Carlo Maria Mariani - Alles Déjà-Vu?


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008
25 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Biografie Carlo Maria Marianis

3. Werke
3.1. Direktes Zitat
3.1.1. Kopie
3.1.2. Kopie + Erganzung
3.1.3. Verbesserte Kopie
3.2 Exkurs „Schonheit“
3.3 Verfremdetes Zitat
3.3.1 Paraphrase
3.3.2 ,Machart‘
3.3.3 Parodie
3.3.4 Derivat
3.3.5 Entlehnung

4. Schlussbetrachtung

5. Literaturverzeichnis

6. Abbildungsnachweis

1. Einleitung

Carlo Maria Mariani ist ein Kunstler, der wie kein anderer "in Motiv und Manier aus dem Fundus der abendlandischen Kunstgeschichte" zitiert.1 Von der Antike bis zur Moderne sind viele Kunstler vertreten. Der Betrachter hat ein Deja-Vu Erlebnis. Vieles kommt bekannt vor. Das Gedachtnis beginnt wie beim Ratselraten nach bekannten Elementen zu suchen und zuzuordnen. Aber neben direkten und verfremdeten Zitaten findet man in seinem Oeuvre auch einige Neuerfindungen, die trotz eigener Komposition und Idee immer ein Hauch von Vertrautheit suggerieren.

Das Thema der vorliegenden Hausarbeit des Hauptseminars „Phanomene der Verfremdung "...im Falle eines Falles wirbt groBe Kunst fur alles..."“ ist daher dieser auBerordentliche Kunstler, Carlo Maria Mariani, und seine Rezeption der Kunstgeschichte. Das Augenmerk soll auf die zitierten Kunstler und die Intention der Imitation und Verfremdung dieser gelegt werden.

Im ersten Teil dieser Arbeit wird kurz auf Marianis Biografie eingegangen, da die Kenntnis uber sein bisheriges Leben dem Rezipienten hilft, zu verstehen, warum gerade genau die Sujets und die Elemente in seinen Gemalden verwendet werden, die er eben benutzt. Im zweiten Schritt soll der Blick auf einige seiner Werke gerichtet werden. Die Werke werden zunachst einmal in die zwei groBen Gruppen "Direktes Zitat" und "Verfremdetes Zitat" eingeteilt. Erstere ist nochmals unterteilt in "Kopie", "Kopie + Erganzung", "Verbesserte Kopie", letztere in "Paraphrase", "Machart", "Derivat", "Parodie" und "Entlehnung". Der Schwerpunkt liegt auf der Entlehnung. Als kurzer Exkurs wird auch auf Marianis Schonheitskonzept eingegangen.

In der Schlussbetrachtung soll nochmals zusammenfassend die Funktion der Rezeption der Kunstgeschichte durch Mariani betrachtet werden.

Als Hauptliteraturquelle fur diese Arbeit diente die von David Ebony 2001 herausgegebene Monografie uber Carlo Maria Mariani.

2. Biografie

Carlo Maria Mariani wurde 1931 in Rom geboren. Er studierte bis 1955 an der Accademia di Belle Arti in Rom. Heute lebt und arbeitet er in der New York City. 1998 bekam er den renommierten Feltrinelli Preis von der Accademia dei Lincei in Rom fur seine lebenslange Leistung in der Malerei.2

Die Art wie er seine Bilder malt und was er malt, lassen sich nur aus seiner Sozialisation her erklaren. Dafur, dass er zu dem Kunstler geworden ist, der er heute ist, spielten eben Erfahrungen, Ereignisse und sein Umfeld wahrend seiner Kindheit und Jugend eine erhebliche Rolle.

Seine Kindheit verbrachte er in dem Bezirk Trastevere von Rom. Aber auch die Tatsache, dass Marianis Vater Anastasio, der unter anderem auch als Journalist fur die vatikanische Presse arbeitete, ihm die Moglichkeit bot, das Vatikanische Museum zu besuchen, wenn es fur die Offentlichkeit schon geschlossen war, muss ihn sehr stark beeinflusst haben. In einem fast leeren Raum, allein mit den Werken groBer Renaissancekunstler wie Raffael oder Michelangelo zu sein, muss einen uberwaltigenden Eindruck auf den jungen Carlo Maria Mariani hinterlassen haben. Aber auch die Gegebenheit, dass Mario Cellini mit seiner Restaurierungswerkstatt der Nachbar war und bei dem Mariani spater beispielsweise die Maltechniken von Titian und Rubens lernte, trug zu seiner Karriere als Kunstler in groBem MaBe bei.

Besonders die Tatsache, dass der junge Mariani, einmal bei der Restaurierung von Caravaggios Medusa dabei gewesen war, muss einen besonderen Eindruck in ihm hinterlassen haben, da dieses Motiv als Zitat in einigen seiner Werke auftaucht. Aber auch Tintoretto und Modigliani finden in Marianis Werken einen Platz. Zuerst wahrgenommen wurden diese Kunstler wahrscheinlich in den Raumen bei Cellini, da diese von deren Werken verziert gewesen waren. Er verbrachte seine meiste Zeit in den romischen Museen und Kirchen und las nahezu alles was er in die Hande bekam in Bezug auf Maltechniken und Kunstgeschichte.3

Wahrend seiner Jugend verbrachte er auch sehr viel Zeit mit den Werken von Goethe, Shelley, Baudelaire, Kierkegaard, Rimbaud und Carl Gustav Jung.

Mariani war zwar rom.-katholisch, aber nicht unbedingt sehr religios. Er beschaftigte sich in seinen Werken unter anderem auch mit den Themen ,Zeit‘ und ,Tod‘ bzw. ,Sterblichkeit‘, die Bezuge zur christlichen Kunst herstellen lassen konnen, aber sein Herz hing mehr an den heidnischen Mythen und Sagen und besonders auch an den griechisch-romischen.4

3. Werke

3.1 Direktes Zitat

Man sieht, dass Mariani mit vielen klassischen Werken und alten Meistern groBgeworden ist. Dieser Einfluss macht sich sehr stark in seinen fruhen Gemalden bemerkbar.

Wahrend den 70er Jahren entstanden zahlreiche Kopien klassischer Werke, „die er nach Bildvorlagen von Raffael, Albrecht Durer, Leonardo, Guido Reni, Angelica Kauffmann, Vincenzo Camuccini“, Hayez, Mengs und andere anfertigte.5

In der Restaurierung dieser Werke sieht Mariani nicht nur den Vorgang des Kopierens bzw. des Imitierens der alten Meister. Nein, vielmehr versucht er hinter die reine Wiedergabe zu gehen und versucht durch den Vorgang der Imitation nicht nur die Maltechniken der Kunstler zu ubernehmen, sondern auch ihre Philosophie und Personlichkeit der zeitgenossischen Kunst naher zu bringen.6

Bei seinen Kopien handelt es sich nicht nur um eins zu eins ubertragene Werke, sondern auch um abgewandelte. Zum einen konnen diese Erganzungen oder Verbesserungen beinhalten. Unter diesen drei Aspekten sollen im Folgenden einige seiner Werke betrachtet und nach ihrer Funktion befragt werden.

3.1.1 Kopie

In seinem Werk „Leonardo-Mariani“ (1975) [Abb. 1] kopiert er eine Portratzeichnung Leonardo Da Vincis (1452-1519) von 1500 von Isabella d' Este [Abb. 2].7 Die Abbildung zeigt eine exakte Wiedergabe der Originalzeichnung.

In einem anderen Werk, in „Self-Portrait of Durer“ (1976) [Abb. 3], kopiert er Albrecht Durers (1471-1528) Selbstportrat von 1500 [Abb. 4]. Durch die Beschaftigung mit Goethes Briefen fand er einen Brief von Bettina Brentano, in der sie auf die Ahnlichkeit Goethes mit Durer hinwies. Sie beauftragte den Kunstler Peter Epp, das Selbstportrat Durers zu kopieren um es Goethe zu schenken. Diesen Gedankengang aufgreifend, fuhrt Mariani nochmals den Auftrag aus.8

In „The Peletier of Saint Fargeau on his Deathbed (1980) [Abb. 5] stellt Mariani ein verloren gegangenes Werk von Jacques-Louis David (1748-1825) dar. Er bezieht sich hierbei auf historische Uberlieferungen und auf eine vorhandene Studie.9

Es wird deutlich, dass es Mariani nicht nur um die Einubung der Technik und Malweise der alten Meister geht, sondern auch um den Wunsch, die Werke der rezipierten Kunstler den Zeitgenossen zuganglich zu machen. Mariani versteht sich hier als eine Art ,Sprachrohr‘, durch den beispielsweise Leonardo da Vinci, Albrecht Durer oder Jacques-Louis David erneut sich den Betrachtern zuwenden konnen. AuBerdem werden Werke, die den heutigen Menschen nicht mehr zuganglich sind, weil sie entweder verschollen oder zerstort sind, ihnen nochmals vor Augen gefuhrt.10 Andererseits will Mariani auch die Phantasie und den Geist des jeweiligen Malers fur sich entdecken. Er verwandelt so die alte Vorlage in einen Ausdruck von etwas Neuem.11

3.1.2 Kopie + Erganzung

Mariani hat nicht nur Gemalde, Zeichnungen usw. eins zu eins kopiert, sondern hat auch in einigen seiner kopierten Werke zusatzlich Erganzungen vorgenommen. Woher kam diese Wendung? In einer seiner fruhen Lebensphase hat sich Mariani dem Leben und dem Werk der Kunstlerin Angelica Kauffmanns (1741-1807) intensiv gewidmet. Durch seine intensive Beschaftigung und Forschung ihrer Briefe versucht er Bilder nach ihrem Stil zu malen und von ihr erwahnte Werke wiederzubeleben, indem er versucht, sie anhand ihrer Uberlieferungen und Kommentaren zu rekonstruieren.12

Beispielsweise in „Kauffmann/Leonardo/Mariani“ (1976) [Abb. 6], welches aus einer Fotografie von Angelica Kauffmanns Selbstportrat, dem unfertigen Werk Leonardo da Vincis “St. Jerome” und einer von Mariani selbst gemalten Version dieser besteht, erganzt er die letzten Feinheiten, die Leonardo angeblich nicht mehr realisieren konnte. Die fehlenden Erganzungen las er eben in einem Brief von Angelica Kauffmann.13

Auch in „Van Dyck, Canevari, Mariani“ (1975) [Abb. 7], welches auch aus drei Teilen besteht, fuhrt er an Stelle des Kunstlers, die letzten Feinheiten durch. Hier jedoch werden einzelne Elemente herausgenommen und es entstehen erganzte Detailkopien. Sein Augenmerk auf das Gemalde „Die drei altesten Kinder von Karl I.“ (1632) von Anthonis Van Dyck (1599-1641) gerichtet, stellt Mariani eine Reproduktion dieses Gemaldes mit der von Giovanni Battista Canevaris (1789-1876) Pastellzeichnung von dem kleinen Madchen nach van Dycks Gemalde (1860) und seiner eigenen Studie der Hande des Madchens dar. In der Darstellung Canevaris sind die Hande unfertig und dies greift Mariani auf und fuhrt fur ihn die Arbeit zu Ende bzw. vervollstandigt das Werk.14

Mariani hat nicht nur unfertige Bilder ’vervollstandigt’, sondern auch inhaltliche Erganzungen vorgenommen. In seinem „A Corday. Mariani“ (1977) [Abb. 8], welches unverkennbar sich auf Jacques Louis Davids “Der Tod des Marat“ (1793) [Abb. 9] bezieht, fugt er im Hintergrund eine Frau hinzu, die sich mit einer Drehung dem Betrachter zuwendet. Es handelt sich um die Morderin, um Charlotte Corday.15

3.1.3 Verbesserte Kopie

Neben exakten Kopien und Kopien mit Erganzungen entstehen, wie am Anfang schon erwahnt, auch ,Kopien1, die durch den Kunstler verbessert werden. In „Compendium of Painting (School of David)“ (1974) [Abb. 10] prasentiert Mariani zunachst einen Text von Delecluze von 1829. Hier werden einige Kompositionsfehler aufgezahlt, die Delecluze an Jacques Louis Davids Werk bemangelt und die der Grund dafur seien, dass das Werk die klassische Perfektion nicht erreicht. Neben dem Textdokument hangt Mariani eine Fotoreproduktion des David-Gemaldes und erganzt diese mit zwei weiteren neuen Versionen von Davids Bild, geschaffen von Mariani selbst, in denen er die von Delecluze genannten Fehler beseitigt.16

In einem anderen Werk, „San Michele“ (1976) [Abb. 11], bezieht er sich auf Johann Joachim Winkelmanns (1717-1768) Kritik uber Guido Renis (1575-1642) Gemalde von ,San Michele‘[Abb. 12]. Winkelmann bemangelt, dass Renis Werk zwar schon sei, aber nicht ’ideal’. Diese Kritik aufgreifend und dessen Schonheitskonzept folgend, verbessert Mariani Renis Werk in seiner Version von San Micheles Kopf. Er stellt ihn idealisierter dar.17 Schon hier wird ein Aspekt deutlich, der sich durch weitere Gemalde durchzieht, und zwar die Darstellung der idealen, vollkommenen Schonheit.

Mariani hat sich durch seine Imitationen und die Beschaftigung mit Werken von den alten Meistern, von Anton Raphael Mengs, mit literarischen Werken von Goethe, Angelica Kauffmann oder mit Forschungsergebnissen von Delecluze oder dem Altertumsforscher Winkelmann ein neues Konzept von Schonheit angeeignet. Durch die Aneignung klassischer Formelemente, Techniken und Malweisen versucht er sein Konzept der idealen, vollkommenen Schonheit umzusetzen.

[...]


1 Schlagheck, Irma: Den olympischen Goethe ernannte er zu seinem Vater. In: Art, 12, 1991. S. 108.

2 Vgl. Carlo Maria Mariani. The mysterious enchantment of beauty. Bearb. von Raphael Rubinstein. Kat. Ausst. Seattle/ Washington 1999, Seattle/ Washington 1999.

3 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols. In: Carlo Maria Mariani. Hrsg. von David Ebony. Offenbach 2001. S. 27f.

4 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 28 f.

5 Vgl. Calvesi, Maurizio: Carlo Maria Mariani - Das klassische Ideal als "Ready-made". In: Carlo Maria Mariani. Utopia Now! Hrsg. von Manfred GroBkinsky, Kat. Ausst. Darmstadt/ Los Angeles 1991-1992, Darmstadt 1991. S. 16.

6 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 61.

7 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 66.

8 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 73.

9 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 85.

10 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 62.

11 Vgl. Fox, Howard N.: Carlo Maria Mariani: Eine Abstraktion. In: Carlo Maria Mariani. Utopia Now! Hrsg. von Manfred GroBkinsky, Kat. Ausst. Darmstadt/ Los Angeles 1991-1992, Darmstadt 1991. S. 38.

12 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 70f.

13 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 71.

14 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 66.

15 Vgl. Schlagheck, Irma: Den olympischen Goethe ernannte er zu seinem Vater, 1991. S. 108f.

16 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 63.

17 Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 74.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Carlo Maria Mariani - Alles Déjà-Vu?
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz  (Institut für Kunstgeschichte )
Veranstaltung
Phänomene der Verfremdung „…im Falle eines Falles wirbt große Kunst für alles…“
Note
2,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
25
Katalognummer
V169183
ISBN (eBook)
9783640873500
ISBN (Buch)
9783640873166
Dateigröße
488 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Carlo Maria Mariani, Leonardo da Vini, Dürer, Jacques-Louis David, Künstler, Kopie, Paraphrase, Entlehnung, Parodie, Derivat, Raffael, Schönheit, verfremdetes Zitat
Arbeit zitieren
Thusinta Mahendrarajah (Autor), 2008, Carlo Maria Mariani - Alles Déjà-Vu?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/169183

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