Spur des Realen oder Konstruktion?

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Ausgangspunkt und theoretischer Rahmen

2 Analog und digital - ein Gegensatz?
2.1 Analog und digital aus systemtheoretischer Perspektive
2.2 Analog und digital aus symboltheoretischer Perspektive

3 Einblicke in die Theoriegeschichte der analogen Fotografie
3.1 Die Fotografie als Spur des Realen
3.2 Die Fotografie als soziales Konstrukt
3.3 Die Fotografie in den Reflexionen von Roland Barthes

4 Die analoge Fotografie als indexikalisch-ikonisches Zeichen
4.1 Das triadische Zeichenmodell von Peirce
4.2 Ikon, Index und Symbol
4.3 Der fotografische Index
4.3.1 Kategorisierungen von Indices
4.3.2 Das Zusammenwirken mit den anderen Modi der Objektrelation
4.3.3 Die Bedeutung der Sprache f ü r die Indexrelation
4.3.4 Die diskursanalytische Dekonstruktion der Objektrelation
4.4 Die Faktoren der fotografischen Bedeutungskonstitution
4.5 Das Problem der fotografischen Evidenz

5 Der Wirklichkeitsbezug der digitalen Fotografie
5.1 Das Verhältnis der digitalen zur analogen Fotografie
5.1.1 Unterschiede in der Struktur
5.1.2 Unterschiede im Gebrauch
5.2 Das Verhältnis von digitalen zu analogen Medien
5.2.1 Remediation: Die Logik von Unmittelbarkeit und Hypermedialität
5.2.2 St ö rung und Transparenz
5.2.3 Die Theorie der Transkriptivität
5.3 Das Verhältnis von Medien zur Welt

6 Resümee

Versicherung

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Einleitung

Der Einzug des Digitalen gilt als eine Zäsur in der Mediengeschichte. Einer verbreiteten Auf- fassung zufolge verwischen die Neuen Medien zunehmend die Differenz zwischen Wirklich- keit und Simulation, zwischen Realität und Fiktion. Von einer Krise der Repräsentation ist die Rede. Eine Vorreiterrolle scheint dabei die grenzenlos manipulierbare digitale Fotografie zu spielen, vermutlich weil ihrer Vorgängerin - der analogen Fotografie - bisher ein besonderer Wirklichkeitsbezug eigen zu sein schien, der nun - so die Argumentation - durch die neuen Möglichkeiten der digitalen Bildbearbeitung und Bildproduktion unwiederbringlich zerstört wird. Aber ist das so? In der vorliegenden Arbeit soll exemplarisch am ‚neuen‘ Medium der digitalen Fotografie untersucht werden, ob und wie sich ihr Bezug zum Realen im Vergleich zu ihrem analogen Gegenstück verändert hat. Darüber hinaus möchte ich deutlich machen, dass das, was sich theoretisch über das Phänomen der Fotografie sagen lässt, auch für allge- meine medientheoretische Fragen nutzbar gemacht werden kann. Eine solche Frage wäre etwa, ob der Wirklichkeitsbezug von Medien einfach anhand der Unterscheidung analog/digi- tal bestimmt werden kann.

Die Bedeutung des Begriffspaares ‚analog/digital’ erweist sich nur scheinbar als so eindeutig, wie von vielen Autoren offenbar vorausgesetzt wird. Obwohl diese Unterscheidung als die „medienhistorische und -theoretische Leitdifferenz der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“ tituliert wird,¹ liegt keineswegs auf der Hand, was sie eigentlich impliziert. Stattdessen trifft man bei der Recherche auf weitere Gegensatzpaare, die das Verständnis aber kaum erleich- tern: Entropie versus Information, Natur versus Artefakt, kontinuierlich versus diskontinuierlich, Ereignis versus Wiederholung, Reales versus Symbolisches usw.² Diese Dichotomien schließen an technologische, zeichentheoretische, pragmatische, medientheoretische und letztlich auch erkenntnisphilosophische Diskurse an - alles mögliche Perspektiven, unter denen mein Unter- suchungsgegenstand - der Weltbezug der digitalen Fotografie - betrachtet werden könnte. Ich möchte mich im Rahmen dieser Arbeit auf folgende Aspekte beschränken: Nach der Darstel- lung einiger grundlegender Vorannahmen soll es zunächst darum gehen, mithilfe der system- theoretischen Medien/Form-Unterscheidung von Niklas Luhmann und der logischen Defini- tion von Digitalität, wie sie Nelson Goodman in seiner Theorie der Notation vorgenommen hat, ein differenzierteres Verständnis der für diese Arbeit zentralen Analog/Digital-Unterscheidung zu erlangen. Anschließend möchte ich aus einer historischen Perspektive den Wirklichkeitsan- spruch der analogen Fotografie anhand einiger repräsentativer fototheoretischer Positionen nachzeichnen und diese dann unter zeichentheoretischen Gesichtspunkten diskutieren. Die Untersuchung orientiert sich dabei hauptsächlich an der Zeichentheorie von Charles Sanders Peirce, insbesondere an seinen Ausführungen zum Index, die vor allem in den neueren Foto- theorien eine Schlüsselrolle spielen. Der Wirklichkeitsbezug der digitalen Fotografie soll hier zunächst unberücksichtigt bleiben und erst innerhalb eines größeren medientheoretischen Zusammenhangs untersucht werden. Als Verbindungsstück zwischen Zeichen- und Medien- theorie gewinnt der Begriff der ‚Spur’ an Bedeutung, weil er nicht nur mit der Konzeption des ‚Abdrucks‘ eines äußeren Referenten in Zusammenhang gebracht werden kann, sondern auch eine medientheoretische Erweiterung zulässt, indem er den Blick vom faktisch Gegebenen auf Prozesse der Interpretation lenkt.³

Betrachtet man die digitale Fotografie im Vergleich zu ihrer analogen Vorgängerin, so besteht eine der wesentlichen Veränderungen in der nahtlosen Eingliederung der Fotografie in den digitalen Medienverbund, was zu einem Verlust ihrer strukturellen Eigenständigkeit geführt hat.⁴ Der Auffassung, dieser Identitätsverlust führe zu einem Ende der fotografischen Evidenz und damit zum Ende der Fotografie überhaupt, möchte ich im Rahmen meiner Arbeit wider- sprechen, indem ich mich auf verschiedene Theorien stütze, die die Bedeutung von Zeichen von ihren Funktionen und Verwendungsweisen und nicht von ihrem ontologischen Status abhängig machen. Anhand von anti-repräsentationalistisch ausgerichteten medientheoreti- schen Ansätzen wie der Remediatisierungsthese von Bolter und Grusin und insbesondere der Transkriptivitätstheorie von Ludwig Jäger soll gezeigt werden, dass kulturelle Semantiken letzt- lich durch die komplexen Verfahren entstehen, mit denen Zeichen und Medien wechselseitig aufeinander Bezug nehmen.

1 Ausgangspunkt und theoretischer Rahmen

Der in dieser Magisterarbeit unternommene Versuch, den Wirklichkeitsbezug der analogen sowie der digitalen Fotografie zeichen- und medientheoretisch zu analysieren, impliziert zunächst, dass fotografische Bilder Zeichen (1) und die Fotografie ein Medium ist (2). Weiter soll hier die Grundannahme leitend sein, dass zwischen Wirklichkeit und Virtualität prinzipiell unterschieden werden kann (3). Ferner wird davon ausgegangen, dass auch digitale Fotos Fotografien sind (4). Diese Vorannahmen sollen im Folgenden kurz erläutert werden, um damit zugleich den theoretischen Rahmen zu skizzieren, auf dem die vorliegende Arbeit aufbaut.

(1) Fotografische Bilder sind Zeichen, weil im Prinzip jeder wahrnehmbare Gegenstand als Zeichen fungieren kann, also auch eine Fotografie. Dieser Annahme liegt ein von Charles S. Peirce inspirierter funktionaler Zeichenbegriff zugrunde, wonach die Zeichenfunktion keine dem Zeichen immanente Eigenschaft ist, sondern sich erst in Abhängigkeit von entsprechen- den Interpretations- und Verwendungsweisen einstellt. Dies impliziert, dass es nur dort Zeichen geben kann, wo es auch erkennende Subjekte gibt, die sie als Zeichen gebrauchen. Wenn Fotografien als Zeichen fungieren, liegt ihnen bereits eine interpretative Praxis des Zeichenge- brauchs zugrunde. Neben diesem funktionalen, pragmatischen Aspekt ist das Zeichen dadurch charakterisiert, dass es nicht singulär, sondern allein innerhalb eines Systems differenter Zei- chen Bedeutung erlangen kann. Diese Einsicht, die auf die Semiologie Ferdinand de Saussures zurückgeht, soll im Rahmen der vorliegenden Arbeit auch auf nicht sprachliche Zeichen erwei- tert werden. Im Anschluss an Nelson Goodman, in dessen Symboltheorie alle Symbole nur als Elemente von Symbolsystemen existieren, wird hier die These vertreten, dass auch Fotografien als pikturale Symbole nur innerhalb eines Systems funktionieren. Ein solches System wäre etwa die offene Menge der bereits verwirklichten oder potenziell möglichen fotografischen Aufnah- men. Eine Fotografie kann aber auch anderen Symbolsystemen angehören, z. B. der Menge aller apparativ hergestellten Bilder oder schwarzweißen Gegenstände. Welches System gerade in Kraft ist, ist laut Goodman eine Frage des jeweiligen Kontextes, in dem das Zeichen kursiert.⁵

(2) Um die Fotografie als Medium zu bestimmen, stehen verschiedene medientheoretische Ansätze zur Verfügung. Martin Seel etwa sieht die wesentliche Leistung von Medien darin begründet, dass sie ein Spektrum von Differenzen eröffnen.⁶ Es soll hier genügen, aus dem Reichtum der Spektren, die die Fotografie bereitstellt, exemplarisch drei formale Differenzen herauszugreifen: hell/dunkel, scharf/unscharf, kontrastarm/kontrastreich. Auf diesen und vielen anderen möglichen Spektren von Unterschieden nimmt jedes Foto eine bestimmte Position in Relation zu anderen fotografischen Bildern ein. Martin Seels Medienbegriff ist von der system- theoretischen Medium/Form-Unterscheidung von Niklas Luhmann inspiriert, von der später noch ausführlicher die Rede sein soll. Sie soll hier jedoch schon kurz erwähnt werden, weil sie mir geeignet erscheint, die These von der Fotografie als Medium zu stützen. Medien sind nach Luhmanns Definition lose Kopplungen von Elementen. Durch die Bildung von Formen, die er auch als Markierungen von Unterschieden bezeichnet,⁷ werden diese Elemente fester gekop- pelt. Jedes realisierte fotografische Bild wäre also eine solche Form, d. h. eine vom Medium der Fotografie bereitgehaltene Möglichkeit, die sich konkret materialisiert hat. Ähnlich wie auch das Licht nicht durch das Sehen von Dingen verbraucht wird, haben Medien nach Luhmann die Eigenschaft, sich nicht zu verbrauchen, egal wie oft sie von den Formen, die sie potenziell in sich tragen, gekoppelt werden. Auch dieser Aspekt trifft auf die Fotografie zu, da sie sich mit der Menge aller bisher realisierten Möglichkeiten nicht erschöpfen lässt. Schließlich zeigt sich die These von der Fotografie als Medium auch kompatibel mit Sybille Krämers Verständnis von technischen Medien als Apparaten, die - anders als bloße Werkzeuge - künstliche Welten erzeugen, zu denen wir ohne diese Apparate keinen Zugang hätten. Angesichts der in der Mediendebatte vorherrschenden Vagheit des Medienbegriffs kann die vorliegende Arbeit sich auf keine feste Mediendefinition stützen. Stattdessen sollen aber einige Eigenschaften genannt werden, die für den hier zugrunde liegenden Medienbegriff konstitutiv sind. Ich greife dabei auf eine Auflistung von Jan Georg Schneider zurück, wonach Medien

- IMMER EINE SPEZIlSCHE -ATERIALITËT AUFWEISEN UND SICH AUF SPEZIlSCHE !PPARATUREN stützen,
- IM 5NTERSCHIED ZUR -ITTEL :WECK 2ELATION MIT DEM -EDIATISIERTEN EINE %INHEIT BILDEN
- KONSTITUTIV FàR DAS JEWEILS -EDIATISIERTE SIND UND IHM EINE SPEZIlSCHE 'ESTALT GEBEN
- ZWAR EINE 6ERMITTLUNGSFUNKTION HABEN ABER NICHT ALS ¯BERMITTLER IM 3INNE EINES bloßen Transportvorgangs angesehen werden dürfen,
- SPEZIlSCHE 0ERFORMANZEN ERMÚGLICHEN
- VIELFËLTIGE &ORMEN DER 6ERMISCHUNG DER +OMBINATION UND DER t2EMEDIATISIERUNG@ BILDEN⁸

Es wird sich also hier - wie aus den genannten Punkten deutlich werden sollte - dem weithin als unstrittig geltenden medientheoretischen Konsens angeschlossen, nach dem Medien nicht als technische, sinnindifferente Kanäle zwischen Sendern und Empfängern angesehen werden können, sondern ihnen vielmehr eine sinnkonstituierende Funktion zugesprochen werden muss.

(3) Die vorliegende Arbeit verfolgt das Ziel, den Wirklichkeitsbezug eines Mediums zu untersu- chen. Deshalb muss vorab - so heikel dieser Versuch auch ist - geklärt werden, wie der Begriff ‚Wirklichkeit’ in unserem Zusammenhang verwendet werden soll. Als ‚wirklich’ gilt ein Sachver- halt dann, wenn die Aussagen, die ihn betreffen, wahr sind. „Wirklichkeit setzt“ - wie Peter Riedel ausführt - „Wahrheit und somit das Prinzip der interpersonalen Verifizierung voraus. Sie ist ein kulturelles und nicht zuletzt diskursives Produkt.⁹ Darüber hinaus kann festgestellt werden, dass indem wir etwas als ‚wirklich’ bezeichnen, es zugleich von etwas anderem abheben. „‚Wirklich’ ist“ - wie Wolfgang Welsch formuliert - „ein Terminus der Kontrastbildung“, indem etwas ande- res als „weniger wirklich oder scheinhaft, als virtuell, uneigentlich, bloß möglich, [...], unwahr etc. qualifiziert wird.“¹⁰ Sybille Krämer spitzt diesen Gedanken noch zu mit Blick auf solche radikal konstruktivistischen Ansätze, die einer Ununterscheidbarkeit von ‚wirklich’ und ‚nicht wirklich’ das Wort reden: „Wo angenommen wird, dass die Differenz zwischen Wirklichkeit und Simu- lation verschwindet, verlieren auch die Begriffe ‚Simulation’ und ‚Fiktion’ ihren Sinn.“¹¹ Folglich setzen wir immer, wenn wir von virtuellen Welten sprechen, gleichzeitig eine reale Welt voraus. In der vorliegenden Arbeit soll an einer „konstitutiven Unterscheidbarkeit zwischen ‚wirklich’ und ‚nicht wirklich’“ festgehalten und gleichwohl die Position vertreten werden, dass wir keinen direkten Zugang zu dieser Wirklichkeit - zu den „Dingen an sich“ - haben können. Diese Ein- schränkung wurde bereits in der Philosophie Kants klar zum Ausdruck gebracht und gilt heute als philosophischer Konsens. „Die Erkenntnis der Wirklichkeit erfolgt entsprechend den vorge- gebenen Strukturen des erkennenden Systems.“¹²

(4) Die Auffassung, dass auch digitale Fotos die Bezeichnung ‚Fotografie’ zu Recht tragen, ist keineswegs unumstritten. Verschiedene Autoren sehen in der digitalen Fotografie einen derart radikalen Bruch zu ihrem klassischen Vorgängermodell, dass streng genommen nicht mehr von Fotografie gesprochen werden könne.¹³ Die Rede vom Ende des fotografischen Zeitalters soll in der vorliegenden Arbeit nicht geteilt werden. Vielmehr möchte ich dafür argumentieren, dass die digitale Fotografie eine kontinuierliche Weiterentwicklung der analogen Fotografie darstellt. Daraus leitet sich auch mein weiteres methodisches Vorgehen ab, die digitale Foto- grafie nicht isoliert zu betrachten, sondern wesentliche Aspekte der klassischen fotografischen Theoriegeschichte in meine Analysen einzubeziehen. Die Ansicht, dass auch digitale Fotogra- fien Fotografien sind, soll jedoch nicht die Nivellierung aller Unterschiede bedeuten, auch wenn ein digital entstandenes Foto heute so präsentiert werden kann, dass es sich von einem analo- gen Abzug nicht unterscheiden lässt. Denn obwohl weiterhin die für das Digitalfoto relevante Information in der unterschiedlichen Intensität des von den aufgenommenen Gegenständen reflektierten Lichts besteht, basiert das digitale Foto im Gegensatz zum Negativfilm nicht auf einem analogen Input, der sich direkt und unmittelbar in die Trägerschicht einschriebe, sondern auf der digitalen Messung der analogen Information. Anhand dieser Messwerte wird lediglich eine analoge Simulation generiert, was zu Konsequenzen führt, die für die herkömmliche Foto- grafie nicht in dieser Weise gelten: Erstens lässt sich diese Simulation ohne Qualitätsverluste reproduzieren. Zweitens unterliegt sie einer Pixelstruktur, deren atomare Bestandteile sich mit Bildbearbeitungsprogrammen einzeln ansteuern und verändern lassen. Drittens verliert das digitale Foto - wie Peter Lunenfeld bemerkt - seine Autonomie, da es sich in der Computer- grafik auflöst, von der es sich strukturell nicht mehr abhebt.¹⁴ Es wird zum ‚digitalen Bild, dessen Genese nicht mehr eindeutig zu bestimmen ist. Die Wendung ‚digitales Bild’ ist ein Sammelbe- griff, der Bilder unterschiedlicher Genese subsumiert: Erstens die Digitalfotografie, die man im engeren Sinne als eine mit einer Digitalkamera vorgenommene „Bilddatenakquisition“¹⁵ defi- nieren könnte, zweitens ursprünglich analoge Fotografien - solche Fotos also, die erst durch ein sekundäres Scanverfahren digitalisiert wurden -, und drittens algorithmisch generierte Bilder. Alle drei Herstellungsverfahren werden häufig kombiniert und mit der entsprechenden Bildbearbeitungssoftware zu Hybridformen weiterentwickelt, bei denen die rein fotografischen Anteile nachträglich nicht mehr zu isolieren sind.

2 Analog und digital - ein Gegensatz?

Im alltäglichen Sprachgebrauch konnotiert der Terminus ‚digital’ Technik und Modernität. Digi- talität wird in der Regel mit der Operationsweise des Computers in Verbindung gebracht. Demgegenüber wirken analoge Technologien zunehmend veraltet, denn das Analoge wird gemeinhin mit einem vor dem Digitalen Gegebenen, Natürlich-Ursprünglichen assoziiert. Dieses so geläufige Konzept des Nacheinanders und auch die Vorstellung einer strikten Oppo- sition von Digitalität und Analogizität soll in meinen weiteren Ausführungen relativiert und stattdessen das Aufeinanderbezogensein beider Termini thematisiert werden. Zunächst scheint es fraglich zu sein, ob es digitale Medien in ‚Reinform’ überhaupt gibt, denn erstens „hocken digitale Medien letztlich wieder einer analogen Elektronik auf“,¹⁶ und zweitens ist auch die Vermittlungsleistung des Computers abhängig von einem analogen Output bzw. einer ana- logen Oberfläche, da menschliche Sinnesorgane letztlich nur kontinuierliche Schwingungen verarbeiten können. Ohne eine „nachgeschaltete analoge Funktionseinheit“¹⁷ wären digital prozessierte Bilder für uns nicht wahrnehmbar. So gesehen wird die gängige Vorstellung, die digitalen Medien folgten auf die analogen, fragwürdig. Vielmehr scheinen die analogen Medien durch „ihr digitales Sampling, ihre digitale Simulation zugleich beendet wie fortgesetzt“¹⁸ zu werden. Oder - wie Jens Schröter weiter formuliert: „Die digitalen Medien wären sozusagen nur ein neuer Aggregatzustand ihrer analogen Vorläufer.“¹⁹ Jedenfalls kann die Relation von analog/digital nicht auf ein einfaches Sukzessionsmodell reduziert werden und die beiden Begriffe scheinen sich erst wechselseitig im Verhältnis zueinander zu konstituieren. Ich möchte diese Konstitutionslogik etwas genauer betrachten, indem ich versuche, sie - angeregt durch Jörgen Schäfers Aufsatz Sprachzeichenprozesse - mit der systemtheoretischen Medium/Form- Unterscheidung Niklas Luhmanns in Beziehung zu setzen.

2.1 Analog und digital aus systemtheoretischer Perspektive

Luhmann definiert Medien - wie bereits erwähnt - als lose Kopplungen von Elementen, wobei mit losen Kopplungen „die Offenheit einer Vielzahl möglicher Verbindungen“ gemeint ist, die zu verschiedenen ‚Formen’ fixiert werden können. Formen werden entsprechend als feste Kopplung von Elementen innerhalb eines Mediums aufgefasst. Gerade aufgrund ihrer losen Kopplung verfügen Medien nun über das Merkmal der Stabilität (Invarianz), während Formen in ihrem Festgefügtsein sowohl stofflich als auch zeitlich instabil (variabel) sind, da sie immer nur temporär realisiert werden, um sich dann früher oder später wieder aufzulösen.²⁰ Mit ande- ren Worten: Medien sind beständiger als Formen und bleiben - ohne sich je zu verbrauchen - offen für immer neue Formbildungen. Formen dagegen verbrauchen sowohl Energie als auch Zeit, um sich gegenüber den lose gekoppelten Elementen des Mediums durchzusetzen. „Diese Durchsetzungsfähigkeit muss“ - so Luhmann - „mit Instabilität bezahlt werden.“²¹

Die hier im Anschluss an Jörgen Schäfer vertretene These lautet, dass sich Medium und Form ebenso wie die Begriffe ‚analog’ und ‚digital’ differentiell aufeinander beziehen, und deshalb nicht als Bezeichnungen für Entitäten, sondern vielmehr als Modellierungen oder Aggregat- zustände innerhalb von Sinngenerierungsprozessen angesehen werden sollten. Dazu muss zunächst geklärt werden, inwiefern das Medium nicht nur die Form, sondern die Form auch das Medium prägt. Die konstitutive Abhängigkeit des Mediums von seinen Formen besteht darin, dass das Medium nur durch immer neue Formbildungen seine Potenziale zum Vorschein bringen und aktualisieren kann, denn seine lose gekoppelten Elemente sind allein nicht in der Lage, für ein wahrnehmendes und kommunizierendes Bewusstsein Sinn zu erzeugen. Medien sind - so Luhmann - „nur an der Kontingenz der Formbildungen erkennbar, die sie hervorbrin- gen.“²² Umgekehrt können Formen für uns immer nur an ihr Medium gebunden existieren, d. h. mediatisiert wahrgenommen werden. Sybille Krämer beschreibt diesen wechselseitigen Konstitutionsprozess mit den Worten: „Das Medium wird zur ‚Grammatik’ der Form; die Form aber wird zur Aktualisierung des Mediums.“²³

Doch warum - so muss man fragen - sollte mit der Medium/Form-Differenz ein Zusammen- hang zu unserem Gegensatzpaar ‚analog’ und ‚digital’ hergestellt werden können? Betrachtet man wie Jörgen Schäfer Medien in ihrer charakteristischen Stabilität als (analoge) Kontinua, die variablen Formen dagegen als (digitale) Unterbrechungen dieser Kontinua, so zeichnet sich hier eine erste Parallele ab, die in der gegenseitigen Konstitutionslogik der jeweiligen Diffe- renzpaare besteht. Während des Digitalisierungsprozesses wird stets ein analoges Kontinuum durch entsprechende Distinktionsoperationen, sprich: das Einfügen von Lücken, unterbrochen. Die dadurch hervorgebrachten distinkten Elemente müssen der „amorphen, kontinuierlichen Umwelt“ sozusagen „abgerungen“ werden, bevor sie einzeln separierbar sind.²⁴ Folglich lassen sich digitale Codierungen nur zusammen mit dem analogen Kontinuum eines Mediums denken. Umgekehrt kommen Formen (Zeichen) nicht ohne Externalisierungen, d. h. ohne die Einschreibung in ein materielles, analoges Trägermedium aus.²⁵ Dafür müssen die Lücken, die zunächst durch die Tilgungsoperationen in das Kontinuum eingebracht worden sind, wieder ergänzt werden.²⁶ Eine zweite Parallele zwischen der Medium/Form- und der Analog/Digital- Unterscheidung liegt in der Beobachterabhängigkeit und der Kontextrelativität. Medien und Formen werden laut Luhmann jeweils ausschließlich von Systemen konstruiert, d. h. „die Diffe- renz von Medien und Form ist eine Eigenleistung des wahrnehmenden Organismus.“²⁷

„Sie [Medien und Formen, K. E.] setzen immer eine Systemreferenz voraus. Es gibt sie nicht ‚an sich.

[...] Weder Medium noch Formen ‚repräsentieren’ letztlich physikalische Sachverhalte im System. ‚Licht’ als ein Wahrnehmungsmedium ist z. B. kein physikalischer Begriff, sondern ein Konstrukt, das den Unterschied von Dunkelheit voraussetzt.“²⁸

Gleiches gilt für den Begriff des Elements, der „dabei nicht auf naturale Konstanten verweisen (soll), nicht auf Partikel, Seelen, Individuen, die jeder Beobachter als dieselben vorfinden könnte. Vielmehr sind immer Einheiten gemeint, die von einem beobachtenden System konstruiert (unterschieden) werden, z. B. die Recheneinheiten des Geldes oder die Töne in der Musik.“ ²⁹

Mit der Medium/Form-Unterscheidung wird eine Ausgangsdifferenz vorgeschlagen, die laut Luhmann dingontologische Konzepte überflüssig machen soll.³⁰ Weil das Medium eben nicht ontologisch, sondern beobachterrelativ definiert wird, also eine fester oder loser gekoppelte Menge von selbst beobachterrelativen Elementen ist, kann eine Form sowohl Medium für wei- tere Formen als auch Form in anderen Medien sein. Entsprechend formuliert Krämer: „Was aus einer bestimmten Blickrichtung ein Medium ist, kann aus einer anderen zur Form werden.“³¹ Diese „prozessuale Substituierbarkeit von Medium und Form“ (Schröter) als auch das Phäno- men, „daß die Bildung von Formen die Möglichkeiten des Mediums nicht verbraucht, sondern zugleich regeneriert“,³² eröffnen zugleich eine produktive Sichtweise auf das Verhältnis von Analogizität und Digitalität. Die systemtheoretische Beschreibung von Medien als Ansammlung lose gekoppelter (distinkter) Elemente als auch Luhmanns Idee vom selbst leeren und außer- halb seiner Formen unbeobachtbaren Medium eignet sich zur Charakterisierung des Compu- ters als Universalmedium, das von immer anderen Formen - z. B. Fotos, Filmen, Tonsequenzen - flüchtig und nur vorübergehend gekoppelt wird, und auch werden muss, weil es aufgrund seiner Unbestimmbarkeit und Offenheit nur in diesen Formen existieren kann. So kann etwa das Medium Fotografie im Medium Computer als feste Kopplung materialisiert sein, also als Form erscheinen, z. B. in den verschiedenen Optionen des den Bereich der professionellen Bildbearbeitung dominierenden Programms Adobe Photoshop, wo das ‚Fotografische’ überdeut- lich ‚einprogrammiert’ ist. In Gestalt von Scharf- und Weichzeichnungsfiltern, Werkzeugen zum Abwedeln oder Nachbelichten, sowie der Möglichkeit, analoge Störungen wie z. B. Verwack- lungseffekte zu simulieren, treten hier etablierte fotografische Konventionen in Erscheinung, um unserem überkommenen Bedürfnis nach fotorealistischen Darstellungen Genüge zu tun und um der häufig unerwünschten Glätte algorithmisch generierter Bilder entgegenzuwirken.³³ Andererseits kann das Programm Adobe Photoshop auch als Medium betrachtet werden, weil sich mit ihm eine offene Menge fester Formen (digitaler Bilder) generieren lässt.

2.2 Analog und digital aus symboltheoretischer Perspektive

Doch auch wenn Medium- und Formaspekte je nach Beobachterperspektive wechseln können, ist dies zunächst noch kein Grund, gleiches auch für Analogizität und Digitalität zu behaupten. Deshalb möchte ich zur Rechtfertigung meiner These auf die Symboltheorie Nelson Good- mans - insbesondere auf dessen Definition von Digitalität - verweisen, die durch ihre pragma- tische Verankerung überzeugende Argumente beisteuert. Goodmans Digitalitätsbegriff bezieht sich nicht auf die materielle Speicherung von Information, sondern auf die Zeichenkonstitution in Symbolsystemen. Nach Goodman sind Symbolsysteme - im logischen, nicht im technischen Sinne - digital, wenn sie insgesamt fünf Bedingungen erfüllen - zwei auf syntaktischer und drei auf semantischer Ebene: Sie müssen syntaktisch durchgängig disjunkt und differenziert sein, d. h. ihre Charaktere dürfen sich weder überlappen noch ineinander übergehen.³⁴ Treffen die Eigenschaften der Disjunktheit und der endlichen Differenziertheit auch auf die Erfüllungsklassen der Charaktere durchgängig zu und erfüllt das System darüber hinaus die Bedingung des Ausschlusses von Ambiguität, dann ist es syntaktisch und semantisch digital. Obwohl solche formalen Definitionen auf den ersten Blick keinen Platz für Kontextrelativität und Beobachterabhängigkeit zu lassen scheinen, werden diese Aspekte von Goodman stets vorausgesetzt. Besonders offensichtlich wird dies in folgender Äußerung:

„In artifiziellen Schemata lässt sich Disjunktivität durch Vorschrift herstellen. In traditionellen Schemata wie dem Alphabet lässt sich Disjunktivität durch eine Praxis einführen, die sich weigert, eine Marke zum Beispiel als ein ‚a’ und als ein ‚d’ zu akzeptieren.“³⁵

Aus dem Zitat wird die pragmatische Einbettung von Goodmans Symboltheorie deutlich. Sowohl in artifiziellen Schemata wie etwa formalen Sprachen oder Zeit- und Zählapparaten, als auch in traditionellen Schemata wie natürlichen Sprachen sind es die Regeln des Gebrauchs, die die strukturellen Eigenschaften von Symbolsystemen bestimmen. „Kein Symbol“ - so Goodman - „ist von sich aus digital oder analog.“³⁶ Und zwar erstens deshalb, weil ein Gegen- stand generell erst durch eine Bezug nehmende Handlung zum Symbol wird und nicht durch irgendwelche ihm inhärenten Eigenschaften.³⁷ Zweitens, weil ‚digital’ und ‚analog’ nicht auf isolierte Symbole zutreffen, sondern nur auf die jeweiligen Symbolsysteme, in denen sie Verwendung finden. Deshalb sollten Symbolsysteme nicht als Dinge aufgefasst werden, sondern als bestimmte Verwendungsweisen von Symbolen. Ob ein Symbolsystem digital ist oder nicht, wird in erster Linie durch die Anforderungen entschieden, die an das System gestellt werden. Bei einem Diagramm oder in einer wissenschaftlichen Theorie zählt z. B. die Klarheit, bei einem Kunstwerk eher die Vielfalt der möglicherweise wichtigen Aspekte. Oder um eine Formulierung von Catherine Z. Elgin aufzugreifen: „Unbestimmtheit, Vagheit und Zweideutigkeit sind wissenschaftliche Laster. Es sind oft ästhetische Tugenden.“³⁸

Ich möchte die Annahme, dass auch die strukturellen Merkmale von Symbolsystemen durch die verschiedenen Zugriffsweisen modelliert werden, an einem Beispiel verdeutlichen, mit dem Goodman möglichen Einwänden gegen seine zentrale These, nach der Bilder Symbole in einem analogen Schema sind, begegnen wollte.³⁹ Von einem aus schwarzen Quadraten auf weißem Grund bestehenden Portrait Abraham Lincolns könnte man auf den ersten Blick denken, dass es sich um ein digitales Bild handelt (in dem Sinne, dass es einem digitalen Schema ange- hört). Damit wäre der Versuch, pikturale Symbole mit dem Merkmal des Analogen definieren zu wollen, gescheitert. Wenn man sich dafür entscheidet, das Portrait allein als Konfiguration schwarzer Quadrate zu betrachten und alle anderen Darstellungsdimensionen außer Acht lässt, dann ist diese Anordnung tatsächlich Teil eines digitalen Schemas. Nur behandelt man das Portrait in diesem Fall nicht als Bild. Dann aber eignet es sich auch nicht als Gegenbeweis für Goodmans Hypothese. Wohl aber zeigt das Beispiel, dass Symbole zu vielen digitalen und ana- logen Schemata gleichzeitig gehören können.⁴⁰ „Im Allgemeinen“ - so Goodman - „schließt ein analoges Schema viele digitale Schemata ein und ein digitales Schema ist in vielen analogen Schemata eingeschlossen“.⁴¹ Diese Feststellung ist aufschlussreich für unseren eigentlichen Untersuchungsgegenstand, das ‚digitale’ Bild, welches sich ja - wenn man so will - ebenfalls aus einzelnen distinkten Einheiten zusammensetzt und somit Teil eines digitalen Schemas ist. Die Argumentation gegen diesen Einwand ist die gleiche: Es soll hier nicht bestritten werden, dass ein aus Pixeln bestehendes Bild leicht in ein digitales Raster passt, nur es als Bild zu betrachten, ist etwas anderes. So resümiert Catherine Z. Elgin:

„Wenn also Computerausdrucke, Fernsehbilder oder Mosaikmuster als Bilder aufgefasst werden, dann fungieren ihre materiellen Atome - einzelne Punkte oder Fliesen - nicht als ihre syntaktischen Grundbausteine. Ebenso wie Gemälde oder Zeichnungen sind solche Bilder syntaktisch dichte Sym- bole.“⁴²

Ebenso ist es möglich, bestimmte Inskriptionen von Charakteren eines digitalen Schemas als Bilder aufzufassen, manchmal wäre es sogar unangemessen, dies nicht zu tun. So mag zwar die Behauptung, eine reich verzierte Initiale mittelalterlicher Buchkunst sei mit jeder beliebi- gen Inskription des gleichen Buchstabentyps austauschbar, logisch gerechtfertigt sein, doch liegt es auf der Hand, dass man durch diese Ausblendung des Ikonischen - also der ana- logen Schemata, denen der Buchstabe auch angehört - dem Gegenstand nicht in vollem Umfang gerecht wird. Die Reduktion von Schrift auf ein digitales Schema verführt prinzipiell dazu, die Bedeutung ihrer typographischen Aufbereitung zu übersehen. Texte werden stets durch Typographie analog gerahmt.⁴³ Das gilt selbst für solche Texte, die für unsere heutigen Sehgewohnheiten ‚neutral’ anmuten, denn auch Neutralität ist - wie man mit Goodman for- mulieren könnte - eine Frage der ‚Impfung‘. Symboltheoretisch gesehen sind solche Befunde der Vermischung von analogen und digitalen Anteilen kein Widerspruch, sondern bestätigen lediglich, dass Symbole je nach Fokus und Gebrauchskontext verschiedenen - digitalen wie analogen - Schemata angehören können.

In Goodmans Konzeption erscheinen die Begriffe ‚analog’ und ‚digital’ weniger als Dichotomien, sondern eher als kontinuierliche Abstufungen. So können Symbolsysteme mehr oder weniger syntaktisch differenziert oder auch mehr oder weniger dicht sein. Eine Zwischenstellung nimmt hier offensichtlich das Diagrammatische ein. Denn auch wenn Diagramme syntaktisch dicht sind, sind im Gegensatz zu Bildern ihre Bedeutungsdimensionen eindeutig festgelegt und auf einige wenige oder nur eine einzige reduziert. Mit seinem häufig zitierten Vergleich zwischen einem Elektrokardiogramm und einer Skizze des Fujiyamas demonstriert Goodman, dass bei der Skizze alle Wahrnehmungsdimensionen potenziell bedeutsam sind, bei dem Elektrokardi- ogramm lediglich der relative Abstand der Punkte zu den Achsen des Koordinatensystems.⁴⁴ Beide Linien sind für den Betrachter identisch, es gibt lediglich einen Unterschied zwischen den Symbolsystemen, in denen das Zeichen funktioniert.

Die bisherigen Oberlegungen zur Analog/Digital-Unterscheidung haben zu dem Ergebnis geführt, dass analog und digital erstens nicht als ontologische Dichotomien aufzufassen sind, weil sie nur differentiell aufeinander bezogen existieren, dass sie zweitens beobachterabhängig und kontextrelativ sind und dass es drittens mehr oder weniger digitale Symbolsysteme gibt, die sich auf einem Kontinuum zwischen einem analogen und einem digitalen Grenzwert ein- ordnen lassen.

3 Einblicke in die Theoriegeschichte der analogen Fotografie

Da die gegenwärtigen Debatten über die digitale Fotografie sich in erster Linie an tradierten Deutungsmustern der analogen Fotografie orientieren, kann eine Analyse des Wirklichkeits- bezugs der digitalen Fotografie nicht losgelöst von ihrem analogen Vorgängermodell vorge nommen werden. Im Obrigen - das zeigen die Ergebnisse des vorherigen Kapitels - handelt es sich bei der analogen und der digitalen Fotografie nicht um zwei konträre Blöcke, sondern um Erscheinungsweisen innerhalb eines Kontinuums, die analoge und digitale Anteile in sich vereinigen. Deshalb erscheint mir die Annahme legitim, dass das, was in der mittlerweile fast 200-jährigen Geschichte der Fotografie über den Wirklichkeitsbezug der analogen Fotografie gesagt worden ist, auch für die digitale Fotografie einige Relevanz besitzt. Schon ein kurzer Blick in die fotografische Theoriegeschichte macht deutlich, dass die Frage nach dem Weltbe- zug bereits schon zu ihren Anfängen virulent war und dies bis heute geblieben ist. Man kann sogar sagen, dass der Wirklichkeitsaspekt der eigentliche Dreh- und Angelpunkt aller einfluss- reichen Fototheorien ist - abgesehen vielleicht von der über lange Zeit ebenso kontrovers diskutierten Frage nach dem Kunststatus fotografischer Bilder. Doch auch dieser war letztlich immer davon abhängig, ob gerade das realistische oder das konstruktive Moment im Vorder- grund der Betrachtungen stand.

Der besondere Wirklichkeitsbezug des fotografischen Bildes liegt - wie Roland Barthes for- muliert hat - „in der Opposition zwischen uncodierter Natur und den kulturellen Codes, die seine Lektüre steuern.“⁴⁵ Das Schwanken zwischen den beiden Konzepten ‚Natur’ und ‚Kultur’ offenbart sich in den zwei großen Denktraditionen der Fotografietheorie, die fotografische Aufzeichnungen entweder als Spur bzw. ‚Abdruck‘ des Realen auslegen oder aber als reine Konstruktion und soziale Tatsache bewerten. Diese zwei komplementären Sichtweisen sollen im Folgenden ansatzweise beleuchtet werden⁴⁶ - wobei vor allem bei den älteren realistischen Theorien das Wechselverhältnis zu anderen Theoriefeldern, auf die sie Einfluss hatten und von denen sie beeinflusst wurden, dargestellt werden soll. Dabei bin ich mir dessen bewusst, dass meine Darstellung in keiner Weise vollständig und die Einteilung der Fototheorie in die zwei divergierenden Blöcke ‚realistisch’ und ‚konstruktivistisch’ sehr schematisch ist, was sich nur im Hinblick auf unsere konkrete Fragestellung rechtfertigen lässt.

3.1 Die Fotografie als Spur des Realen

Als ein „kleines Stück wahr gewordener Magie, als Naturmagie“⁴⁷ bezeichnete Henry Fox Talbot das fotografische Verfahren, welches Bilder erzeugte, die nicht von Hand gesteuert waren und die dem damaligen Betrachter tatsächlich wie von Zauberhand hervorgebracht erscheinen mussten. Man merkt den frühen Texten der Fotografiegeschichte an, dass zum Zeitpunkt ihres Entstehens noch keine geeigneten Beschreibungskategorien des neuen Phänomens verfügbar waren, was - wie Bernhard Stiegler formuliert - „zu einer diskursiven Unruhe [führte], die ihren Gegenstand überhaupt erst verorten muß.“⁴⁸ Die Konstruktion der Fotografie als ‚Selbstabbil- dungsmechanismus der Natur‘, wie sie etwa in der von Talbot geprägten Metapher vom ‚Pencil of Nature‘ zum Ausdruck kommt, markiert den Beginn einer langen realistischen Theorietradi- tion, die die physikalisch-chemischen Entstehungsprozesse fotografischer Bilder als Begrün- dung für deren unhintergehbare Realitätstreue ins Feld führt. Einige Autoren aus der Frühzeit der Fotografie betonten im Unterschied zu der Vollkommenheit der neuen Bilder besonders den defizitären Charakter des subjektiven, natürlichen Sehens. So schwärmte der Kunsthisto- riker Jules Janin 1839, niemals habe die Zeichenkunst großer Meister eine solche Zeichnung hervorgebracht. Keine Hand könne so zeichnen, wie die Sonne zeichne und kein menschlicher Blick könne so tief in die Massen von Schatten und Licht eindringen.⁴⁹ Ein anderer Zeitgenosse beschrieb fasziniert die „unendliche[n] Feinheiten und Nüanzirungen, welche dem unbewaff- neten Auge in der Wirklichkeit entschlüpfen.“⁵⁰ Auch gab es Stimmen, die nicht nur von der überragenden Detailtreue der neuen fotografischen Bilder beeindruckt waren, sondern sie als fixierte Spiegelungen oder als Abdrücke der Natur beschrieben. Einige gingen sogar so weit, sie mit den abgebildeten Objekten in Eins zu setzen. So heißt es in einer Formulierung von Sir Oliver Wendell Holmes aus dem Jahr 1859:

„Die Form ist in Zukunft von der Materie getrennt. In der Tat ist die Materie in sichtbaren Gegen ständen nicht mehr von großem Nutzen, ausgenommen sie dient als Vorlage, nach der die Form gebildet wird. Man gebe uns ein paar Negative eines Gegenstandes, aus verschiedenen Perspekti- ven aufgenommen - mehr brauchen wir nicht. Man reiße dann das Objekt ab oder zünde es an, wenn man will.“⁵¹

Solche Quellen werfen ein bezeichnendes Licht auf die Wissens- und Diskursordnungen des 19. Jahrhunderts und auf den Vorbildcharakter, der dem neuen technischen Medium zugewie- sen wurde. Auf die normative Kraft und die ideologische Funktion, die die Fotografie innerhalb dieser Epoche innehatte, haben die beiden Wissenschaftshistoriker Lorraine Daston und Peter Galison aufmerksam gemacht. Sie thematisieren den engen Zusammenhang, der zwischen der Konstruktion der Fotografie als Spur des Realen und dem positivistischen Ideal einer appara- tiven Objektivität bestand, das ungefähr zeitgleich mit der Fotografie aufkam und das bis in die heutigen Debatten über die digitalen Bilder seine Wirkungskraft noch nicht verloren hat. Mit ihrer Analyse wissenschaftlicher Darstellungsverfahren machen die genannten Autoren deutlich, dass es sich beim Begriff ‚Objektivität’ nicht um eine geschichtsübergreifende, sondern um eine dynamische, wandelbare Größe handelt, die sich erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts durchzusetzen begann. Diese Epoche fiel mit tief greifenden gesellschaftlichen Veränderungen zusammen. In einer immer stärker säkularisierten Gesellschaft dominierte ein positivistisches Wissenschaftsverständnis, was zu einer ungeahnten Aufwertung der Naturwissenschaften führte. Die Menschen glaubten an die Beherrschung der Natur, an die Maschine, an Automa- tismen.⁵² Damit veränderte sich auch das wissenschaftliche Ethos. Der amerikanische Soziologe Robert K. Merton definiert diesen Begriff als einen „gefühlsmäßig abgestimmte[n] Komplex von Werten und Normen, der für den Wissenschaftler als bindend betrachtet wird. Die Normen werden in der Form von Vorschriften, Verboten, Präferenzen und Genehmigungen ausgedrückt. Sie sind im Sinne von institutionellen Werten legitimiert. Diese Imperative, durch Lehre und Beispiel vermittelt und durch Sanktionen verstärkt, werden in unter- schiedlichem Maße von Wissenschaftlern internalisiert und prägen somit sein wissenschaftliches "EWUSSTSEIN ; = SEIN ¯BER )CH h⁵³

Das neue Ethos wissenschaftlicher Objektivität, von dem hier die Rede sein soll und das sich gegen Anfang des 19. Jahrhunderts zu etablieren begann, bezeichnen Daston und Galison als mechanische Objektivit ä t.⁵⁴ Diese unterschied sich deutlich von dem Ideal der Naturtreue, wie

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Abb. 1: Darstellung der Urpflanze. Holzschnitt von Pierre Jean Fran ç ois Turpin nach Vorstellungen von Johann Wolfgang von Goethe, 1837

Goethe es beispielsweise mit seinem Typus der Urpflanze noch vertreten hatte.⁵⁵ Sowohl die Zeichnungen in Goethes naturwissenschaftlichen Skizzenbüchern als auch Abb. 1 sind keine Darstellungen konkreter, in der Natur vorfindbarer Pflanzen, sondern sie zeigen morphologi- sche Prototypen, aus denen alle höheren Pflanzen im Prinzip abgeleitet werden können.

Im Gegensatz dazu ging es in der Ära der mechanischen Objektivität nicht mehr darum, Idealtypen zu zeigen, sondern um die Abbildung des individuellen Einzelphänomens - und dies unter weitestgehender Ausschaltung von Subjektivität und interpretierenden Eingriffen. Anstatt die vom Wissenschaftler getroffene Auswahl von typischen und charakteristischen Bildern als Zeichen von Kompetenz zu bewerten, wurde seiner durch sein Wissen begründeten Entscheidung nun tiefes Misstrauen entgegengebracht. Subjektives Urteilsvermögen wurde als Gefahr für die Objektivität angesehen, was sich an dem Bedürfnis ablesen lässt, den Abbildungsvorgang wissenschaftlicher Sachverhalte durch automatisierte, protokollgeleitete Verfahren zu kontrollieren. Bereits bevor sich die Fotografie durchzusetzen begann, wurde diesem „Ethos der Nichtintervention“ schon entsprochen, indem man etwa das Durchpausverfahren auf Glasflächen gegenüber der zeichnerischen Darstellung favorisierte.⁵⁶

Die mechanische Objektivität - so lautet nun Dastons und Galisons These - beeinflusste maß- geblich den im 19. Jahrhundert dominierenden Status des fotografischen Bildes als ‚Selbstab bildung der Natur. Der schnelle Aufstieg der Fotografie zum Wahrzeichen objektiver Repräsentation wäre demnach nur deshalb verständlich, weil ein Foto immer nur die individuelle Darstellung einer einzelnen Szene, eine spezifische und isolierte Abbildung hervorbringen kann und weil eben diese Leistung sich so passgenau in das damals vorherrschende Wissenschafts- ethos einfügte. Andernfalls - so argumentieren Daston und Galison - wäre es kaum nachvoll- ziehbar, warum frühe Schwarzweiß-Aufnahmen trotz ihrer meist schlechten Abbildungsquali- tät und ihrer eingeschränkten druckgrafischen Reproduzierbarkeit präzisen wissenschaftlichen Illustrationen, die allein schon durch ihre Farbigkeit deutlich mehr Naturtreue aufwiesen, vor- gezogen wurden.⁵⁷ Unter dem vorherrschenden Ideal der Nichtintervention wurde jedoch der Automatismus einer Abbildung höher bewertet als die Ähnlichkeit mit den repräsentierten Objekten. Die Unmittelbarkeit war wichtiger als die präzise Darstellung.

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Abb. 2: Mikrofotografischer Apparat von Seibert & Krafft, wie er von Robert Koch genutzt wurde.

Allerdings stellt sich angesichts der komplizierten apparativen Vorrichtungen, die für die neuen automatischen Aufzeichnungen benötigt wurden - wie etwa der mikrofotografischen Apparatur von Robert Koch (Abb. 2) - die Frage, worin die vermeintliche Unmittelbarkeit fotografischer Abbildungen eigentlich bestanden haben soll. Koch publizierte im Jahre 1877 erstmalig Fotografien von Bakterien (Abb. 3).

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Abb. 3: Robert Koch, 1877: Verfahren zur Untersuchung, zum Konservieren etc. der Bakterien

Er war ein glühender Verfechter der neuen Technik und bediente sich ähnlich wie Talbot einer Rhetorik der Fotografie als ‚Pencil of Nature. Den Umstand, dass die vermeintlichen ‚Selbstauf- zeichnungen der Natur‘ das Produkt einer Vielzahl manipulativer Verfahren innerhalb eines komplexen Experimentalsystems waren, blendete er aus. Franziska Brons beschreibt die einzel- nen Schritte, die dem, was Koch dem Betrachter als ‚Realität’ präsentierte, vorausgingen:

„Koch isoliert in seinem Extraktionsverfahren den näher zu bestimmenden Erreger, überführt ihn in ein Präparat, das er wiederum zum Zwecke seiner optimalen visuellen Umsetzung in Antizipation des fotografischen Verfahrens einfärbt, legt schließlich dessen Erscheinung in der endgültigen, nunmehr zum Präparat geronnenen, Mikrofotografie durch den Ausschnitt fest und versucht, das mikroskopische Bild durch Ausrichtung und Beschreibung ‚lesbar’ zu machen.“⁵⁸

Während Koch die zeichnerische Darstellung auf einem Spektrum von Willkür bis hin zur wissenschaftlichen Lüge charakterisierte, war die Fotografie für ihn „nicht allein eine Illustration, sondern in erster Linie ein Beweisstück.“⁵⁹

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Abb. 4: Robert Koch: Endocarditis ulcerosa. Herzmuskel. Teilungsstelle eines Gef äß es durch Mikrokokken verstopft.

Die streifenartige Struktur in Abb. 4 , die ein durch Mikrokokken verstopftes Gefäß eines Herz- muskels in 100-facher Vergrößerung zeigt, erinnert zunächst an eine Holzmaserung. Bei dem schwarzen Dreieck am Bildrand links unten handelt es sich um einen Belichtungsfehler, der von Koch absichtlich so belassen wurde, obwohl er retuschierbar gewesen wäre.⁶⁰ Gerade in der bewussten Demonstration von Fehlern und ihrer Inszenierung als Garanten der Natürlichkeit und Nichtintervention zeigt sich das beschriebene Ethos der mechanischen Objektivität mit aller Deutlichkeit. Für Koch schien es unmöglich, einen verbessernden Einfluss auf das Bild nehmen zu können: „Hier wird ja der Schatten des Präparates selbst als Bild festgehalten und der mikroskopische Gegenstand zeichnet sich selbst.“⁶¹ Kochs Argumentation verdeutlicht, dass die mechanische Objektivität apparative Anordnungen und automatisierte Herstellungs- verfahren als dem Menschen überlegen auswies. Aufgrund dieses Glaubens an die Technik und die ihm anhaftende moralisierende Dimension wurde die Fotografie zur Kontrollinstanz des menschlichen Sehens.

Die mechanische Objektivität wich erst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts einem neuen Bedürfnis nach einer auf Erfahrung und Expertise beruhenden Interpretation. Folgt man der Darstellung Galisons, dann genügten dem sich allmählich durchsetzenden neuen Ideal mecha- nische Abbildungsverfahren nicht mehr, weil man erkannt hatte, dass „der Transfer vom Objekt zur Repräsentation zwar ein natürlicher sein mochte“, dass das so hergestellte Bild aber letztlich „genauso unergründlich war wie die Natur selbst, die es abbilden sollte.“⁶² Die neue Forderung nach Interpretation und geschultem Urteil ging mit veränderten Erwartungen an die Fähig- keiten von Wissenschaftlern einher, etwa an das Vermögen, aus einer „Masse bedeutungsloser Artefakte und Hintergrundphänomene sachdienliche, signifikante Strukturen herauszulesen.“⁶³ Dieser Wandel konnte sich wiederum nur im Zusammenhang mit einem Paradigmenwechsel auf dem Feld der Wahrnehmungstheorie vollziehen, für die bis dahin die Annahme leitend war, das menschliche Auge sei ein Sehapparat, der als „passiver Mechanismus ein ‚aseptisches, von Interpretationen unberührtes Netzhautbild generiere.“⁶⁴ Es waren unter anderem die ein- flussreichen Forschungen des Physikers und Physiologen Hermann von Helmholtz auf dem Gebiet der Sinnesphysiologie, die in eine andere Richtung wiesen. Zwar hielt Helmholtz an der Entsprechung zwischen Auge und Kamera fest und ebenso an der Vorstellung, dass die Kamera dem Auge technisch überlegen sei, er folgerte aber aus seinen physiologischen Unter- suchungen des Auges - insbesondere aus seinen Forschungen zum binokularen und zum Far- bensehen -, „dass es nicht die mechanische Vollkommenheit der Sinneswerkzeuge ist, welche uns diese wunderbar treuen und genauen Eindrücke verschafft.“⁶⁵ Vielmehr erkannte er die Voraussetzungen für diese Leistung nicht mehr in der ‚Mechanik’ des Auges, sondern in den kognitiven Fähigkeiten des Gehirns. Er folgerte daraus auch, dass „unsere Empfindungen nach ihrer Qualität nur Zeichen für die äusseren Objecte sind und durchaus nicht Abbilder von irgendeiner Ähnlichkeit.“⁶⁶ Bereits in seinem 1867 erschienenen Handbuch der physiologischen Optik stellte er fest:

„Da Wahrnehmungen äusserer Objecte also zu den Vorstellungen gehören, und Vorstellungen immer Acte unserer psychischen Thätigkeit sind, so können auch die Wahrnehmungen immer nur vermöge psychischer Thätigkeit zu Stande kommen, und es gehört deshalb die Lehre von den Wahrnehmungen schon eigentlich dem Gebiete der Psychologie an, [...].“⁶⁷

Durch seine Hinwendung zu den synthetischen Leistungen von Wahrnehmung und Kognition bereitete Helmholtz den Weg für die späteren Theorien des aktiven Sehens, nach denen die visuelle Wahrnehmung ein höchst konstruktiver Vorgang ist, bei dem Selektion und Intentiona- lität eine entscheidende Rolle spielen.⁶⁸ Das Paradigma der mechanischen Objektivität wurde noch durch einen weiteren Umstand ins Wanken gebracht: Zum Ende des 19. Jahrhunderts mehrten sich - wie bereits am Beispiel von Robert Kochs Mikrofotografie gezeigt wurde - die Anstrengungen, mithilfe der Fotografie neue, bisher unsichtbare Bereiche der Wirklichkeit zu erschließen. Die Fotografie, die zunächst nur die sichtbare Welt dokumentiert hatte, wurde - wie Stiegler formuliert - „zu einem Medium, das zwischen der sichtbaren und der unsicht- baren Welt vermittelt“.⁶⁹ Bei der Chronofotografie, die erst durch die extreme Verkürzung der Belichtungszeiten möglich geworden war, wurde die „Zeit in Raum überführt und in räumli- chen Kategorien ablesbar“.⁷⁰ Solche Serienfotografien waren offensichtlich keine Kopien der Wirklichkeit mehr, und noch weniger hatten die ersten Röntgenbilder etwas mit der sichtbaren Welt gemein. Diese jenseits der menschlichen Wahrnehmung liegenden und mit immer höhe- rem Aufwand hergestellten Bildwelten brachten das Problem mit sich, dass sie mit keinem sichtbaren Vorbild mehr verglichen werden konnten, um ihre „Richtigkeit“ zu ermitteln. Ohne ein durch Erfahrung geschultes Fachwissen waren sie praktisch nicht mehr interpretierbar. So konnte - wenn überhaupt - nur der Expertenblick entscheiden, ob beispielsweise der Schat- ten auf einem Röntgenbild nur eine ‚Bildstörung’ war oder nicht.⁷¹ Es waren nicht zuletzt diese irritierenden Erfahrungen, die zu einer verstärkten Reflexion über die Wahrnehmung und die Repräsentation der Wirklichkeit und damit auch zu einer allmählichen Akzentverschiebung des Objektivitätsbegriffs führten.

3.2 Die Fotografie als soziales Konstrukt

Da in der vorliegenden Arbeit nicht die fotografische Theoriegeschichte chronologisch nach- gezeichnet werden kann, beschränke ich mich im Folgenden auf die Betrachtung der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts, genauer auf die Jahre von 1965 bis etwa 1985, weil sich in diesem Zeitraum eine Fotografiekritik formierte, die mit den Prämissen der realistischen Theorietradition radikal brach. Angefangen mit Pierre Bourdieu, der auf der Basis seiner Habi- tustheorie die spezifischen Umgangsformen mit Fotografien innerhalb verschiedener französi- scher Gesellschaftsschichten analysierte, verstärkte sich zunehmend der Einfluss soziologischer und kulturtheoretischer Debatten auf die Fotografietheorie. Das hatte zur Folge, dass sich der Schwerpunkt des Forschungsinteresses von der ontologischen Beschaffenheit der Fotografie auf die gesamten Faktoren ihrer Bedeutungskonstitution - insbesondere auf die Pluralität der fotografischen Gebrauchsweisen - verlagerte.

Aus der konstruktivistischen Sicht Bourdieus gibt es überhaupt kein spezifisches Wesen der Fotografie. Ihr besonderer Realitätsbezug schrumpft zu einer gesellschaftlich konstruierten Kon- vention; die physikalisch-chemischen Zusammenhänge, denen sie ihre Entstehung verdankt und aus denen ihr Authentizitätsanspruch abgeleitet wird, sind für Bourdieu unerheblich. Für ihn geht der Topos vom unhintergehbaren fotografischen Realitätsbezug aus einem unerschüt- terlichen Glauben an die Technik hervor, aus der Annahme, dass „die Perfektion einer Maschine dem Grad ihrer Automatisierung korrespondiere“,⁷² womit er eine der zentralen Annahmen Dastons und Galisons vorweg nimmt. Anstatt eine realistische und objektive Aufzeichnung der realen Welt zu sein, sind der Fotografie lediglich soziale Gebrauchsweisen eingeschrieben, die als realistisch und objektiv gelten.⁷³ Der soziologischen Analyse Bourdieus geht es offenbar um eine andere Art fotografischer Wirklichkeit, die nicht an einen mechanischen Selbstaufzeich- nungsautomatismus gebunden ist, sondern die aus den konkreten fotografischen Praktiken hervorgeht, in denen sich für den Soziologen die Machtstrukturen einer Gesellschaft offen- baren. Wir haben es hier also mit einem anderen Konzept der ‚Spur’ zu tun als mit jenem des Abdrucks, das von der realistischen Theorietradition und ihrem Konzept der mechanischen ‚Selbstabbildung der Natur‘ entworfen wurde - den Spuren einer sozialen Wirklichkeit nämlich, die zu ‚lesen’ Bourdieu als die Aufgabe der Soziologie ansah:

„Das adäquate Verständnis eines Photos, ob dieses nun von einem korsischen Bauern, einem Klein- bürger aus Boulogne oder einem Berufsphotographen aus Paris stamme, stellt sich nicht allein dadurch her, dass man die Bedeutungen übernimmt, die es verkündet, d. h. in gewissem Maße die

[...]

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¹ Jens Schröter, 2004: S. 9.

² Klaus Pias, 2004: S. 299. 4

³ Vgl. Erika Linz/GiselaFehrmann, 2005: S. 89.

⁴ Vgl. Peter Lunenfeld, 2002: S. 161 f.

⁵ Nelson Goodman, 1997: 17.

⁶ Martin Seel, 1998: S. 244. 6

⁷ Niklas Luhmann, 1997: S. 198.

⁸ Jan Georg Schneider, 2005: S. 14.

⁹

Peter Riedel, 2002: S. 150.

¹⁰ Wolfgang Welsch, 1998: S. 202.

¹¹ Sybille Krämer, 1998: S. 15.

¹² Werner Meinefeld, 1995: S. 105.

¹³ Vgl. etwa Ronald Berg, 2001: S. 9 f. und William J. T. Mitchell: 1992. 8

¹⁴ Peter Lunenfeld, 2002: S. 164.

¹⁵ Barbara Flückiger, 2004: S. 408.

¹⁶ Jens Schröter, 2004: S. 25. 9

¹⁷ Helmut Schanze, 2004: 68.

¹⁸ Jens Schröter, 2004: S. 24.

¹⁹ Ebd., S. 24.

²⁰ Vgl. Niklas Luhmann, 1995: S.148. Die Assoziation von loser Kopplung mit Stabilität bzw. fester Kopplung mit Instabilität erscheint zunächst widersprüchlich. In Luhmanns Konzept ist ein Medium jedoch insofern stabil, als dass es eine offene Menge an möglichen Verbindungen zulässt, während diese - gerade weil sie fixiert sind und sich materialisiert haben - nur temporär existieren können.

²¹ Ebd., S. 171. 10

²² Niklas Luhmann, 1995: S. 168.

²³ Sybille Krämer:, zit. von Jörgen Schäfer, 2004: S. 149.

²⁴ Hartmut Winkler, 1997: S. 227.

²⁵ Vgl. Jörgen Schäfer, 2004: S. 152.

²⁶ Vgl. Nelson Goodman, 1997: S. 158.

²⁷ Niklas Luhmann, 1997: S. 197.

²⁸ Niklas Luhmann, 1997, S. 166.

²⁹ Ebd., S. 167.

³⁰ Ebd., S. 166.

³¹ Sybille Krämer: zit. von Jörgen Schäfer, 2004: S. 149.

³² Niklas Luhmann, 1995: S. 170. 12

³³ Barbara Flückiger, 2004: S. 407.

³⁴ Oliver R. Scholz, 2004: S. 118.

³⁵ Nelson Goodman/Catherine Z. Elgin:, 1988: 166. Hervorhebungen von mir.

³⁶ Nelson Goodman/Catherine Z. Elgin:, 1988: S. 173.

³⁷ Nelson Goodman, 1997: S. 17.

³⁸ Catherine Z. Elgin, 2005: S. 54.

³⁹ Nelson Goodman/Catherine Z. Elgin:, 1988: S. 169.

⁴⁰ Vgl. Ebd., S. 173.

⁴¹ Ebd., S. 171.

⁴² Catherine Z. Elgin, 2005: S. 53.

⁴³ Alexander Böhnke, 2004: S. 183.

⁴⁴ Nelson Goodman, 1997: S. 212.

⁴⁵ Roland Barthes, 1989: S. 99.

⁴⁶ Vgl. dazu ausführlich Wolfgang Kemp, 1979 und 1980; Bernhard Stiegler, 2006; Peter Geimer, 2009.

⁴⁷ Peter Geimer, 2009: S. 16.

⁴⁸ Bernhard Stiegler, 2006: S. 15.

⁴⁹ Jules Janin: Der Daguerreotyp¹⁸³⁹. In Kemp, 1979: S. 47.

⁵⁰ Bernhard Stiegler, 2006: S. 25.

⁵¹ Sir Oliver Wendell Holmes, 1980: S. 119.

⁵² Jean-Pierre Daviet, 1974: S. 205.

⁵³ Robert K. Merton, zit. von Peter Weingart, 2003: S. 16.

⁵⁴ Lorraine Daston, Peter Galison, 2002: S. 31.

⁵⁵ Ebd., S. 41. 19

⁵⁶ Lorraine Daston, Peter Galison, 2002: S. 57.

⁵⁷ Lorraine Daston, Peter Galison, 2002: S. 54.

⁵⁸ Franziska Brons, 2004: S. 27 f.

⁵⁹ Ebd., S. 20.

⁶⁰ Ebd., S. 20.

21

⁶¹ Robert Koch, zit. von Franziska Brons, 2004: S. 21.

⁶² Peter Galison, 2003: S. 416 f.

⁶³ Ebd., 416 f.

⁶⁴ Ebd., S. 399.

⁶⁵ Hermann von Helmholtz, zit. von Leo von Königsberger, 1902: S. 83. 22

⁶⁶ Lorraine Daston/Peter Galison, 2007: S. 267.

⁶⁷ Hermann von Helmholtz, 1867: S. 427.

⁶⁸ Vgl. etwa die Theorie der ökologischen Wahrnehmung von James J. Gibson, 1973.

⁶⁹ Bernhard Stiegler, 2006: S. 87.

⁷⁰ Ebd., S. 99.

⁷¹ Vgl. Peter Geimer, 2002: S. 313-S. 342.

⁷² Pierre Bourdieu, 1981: S. 89.

⁷³ Ebd., S. 86. 24