Die Falte bei Bernini


Seminararbeit, 2006

16 Seiten


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Berninis Virtuosität und Universalität

II. Gianlorenzo Bernini
1. Verhältnis/Bezug: Barock - Bernini
2. Falte bei Bernini
2.1 Ästethische Werte der Falte
2.1.1 Philosophie der Falte
2.1.2 Praktische Ansätze
2.2 Beispiele an zwei ausgewählten Werken Berninis
2.2.1 Die Verzückung der Heiligen Therese
2.2.2 Die Büste für Ludwig.

III. Berninis charakteristischer Stil

Literatur- und Abbildungsverzeichnis

I. Berninis Virtuosität und Universalität

Fällt der Name „Gianlorenzo Bemini“, denkt man wohl in erster Linie an einen grandiosen Bildhauer, der bekannte Werke wie „Apoll und Daphne“ oder „David“ gefertigt hat. Steht man in der Galleria Borghese in Rom selbst vor diesen beiden Skulpturen, kann man die Virtuosität Berninis kaum begreifen. Bei „Apoll und Daphne“ scheint es unfassbar, wie er in der Lage gewesen war, Daphnes Metamorphose in einen Lorbeerbaum darzustellen. Die Hände sind im Begriff, sich in kleine Äste mit hauchdünnen Lorbeerblättern zu verwandeln. Wie diese aus Marmor gestaltet werden konnten, wäre wohl nur vom Künstler selbst zu beantworten. Betrachtet man dann den „David“ frontal, bekommt man zwangsläufig das Gefühl, zwischen David, der zum Stein-schleudern ansetzt, und seinem Gegner Goliath zu stehen. Man befindet sich als Betrachter mitten im Geschehen. Die Skulpturen Berninis wirken dermaßen lebendig, dass man der Meinung ist, jeden Moment könnte die Versteinerung nachlassen und sie würden wirklich lebendig. Gianlorenzo verdankte seine Genialität in der Bildhauerei hauptsächlich seinem Vater Pietro, der selbst Bildhauer war und seinen Sohn schon früh darin ausbildete. 1606 siedelte die Familie Bernini nach Rom über. Von da an stand Gianlorenzo seinem Vater bei der künstlerischen Arbeit zur Seite und konnte auf diese Weise schon sehr früh wichtige praktische Erfahrungen für seine Zukunft sammeln. Größtenteils unbekannt ist die Tatsache, dass er neben seiner Tätigkeit als Bildhauer auch Architekt, Maler (vorwiegend Selbstporträts) und ein Mann des Theaters war. So entwarf er in seiner Funktion als Architekt Fassaden und Innenräume und gestaltete Plätze neu oder um (z.B.: Piazza Navona, Petersplatz) auch mittels Brunnen bzw. ganzen Brunnenanlagen (z.B.: Trevibrunnen; Vierströmebrunnen auf der Piazza Navona). Im Bezug auf das Theater waren seine Tätigkeiten zum einen die Gestaltung von Kulissen, zum anderen schrieb er selbst Stücke, die aufgeführt wurden.[1] Im Folgenden werden neben dem Künstler Bernini auch seine Skulpturen näher beleuchtet und zwar vor allem unter dem Aspekt der „Falte“.

II. Gianlorenzo Bernini

1. Verhältnis/Bezug: Barock - Bernini

Die Zeit, in der Bernini lebte, bezeichnet die Kunstgeschichte als „Barock“. Gianlorenzo Bernini wurde am 7. Dezember 1598 in Neapel geboren und starb am 28. November 1680 in Rom, wo er in der Kirche Santa Maria Maggiore beigesetzt wurde. Die Kunstepoche des Barock überspannt in etwa 1600-1750. Der Begriff „Barock“ stammt wohl von dem portugiesischen „barocco“, was soviel wie „unregelmäßig geformte Perle“ bedeutet. Als die Bezeichnung „Barock“ allgemein gebräuchlich wurde, galt sie als Schimpfwort und meinte ursprünglich alles, „was bizarr, ornamentüberladen, verzerrt und vielleicht sogar unehrlich war.“[2] Barockkunst war in ihrer Entstehungszeit „die Kunst des schlechten Geschmacks“ (Benedetto Croce). Heute dagegen bezeichnet „Barock“ als völlig seriöser Terminus den Zeitraum von 1600-1750 in der Bildenden Kunst, in der Musik und in der Literatur.[3] Das 17. Jahrhundert war geprägt von neuen Errungenschaften in der Wissenschaft, hervorgebracht durch Menschen wie Galileo Galilei, Francis Bacon, William Harvey (Nachweis des Blutkreislaufes), Isaac Newton (Trägheitsgesetz), Anton van Leeuwenhoeck (Entdeckung von Bakterien durch das Mikroskop) und Blaise Pascal (Wahrscheinlichkeitsgesetze).[4] Dieser wissenschaftliche Fortschritt führte zu einer neuen Weltanschauung. Es entstand ein anderes Interesse für die Natur, die vier Grundelemente (Feuer, Wasser, Erde, Luft) und ihre Umwandlung. Dadurch setzte sich ein neuartiges, dynamisches Weltbild durch, das Veränderlichkeit und Metamorphose (Ovid) als Mittelpunkte besaß, die dann auch in der Kunst Anklang fanden.[5] Des weiteren änderte sich auch das Verhältnis Mensch - Natur/Welt: „Die Kunst des Barock entspringt einem neuen Weltbild. Das kopernikanische All hat die Erde um ihre Vorrangstellung gebracht und den Menschen seines Gewichts beraubt. Er dünkt sich klein im Angesicht der Natur und der Gottheit und rettet sich ins einsame Selbst oder geht in der Gemeinschaft auf.“[6] Die Kunst des Barock ist stark von Emotionen aller Art geprägt. Sie „appelliert direkt an die Gefühle des Betrachters“[7], bezieht den Betrachter also über seine Gefühle in das Werk mit ein. Dabei ist wichtig, dass in den Gemälden oder Skulpturen die Mimik der dargestellten Lebewesen genau herausgearbeitet wird und die Gesten von lebhafter Dramatik sind, damit eben überhaupt jener Effekt, nämlich den Betrachter bzw. dessen Gefühle zu erreichen, erzielt werden kann.[8] „Das barocke Kunstwerk ist nicht in sich geschlossen; es tut sich auf, tritt aus sich heraus und braucht die deutende Beteiligung eines Gegenübers.“[9] Des weiteren kommt im Barock der Licht-Schatten-Kontrast auf. Das bedeutet erstmals wird Licht bewusst gelenkt, als Darstellungsmittel eingesetzt, was zu einem kräftigen Realismus führt (In der Malerei besonders durch Caravaggio verwirklicht).[10] Der Licht-Schatten-Kontrast bzw. auch Hell-Dunkel-Kontrast ist wichtiges Ausdrucksmittel Berninis, vor allem bei seinen Skulpturen, die aus reinem Marmor bestehen, also naturgemäß meist weiß sind. Durch den Einsatz von Licht und durch eine kontrastreiche Oberflächenbehandlung bringt Bernini die malerische Komponente ins Spiel, d.h. seine Marmorskulpturen erhalten „Farbe“, scheinen zumindest an manchen Stellen farbig zu schimmern. Bernini sagte in diesem Zusammenhang: „manchmal müsse man, um das Modell naturgetreu darzustellen, in das Marmorporträt etwas hineinbringen, was sich bei dem Modell gar nicht findet. Dies klingt paradox, aber [...] um die dunklen Stellen wiederzugeben, die manche um die Augen haben, sei es notwendig, den Marmor an dieser Stelle einzutiefen, um die richtige Farbentwicklung zu erzielen und auf diese Weise, sozusagen, die Unvollkommenheit der Bildhauerkunst wettzumachen, die unfähig ist, den Gegenständen Farbe zu geben.“[11] Aus der heutigen Sicht wirkt Barockkunst meist sehr übertrieben, aber im 17. Jahrhundert war dies wohl nicht der Fall, was bei Analysen von barocken Kunstwerken berücksichtigt werden muss.

„Beminis Zeit war erfüllt von religiöser Inbrunst“[12] und Künstler standen meist im Dienst von Päpsten oder anderen reichen Kirchenfürsten, die „Rom zur glänzendsten Stadt der Christenheit“[13] machen wollten. Berninis Lebzeiten umfassten die Amtszeit von insgesamt acht Päpsten und er fertigte Porträtbüsten für einige dieser Päpste und auch für Könige. Wichtig dabei ist, dass er die gesellschaftlichen Wertvorstellungen seiner Zeit übernahm. Der König war also von Gott auf den Thron berufen worden und regierte somit aus göttlichem Recht. „Das Antlitz von Königen musste, [...], Größe, Majestät, Stolz ausstrahlen.“[14] Für Berninis Herrscherbüsten hatten diese Meinung und die barocken Wertvorstellungen zur Folge, dass er vor allem das Edle, Schöne im betreffenden Herrscher sah und diesen dann idealisierend in Marmor abbildete.[15] In seinen Skulpturen stellte Bernini starke Gefühle unter anderem durch wildbewegte Gewandbildung dar, „die das aufgewühlte Innere des Menschen widerspiegelt. Bisweilen scheinen die knäuelig strudelnden Gewänder keinerlei Schwerkraft unterworfen. Empfindung, nicht physikalische Logik bestimmt ihren Fall.“[16] Die Personen, die Bernini in Marmor abbildete, sind fast immer von wallenden, faltigen Gewändern umhüllt. Diese Falten werden im folgenden Teil betrachtet.

[...]


[1] Vgl. Fagiolo Dell'Arco, Mauriz]io: Bernini. Königstein, 1981. S.5-7.

[2] Wallace, Robert: Bernini und seine Zeit. Amsterdam, 1973. S.11.

[3] Vgl. ebd.

[4] Vgl. ebd. S.141.

[5] Vgl. Fagiolo Dell'Arco, Maurizio: Bernini. Königstein, 1981. S.66.

[6] Ebd. S.60.

[7] Wallace, Robert: Bernini und seine Zeit. Amsterdam, 1973. S.11.

[8] Vgl. ebd.

[9] Fagiolo Dell'Arco, Maurizio: Bernini. Königstein, 1981. S.74.

[10] Wallace, Robert: Bernini und seine Zeit. Amsterdam, 1973. S.72.

[11] Bernini zitiert nach ebd. S.120.

[12] Ebd. S.12.

[13] Ebd.

[14] Ebd. S.123.

[15] Vgl. ebd.

[16] Ebd. S.142.

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Details

Titel
Die Falte bei Bernini
Hochschule
Katholische Universität Eichstätt-Ingolstadt
Autor
Jahr
2006
Seiten
16
Katalognummer
V167792
ISBN (eBook)
9783640847402
ISBN (Buch)
9783640844012
Dateigröße
1215 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
falte, bernini
Arbeit zitieren
Jacqueline Koller (Autor:in), 2006, Die Falte bei Bernini, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/167792

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