otra; si él la hubiera observado, muchas veces le habrían quitado la reputación o el Estado”11. Bajo una máscara de aparente estabilidad existe esta inquietante ambivalencia. La cara del Poder permanece invariable, mientras sus estrategias corren paralelas, “su esencia es engañosa, traidora y corrupta, pero en cambio se muestra veraz, fiel e íntegro.”12.

A su vez, T. Hobbes, en el siglo XVII, identifica el poder con el Estado al que llama Leviatán13, un monstruo bíblico que lo penetra todo. Sus tesis defienden el absolutismo como forma perfecta de gobierno, de acuerdo con Maquiavelo, por su terrible concepción de la Naturaleza humana, dominada por el deseo de competir y obtener gloria. El poder sería absolutamente necesario para impregnar todos los procesos (sociales sobre todo) y mantener el orden entre los “malvados” seres humanos. El aspecto que más nos interesa de la concepción hobbesiana del poder es su particular cualidad que le confiere omnipresencia en cualquier tipo de intercambio o relación, ya no como entidad que posee ese carácter sino como el proceso mismo de penetrar en otras realidades, como una especie de organismo complejo que las produce al tiempo que las contiene, las une y las conecta.

El gran clásico de la teoría del poder, sin embargo, traza profundas distinciones entre éste y otros conceptos similares como disciplina o dominación. Max Weber, califica el poder como la probabilidad de imponer la propia voluntad dentro de una relación social aún contra toda resistencia. Diferencia poder de dominación por considerar a esta segunda como la posibilidad de encontrar obediencia a un mandato entre personas dadas. Para él, “el concepto de Poder es sociológicamente amorfo, pues todas las cualidades imaginables de un hombre le pueden colocar en una situación de imponer su voluntad en una situación dada [...] El concepto de dominación es más preciso y sólo puede significar la probabilidad de que una mandato sea obedecido”14. El calificativo de sociologicamente amorfo supone, a nuestro juicio, que el alcance del concepto supera la disciplina sociológica e implica un punto de vista analítico que se nutra de otras y variadas áreas de conocimiento.

Las diferencias que manifiestan algunos pensadores se refieren principalmente a lo que hemos llamado objeto y sujeto de poder, así como a la influencia que tienen en su ejercicio los conflictos que se producen en una determinada colectividad. En determinados casos aparece excluido del concepto todo lo que no sea el hombre, como en Robert A. Dahl, que piensa que “los vocablos que hacen referencia al poder en ciencias sociales excluyen las relaciones con elementos inanimados o de alguna manera no humanos”15.

El Carácter humano, aunque no meramente individual, del sujeto y objeto de Poder es subrayado también por Wright Mills, aunque en sentido diferente. Éste entiende el poder como “toda decisión tomada por los hombres en relación con el aparato en el que viven y con los eventos que forman la historia de su época”16. Entre los mecanismos de poder que describe nos interesa especialmente aquel que consiste en “guiar y manipular el consenso de los hombres sin la sanción de la Razón o de la conciencia de quien obedece”17. Este aspecto resulta capital para comprender el alcance de los mecanismos de Poder sustentados, en parte o en su totalidad, por la imagen y el uso que de ella se hace en el seno de cualquier sociedad o colectividad en que se inscribe. Como adelantábamos, las concepciones del poder que vinculan los efectos de su ejercicio a los propios individuos nos van dando pistas de hacia donde han ido evolucionando tanto las estrategias del Poder y sus relaciones con la representación como los diferentes planteamientos teóricos acerca de su naturaleza y modalidades.

Otras ideas del poder que nos permiten nuevos planteamientos teóricos son las de Jürgen Habermas y Hannah Arendt, que se atienen a que el sujeto de poder es sólo colectivo. Arendt defiende la distinción básica entre “Gewalt”, que ella denomina fuerza, violencia y poder instrumental (lo que Weber entiende por Poder), y “Macht”, que es un “concepto comunicativo de poder”18 (para ella el verdadero Poder). Es la primera aproximación teórica a la cuestión que pone el acento en su dimensión comunicativa como premisa básica para abordar su estudio y comprensión global, coincidiendo plenamente con la teoría habermasiana de la acción comunicativa. El poder para Arendt es, “la capacidad humana no sólo para actuar, sino para actuar concertadamente (...) el poder no es nunca propiedad de un individuo...”19. En esta misma línea de pensamiento cabría observar la capacidad del poder para investir, para revestir de liturgia todos sus actos, que ha sido uno de los pilares sobre los que se ha edificado el mantenimiento de su hegemonía.

Así, el poder también podría consistir en “la capacidad de aplicar consecuencias al comportamiento de alguien, de premiar o castigar las conductas”20.

Parece que las posturas de los autores que hemos mencionado son, como mínimo, diferentes, pero en el momento en el que se produce la mayor aportación teórica en el campo de las relaciones de poder, éstas se concebían aún primitivamente. Siguiendo a Gilles Deleuze en la clasificación que establece en torno a cinco postulados21, podemos decir que hasta la aportación de Foucault, el poder se había entendido según ciertos principios comunes:

- Postulado de la Propiedad: según el cual el poder es algo que se posee la clase dominante.
- Postulado de la Localización: según el cual el poder debe entenderse como el poder del Estado.
- Postulado de la Subordinación: según el cual el poder estaría subordinado a un modo de producción que sería su infraestructura.
- Postulado del Modo de Acción: según el cual el Poder actúa por medio de mecanismos de represión e ideología.
- Postulado de la Legalidad: según el cual el poder, como poder del estado, se expresa mediante la promulgación de la Ley.

La teoría sobre el poder que destaca de entre todas y aporta nuevas luces para un análisis en profundidad es, sin duda, la del filósofo Michel Foucault. Nos interesa mucho un aspecto de su obra que trataremos más adelante, la concepción del Panóptico.posición hace de las relaciones de poder lo constitutivo de toda la realidad social histórica. El punto de partida del que arranca Foucault es la puesta en cuestión de los cinco postulados anteriores que se aplicaban en los análisis sobre el poder. De este cuestionamiento emerge un nuevo campo para el análisis, que abarca la totalidad del funcionamiento de las relaciones de poder. La idea que subyace en su análisis es la de la omnipresencia del poder; “no porque tenga el privilegio de reagruparlo todo bajo su aparente unidad, sino porque se está reproduciendo a cada instante, en todos los puntos, o más bien en toda relación de un punto con otro.”22. Fundamentalmente, el poder sería “el nombre que se presta a una situación estratégica compleja en una sociedad dada”23, sería anónimo y ambivalente.

En esta línea, Foucault tratará de establecer ciertas proposiciones24 en torno a las que analizar las estrategias de funcionamiento, los mecanismos del poder:

- El poder no es algo que se posea, se ejerce desde innumerables puntos en el juego de relaciones móviles y no igualitarias. No es una propiedad, es una estrategia.
- El Estado no es el lugar privilegiado del poder, su poder es un efecto de conjunto.
- Las relaciones de poder no están en posición de exterioridad respecto a otro tipo de relaciones (económicas, culturales, sexuales), sino que son inmanentes.
- El poder no se halla en posición de superestructura, con un simple papel de prohibición, desempeña un papel directamente productor. Hay que sustituir la imagen negativa del poder (oculta, reprime) por una positiva: el poder produce, y produce lo real, mediante una transformación técnica de los individuos a la que llamamos normalización o uniformización.
- El poder viene de abajo, no hay una oposición binaria entre dominadores y dominados. Más bien hay que observar cómo las relaciones de fuerza que se forman en el tejido social sirven de soporte a amplios efectos de escisión que recorren el conjunto de la sociedad.
- Las relaciones de poder son a la vez intencionales y no subjetivas, están atravesadas de parte a parte por un cálculo: no hay poder que se ejerza sin una serie de miras y objetivos, lo cual no significa que resulte de la decisión individual de un sujeto. Los grupos que controlan los aparatos del Estado, los que toman las decisiones económicas más importantes, no administran el conjunto de la red de relaciones de poder que funcionan en una sociedad.
- Donde hay poder hay resistencias, éstas nunca son exterior al poder. Por definición no pueden existir sino en el campo de las relaciones de poder. Constituyen el otro término en estas relaciones.

Podríamos afirmar que Foucault elabora una ontología del poder, es decir, una concepción de la realidad en cuanto a que es un inmenso complejo de relaciones que abarca y penetra todo tipo de vínculos entre sus componentes. Persigue con ella no tanto la crítica del capitalismo en tanto que modo de producción, cuanto la crítica radical de la Modernidad como forma culturalmente perversa. El conocimiento humano como poder no es un planteamiento exclusivo de la obra de Foucault, pero sí es el filósofo francés quien observa, a nuestro juicio, los aspectos capitales de esta relación que arrojan luz sobre la naturaleza del poder:

Cada sociedad tiene su régimen de verdad, su política general de la verdad, es decir los tipos de discursos que ella acoge y hace funcionar como verdaderos, las técnicas y los procedimientos que son valorizados para la obtención de la verdad, el estatuto de aquellos encargados de decir qué es verdadero [...] Por verdad quiero decir el conjunto de reglas según las cuales se discriminan lo verdadero y lo falso y se ligan a lo verdadero efectos políticos de poder (...) no se trata de un combate por la verdad en sí, sino en torno al estatuto de verdad y al papel económico-político que juega25.

De este modo, el alcance de su teoría se amplía a límites insospechados y vislumbra los efectos que vinculan inexorablemente la mirada con el poder, en su revolucionaria concepción del dispositivo panóptico.

En la sociedad contemporánea de las tecnologías de la información y de la comunicación, de la doctrina del pensamiento único y de la guerra permanente contra el terrorismo, la función de dominación y manufactura del consenso de los ciudadanos por parte de los medios de comunicación hace que, en nuestra argumentación, muchos de los aspectos que los autores anteriormente citados habían estudiado cobren un valor especialmente relevante. Como hemos visto con los escritos de Maquiavelo, todo sistema de poder es un dispositivo destinado a producir ciertos efectos, su imagen proyectada, sus apariencias, pueden responder a lo que sus súbditos desean hallar en él. Desde luego, la televisión, la publicidad y determinadas estrategias de control y manipulación contemporáneas satisfacen a la perfección las demandas litúrgicas del poder.

En la actualidad, pues, la concepción comunicativa del poder descrita Hannah Arendt también cobra pleno sentido: siendo un visionario en sus proposiciones, Marcuse identificó la Sociedad Unidimensional26 por su tendencia a racionalizar lo irracional a través de un lenguaje racionalizador del statu quo que identifica lo real con lo racional y encubre las contradicciones y complejidades que presenta la realidad. En nuestros días, la potente caja de resonancia de los mass- media se encarga de amplificar y divulgar este lenguaje, estableciendo la mediación entre el poder y sus actuales vasallos a través de la imagen.

Con ello, podríamos afirmar que “todo poder no existe ni se conserva sino por la transposición, por la producción de imágenes, por la manipulación de símbolos y su ordenamiento en un cuadro ceremonial”27. De esta concepción, en esencia comunicativa, se extrae que la re-presentación del poder reviste diferentes formas, las cuales, en sus extremos, pueden oscilar de la liturgia religiosa de los modos de representación nazis, a la idealización del dogma del gobernante en los modos comunistas. Es, pues, este lenguaje del poder el que engendra una retórica determinada y recurre a diversos estereotipos en busca de sus propios estilemas.

Este lenguaje establece, por necesidad estratégica, una comunicación calculada, tendente a producir efectos precisos; sólo desvela una cara de la realidad porque la comunicación se hace a través de un intermediario, con discreción y con un dominio absoluto del arte del silencio. Hoy, una estrategia fundamental amplificada por los medios es la frecuencia de las manifestaciones públicas del poder; en este constante representar, la “prolijidad sobre lo accesorio enmascara, en parte o del todo, el silencio sobre lo esencial”28.

Los medios de comunicación tienen, efectivamente, poder político, pero este poder se basa en la capacidad de modificar las opiniones, para lo que deben presentarse como defensores de la objetividad y de lo intereses generales. Por tanto, la posibilidad de limitar la gama de alternativas del otro supone el ejercicio de poder más sutil que pueda imaginarse. Este ejercicio consistiría en neutralizar la voluntad, no necesariamente en doblegarla.

La revolución tecnológica a la que estamos asistiendo y de la que apenas podemos dar cuenta porque se encuentra en el momento de mayor desarrollo que ha vivido hasta nuestros días, nos está llevando a la sustitución de la realidad (o actualidad) por su representación virtual. La interacción de la persona con la naturaleza se ha visto poco a poco desplazada por la mediación de un dispositivo que interpreta el mundo por nosotros. La reducción de elecciones mnésicas creadas por este estado de dependencia con relación a la tecnología (o con relación a cualquier intermediario entre percepción y realidad) es el módulo necesario “para la modelización de la visión y para todas las formas posibles de estandarización de la mirada”29 que se están poniendo en funcionamiento en estos últimos tiempos.

Los mecanismos que han venido vinculando a la imagen con el poder se han puesto en marcha, con mayor o menor intensidad, complejidad y acierto, desde muy antiguo. Esencialmente la relación imagen/poder se ha visto mediada por la propaganda, como instrumento necesario de estandarización y legitimación. El origen de la palabra propaganda “se refiere a la propagación de la Fe (propaganda fide)”30, y el origen de esta propagación de la fe a través de la imagen sin cuerpo se remonta a la creación del Panorama entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. En el panorama podemos ver el principio de una relación entre mirada y poder que nos llevará, como adelantábamos, al concepto del Panóptico y la prótesis de la Visión en las contemporáneas sociedades de control, en las que “ya no estamos ante la oposición Masa/Individuo, sino que el poder es al mismo tiempo masificante e individualizante, es decir, que constituye un cuerpo a aquellos sobre los que actúa y moldea la individualidad de cada miembro del cuerpo”31. El panorama es, a nuestro juicio, un elemento que por su peculiaridad y aplicabilidad contemporánea contiene en esencia los principios básicos que configuran la mirada panóptica desde la especificidad del objeto como “imagen no fijada en un soporte material textualizable”32.

Se basa en un edificio en el que la claridad se introduce por arriba y el lugar de los espectadores, que es el punto central de la construcción, queda a oscuras. El público, conducido por una galería circular, no percibe de dónde viene la luz y su mirada no esta limitada mas que por el horizonte. La ilusión de la visión total queda instaurada y su potencial propagandístico (que es descubierto por Napoleón en su visita al bulevar de los capuchinos en 1810, comprendiendo que se trata de una nueva generación de medios de comunicación de masas) un hecho.

La semejanza del panorama con el panóptico descrito por Foucault es citada incluso por el propio autor, y nos adentra de lleno en la recta final de nuestra argumentación. La idea del panóptico y su influencia en la cultura occidental es considerable y. J. Bentham, a finales del siglo XVIII, será realmente quien la formule y la bautice.mismo nombre designa un principio global y funcionalmente se aplicaría como una tecnología de poder específica para resolver los problemas de vigilancia de la época.

El principio de visibilidad total del panóptico se basa en una torre central atravesada por ventanas que se abren sobre la cara interior de un edificio circular que rodea la periferia. En este edificio se sitúan las celdas con dos ventanas (una al exterior y otra al interior) que dejan pasar la luz de un lado al otro. Bastaría, pues, con una mirada desde la torre central para controlar cada una de las celdas del edificio. Aunque sería exagerado, y falso, decir que el principio de visibilidad dirige toda la tecnología de poder desde el siglo XIX, lo que plantea el panóptico con el problema de la visibilidad, “es una visibilidad totalmente organizada en torno a una mirada dominadora y vigilante. Una visibilidad universal que actuaría en provecho de un poder riguroso y meticuloso. Así, el poder podrá ejercerse por el solo hecho de que las cosas se van a saber y las gentes van a ser observadas por una especie de mirada inmediata, colectiva y anónima”33.

El panóptico es una máquina en la que todo el mundo está aprisionado, tanto los que ejercen el poder como aquellos sobre los que el poder se ejerce.funcionamiento es, desde este punto de vista, un tanto contradictorio. Está el inspector principal, que desde la torre central vigila a los prisioneros; pero, al mismo tiempo, vigila a sus subalternos, es decir, al personal; este inspector central no tiene ninguna confianza en los vigilantes, e incluso se refiere a ellos de un modo un tanto despectivo pese a que, en principio, están destinados a serle próximos. Este aspecto nos desvela los mecanismos futuros que el poder viene actualizando conforme a sus necesidades de adaptación.

Aunque los procedimientos del poder en las sociedades modernas son mas diversos y ricos, la mirada ha tenido una importancia enorme, y quizá Foucault no llegó a entrever los últimos y precipitados cambios que se viven en las cibersociedad del siglo XXI, ante la indiferencia general, con el control total del espacio público a través de la video vigilancia generalizada y la proliferación de programas como ESCHELON34, encargados del rastreo global de llamadas telefónicas, e- mail e información en Internet. Es importante ilustrar este punto con un ejemplo35 de lo que de momento, por increíble que nos parezca, puede llegar a hacerse a través de la video vigilancia: con ocasión de la famosa final de la Súper Bowl en Florida, USA, el pasado 28 de Enero de 2001, los casi 100000 espectadores del evento fueron sometidos sin su conocimiento a una turbadora experiencia policial. Una veintena de cámaras ocultas disimuladas en las entradas del estadio filmaron, uno por uno, los rostros de todos los espectadores que accedieron al recinto. Inmediatamente transmitidas por red, esas imágenes fueron analizadas por ordenador y comparadas a millones de fotografías de delincuentes, asesinos y terroristas en busca y captura. Las imágenes identificaron 19 sospechosos. Conducida con la ayuda técnica de ciertas empresas, esta experiencia de vigilancia biométrica en tiempo real, se repetirá hasta perfeccionarse pues de momento las tasas de error sobrepasan el 40%.

Sin querer ofrecer una perspectiva apocalíptica, sino pretendiendo ofrecer un punto de vista crítico (creemos que necesario) para el análisis de la cultura mediática contemporánea, en la actualidad, el instrumento de visión total está en un momento de desarrollo pleno. Pero aunque la vocación del poder sea la de la visión total, y su violencia simbólica exacerbada, sus mecanismos no pueden controlar efectivamente todas las relaciones entre las personas.

Si Bentham y otros utilitaristas creían que bastaba con la simple observación para que el poder surtiera efecto en los observados, la aportación de Foucault nos remite a la estrategia de dominación que pone en funcionamiento el poder mediático, la producción de modos de comportamiento. Pero hoy la situación, que sigue en una imparable evolución, ha cambiado por la presencia de nuevas herramientas que transforman nuestros usos, y como afirma Ortega: “todo cambio de uso, es cambio de poder”36.

[...]


1 No queremos obviar el papel fundamental y la ayuda que nos ha prestado en la elaboración de esta investigación, facilitándonos el acceso a materiales filmicos de difícil localización, incluso en filmotecas y archivos.

2 Expresión acuñada por Noël Burch que hace referencia al espacio habitable, que permite el viaje inmóvil del espectador al interior de la diégesis.refiere a la pretendida transparencia de la narración. Algunos de los estilemas del M.R.I. son: verosimilitud, continuidad, borrado de la enunciación, clausura del relato, etc...

3 Para una más amplia comprensión del uso que aquí hacemos de este termino, ver Jameson, F. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona, 1991.

4 Deleuze, G.; Guattari, F. Rizoma, Pre-Textos, Valencia, 1988.

5 P. Blanco, J. Carrillo, J. Claramonte, M. Expósito Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p.12.

6 No pretendemos hacer de este texto un vademécum de pensadores que han abordado el tema genérico del poder, sólo trataremos a aquellos cuyos argumentos nos ayuden a avanzar en nuestra argumentación. En la Bibliografía de este trabajo se incluyen referencias bibliográficas específicas sobre la cuestión del poder.

7 Para una más profunda comprensión de este término ver: Subirats, E. Linterna Mágica, Siruela, Madrid, 1997; González García, J.M. Metáforas del Poder, Alianza, Madrid, 1998. A partir de este momento cuando utilicemos la letra cursiva será para resaltar algún aspecto que nos parezca de especial relevancia para la comprensión del texto.

8 Trías, E. Meditación sobre el poder, Anagrama, Barcelona, 1977, p.41.

9 Bayón Cerdán, J. Conocimiento y Poder, Ediciones de la U.A., Madrid, 1995, p.19 (la cursiva es nuestra, claro).

10 Maquiavelo, N. : El Príncipe, Bruguera, Barcelona, 1975, pp.152-153 (la cursiva es nuestra).

11 Ibidem, p.153.

12 López Fernandez, J.M. ; Representación de las relaciones de Poder (Un estudio a partir de la propia obra pictórica), Tesis Doctoral, Dept. Pintura Facultad de BB. AA. de San Carlos, Valencia, 2001, p.27.

13 Hobbes, T. ; Leviatán. La materia, forma y poder de un estado eclesiástico y civil, Alianza, Madrid, 1996.

14 Weber, M. Economía y Sociedad, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, p.43

15 Citado en Weber, M. et al. , Sociología del Poder, Buenos Aires, C.E.A.L., 1978, p.56

16 Ibidem, p.60

17 Ibidem, p. 62

18 Habermas, J. Perfiles filosófico políticos, Madrid, Taurus, 1975, pp. 205-210 (la cursiva es nuestra).

19 Arendt, H. , Crisis de la República, Madrid, Taurus, 1973, pp. 146-149 (la cursiva es nuestra).

20 Coronado, Q. Todo lo que usted quería saber sobre el Poder y no se atrevía a preguntar, Madrid, Fondo Natural, 1987, p.12 (la cursiva es nuestra).

21 Deleuze, G. Écrivain Non: Un Nouveau Cartographe, Paris, Critique, 1975, p 343.

22 Foucault, M. Historia de la Sexualidad 1. La voluntad de saber, Madrid, Siglo XXI, 1984, pp. 113-118.

23 Foucault, M. Un Diálogo sobre el Poder, Barcelona, Altaya, 1994, p. V

24 Desarrolladas en los tres volúmenes de su excelente obra Historia de la Sexualidad

25 Foucault, M. Microfísica del Poder, Madrid, La Piqueta, 1979, pp. 187-189.

26 Para un estudio más completo sobre este término, ver: Marcuse, H. L’homme Unidimensionel, Paris, Editions de Minuit, 1968.

27 Balandier, G. El poder en escenas: de la representación del poder al poder de la representación, Barcelona, Paidós, 1995, p. 18.

28 Ibidem. , p.30.

29 Virilio, P. La Máquina de Vision, Madrid, Cátedra, 1998, p.26.

30 Ibidem, p.25

31 Deleuze, G. Las Sociedades de Control, Ajoblanco, nº 51, abril 1993.

32 Palao Errando, J.A. La profecía de la imagen-mundo: para una genealogía del paradigma informativo, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2004, p.173.

33 “El Ojo del Poder”, Entrevista con Michel Foucault, en Bentham, J. El Panóptico, La Piqueta, Barcelona, 1980.

34 ESCHELON es el nombre de un programa de seguridad del Ministerio de Defensa de los EEUU puesto en funcionamiento en 1998 y que consiste en un complejo sistema de intercepción de llamadas, mensajes SMS, e-mail y envíos de fax en todo el mundo.

35 Ramonet, I. « Sociétés sous contrôle », en Manières de Voir nº 56, LMDP, Paris, Abril 2001. Roberto Arnau Roselló

36 Ortega y Gasste,j.Obras completas,Vol. VII, pp 266-267,Espasa,mirada 1981

Final del extracto de 594 páginas

Detalles

Título
La guerrilla de celuloide: resistencia estética y militancia política en el cine español (1967-1981)
Universidad
University of Jaume I
Calificación
10
Autor
Año
2006
Páginas
594
No. de catálogo
V167587
ISBN (Ebook)
9783640875627
ISBN (Libro)
9783640875559
Tamaño de fichero
33269 KB
Idioma
Español
Citar trabajo
Roberto Arnau Roselló (Autor), 2006, La guerrilla de celuloide: resistencia estética y militancia política en el cine español (1967-1981), Múnich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/167587

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