Politische Stencil Graffiti - Medium des Protests?

Inhaltsverzeichnis

1 POLITISIERUNG VON UNTEN

2 VORBEMERKUNGEN UND HINTERGRÜNDE
2.1 Graffiti
2.2 Writing
2.3 Street-Art
2.4 Stencil Graffiti

3 WIE POLITISCH SIND STENCIL GRAFFITI?
3.1 Der verwendete Politikbegriff und sein Verhältnis zu (Stencil) Graffiti
3.2 Krieg der Zeichen - Stencil Graffiti gegen die Semiokratie
3.3 Politische Stencil Graffiti - Schlacht der Bedeutungen

4 EINE GESCHICHTE POLITISCHER STENCIL GRAFFITI
4.1 Frühe Vorläufer
4.2 Politische Schablonengraffiti in Lateinamerika
4.3 Von Blek le Rat zu Banksy - Entstehung und Entwicklung der zeitgenössischen politischen Stencil Graffiti

5 STENCIL GRAFFITI ALS MEDIUM
5.1 Herstellung und Publikation
5.2 Verdichtung und Sichtbarkeit - Überlegungen zur Ästhetik und Rezeption von Schablonengraffiti

6 DER POLITISCHE PROTEST UND STENCIL GRAFFITI
6.1 Politischer Protest im Wandel der Zeit
6.2 Die Situationistische Internationale - Subversive Strategien gegen die Gesellschaft des Spektakels
6.3 Culture Jamming - Manipulierte Zeichen gegen das symbolische Kapital
6.4 Urban Hacking - Die Umcodierung des urbanen Raums
6.5 Politische Stencil Graffiti - Medium des Protests!
6.6 Politische Stencil Grafftiti und die Artikulation von Protest
6.6.1 Den Protest kommunizieren
6.6.2 Die Ikonografie des Protests
6.7 Der visuelle Protest durch politische Stencil Graffiti
6.7.1 Gegen den Staat und das etablierte Wertesystem
6.7.2 Gegen die Überwachung
6.7.3 Gegen den Krieg
6.7.4 Gegen die Gesellschaft des Konsums und des Spektakels

7 FLUCHT AUS DEM SPEKTAKEL?

8 ABBILDUNGSVERZEICHNIS

9 LITERATURVERZEICHNIS

1 Politisierung von unten

* * *

Nachts, in einer beliebigen deutschen Stadt. Eine dunkel gekleidete Person streift durch die leeren Straßen. Glaubt man den Statistiken, dann ist er wahrscheinlich männlich und zwischen 16 und 29 Jahren alt. Er trägt ein Stück gefalteten Karton unter dem Arm. In seiner Jackentasche versteckt er eine Sprühdose für schwarzen Farblack. Er ist schon über eine Stunde unterwegs. Ein einziges, denkt er sich, eins macht er noch. An einer Kreuzug hält er inne. Die kennt er gut, tagsüber laufen hier viele Menschen vorbei. Er sieht sich unruhig nach allen Seiten um. Es ist niemand zu sehen. Er geht in die Hocke und hält den Karton an einen Stromverteilerkasten. Es ist eine Schablone.

Stundenlang hat er sie zu Hause vorbereitet, sich ein Motiv überlegt und es mühevoll, Stük für Stück aus dem Karton geschnitten. Und jetzt ist der Moment gekommen. Er spürt wie das Adrenalin in ihm hoch steigt. Wenn sie in jetzt erwischen, dann ist er vor- bestraft, dann verbaut er sich möglicherweise seine gesamte Zukunft. Aber es ist ihm zu wichtig. Jetzt ist es an der Zeit, dass alle sehen was er zu sagen hat, egal ob sie das wol- len oder nicht. Sonst sehen sie ja auch nie hin, wenn in Afrika Kinder an Hunger sterben oder zu Soldaten gemacht werden. Sie werden schon noch merken, dass sich das eines Tages rächen wird. Schnell und entschlossen sprüht er mit der Farbdose mehrmals über die angehaltene Schablone. Es dauert nur Sekunden. Dann nimmt er die feuchte Scha- blone vorsichtig von der Oberfläche. In sattem Schwarz zeigt diese nun sein Motiv. Ein kurzer Kontrollblick. Er war zu hektisch. An einigen Stellen ist die Farbe über die Rän- der der Schablone hinaus getreten. Am Kinn des Kindes bildet sich eine Farbnase. Ein paar Straßen zuvor noch hatte es besser ausgesehen. Aber nun bleibt ihm keine Zeit mehr. Schnell faltet er die Schablone in der Mitte, wickelt sie in eine mitgebrachte Pla- stiktüte und versteckt sie zusammen mit der Dose in seiner Jacke.

Entschlossen wechselt er die Straßenseite. Er läuft weiter. Die Anspannung lässt nach und er wagt einen kurzen Blick zurück. Morgen, wenn die ersten Leute auf dem Weg zur Arbeit oder unterwegs zur Uni sind, dann werden sie es sehen. Sie werden auf sein Motiv stoßen und nach einem kurzen Moment der Irritation über das nachdenken, was sie gesehen haben. Er wird sie nicht überzeugen können, vielleicht sehen sie es nicht einmal. Aber er ist sich sicher: Wenn sie es sehen, dann werden sie es verstehen. Viel- leicht findet sogar jemand Gefallen daran, wie er das Thema anspricht und denkt dar über nach. Es soll möglichst viele, wenigsten für einen kurzen Moment ihres Alltags mit dem Schicksal Afrikas konfrontieren. Er will nicht länger nichts tun. Er rebelliert jetzt dagegen, gegen das Wegsehen und gegen das Nicht Zeigen Dürfen. Vielleicht können sie ja nicht länger wegsehen, wenn sie erst einmal hingesehen haben.

Er wendet sich ab und läuft zügig in die nächste dunkle Gasse...

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1

* * *

Der prosaische Einstieg in diese Arbeit beschreibt die fiktive Hintergrundgeschichte eines politischen Stencil Graffiti. Ich möchte damit auf das Thema der vorliegenden Betrachtung einstimmen. POLITISCHE STENCIL GRAFFITI - MEDIUM DES PROTESTS? untersucht eine spezifische und zeitgenössische Gattung von Graffiti. Diese werden mit Schablonen illegal im öffentlichen Raum erstellt und übertragen dabei politische Botschaften an zufällige Passanten.

Ziel der medien- und kulturwissenschaftlichen Betrachtung ist es, das visuelle Phänomen politischer Stencil Graffiti greifbar zu machen und in seinen Wesensmerkmalen zu definieren. Zugleich werde ich zeigen, wie das Verhältnis dieses Mediums zum politischen Protest hergestellt und bewertet werden kann.

Dementsprechend folgt die Argumentation sowohl der Fragestellung, ob und wie politische Stencil Graffiti selbst Protest artikulieren, als auch wie sie politischen Protesthaltungen zum Ausdruck verhelfen können.

2 Vorbemerkungen und Hintergründe

Um eine Beantwortung dieser Fragen zu ermöglichen, orientiert sich die Argumentation der vorliegenden Arbeit an folgender Struktur. Im diesem Kapitel werde ich Stencil Graffiti als eigenständige Form innerhalb des Graffitifeldes verankern. Kapitel 3 wid- met sich im Anschluss den Wesensmerkmalen und der Definition politischer Stencil Graffiti. Es wird sich zeigen, dass der von Baudrillard angestoßene semiotische Diskurs über Graffiti einen wertvollen Beitrag zu dieser Bestimmung leisten kann. Das folgende Kapitel 4 wird die Ursprünge und die Entwicklung von politischen Stencil Graffiti im medienhistorischen Kontext untersuchen. Wie Stencil Graffiti hergestellt werden und warum sie gut für die subversive Artikulation von politischen Botschaften geeignet sind, klärt Kapitel 5. Durch die Betrachtungen in Kapitel 3-5 eröffnen sich mehrere Zu- gänge, die es ermöglichen politische Stencil Graffiti mit der Artikulation von Protest in Verbindung zu bringen. Kapitel 6 und damit der zweite Teil dieser Arbeit widmet sich auschließlich diesem Zusammenhang. Dazu werden postmoderne Protestströmungen und -initiativen vorgestellt und deren Einfluss auf die formale und inhaltliche Artikula- tion von Protest im politischen Stencil Graffiti untersucht. Dass der visuelle Protest durch politische Stencil Graffiti dennoch ein einzigartiges Medium darstellt, zeigen die Kapitel 6.6 und 6.7 in denen unterschiedliche Verwendungsweisen und gezielte Werk- analysen dazu beitragen sollen, den durch politische Stencil Graffiti artikulierten Protest sichtbar zu machen.

Um sich diesem kulturellen Phänomen anzunähern bedarf es in erster Linie einer Veror- tung des Begriffs Stencil Graffiti, im Spannungsfeld von Graffiti, Writing und Street- Art. Dabei wird nicht nur jeder der vier Begriffe als Sinneinheit vorgestellt, sondern auch der jeweilige Beitrag seiner Zuschreibungen zum Thema dieser Arbeit im Vorder- grund stehen.

Graffiti, als Sammelbegriff für unterschiedlichste Formen der eigenmächtigen Zeichen- produktion im öffentlichen Raum, kann als wissenschaftlich ausführlich diskutiert ange- sehen werden.¹ Eine kurze Vorstellung seiner Begriffsgeschichte und der damit verbun- denen Bedeutungseinschreibung soll die dabei ausgeübte Subversion in den Vorder- grund stellen. Weiterhin wird die Besprechung des Writings (auch New York Graffiti genannt) erklären können, inwiefern diese Graffitivariante gegen Ende des 20. Jahrhun- derts zu einer enormen Popularisierung der subversiven Praxis beigetragen hat. Street-Art ist einer der Begriffe, der versucht diverse künstlerische Praktiken zu vereinen, die sich dem Vorbild des Writings folgend, den öffentlichen Raum ‚ungefragt’ als Handlungs- und Aktionsraum zu eigenen machen. Dabei wird Stencil Graffiti oft als Teil dieser neuen Subkultur gehandelt.²

Ich beginne mit der Bezeichnung Graffiti, deren Verwendung auch im wissenschaftlichen Kontext von Uneinheitlichkeit und Unschärfe bestimmt ist, denn „[s]elbst unter Experten auf diesem Gebiet herrschen die unterschiedlichsten Meinungen vor, was nun zu Graffiti zu zählen ist, und was nicht.“³

2.1 Graffiti

Folgt man der etymologischen Spur des Worts Graffito (Mz.: Graffiti), so entwickelte sich dies im italienischen Sprachraum aus dem lateinischen graphire, was das Einritzen von Text auf Tontafeln bezeichnet. Aus dem italienischen sgraffiare (=kratzen, das Ge- kratzte) entsprang Graffiti, womit im ausgehenden Mittelalter dekorative Formen der Fassadengestaltung bezeichnet wurden.⁴ Mitte des 19. Jahrhunderts fand der Begriff seinen Weg in die Altertumsforschung und diente der Bezeichnung prähistorischer Höh- lenmalereien sowie antiker Wandschriften z.B. in Pompeij oder Rom. Die Gemeinsam- keiten jener frühen Inschriften wurden in der Anonymität des Urhebers und dem Krat- zen, bzw. Kritzeln, oder einfach Schreiben als Herstellungsmethode gesehen.⁵ Der Graf- fiti-Forscher Norbert Siegel betont jedoch, dass der „ ,inoffizielle’ Charakter“ der hin- terlassenen Inschrift zunehmend als immanentes Kriterium des Begriffs verstanden wurde.⁶ Der Terminus etabliert sich also weg von seiner ursprünglichen, rein medien- technischen Definition, hin zu einer Bezeichnung für unterschiedliche kulturelle Er- zeugnisse, die abseits der legitimen Wege der Meinungsäußerung ihren Weg in die Öf- fentlichkeit gefunden haben.

Demnach wurden so in der Kunst- und Kulturgeschichte immer wieder Formen ‚wilder Kritzeleien’ ausfindig gemacht, die unter dem Begriff Graffiti subsumiert wurden. So zum Beispiel die seit dem 17. Jhdt. gebräuchlichen Signaturen im Innenhof der Univer- sitätskirche zu Salamanca⁷, die von erfolgreichen Doktoranden im Zuge ihrer Promotion hinterlassen werden, weitergehend mittelalterliche Graffiti in Gefängnissen und Kir- chen⁸, oder noch älter, die Fisch-Piktogramme der ersten Christen im antiken Rom.

Diese Tendenz, Graffiti als Sammelbegriff für nicht autorisierte Publikationen im öf- fentlichen Raum zu verstehen, festigt sich mit den Veröffentlichungen von Robert Reisner.⁹ Er führt den Graffiti-Begriff nicht nur von der Archäologie in die popkulturel- le Forschung über, sondern konsolidiert auch dessen Verwendung für eigenmächtige Zeichenproduktion an öffentlichen Orten.¹⁰ Auch heute noch werden unterschiedlichste Formen unter dem Begriff Graffiti zusammengefasst, so z.B. die Sponti-Sprüche der 68er Bewegung, gekritzelte Hinterlassenschaften von Touristen an beliebten Sehens- würdigkeiten, oder auch das New York Graffiti, welches im nächsten Kapitel genauer untersucht wird.

Betrachtet man die skizzierte Entwicklung des Begriffs sowie die damit verbundenen Bedeutungseinschreibungen, so erscheint die Definition des Wiener Graffiti-Forschers Norbert Siegl als eine umfassende und zugleich treffgenaue Variante. Auf der Website des Wiener Graffiti-Institutes¹¹ formuliert er:

"Graffiti (Einzahl Graffito) ist ein Oberbegriff für viele thematisch und gestalterisch unterschiedliche Erscheinungsformen. Die Gemeinsamkeit besteht darin, dass es sich um visuell wahrnehmbare Elemente handelt, welche ‚ ungefragt ‘ und meist anonym, von Einzelpersonen oder Gruppen auf fremden oder in ö ffentlicher Verwaltung befindlichen Oberflächen angebracht werden." ¹²

Das zentrale und gleichzeitig unschärfste Moment der Definition ist die Formulierung ‚ungefragt’. Sie grenzt den Graffitbegriff zwar klar von ‚gefragten’ visuellen Elementen des öffentlichen Raums, wie Verkehrszeichen ab, fasst jedoch mehrere wichtige Merkmale ‚ungefragter’ Zeichenproduktion unter einem Begriff zusammen.

So kann ‚ungefragt’ als Bezeichnung für inoffiziell, illegitim oder auch illegal verstan den werden - und jede dieser Zuschreibungen ist ein Teil der Subversion durch Graffiti. Einerseits publiziert der Akteur mittels Graffiti eigenmächtig und ohne offizielle Ge- nehmigung durch allgemein anerkannte Autoritäten (Staat) oder den Besitzer der Flä- che.¹³ Die Ergebnisse und das damit verbundene Handeln im öffentlichen Raum sind demnach inoffiziell.¹⁴ Neben dieser Zuschreibung können Graffiti aber auch als illegitim im Sinne von Unrechtmäßigkeit verstanden werden, da sie durch die individuelle Pro- duktion öffentlicher Zeichen, sowie der Aneignung von öffentlichem Gut, einem allge- mein anerkannten und verhandelten Zweck entgegen laufen. Illegal wird Graffiti genau dann, wenn es dem geltenden Recht widerspricht und als Sachbeschädigung tituliert wird, was insbesondere durch die Verwendung der Sprühdose virulent wird.¹⁵ Im Ver- ständnis dier Arbeit fallen somit ‚legale Graffiti’, meist Auftragsarbeiten zur Dekoration von Oberflächen, aus der Definition und werden folgend nicht unter der Bezeichnung subsumiert. Abweichend von der Definition möchte ich den Begriff zudem sowohl für die visuell wahrnehmbaren Elemente als auch für die Praxis, die zu ihrer Entstehung geführt hat, verwenden. Als weitere bedeutende Bestandteile der Definition lassen sich die bereits erwähnte Anonymität des Urhebers und dessen Handeln in der Öffentlichkeit festhalten. Hierzu möchte ich den öffentlich urbanen Raum als Handlungs- und Wir- kungsraum von Graffiti verstanden wissen.

Zusammengefasst werde ich die drei betonten Merkmale ‚ungefragter’ Zeichenproduktion - inoffiziell, illegal und illegitim als das subversive Potential von Graffiti begreifen und dementsprechend verwenden. Welche Folgerungen diese subversive Praxis der Graffiti für die Artikulation von Protest durch politische Stencil Graffiti beinhaltet, soll im Verlauf der Arbeit nachvollziehbar gemacht werden.

Doch der Graffiti-Begriff scheint nicht nur um die Zuschreibungen gefragt oder unge- fragt zu kreisen, sondern auch in punkto Umfang weicht das Verständnis teilweise stark von der hier favorisierten Definition ab. So wird sowohl im allgemeinen Verständnis als auch in wissenschaftlichen Kontext, Graffiti oft mit Writing gleichgesetzt. Dementspre- chend formuliert Suter: „Die New Yorker Formen sind mittlerweile so populär, dass sie als die Graffiti [Hervorhebung i.O.] schlechthin angesehen [und bezeichnet, B.W.] werden.“¹⁶ Die herzuleitende Bedeutung des Writings für die Popularität von Graffiti an sich, wird zu gleich klären, wie es zu einer derartigen Vereinnahmung des Begriffs kommen konnte. Im weiteren Verlauf möchte ich die Begriffe Street-Art, Stencil Graffi- ti sowie Writing als Teilbereiche des übergeordneten Graffiti -Begriffs verstehen und verwenden.

2.2 Writing

Ende der 1960er Jahre entsteht in New York City eine neue Szene. Vorwiegend Jugend- liche aus Manhattan und Brooklyn beginnen damit ihre Namenskürzel und Pseudonyme mittels Sprühdose und Filzmarker im gesamten Stadtgebiet zu verbreiten. Ein Zei- tungsartikel der New York Times aus dem Jahre 1971, der das Phänomen ‚Graffiti‘ und den Protagonisten TAKI 183 zum Thema macht, avanciert zum massenmedialen Ver- stärker des Trends. Angespornt durch die öffentliche Aufmerksamkeit, die TAKI 183 zu Teil wurde, beginnen tausende von Nachahmern damit ihre Signaturen ‚ungefragt’ auf Oberflächen des öffentlich urbanen Raums zu hinterlassen.¹⁷ Die Szene formiert sich um das Writing und das möglichst kunstvolle Schreiben der eigenen Signatur avanciert zum Selbstzweck.

Die Szene strebt nach Fame, nach Anerkennung und Respekt - entweder für einen besonders kunstvollen Style oder die gewagte Platzierung eines Graffito. Die Anerkennung innerhalb der Szene ermöglicht es den großteils sozial benachteiligten Jugendlichen aus ihrem Alltag zu entfliehen, indem sie eigenmächtig Zeichen ihrer eigenen Existenz setzten.^{18 19} So entsteht im Writing eine nachvollziehbare Anziehungskraft für Jugendliche aus marginalisierten Teilen der Gesellschaft, was als Bestandteil der Erfolgsgeschichte des New York Graffiti gesehen werden muss.

Der Einführung der Aerosoldose für Lacke und Farben auf dem amerikanischen Markt Anfang der 1970er Jahre kommt dabei eine besondere Bedeutung zu. Durch die Sprüh- farbe können die Writer schneller und großflächiger arbeiten. Daraus resultiert auch die Weiterentwicklung der simpel gestalteten Tags (meist einfarbige Signaturen) zu den sogenannten Pieces (kurz für: Masterpieces), die als Sinnbilder dieser neuen Szene fun- gieren.²⁰

Im Laufe der 1970er erobern die Namenszeichen des New York Graffiti ein neues Trä- germedium. Die oft überirdisch fahrenden Wagons der New Yorker Subway werden zu den mobilen Leinwänden der Writing Szene und sorgen für internationales Aufsehen. Spielfilme wie Wild Style (1983) oder Beat Street (1984) begeistern die Jugendkulturen weltweit für Writing, das als Element der Hip Hop Kultur präsentiert wird. Das Beispiel des New York Graffiti findet seinen Weg in die Städte Europas und in den Rest der Welt. Die so einher gehende Internationalisierung und Popularisierung von Graffiti im Gepäck der Hip Hop Kultur setzt sich bis Ende der 80er Jahre fort.²¹

Der ‚Impact‘ der New Yorker Formen für Kunst- und Kulturgeschichte wurde vorerst als gering angesehen.^{22 23} Doch die subversive Praxis der Writer, sich den öffentlichen Raum derart umfassend und mit einem eigenen ästhetischen Verständnis anzueignen, hinterließ nicht nur in der Kunstwelt Eindruck.²⁴ Vor allem auf den Straßen und in den Jugendkulturen westlicher Großstädte folgt auf die rasante Verbreitung des Writings eine emanzipatorische Phase. Die subversive Praxis des New York Graffiti löst sich dabei aus dem homogenen Kontext des Hip Hop und mündet in die Evolution neuartiger Formen der unautorisierten Publikation, die heute unter dem Begriff Street-Art gefasst werden.²⁵

„ Die Kunstform [Graffiti i.S. von Writing, B.W] hat sich durch die multi kulturelle Vermischung sowie durch neue Werkzeuge und Techniken enorm weiterentwickelt. Es entstanden neue Formen der Stra ß enkunst, die die Taktik der Graffitikünstlerübernahmen, sich den ö ffentlichen Raum anzueignen, um sich ebenso ö ffentlich zuäu ß ern. “ ²⁶

2.3 Street-Art

Street-Art ist ein begriffliches Sammelbecken für sehr unterschiedliche eigenmächtige Gestaltungsformen im öffentlichen Raum und wird teilweise ähnlich uneinheitlich gebraucht wie Graffiti. Dennoch steht der Begriff, mehr als Graffiti für das künstlerische Potential der eigenmächtigen Zeichenproduktion. Stahl definiert Street-Art daher allgemein als „widerspenstige Kunst“, die stets parallel zu den Werken in Museen und Kirchen existiert habe.²⁷ Im Folgenden soll der Street-Art Begriff im Sinne von Reinecke²⁸ und Krause/Heinicke²⁹ eingeführt werden.

Street-Art versucht als Begriff diverse zeitgenössische Formen von Graffiti zu bündeln. Demnach ist er weder mit der deutschen Bezeichnung Stra ß enkunst, noch mit dem Be- griff Kunst im ö ffentlichen Raum vereinbahr. Street-Art ist als neuer, aber uneinheitli- cher Trend im Graffiti-Feld zu verstehen, für den die eigenmächtige Zeichenproduktion im öffentlichen Raum weiterhin von zentraler Bedeutung ist. Im Gegensatz zu den New Yorker Formen reduziert sich die kreative Äußerung dabei jedoch nicht per se auf die Publikation des eigenen Namens zum Selbstzweck, sondern wird durch ein Streben nach öffentlicher Kommunikation ergänzt. „Den Akteuren kommt es darauf an, mit dem Betrachter zu kommunizieren und in Interaktion zu treten.“³⁰ Writing und Street-Art lassen sich also als parallel existierende Formen von Graffiti beschreiben. Für die weite- re Besprechung der politischen Stencil Graffiti, werde ich mich deshalb hauptsächlich auf den zuvor eingeführten Graffiti Begriff berufen, da ich ihn als strukturell der Street- Art übergeordnet verstehe.³¹

Reinecke datiert den Beginn des ‚Street-Art-Booms’ ungefähr auf die Jahrtausendwen de. Nachdem der Höhepunkt des Writings im Laufe der 1980er Jahren überschritten gewesen war, stelle dies ein Wiedererstarken der Graffiti dar.³² Die Ausformungen dieses neuen aber uneinheitlichen Trends sind mannigfaltig und ungemein kreativ: Es werden Kacheln mit Zement zu kleinen Mosaiken geklebt, aufwendige Scherenschnitte angebracht oder unautorisiert Skulpturen aufgestellt.

Auch die bis dato recht unbeachtete Technik, Schablonen zur Produktion von Graffiti zu verwenden, erlebt im Fahrwasser dieser zweiten großen Graffiti-Welle neuen Auf- wind.³³

2.4 Stencil Graffiti

„ Obwohl Schablonengraffitis weltweit verbreitet sind, nehmen sie eher eine untergeordnete Rolle in der ö ffentlichen Diskussion ein. [...] Zu- gleich umgeben sie uns und sind aus keinem Stadtbild wegzudenken. “ ³⁴

Stencil Graffiti, Schablonengraffiti oder auch Pochoir (franz.) bezeichnen eine Praktik und eine eigene Form vom Graffiti. Sie wird sowohl dem Graffiti als auch dem Street- Art Begriff zugeordnet. In Einkang mit der eingeführten Definition des Begriffs Graffiti, handelt es sich dabei um anonyme öffentliche Zeichen die mittels Farbauftrag - meist durch Sprühdosen, unter dem Einsatz von Schablonen ‚ungefragt’ im öffentlichen Raum erstellt werden. Die so entstandenen, individuellen Zeichen werden häufig auch als Stencils oder Pochoirs bezeichnet.

Der pragmatische Vorteil der Schablone, schnell und exakt Markierungen anzubringen wird auch für autorisierte Beschriftungen im öffentlichen Raum (z.B. Fahrbahnmarkie- rungen) oder für dekorative Zwecke im Privaten genutzt. Unter Bezugnahme auf die bereits eingeführte Definition von Graffiti möchte ich diese legitimen Verwandten klar vom Stencil Graffiti unterscheiden und nicht in den Umfang des Begriffs mit einbezie hen.³⁵ Für diese Formen legitimer Schablonenverwendung möchte ich in Anlehnung an Manco den Begriff funktionale Stencils prägen.³⁶

Stencil Graffiti ist als kulturelles Phänomen bis dato selten zum Thema wissenschaftli- cher Veröffentlichungen gemacht worden. Einzig die kommentierten Bildbände von Manco, MacPhee und Metze-Prou erreichen annähernd den Umfang von Monogra- phien, für eine wissenschaftliche Betrachtung des Themas jedoch müssen sie kritisch rezipiert werden.³⁷ Die Veröffentlichungen der Leipziger Forschungsgruppe für Soziales stellen die Ergebnisse einer Studie dar, die das Auftreten von Stencil Graffiti im Stadt- gebiet von Leipzig empirisch erfasst hat. Sie kommen zu dem Schluss, dass 10-15 Pro- zent der gesichteten Stencils als politisch gelten können.³⁸ Dieser Zahl kann kritisch begegnet werden, da die Studie die fragwürdige Kategorisierung von Stencils nach MacPhee übernimmt.³⁹ Trotzdem gelingt der Veröffentlichung eine interessante Beob- achtung hinsichtlich der Kommunikation mittels Stencil Graffiti.

Durch die Verwendung von Schablonen im Stencil Graffiti können die Produzenten einfache aber auch komplexe Inhalte und Botschaften in reduzierter Form darstellen und wiederholt verbreiten. Dadurch wird den Motiven dieser Graffitiform ein Anspruch nachgesagt, der sie über eine rein ästhetische Ambition, wie dies noch im Writing der Fall war, hinaus zu Trägern von Botschaft und Bedeutung macht.⁴⁰ Durch die vom ei- gentlichen Sprühen getrennte Vorbereitungsphase wird es den Akteuren möglich, die Bestandteile des Motivs wohlbedacht zu einer Aussage zu formen was, den „Anspruch einer Bedeutungsvermittlung“⁴¹ nährt.

Dies deutet bereits darauf hin, dass Stencil Graffiti für die Artikulation politischer Themen und Botschaften ein geeignetes und beliebtes Medium zu sein scheint. Im Folgenden werde ich mich von dieser Spur leiten lassen und versuchen, das Wesen politischer Stencil Graffiti zu beschreiben, sowohl in ihrem Verhältnis zum politischen Alltag als auch die Form und den Inhalt des Mediums selbst betreffend.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2 Ein Stencil Graffito unter anderen Formen von Graffiti

3 Wie politisch sind Stencil Graffiti?

Im vorherigen Kapitel habe ich Stencil Graffiti als Teil von Graffiti und Street-Art be- grifflich verortet. Dabei wurde bereits angedeutet, dass Stencils in der Lage sind Aussa- ge und Botschaften zu vermitteln. Es verwundert demzufolge kaum, dass auch politi- sche Themen Einzug in diese Graffitiform gefunden haben. Mittels leicht verständli- cher, zeichenhaft codierter Inhalte appelieren die politischen Stencil Graffiti an den Pas- santen und versuchen Einfluss auf dessen Meinungen zu nehmen. Aber was macht ein Stencil Graffiti politisch? Welches Verständnis von Politik ist notwendig, um etwas alltägliches wie Graffiti als relevant zu begreifen? Und welche Rolle spielen Inhalt und Form in diesem Zusammenhang?

Für die Beantwortung dieser Fragen soll im folgenden Kapitel ein Politikverständnis gefestigt werden, das es erlaubt Stencil Graffiti als politische Äußerung zu verstehen. Zudem wird gezeigt, dass der öffentliche Raum sowohl als Austragungsort von Öffent- lichkeit als auch von Graffiti zu verstehen ist und zum Schauplatz der inhaltlichen Aus- einandersetzung zwischen Passant und Stencil avanciert. In einem zweiten Schritt wird sodann das Vermögen von Stencil Graffiti, die Machtstrukturen der Zeichenproduktion in Frage zu stellen als Teil des politischen Potentials verstanden und hervorgehoben.

All dies mündet letztendlich in die Destillation dessen, was in dieser Arbeit unter politi- schen Stencil Graffiti verstanden wird. Denn es scheint eine bemerkenswerte Eigenheit der politischen Schablonengraffiti zu sein, nicht nur eigenmächtig in die Zeichenpro- duktion einzugreifen, sondern dabei auch gesellschaftlich relevante Themen zu publi- zieren, um Einfluss auf das kultur-politische Wertesystem zu nehmen. Dadurch soll der inhaltliche Kern der vorliegenden Arbeit vorbereitet werden, indem politische Schablo- nengraffiti im Zusammenhang mit zeitgenössischern Protestströmungen analysiert wer- den.

3.1 Der verwendete Politikbegriff und sein Verhältnis zu (Stencil) Graffiti

Bereits bei der Definition von Graffiti wurde darauf hingewiesen, dass die im Begriff gebündelten Äußerungsformen als inoffiziell, illegitim und illegal verstanden werden. Dies legt den Zugang, Graffiti als politisches Medium zu verstehen offen, liefert allerdings noch kein konkretes Verständnis dafür, in welchem Verhältnis der Politikbegriff im Zusammenhang mit Graffiti gesehen werden muss.

Als zentral für das angesprochene Verhältnis scheint es mir dem Alltäglichen prinzipiell eine politische Dimension zuzusprechen.⁴² (Schablonen)graffiti begegnen uns auf dem Weg zur Arbeit, beim Einkaufen und vergleichbaren Passagen durch den öffentlichen Raum. Demnach sind sowohl ihr Auftreten als auch ihre Rezeption Teil unseres alltägli- chen Handelns. Die Wahrnehmung dieser visuellen Ereignisse durchbricht zwar unsere gewohnte Erfahrung des öffentlichen Raums, zugleich sind sie jedoch zum Teil des sel- ben geworden und nutzen ihn als Folie für die Artikulation ihrer Botschaften. Zudem sind auch die Schöpfer der wilden Publikationen durchweg Privatpersonen, die den Versuch unternehmen, Einfluss auf Einstellungen und Meinungen zu gesellschaftlich relevanten Themen zu nehmen. Der Schlüssel zu einem dabei sinnvollen Verständnis von Politik könnte also darin liegen, dieses im Spannungsfeld von Öffentlichkeit und Privatsphäre, sprich dem Alltäglichen, zu suchen und zu verorten.

Dem Alltag politische Wirksamkeit und Bedeutung zukommen zu lassen scheint ein relativ neues Bestreben der Kultur- und Sozialwissenschaften zu sein. Denn „bei einem Blick in die traditionelle Politikwissenschaft ist zunächst fraglich, ob überhaupt von einer politischen Relevanz des Alltags gesprochen werden kann.“⁴³ Traditionell wird der Politikbegriff eng an staatliche Institutionen und deren Handeln in der Öffentlichkeit geknüpft und konstituiert sich gerade in seiner Gegenüberstellung zur Privatsphäre der Bürger.⁴⁴ Die zunehmende Fragmentierung der Öffentlichkeit veranlasste die sozialwis- senschaftlichen Disziplinen, ab den 1960er Jahren das Kulturelle vermehrt in die Zu- schreibungen des Politikbegriffs zu integrieren. Der Alltag als Austragungsort kulturel- ler Prozesse fand so über Umwege Einzug in die Betrachtung des Politischen.

„ Das kulturanthropologische[sic!] beeinflusste Politikverständnis er- schlie ß t einen neuen politikwissenschaftlichen Untersuchungsgegenstand. Mit den alltäglichen Prozessen der Sinngebung und Bedeutungszuschrei- bung werden Phänomene erfasst, die bislang als ahistorische natürliche Konstanten der politischen Wirklichkeit unterstellt worden sind. Im Alltag werden die scheinbaren politisch-kulturellen Selbstverständlichkeiten konstituiert. Im Alltag k ö nnen sie auch denaturalisiert und verändert werden. “ ⁴⁵

Dieses Verständnis einer politisierten Gesellschaft, indem auch alltäglichem Handeln Einflussnahme auf die politische Wirklichkeit zugestanden wird, kann als Ausgangspunkt für Überlegungen zu politischen Stencil Graffiti dienen. Denn „in diesem modifizierten Politikverständnis ist der Alltag also vollends zu einer [nicht nur, B.W.] für die Politikwissenschaft relevanten Kategorie geworden. Er lässt sich sowohl als ein Handlungsraum beschreiben, auf den die Politisierung ’von oben’ einwirkt, als auch als einer, indem sich die Politisierung ’von unten’ entfaltet.“⁴⁶ Demzufolge wird die traditionelle Verortung von Politk als Regel- und Steuerungsaufgabe des Staates nicht abgelöst, sondern um die politische Kategorie des Alltags erweitert.

Der öffentliche urbane Raum nimmt dabei eine wichtige Stellung ein. Er entzieht sich einer vollständigen sozialen und politischen Kontrolle, auch wenn das politische System mittels Verboten und Regeln versucht die individuelle Einflussnahme zu minimieren. Klee versteht den Handlungsraum Stadt per se als Ort des politischen Meinungsaustau- sches.⁴⁷ Der öffentliche Raum fungiert dabei als Grenzgebiet und Umschlagplatz zwi- schen Privatsphäre und Öffentlichkeit. Graffiti können sich diese Artikulationsfläche aneignen, indem ihre Produzenten private politische Einstellung ungefragt und durch die „spezifische Nutzung“ von öffentlichen Flächen für die Allgemeinheit sichtbar ma- chen.⁴⁸

So gesehen können illegitime Äußerungsformen in der Alltäglichkeit des öffentlichen Raums als politisch bezeichnet und verstanden werden. Durch politische Stencil Graffiti werden private Meinungen und Äußerungen zu politischen, indem sie Bedeutungen und Themen von gesamtgesellschaftlicher Relevanz öffentlich kommunizieren.⁴⁹ Politische Stencil Graffiti versuchen „den Alltag durch Klartextbotschaften und eindeutige Sym bole zu politisieren.“⁵⁰ Bei dieser Politisierung ‚von unten’ spielt das subversive Poten tial der Graffiti eine gesonderte Rolle. Graffiti brechen mit den gesellschaftlich verhan- delten Regeln und Normen der politischen Partizipation, indem sie inoffiziell und illegal angebracht werden. Durch Vandalismus besetzen und beschädigen sie eigenmächtig und ‚ungefragt’ einen Teil des öffentlichen Raums, um ihn für die Artikulation und Verbreitung politischer Meinung zu nutzen. Ergo kann ihr Versuch der politischen Ein- flussnahme, wie bereits erwähnt, nicht nur als illegal, sondern auch als illegitim erachtet werden. Von einem direkten Einfluss auf das politische System kann also nicht gespro- chen werden. Vielmehr versuchen Stencil Graffiti Einfluss auf die „politische Kultur“ zu nehmen, die als „Gesamtheit aller relevanten politischen Meinungen (beliefs), Ein- stellungen (attitudes) und Werte (values) einer Gesellschaft“⁵¹ definiert ist. So kann in der unautorisierten Form der politischen Kommunikation mittels Stencil Graffiti auch deren Stärke gesehen werden.

„ There are also benefits to illegality. By painting a street stencil, an artist transcends the rules of standard and acceptable behavior. This gives the artist ’ s expression some extra weight. When a person comes across a stencil [...] not only do they read what the stencil says, but they also see that someone has broken the rules to put that stencil there. And unlike some graffiti, which is not intended for a random pedestrian to under- stand, stencils are open to interpretation by anyone, they use the same vi- sual and textual language as everyone else. This gives a stencil a certain level of urgency; it becomes a voice that is kept out of the acceptable dia- logue, something you aren ’ t supposed to see or hear. “ ⁵²

Dieses Zitat MacPhees verdeutlicht, mit welchem Nachdruck Stencil Graffiti versucht, Einfluss auf die thematische Agenda der Öffentlichkeit zu nehmen. Durch die Illegalität der unautorisierten Veröffentlichung setzt (Stencil) Graffiti ein Ausrufezeichen hinter die vertretene Überzeugung. Der unbestimmte Autor hat die Gefahr der Strafverfolgung auf sich genommen, um dem Passanten seine Meinung zu politischen Themen nahezu- bringen. Er umgeht dabei die vorgesehenen Bahnen und Verfahren des Agenda- Settings, wie beispielsweise Leserbriefe oder auch die Mitbestimmung in politischen Institutionen und bringt seine privaten Vorstellungen ohne Umwege direkt in die Öf- fentlichkeit. Er stellt damit nicht nur die Mechanismen des Mediensystems in Frage, indem er dessen Gatekeeper-Funktion umgeht, sondern übt durch die eigenmächtige Publikation gleichzeitig Kritik an der demokratischen Öffentlichkeit. Versuchen Graffiti also eine Form von Gegenöffentlichkeit zu etablieren, die der verhandelten Öffentlichkeit entgegen stehen will und kritische Fragen stellt, die über offizielle Kanäle keine Artikulationsmöglichkeiten erhalten?

Laut Axel Thiel kann diese Frage bejaht werden. Er versteht Graffiti in diesem Sinne als eine Art Hilfeschrei von unten.⁵³ Sich zuspitzende gesellschaftliche Verhältnisse (wie z.B. Wohnungsnot oder um sich greifende Zukunftsangst junger Menschen) machten einen breiten gesellschaftlichen Diskurs über derartige Nöte notwendig. Graffiti können als Zeichen dafür verstanden werden, dass jener Diskurs unterrepräsentiert oder gar nicht geführt würde.⁵⁴ Ein Gefühl der Unterdrückung wäre so die Voraussetzung für Graffiti, für das sie als eine Art „Überdruckventil“ funktionierten..⁵⁵ Eine These, die massives Auftreten von Graffiti als Zeichen für gesellschaftliche Spannungen versteht. So können beispielsweise die Pieces und Tags der Writer als Gesten existentieller Be- hauptung verstanden werden, durch die sich gesellschaftliche Randgruppen in den Fo- kus der Öffentlichkeit gehoben haben.

Im Falle von Stencil Graffiti und im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird dieses grundsätzliche Verständnis, Graffiti als ‚visuelle Rebellion’ in der alltäglichen Öffentlichkeit zu sehen, zu einer Verbindung politischer Stencil Graffiti mit zeitgenössischen Protestströmungen wie Culture Jamming führen. Denn „die Frage nach dem gesellschaftlichen und politischen Umgang und Bewertung von Graffiti als Ausdrucksform von Kritik an bestehenden Verhältnissen könnte demnach einen lohnenswerten Ausgangspunkt zur Betrachtung gesellschaftlichen Wertewandels“ liefern.⁵⁶

Bereits jetzt ist festzuhalten, dass unser alltägliches Erleben und Handeln im öffentli- chen Raums als politisch bedeutsam angesehen werden kann. Stencil Graffiti versuchen so individuell die Politisierung der Öffentlichkeit ‚von unten’ zu erreichen und verlei- hen ihrer Botschaft durch die eigenmächtige Publikation erhöhte Dringlichkeit. Als re- levant erachtete politische Themen werden ‚ungefragt’ geäußert, mit der Intention den Willensbildungsprozess der Passanten zu beeinflussen. Dies legt bereits den Zugang des Kapitel 6 nahe, indem politische Stencil Graffiti mit der Artikulation von gesellschaftli chem und kulturellem Protest in Verbindung gebracht werden. Dafür bedienen sich Pochoirs ihrer Fähigkeit, Bedeutung komprimiert zu vermitteln (s. Kap.5). Sie stehen so in Konkurrenz zu den etablierten und legitimen Medien des öffentlichen Raums, wie Wahlplakate, Werbung oder Hinweis- und Verbotsschilder. Diese Konkurrenzsituation wurde bereits in den 1970er Jahren von Baudrillard in seinem Werk Kool Killer - Oder der Aufstand der Zeichen beschrieben.⁵⁷

3.2 Krieg der Zeichen - Stencil Graffiti gegen die Semiokratie

Veranlasst durch das vermehrte Auftreten von Tags in New York, stellt Baudrillard 1978 die These auf, dass die Schriftzeichen des Writings das Machtgefüge des etablier- ten Zeichensystems im urbanen Raum unterwandern bzw. attackieren.⁵⁸ Grundlegend dafür ist sein Verständnis vom öffentlichen Raum als „Ort der Exekution des Zei- chens“.⁵⁹ In der Öffentlichkeit der Nachmoderne und speziell im Urbanen wird gesell- schaftliche Macht nicht länger über die Produktion von Waren, sondern über die Kon- trolle der Zeichenproduktion ausgeübt: Wer die Medien und Codes beherrscht, oder einfacher formuliert, wer autorisiert ist Zeichen in der Öffentlichkeit zu produzieren, ist Teil der legitimen Machtausübung, die unsere Gesellschaft strukturiert.

Der postmoderne urbane Raum ist dabei von der ökonomischen und orientierungsstif- tenden Funktion seines Zeichensystems geprägt: Verkehrszeichen und Fahrpläne weisen die Richtung. Plakate, Billboards und Schaufenster vermitteln zwischen Angebot und Nachfrage, Hinweisschilder und offizielle Bekanntmachungen regeln den urbanen All- tag. Dass eine Fülle dieses Regelungsbedarfs über Verbote kommuniziert wird, sorgt einerseits für die gewünschte Steuerung des urbanen Alltags, andererseits werden diese Sicherheitsbestreben auch als Einschränkung oder Provokation wahrgenommen.⁶⁰

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3 Ein funktionales Stencil regelt den urbanen Alltag.

Dabei repräsentieren die offiziellen Zeichen gleichzeitig Institutionen aus Politik und Ökonomie, denen die legitime Publikation von Zeichen in der Öffentlichkeit zugespro- chen wird. Sie regeln also nicht nur den gesellschaftlichen Alltag, sondern sorgen auch für die Sichtbarkeit des ihnen zugrunde liegenden Machtgefüges im öffentlichen Raum. Die so bezeichnete „Semiokratie“⁶¹ und seine Kontrollinstanzen, werden durch Graffiti herausgefordert. Subversivität sei in der Semiokratie laut Baudrillard nur durch Angriffe möglich, die auf der Ebene der Zeichenproduktion operieren.⁶² Die illegitime Zeichen- produktion der Graffiti attackiert das „gewöhnliche Benennungssystem“⁶³. „[Die] Graf- fiti brechen in ein geschlossenes, institutionalisiertes Kommunikationssystem ein“.⁶⁴ Ihre ungefragt publizierten und individuellen Zeichen stiften Unordnung und sorgen für Irritation. Sie stören den „normierten Zeichenapparat“.⁶⁵ Konkret bedeutet dies auch, dass durch die illegale Anbringung von Graffiti die herrschenden Besitz- und Macht- verhältnisse, die sich unter anderem im Schutz des Privateigentums äußern, bewusst ignoriert werden.

Die Graffiti zugesprochene Leistung, Irritation und Unruhe im Zeichensystem zu stif- ten, ist nach Baudrillard jedoch nur möglich, weil die illegitimen Zeichen der Writer ohne Inhalte operieren.⁶⁶ Die reine Reproduktion von Namen, ohne Inhalt und Bedeu tung mache die Tags zu „leeren Signifikanten“⁶⁷. Nur dadurch sei es ihnen möglich die „urbane Signaletik[sic!]“⁶⁸ zu stören, da alle legitimen Zeichen im öffentlichen Raum zweckgebunden existieren und demnach Sinn und Bedeutung vermitteln. Graffiti ohne Aussage und Inhalt stellen sich der Übermacht der Semiokratie entgegen, indem sie das Prinzip legitimer Zeichenproduktion ad absurdum führten.⁶⁹ Graffiti üben so gesehen Medienkritik aus, die dem totalen Anspruch Baudrillards folgend, als Kritik am herrschenden System verstanden werden kann.

„ Mit den Graffiti von New York wurden zum ersten Mal in gro ß em Aus- ma ß und in h ö chst offensiver Freiheit [...] die Medien in ihrer Form selbst attackiert, also in ihrer Produktions- und Verteilungsweise. Und zwar eben deshalb, weil die Graffiti keinen Inhalt, keine Botschaft haben. Es ist diese Leere, die ihre Kraft ausmacht. Und es ist kein Zufall, dass der totale Angriff auf die Form von einem Zurückweichen der Inhalte be- gleitet ist. Denn dieser Angriff geht aus von einer Art revolutionärer In- tuition - nämlich, dass die grundlegende Ideologie nicht mehr auf der Ebene politischer Signifikate, sondern auf der Ebene der Signifikanten funktioniert - und dass hier das System verwundbar ist und blo ß gelegt werden muss. “ ⁷⁰

Zentral für Baudrillards These ist die angenommene Inhaltslosigkeit der Writing Tags. Diese Behauptung muss relativiert werden. Zwar stehen die Namen der Writer tatsäch- lich in keinem direkten Bezug zu einem Signifikat, allerdings verkennt Baudrillard, dass sie das Streben einer entstehenden Jugendszene nach Anerkennung und Respekt reprä- sentieren und demnach durchaus zweckgebunden und nicht völlig frei von Inhalt und Aussage sind.⁷¹ Weiterhin behauptet Baudrillards, dass ästhetische Ambitionen im Zuge der Zeichenproduktion die Rebellion im urbanen Raum zu Nichte machen würden, da sich die illegalen Zeichen zu stark an die normierten Vertreter anpassen würden.⁷² Im Writing glaubte er dieses Fehlen von künstlerischen Wirken gefunden zu haben. Durch die Beschreibung der Writing-Szene (Kap.2.2) wurde jedoch bereits gezeigt, dass der Style als eine der Triebfedern im New York Graffiti bewertet werden muss.

Aber auch prinzipiell erlaube ich mir Baudrillard in diesem Punkt zu widersprechen.

Seine Skepsis gegenüber visueller Gefälligkeit beruht, wie erwähnt, in der dadurch feh- lenden formalen Abgrenzung zum offiziellen Zeichen. Aber kann nicht gerade durch die Dissimulatio, als Imitation und Nachahmung der offiziellen Zeichen verstanden, eine höhere Wirkmächtigkeit für die Diffamierung der selbigen vermutet werden? Diese auch von Johannes Stahl erwähnte „bilderstürmische Komponente“⁷³ der Graffiti, wird im Kontext der Artikulation von Protest im Culture Jamming (Kap.6.3) eine wichtige Rolle spielen. Auch die Bewertung von Skrotzki, dass Graffiti ihr eigenes Trägermedi- um diffamieren, indem sie Wände und Züge in ihrer Funktion als Träger und Repräsen- tanten des offiziellen Machtgefüges zweckentfremden, fügt sich in diese Sichtweise.⁷⁴

Trotz oder gerade wegen dieser Widersprüchlichkeiten möchte ich Baudrillards Überle- gungen zur Semiokratie und deren Kritik durch Graffiti weiterhin Beachtung schenken, sie aber als generalisierbar erachten und auf Stencil Graffiti übertragen. Folglich sehe ich es als nicht zwingend für die systemkritische und damit politische Funktion von Graffiti an, ohne Inhalte zu operieren. Vielmehr verstehe ich die unautorisierte Publika- tion von Graffiti in Anlehnung an Baudrillard per se als Attacke gegen die Semiokratie. Die individuelle Bemächtigung der Zeichenproduktion und der dabei zugrunde liegende Vandalismus stellen demnach immer ein politisches Statement gegen die gesellschaftli- che Machtverteilung der Zeichenproduktion dar - der Krieg der Zeichen.

Weiter gedacht attackieren Graffiti, die mit politischen Inhalten operieren, nicht nur die Semiokratie an sich, sondern erweitern ihr subversives Potential um die kritische Thematisierung gesellschaftlicher Verhältnisse, welche ich im folgenden Kapitel als Schlacht der Bedeutungen vorstellen möchte.

3.3 Politische Stencil Graffiti - Schlacht der Bedeutungen

Die Ausführungen der vorherigen beiden Abschnitte deuten bereits darauf hin, inwie- fern Stencil Graffiti als politisch wirksames Medium verstanden werden kann. Zum einen wurde der öffentlich urbane Raum als Austragungsort des politischen Alltags und somit auch als ‚Folie’ für die Publikation und Rezeption politischer Stencil Graffiti vor- gestellt. Weiterhin wird die eigenmächtige Publikation von Zeichen in der Öffentlich- keit als politische Tat an sich verstanden, was der reinen Existenz eines Stencil Graffiti bereits eine politische Dimension verleiht. Zusätzlich möchte ich die Destillation des sen, was im Folgenden unter politischer Stencil Graffiti verstanden wird um eine Be trachtung der autonom publizierten Inhalte erweitern.

Politische Stencil Graffiti machen auf inhaltlicher Ebene Aussagen zu Themenkomple- xen von gesamtgesellschaftlichem Belang. Doch wie lässt sich dieser Zugang genauer definieren? Riebes setzt für seine empirische Untersuchung des Berliner Stadtgebiets, bestimmte ‚messbare’ Indikatoren voraus, die auf eine politische Aussage hindeuten. Unter anderem wählt er dafür Portraits politischer Akteure sowie Symbole oder Begrif- fe, die mit politischen Überzeugungen oder Ereignissen in Verbindung gebracht werden können.⁷⁵ Ähnlich geht die Leipziger Forschungsgruppe für Soziales vor, welche ein Gros der im Stadtgebiet von Leipzig auffindbaren Stencils kategorisiert hat.⁷⁶ Bei der Analyse der politischen Inhalte kommen sie zu dem Schluss, dass „ein breites Spektrum an Themen [...] wie Krieg und Atomkraft, also klassische Topoi (Frieden, Umwelt, Atomkraft, Menschenrechte) der Neuen Sozialen Bewegung, oder rebellische Ausrufe anarchistischer Couleur gegen Hierarchie und Konsumzwang“ aufzufinden waren.⁷⁷

Durch die medialen Eigenheiten von Stencil Graffiti (s.Kap.5) eignet sich diese Äuße- rungsform gut zur Artikulation von politischer Meinung und Bedeutung. Stencil Graffiti ermöglicht es, Themen von gesamtgesellschaftlicher Relevanz, die im Auge des Ak- teurs, als unterrepräsentiert erachtet werden, ohne Umwege in die Öffentlichkeit zu tra- gen. Oft beziehen politische Stencil Graffiti dabei Gegenposition zu verbreiteten politi- schen Auffassungen und wollen alternativen Sichtweisen Gehör verschaffen.

Zielsetzung politischer Stencil Graffiti ist es demnach dem Agenda-Setting der Öffent- lichkeit eigenmächtig Bedeutungen zu politischen Themen einzuschreiben. Dabei zeigt sich, dass die individuellen Einstellungen der Produzenten auf unterschiedlichste Art und Weise öffentlich gemacht werden. Mal durch offene Kritik an bestehenden gesell- schaftlichen Verhältnissen im Sinne politischer Agitation, mal durch ironische Zustim- mung, vergleichbar der Rhetorik politischer Karikaturen. Manche politische Stencils präsentieren klare Feindbilder und rücken so in die Nähe politischer Propaganda, wie- derum andere vermitteln nur ein vages, aber nicht minder wirksames Gefühl „kulturel- ler Distinktion“⁷⁸ - eine eher unbestimmte Gegenposition zum etablierten Wertesystem.

Während einige Stencils und deren Produzenten hoffen, im intimen Dialog mit dem Passanten auf dessen politische Einstellung einzuwirken, nutzen andere ihre mediale Form zur Kommunikation konkreter politischer Anlässe wie z.B. Demonstrationen. Die Präsentationen reichen von unmittelbar verständlichen Parolen und Symbolen bis zu ausgetüftelten Bild-Text-Kompositionen, deren politisches Kalkül sich erst bei genauerer Betrachtung erschließt. Stencils aus der rechten Szene lassen sich wesentlich schwerer auffinden als die des entgegengesetzten politischen Spektrums. So scheint das Medium fest in den Händen radikaler, autonomer und gemäßigter Linker verankert zu sein.⁷⁹ Aber auch hier reicht das Spektrum von anarchistischem Ausrufen nach Chaos und Revolution bis hin zu Themenschwerpunkten der sogenannten ‚neuen Linken’ wie Globalisierungs- und Konzernkritik (Culture Jamming!).⁸⁰

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Abb. 4-6 Unterschiedliche politische Stencil Graffiti

Im Verständnis dieser Arbeit möchte ich daher auch Signifikate mit in die Definition einschließen, die über die Thematisierung konkreter politischer Entscheidungen und Zustände hinaus, Kritik an kulturellen und sozialen Zusammenhängen von nationalem und globalem Belang äußern. Dies beinhaltet bspw. auch die Ablehnung der ‚westlichen’ Konsumkultur oder die kritische Sicht auf den zunehmenden Einfluss des kapitalistischen Verwertungsprinzips auf Gesellschaft und Kultur der Nachmoderne. Im weiteren Verlauf dieser Arbeit, wird sich zeigen, dass dadurch auch inhaltliche Gemeinsamkeiten zwischen politischen Stencil Graffiti und diversen Strömungen des postmodernen Protests gefunden werden können (s.Kap.6).

von Graffiti, die mit Schablonen erstellt werden. Ihre Anbringung im öffentlichen Raum erfolgt inoffiziell als auch illegal und wird in vielen Teilen der Öffentlichkeit als illegi- tim erachtet. Da politische Stencil Graffiti als Medium verstanden dabei auch auf inhalt- licher Ebene kommunizieren, sind sie im doppelten Sinne als politische Äußerung zu verstehen. Zum einen stellen sie als eigenmächtig im öffentlichen Raum erstellte Zei- chen die Reglementierung der Zeichenproduktion in Frage und unterwandern die da- durch stabilisierte Machtverteilung der Semiokratie (Baudrillard). Gleichzeitig dienen die Motive auf inhaltlicher Ebene dazu, individuelle politische Botschaften im öffent- lich urbanen Raum autonom zu publizieren. Die so transportierten politischen Inhalte üben häufig Kritik an gesellschaftlichen und kulturellen Zuständen und/oder Zusam- menhängen. Politische Stencil Graffiti üben demnach nicht nur eine Attacke gegen die Hierarchie in der öffentlichen Zeichenproduktion aus, sondern hinterfragen dabei auch deren Deutungshoheit hinsichtlich des öffentlichen Diskurses gesellschaftsrelevanter Themen.

Das dargelegte Wesen politischer Stencil Graffiti verleitet mich dazu, den von Baudrillard geprägten Begriff des Kriegs der Zeichen in seiner Anwendung auf politische Stencil Graffiti um die Formulierung Schlacht der Bedeutungen zu erweitern.

Diese Dopplung der politischen Dimension soll im weiteren Verlauf dieser Arbeit stets Beachtung finden. Ein besonders kreatives Beispiel, das zudem zeigt, wie stark beide Ebenen miteinander verwoben werden können, soll jedoch bereits an dieser Stelle einen Vorgeschmack auf anstehenden Analysen liefern.

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Abb. 7 Eine Wand zeigt ein Stencilmotiv von Banksy. Abb. 8 Das Motiv im Detail

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Abbildung 8 zeigt ein Stencil des Pochoiristen Banksy, welches er wiederholt in Eng- land und in den U.S.A. verbreitet hat. Das Motiv imitiert formal die Ästhetik funktiona- ler Stencils, welche meist durch Verbote, das individuelle Handeln im öffentlichen Raum limitieren.⁸¹ Das Motiv des Stencils, bestehend aus Schriftzug und Logo erklärt die noch unbefleckte Mauer, auf der es sich befindet (s.Abb.7), zur ‚ Designated Graffiti Area ’.

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Abb. 9 Die selbe Wand etwa drei Wochen nach der Anbringung des Stencils.

Abbildung 9 zeigt, dass es nur weniger Tage bedurfte, bis weitere Graffiti-Sprüher die- sem Aufruf Folge leisteten. Der Semiokratie widerfährt so doppelte Kritik. Banksys Stencil widersetzt sich nicht nur ihren Kontrollinstanzen, indem es als individuelles Zeichen einen Teil des öffentlichen Raums besetzt, sondern fordert gleichzeitig auf in- haltlicher Ebene zum zivilen Ungehorsam gegen selbige auf.⁸² Im Motiv funktioniert dies, indem der Text des Graffito zur individuellen Zeichenproduktion animiert. Beide Dimensionen politischer Stencil Graffiti sind im Beispiel eng verzahnt, insbesondere durch die erwähnte Mimikry auf formaler Ebene. Das Motiv nutzt die Ästhetik legitimer Beschriftungen einerseits, um gegen die Reglementierung der Zeichenproduktion vor- zugehen, als auch um die durch sie repräsentierten Machtverhältnisse zu karikieren. Im Verlauf dieser Arbeit werde ich derartige kunstpraktische Verfahren unter der Bezeich- nung D é tournement vorstellen und mit der Artikulation von Protest im Sinne der Situa- tionistischen Internationale und des Culture Jamming in Verbindung bringen (s.Kap.6).

Ich bin davon überzeugt, dass die Identifikation von Aussage in politischen Stencil Graffiti nur anhand individueller Werkanalysen festgemacht werden kann. Hierin liegt auch der Schlüssel, die verschiedenen Verwendungsweisen und Zugänge (Kap.6.6) für den visuellen Protest durch politische Stencil Graffiti (Kap.6.7) herzuleiten. Letztend lich soll die Frage beantwortet werden, ob und wie politische Stencil Graffiti als Medien des Protests verstanden werden können.

Politische Spannungen als Voraussezung von Protest begleiten, ebenso wie Graffiti, schon seit jeher soziales und insbesondere urbanes Zusammenleben. Daher wird es von Nutzen sein, nicht zuletzt um das soeben abgeschlossene Verständnis politischer Stencil Graffiti zu festigen, einen Blick auf deren historische Verwendung zu werfen. Dabei wird eine frühe Bindung des Mediums an die Kommunikation politischer Meinung und Botschaft aufgezeigt. Zudem wir die Entstehungsgeschichte der zeitgenösschischen politischen Stencil Graffiti unter Bezugnahme auf zwei der Hauptakteure nachvollzo- gen.

Demgemäß soll im Folgenden, eine kleine Geschichte dieses ‚ungefragten’ Ausdrucksmediums vorgestellt werden.

[...]

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¹ Beispielhaft sollen hier die Veröffentlichungen von Suter, Beat: Graffiti: Rebellion der Zeichen. Frank- furt a. M. 1994; Stahl, Johannes: Graffiti, zwischen Alltag und Ästhetik. München 1990 und Skrotzki, Aurelio: Graffiti, Öffentliche Kommunikation und Jugendprotest. Stuttgart 1999 genannt werden.

² So auch in einer der wenigen wissenschaftlichen Monographien zum Thema: Reinecke, Julia: Street- Art, Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007, S.41ff.

³ Skrotzki, Aurelio: Graffiti, Öffentliche Kommunikation und Jugendprotest. Stuttgart 1999, S.7.

⁴ Es handelt sich dabei um eine Technik bei der mehrere Schichten Putz übereinander aufgetragen werden und durch Kratzen und Ritzen bildhafte Darstellungen entstehen. Siehe dazu und auch zur Etymolo- gie: Stahl, Johannes: Street Art . Königswinter 2009, S. 6ff.

⁵ Vgl. Suter, Beat: Graffiti: Rebellion der Zeichen. Frankfurt a.M. 1994, S.7.

⁶ Siegl, Norbert: Definition des Begriffs Graffiti. [http://www.graffitieuropa.org/definition1.htm] sowie: Stahl, Johannes: Graffiti: zwischen Alltag und Ästhetik. München 1990, S.5ff.

⁷ Vgl. Stahl, Johannes, Street Art, Königswinter 2009, S. 38.

⁸ Vgl. Beat Suter, Graffiti: Rebellion der Zeichen, Frankfurt (Main), 1994, S.10ff.

⁹ Reisner, Robert: Graffiti. Selected Scrawls from Bathroom Walls. New York 1967 und Reisner, Robert: Graffiti: Two Thousand Years of Wall Writing. New York 1974.

¹⁰ Vgl. van Treeck, Bernhard: Writer Lexikon. Moers 1995, S.103 und Skrotzki, Aurelio: Graffiti, Öffent- liche Kommunikation und Jugendprotest. Stuttgart 1999, S.11.

¹¹ Instiut für Graffiti-Forschung in Wien, [http://www.graffitieuropa.org].

¹² Siegl, Norbert: Definition des Begriffs Graffiti. [http://www.graffitieuropa.org/definition1.htm].

¹³ Vgl. Siegl, Norbert: Definition des Begriffs Graffiti. [http://www.graffitieuropa.org/definition1.htm]

(26.01.10)

¹⁴ Offizielle Erscheinungsformen wären demnach bspw. durch Lizenzen und Genehmigungen erteilte Plakatierungen an Werbetafeln. Ob diese jedoch im Umkehrschluss als ‚gefragt’ bezeichnet werden können, rekurriert auf die zugrunde gelegte Perspektive im Ringen um die Machtbeziehungen des öf- fentlichen Raums. Siehe Kapitel 3.2 dieser Arbeit

¹⁵ So liegt laut StGB §303 dann eine Sachbeschädigung von fremden Eigentum vor, wenn diese „[...] nicht nur unerheblich und nicht nur vorübergehend verändert [...]“ wurde.

¹⁶ Suter, Beat: Graffiti: Rebellion der Zeichen. Frankfurt a.M. 1994, S.71.

¹⁷ Vgl. Hügel, Hans-Otto: Graffiti. In: Hügel, Hans-Otto (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Stuttgart 2003, S.221-225, hier: S.223.

¹⁸ Vgl. Domentat, Tamara: New York City: Als die Buchstaben laufen lernten. In: Henkel, Oli- va/Domentat,Tamara/Westhoff, René (Hg.): Spray City. Graffiti in Berlin. Berlin 1994, S.8-14, hier: S.12.

¹⁹ Vgl. Hügel, Hans-Otto: Graffiti. In: Hügel, Hans-Otto (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Stuttgart 2003, S.221-225, hier: S.223.

²⁰ Suter, Beat: Graffiti: Rebellion der Zeichen. Frankfurt a.M. 1994, S.19.

²¹ Hügel, Hans-Otto, Graffiti. In: Hügel, Hans-Otto (Hg.), Handbuch Populäre Kultur, Stuttgart, 2003, S. 221-225. Hier: S. 223ff.

²² Vgl. Tamara Domentat, New York City: Als die Buchstaben laufen lernten. In: Oliva Henkel/Tamara Domentat/René Westhoff (Hg.), Spray City. Graffiti in Berlin, Berlin 1994, S. 8-14, hier: S. 13-14.

²³ Im Laufe der 1980er Jahre findet ein kurzer aber intensiver Austausch mit den etablierten Kunstsyste- men der USA und Europas statt. So gelingt es einigen Writern ihre Schriftzüge auf die Leinwände des Kunstmarkts zu übertragen und in Galerien auszustellen. Da sich jedoch mit den als kryptisch erachte- ten Schriftzügen der ungebändigten Autodidakten kaum Kapital schlagen ließ, verschwand das Wri- ting aus den Kunsthallen ebenso schnell, wie es dort Einzug erhalten hatte. Siehe hierzu auch die Auf- listung bei: Nungesser, Michael: Vandalismus, Subkultur, junge Kunst? In: Henkel,Oliva/Domentat, Tamara/ Westhoff, René (Hg.): Spray City. Graffiti in Berlin. Berlin 1994, S.126-130, hier: S.127ff.

²⁴ Man denke dabei z.B. an die Werke von Keith Harring, Kenny Scharf oder Richard Hambleton.

²⁵ So auch im Verständnis von Reinecke, Julia: Street-Art, Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007, S.19-37.

²⁶ Chalfant, Henry: Wenn Kunst wie diese kriminell ist, möge Gott mir vergeben. In: Cooper, Martha/ Chalfant, Henry: Subway Art Jubiläumsedition. London 2009 (1984), S.7-8, hier: S.7

²⁷ Stahl, Johannes: Street Art. Potsdam 2009, S.6

²⁸ Vgl. Reinecke, Julia: Street-Art, Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007, S.9-15 sowie S.31-39.

²⁹ Vgl. Krause, Daniela/Heinicke, Christian: Street Art. Die Stadt als Spielplatz. Berlin 2006, S.9 und 58ff.

³⁰ Krause, Daniela/Heinicke, Christian: Street Art. Die Stadt als Spielplatz. Berlin 2006, S.9.

³¹ So auch im Verständnis von Philipps. „Damit ist es [Graffiti] zugleich ein Oberbegriff für die verschie- denen Ausformungen der Street-Art.“ Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empiri-

sche Untersuchung der Inhalte und Verteilung, [http://www.forschungsgruppe- soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.1.

³² Vgl. Reinecke, Julia: Street-Art, Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007, S.9.

³³ Vgl. Reinecke, Julia: Street-Art, Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007, S.42-

46 sowie S.57-62.

³⁴ Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empirische Untersuchung der Inhalte und Verteilung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.1.

³⁵ Im Gegenteil zu MacPhee, der die legitimen Vertreter zwar als Gegenspieler im öffentlichen Raum versteht, sie aber begrifflich nicht klar vom Stencil Graffiti abgrenzt. Vgl. MacPhee, Joshua: Stencil Pirates. New York 2004, S.21-27.

³⁶ „functional stencils“ Manco, Tristan: Stencil Graffiti. London 2006, S.12.

³⁷ Siehe dazu: Manco, Tristan: Stencil Graffiti. London 2006, MacPhee, Joshua: Stencil Pirates. New York 2004 und Metze-Prou, Sybille / van Treeck, Bernhard: Pochoir - Die Kunst des Schablonen- Graffiti. Berlin 2000.

³⁸ Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empirische Untersuchung der Inhalte und

Verteilung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.7f.

Ähnlich geht die Riebes in seiner Masterarbeit vor, welche er 2010 an der Universität Greifswald vor- gelegt hat. Im Stadtgebiet von Berlin erfasst er politische Stencil Graffiti und bringt sie

mit dem Konzept von Gegenöffentlichkeit in Verbindung. Siehe dazu:

[http://politicalstencils.wordpress.com/2010/05/17/politische-stencil-graffiti-als-teil-von- gegenoffentlichkeit/]

³⁹ MacPhee unterscheidet Stencils nach ihrer Verwendung, jedoch ohne systematische Konsequenz in „(1) utilitarian (industrial/decorative), (2) anonymous, often cryptic, message or image, (3) political, and (4) the traditional graffiti usage of ego markings.“ MacPhee, Joshua: Stencil Pirates. New York 2004, S.21.

⁴⁰ Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empirische Untersuchung der Inhalte und Verteilung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.2.

⁴¹ Vgl. Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empirische Untersuchung der Inhalte und Verteilung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.1.

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⁴² Dies deckt sich mit dem Verständnis von Hans-Otto Hügel, der Graffiti als Teil der populären Kultur begreift. Siehe dazu: Hügel, Hans-Otto (Hg.), Handbuch Populäre Kultur, Stuttgart, 2003 und den dar- in befindlichen Artikel Graffiti. Hügel, Hans-Otto: Graffiti. In: Hügel, Hans-Otto (Hg.): Handbuch Populäre Kultur, Stuttgart 2003, S.221-225.

⁴³ Lange, Dirk: Politik im Alltag. Überlegungen zu Grundbegriffen der Politischen Bildungs- und Politi- schen Kulturforschung. In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.9-24, hier: S.9.

⁴⁴ Vgl. Lange, Dirk: Politik im Alltag. Überlegungen zu Grundbegriffen der Politischen Bildungs- und Politischen Kulturforschung. In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.9-24, hier: S.9-10.

⁴⁵ Lange, Dirk: Politik im Alltag. Überlegungen zu Grundbegriffen der Politischen Bildungs- und Politi- schen Kulturforschung. In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.9-24, hier: S.17.

⁴⁶ Lange, Dirk: Politik im Alltag. Überlegungen zu Grundbegriffen der Politischen Bildungs- und Politi- schen Kulturforschung. In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.9-24, hier: S.20.

⁴⁷ Vgl. Klee, Andreas: Graffiti als Medium des Politischen? In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommu- nikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.109-119, hier: S.109-112.

⁴⁸ Klee, Andreas: Graffiti als Medium des Politischen? In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikati- on im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.109-119, hier: S.110.

⁴⁹ Dass bei dieser Vermittlung von Bedeutung die Ästhetik von Stencils sowie deren spezifischen Eigen- heiten in der Rezeptionssituation, einen großen Teil zum Erfolg dieser Kommunikation beitragen können, wird in Kapitel 5 dieser Arbeit diskutiert.

⁵⁰ Philipps, Axel: Das politische Schablonengraffiti. Eine Stadtteiluntersuchung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht3.pdf], S.3.

⁵¹ Klee, Andreas: Graffiti als Medium des Politischen? In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikati- on im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.109-119, hier: S.111.

⁵² MacPhee, Joshua: Stencil Pirates. New York 2004, S.115.

⁵³ In seiner Masterarbeit zu politischen Stencil Graffiti kommt der Kommunikationswissenschaftler Rie- bes genau zu diesem Schluss. Auch wenn er in seiner empirisch geprägten Arbeit einen mit dieser Ar- beit schwer zu vergleichenden Zugang zu politischen Stencil Graffiti gewählt hat, soll diese Beobach- tung nicht unerwähnt bleiben. Siehe dazu: Riebes, Kilian: Politische Stencil-Graffiti als Teil von Gegenöffentlichkeit. Masterarbeit an der Universität Greifswald 2010, S.67-71. [http://politicalstencils.wordpress.com/]

⁵⁴ vgl. Thiel, Axel: Graffiti in Kassel. Kassel 1981, S.76

⁵⁵ vgl. Thiel, Axel: Graffiti in Kassel, Kassel 1981, S.31f.

⁵⁶ Klee, Andreas: Graffiti als Medium des Politischen? In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikati- on im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.109-119, hier: S.115.

⁵⁷ Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978.

⁵⁸ Vgl. Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.19-39.

⁵⁹ Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.21.

⁶⁰ Siehe dazu auch die Besprechung des Stencilmotivs von Banksy in Kapitel 3.3.

⁶¹ Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.25.

⁶² Vgl. Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.19f.

⁶³ Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.26.

⁶⁴ Suter, Beat: Graffiti - Rebellion der Zeichen. Frankfurt 1994, S.121.

⁶⁵ Suter, Beat: Graffiti - Rebellion der Zeichen. Frankfurt 1994, S.123.

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⁶⁶ Vgl. Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.35f.

⁶⁷ Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.26.

⁶⁸ Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.31.

⁶⁹ Vgl. Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.26ff.

⁷⁰ Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.29-30.

⁷¹ Vgl. Kapitel 2.2 dieser Arbeit

⁷² Vgl. Jean Baudrillard, Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen, Berlin, 1978, S.33ff.

⁷³ Stahl, Johannes: Graffiti: Zwischen Alltag und Ästehtik. München 1990, S.135.

⁷⁴ Vgl. Skrotzki, Aurelio: Graffiti. Öffentliche Kommunikation und Jugendprotest. Stuttgart 1999, S.68. 23

⁷⁵ Vgl. Riebes, Kilian: Politische Stencil-Graffiti als Teil von Gegenöffentlichkeit. Masterarbeit an der Universität Greifswald 2010, [http://politicalstencils.wordpress.com/], S.54f.

⁷⁶

⁷⁷ Vgl. Philipps, Axel: Das politische Schablonengraffiti. Eine Stadtteiluntersuchung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht3.pdf], S.11. Philipps, Axel: Das politische Schablonengraffiti. Eine Stadtteiluntersuchung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht3.pdf], S.11. 2008 2008

⁷⁸ Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empirische Untersuchung der Inhalte und Verteilung, 2007, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.8.

⁷⁹ MacPhee, Joshua: Stencil Pirates. New York 2004, S.62.

⁸⁰ Das Flickr-Album des Users Art is an Ambush (=Riebes, Kilian) und der Flickr-Filter Hive Mind ge- ben einen guten Überblick über politische Stencil Graffiti und waren für die Bildbeschaffung der vorliegenden Arbeit eine große Hilfe. Siehe dazu [http://www.flickr.com/photos/42565265@N06/sets/72157622668422612/] sowie [http://fiveprime.org/hivemind/Tags/protest,stencil] Zusammengefasst verstehe ich unter politischen Stencil Graffiti eine spezifische Form

⁸¹ ‚Betreten Verboten!’ oder auch ‚No Skating’ wären hier als bekannte Beispiele zu nennen.

⁸² Zudem kann im Motiv gesehen werden, wie die im Akteur gefühlte Kriminalisierung von Graffiti durch das politische System und die Öffentlichkeit zum Thema gemacht wird.