Komische und tragische Elemente in "Much Ado about Nothing"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil
2.1. Much Ado about Nothing und die klassische Komödie und Tragödie
2.1.1. Dramenformen im England der Renaissance
2.1.2. Abgrenzung von Komödie und Tragödie
2.1.2.1. Merkmale der klassischen Komödie
2.1.2.2. Merkmale der klassischen Tragödie
2.1.2.3. Trennung zwischen Komödie und Tragödie
2.1.3. Komödienelemente von Much Ado about Nothing
2.1.3.1. Wortwitz und Humor
2.1.3.2. Das „happy end“ unter Berücksichtigung der Dramenstruktur
2.1.3.3. Slapstick, Satire, sexuelle Anzüglichkeiten auf der Bühne
2.1.4. Tragödienelemente von Much Ado about Nothing
2.1.4.1. Die Protagonisten des Stücks
2.1.4.2. Ist Claudio die Figur eines jungen Othello?
2.1.5. Zwischenbilanz
2.2. Die Tragikomödie
2.2.1. ´ Das Ineinandergreifen der Genres im 16. Jahrhundert
2.2.2. Merkmale der Tragikomödie
2.2.3. Möglichkeiten und Probleme der Tragikomödie
2.2.4. Ist Much Ado about Nothing eine Tragikomödie?
2.3. Typische englische bzw. mittelalterliche Einflüsse auf Shakespeare
2.3.1. Allgemeines
2.3.2. Der Einfluss der Mysterienspiele
2.3.3. Der Einfluss der Moralität
2.3.4. Der Einfluss der Interludien
2.3.5. Der Einfluss des romanesken Dramas

3. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Much Ado about Nothing erschien erstmals im Jahre 1600 in Form eines Quartodrucks. Sowohl in dieser als auch in der Folioausgabe von 1623 wird das Stück unbestritten als Komödie geführt.¹ Trotz der vermeintlich kritiklosen Einteilung von Shakespeares Dramen (in Tragödien, Komödien und Historien), wie sie seit Erscheinen der Folioausgabe üblich geworden ist, konnten die Abgrenzungen zwischen den einzelnen Dramenformen damals durchaus nicht so strikt gewesen sein. Dies wird besonders anhand eines Zitats aus der knapp zwei Jahre nach Much Ado about Nothing erschienenen Tragödie Hamlet deutlich. Shakespeare legt Polonius die Worte: „The best actors in the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical, historical-pastoral, tragical-historical, tragical- comical-historical-pastoral, scene individable, or poem unlimited.“² in den Mund, und führt mit dieser überspitzten Klimax die Dramenunterteilung selbst ad absurdum. Er wirft dadurch die Frage auf, ob eine Abgrenzung der einzelnen Dramenformen voneinander überhaupt sinnvoll und möglich ist.

Im Folgenden soll dargelegt werden, inwiefern Much Ado about Nothing komische und tragische Elemente vereint und welcher Dramenform das Stück am ehesten zuordnen ist. Um das Problem der Gattungszugehörigkeit aus möglichst vielen Perspektiven zu erhellen, sollen allerdings nicht nur Gemeinsamkeiten und Unterschiede mit der klassischen Komödie und Tragödie betrachtet werden, sondern auch typisch englische spätmittelalterliche und frühneuzeitliche Dramenformen Berücksichtigung finden.

2. Hauptteil

2.1. Much Ado about Nothing und die klassische Komödie und Tragödie

2.1.1. Dramenformen im England der Renaissance

Aus dem in der Renaissance aufkommende Interesse an der humanistischen Philosophie der alten Griechen und Römer ergab sich, dass in den so genannten „Grammar schools“ und in den Universitäten Oxford und Cambridge die Stücke klassischer Autoren, wie zum Beispiel Seneca und Plautus, gelesen, gespielt und schließlich imitiert wurden.³ Durch den Einfluss der populären Interludien auf diese Nachahmungen entstand in der Folgezeit das „New Drama“. Es hatte den Anspruch, die Vorzüge beider Dramenformen zu vereinigen und somit sowohl publikums- wirksam als auch ein Kunstwerk zu sein.⁴ Außerdem wurden zu Zeiten Königin Elizabeths I. auch weiterhin die seit dem Mittelalter erfolgreichen „mystery plays“ bzw. „miracle plays“ (Mysterienspiele) und „morality plays“ (Moralitäten) aufgeführt. Moderner waren allerdings die „romantic comedies“ (romaneskes Drama), da sie durch ihre ausgefeiltere Sprache eleganter als die bereits um 1580 altmodischen Interludien wirkten, die in ihrem Stil eher an die Farce angelehnt waren.⁵

Shakespeares Dramen wurden in der Folioausgabe in Tragödien, Komödien und Historien unterteilt.⁶ Heute ordnet man allerdings auch einige Stücke als „problem plays“ (Problemstücke) ein, andere als „romances“ (Romanzen).⁷

2.1.2. Abgrenzung von Komödie und Tragödie

2.1.2.1. Merkmale der klassischen Komödie

Die klassische Komödie war ursprünglich Teil der griechischen Dionysien.⁸ Sie hatte das Ziel zu erheitern und durch Spott und Satire Missstände zu kritisieren, ihr Aufbau war fast identisch mit dem der Tragödie. Allerdings ist der in der Komödie dargestellte Konflikt- im Gegensatz zu dem der Tragödie - oft nur eine Illusion, vor deren Hintergrund menschliche Scheinwerte und Unzulänglichkeiten aufdeckt werden. Dies geschieht häufig aus einer überlegenen Position heraus. Die Komödie endet nicht selten mit der Selbstauflösung des ad absurdum geführten Konflikts oder einem für den/die Protagonisten glücklichen Ausgang.⁹

2.1.2.2. Merkmale der klassischen Tragödie

Die Tragödie ist neben der Komödie die zweite Hauptgattung des Dramas. Sie stellt einen ungelöst bleibenden Konflikt dar. Der Protagonist gerät in Widerstreit mit sich selbst, einem anderen oder dem Schicksal und zerbricht daran. Durch den inneren oder äußeren Fall des Helden - oft, aber nicht zwingend sein Tod - soll das Publikum zu einer inneren Läuterung (Katharsis) geführt werden. Die Tragödie hat allgemein die Ambition anspruchsvoller als die Komödie zu sein, sowohl in ihrer Thematik als auch in ihrer künstlerischen Gestaltung.¹⁰

2.1.2.3. Trennung zwischen Komödie und Tragödie

Um Komödie und Tragödie voneinander zu trennen, bieten sich zwei Ansätze. Zum einen kann man ein Stück in Hinsicht auf seinen Aufbau untersuchen, indem man formale inhaltliche und äußerliche Merkmale mit denen der beiden Dramenformen vergleicht. Ein mögliches Kriterium hierbei wäre zum Beispiel eine genauere Betrachtung des dargestellten Konflikts und dessen Auflösung (sofern diese vorhanden ist).

Der zweite Ansatz beschäftigt sich rein mit der Wirkung des Dramas auf den Zuschauer. So handelt es sich wahrscheinlich um eine Komödie, wenn das Stück dem Rezipienten zum Beispiel auf humorvolle Weise Kritik an bestehenden Missständen nahe bringt beziehungsweise um eine Tragödie, wenn es den Zuschauer durch das Schicksal eines anderen zu einer Läuterung führt. Der Vorteil dieses Ansatzes ist, dass er eine blinde formale Zuordnung eines Dramas vermeidet, sein Nachteil ist es allerdings, dass die Grenzen zwischen den beiden sonst so strikt voneinander getrennten Dramenformen verschwimmen.¹¹

2.1.3. Komödienelemente von Much Ado about Nothing

2.1.3.1. Wortwitz und Humor

Much Ado about Nothing wird heutzutage als „heitere Komödie“ geführt.^{12 13} Doch was macht diese „Heiterkeit“ aus? Im Wesentlichen wird der Humor des Stückes wohl durch unfreiwillige und freiwillige Komik erzeugt.¹⁴ Beispiele dafür sind einerseits die vor Malapropismen strotzenden Aussprüche Dogberrys, andererseits die schlagfertigen Dialoge zwischen Benedick und Beatrice. Allgemein kann man davon ausgehen, dass der Sprache in Much Ado about Nothing eine besondere Bedeutung zukommt, da das Hauptleitmotiv des Stückes das Belauschen aller Art ist.¹⁵

Bei Dogberry, dem „master constable“, besteht offensichtlich eine Diskrepanz zwischen seinem Selbstbild und dem, was er wirklich ist. Wenn er spricht, verwendet er häufig die sogenannten „hard words“¹⁶. Er tut dies scheinbar um seinen sozialen Rang aufzuwerten, scheitert aber bei diesem Versuch kläglich, da er die Wörter verwechselt und dadurch immer genau das Gegenteil von dem sagt, was er zu sagen beabsichtigt. So fragt er in III, iii, 7f. einen der Wachmänner: „(...) who think you the most desartless man to be constable?“, dabei sollte es anstelle von „desartless“ eigentlich „desertful“ lauten.¹⁷ Doch nicht nur der Zuschauer durchschaut Dogberrys Mangel an Bildung. Auch innerhalb des Stückes macht man sich über ihn lustig. Als er nach der Entlarvung von Boracchio und Conrade ihr Verbrechen Leonato, dem Gouverneur von Messina, und Don Pedro, dem Prinz von Arragon, mitteilen will, imitiert ihn selbst Don Pedro spöttisch:

(...)

Dogberry : Marry, sir, they have committed false report; !moreover, they have spoken untruths; secondarily, they !are slanders; sixth and lastly, they have belied a lady;!thirdly, they have verified unjust things; and to !conclude, they are lying knaves.

Don Pedro: First, I ask thee what they have done; thirdly, I !ask thee what’s their offence; sixth and lastly, why they ! are committed; and, to conclude, what you lay to their !charge.

(...)¹⁸

Dadurch wird ein weiteres mal verdeutlicht, dass Dogberry ein extravaganter Einfaltspinsel ist, dessen Sprache und Auftreten zu wünschen übrig lassen. Er scheitert bei seinen Bemühungen, sich durch eine gewählte Sprache auf dieselbe soziale Stufe wie die adeligen Figuren des Stückes zu stellen und wird stattdessen von diesen verspottet.

Während sich das Publikum über seine Unzulänglichkeit amüsiert, lacht es über die sprachliche Brillianz der Dialoge von Benedick und Beatrice.

[...]

¹ Schabert, I., Hg. Shakespeare-Handbuch: Die Zeit - Der Mensch - Das Werk - Die Nachwelt. Stuttgart: Kröner, 1978. 477. Vgl. auch Schabert, Shakespeare-Handbuch, 481. Der von König Charles I. geprägte Alternativtitel Benedick and Beatrice deutet darauf hin, dass sich die eigentliche „Nebenhandlung“ bereits zu Shakespeares Lebzeiten in den Vordergrund drängte.

² Shakespeare, William. Hamlet, Prince of Denmark. Hg. Philip Edwards. Cambridge: Cambridge UP, 1985.

³ Dale, V.K.G. Shakespeare and the age that made him. Stuttgart: Klett, 1997. 5-7. Beispiele für diese Imitationen sind „ Grammar Gurton’s Needle “ und „ Gorboduc “. Vgl. auch Habicht, W. Studien zur Dramenform vor Shakespeare : Moralität, Interlude, romaneskes Drama. Heidelberg: Winter, 1968. 145.

⁴ Dale, Shakespeare and the age that made him, 7.

⁵ Danson, L. Shakespeare’s Dramatic Genres. New York: Oxford UP, 2000. 50.

⁶ Siehe oben, S. 3.

⁷ Danson, Shakespeare’s Dramatic Genres, 11.

⁸ Die Dionysien waren Feiern zu Ehren Dionysos, des griechischen Gottes des Weins und der Fruchtbarkeit (die römische Entsprechung für diesen Gott ist Bacchus).

⁹ Wilpert, G. v. Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Kröner, 1969. „Komödie“.

¹⁰ Wilpert, Sachwörterbuch der Literatur, „Tragödie“.

¹¹ Vgl. auch Danson, Shakespeare’s Dramatic Genres, 4 -5.

¹² Auf eine ausführliche Analyse des Sprachwitzes muß an dieser Stelle verzichtet werden. Für weitere Informationen siehe: Schulz, V. Studien zum Komischen in Shakespeares Komödien. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1971.

¹³ Bache, W. B. Design and closure in Shakespeare’s major plays : the nature of recapitulation. New York: Lang, 1991. 25.

¹⁴ Schulz, Studien zum Komischen in Shakespeares Komödien, 21.

¹⁵ Das im Titel erscheinende „nothing“ hatte zu Shakespeares Zeiten dieselbe Aussprache wie „noting“, was auf Beobachten, zufälliges oder arrangiertes Mithören verweist. Shakespeare, Much Ado about Nothing : Viel Lärm um nichts. Hg. Holger Klein. Stuttgart: Reclam, 2000. 204. Vgl. auch Bache, Design and closure in Shakespeare’s major plays, 26.

¹⁶ „Hard words“ sind Wörter lateinischen oder griechischen Ursprungs. Sie gehören dem gehobenen Sprachniveau an.

¹⁷ Shakespeare, Much Ado about Nothing : Viel Lärm um nichts, 282.

¹⁸ Shakespeare, Much Ado about Nothing. Hg. F. H. Mares. Cambridge: Cambridge UP, 1988. III, iii, 191-197.