Popliteratur - Der konservierte Alltag bei Nick Hornby, Bret Easton Ellis, Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Eine kurze Geschichte der Popliteratur
1.2 Begriffsdefinition
1.3 Pop-Verfahren
1.4 Popliteratur der 60er - Pop I und Pop II
1.5 Die Neue Deutsche Popliteratur
1.5.1 Soziale Voraussetzungen für die Popliteratur
1.5.2 Massenkultur und Mainstream

2 Vier (un)gleiche Popromane
2.1 High Fidelity
2.2 Soloalbum
2.3 American Psycho
2.4 Faserland
2.5 Die Popromane im Vergleich
2.5.1 Archivieren als Methode
2.5.2 Das Produkt Popliterat
2.5.3 Neo-Dandyismus
2.5.4 Das Abjekte
2.5.5 Close the gap...?

3 Fazit

Bibliographie

Internetverzeichnis

1 Einleitung

„Ich hab keine Ahnung, was das sein soll: Popliteratur.“^[1] Dieses Zitat stammt aus einem Interview mit Christian Kracht und ebenso wie ihm dürfte es auch vielen anderen gehen, denen sich mit dem Begriff der Popliteratur keine genaue Vorstellung des Gegenstandes erschließt. Der Begriff der Popliteratur wird häufig von den Feuilletons genutzt, wenn es um neu erschienene Gegenwartsliteratur geht, die anhand von selbsterstellten Maßstäben diskutiert werden soll. Doch diese Maßstäbe sind keine stabilen, die sich inhaltlich oder formal festlegen ließen. Diedrich Diederichsen befürchtet gar, dass Pop zu einem „zeitdiagnostischen Dummy-Term“^[2] verkommt.

Autoren, wie Christian Kracht, und ihre Texte lassen sich demnach auch nicht ohne Weiteres der Popliteratur zuordnen und werden erst durch die Feuilletons zum Pop erklärt. So erscheint es auch Eckhard Schumacher, als ob die Popliteratur erst durch den Diskurs und den Kommentar entstehe, also die Popliteratur mehr als Thema, denn als Genre gesehen wird. Die Popliteratur soll einer dezidierteren Kategorisierung für die allgemeine Literaturlandschaft dienen. Fiedler forderte bereits 1968 „Cross the borders, close the gaps!“^[3], einen Bogen zu schlagen zwischen der Hohen Literatur und der Trivialliteratur. Vielleicht sind jedoch die einzigen Qualitäten der Popliteratur der Kommerz, der Mainstream und die Oberflächlichkeit, die nur in der Spaßgesellschaft Anklang finden und somit indiskutabel für den anspruchsvollen Leser bleiben. Doch auch die Oberflächlichkeit kann hier eine Aufgabe in der Literatur übernehmen, die es gilt ausfindig zu machen.

Doch auch wenn die Definition von Popliteratur schwierig bleibt, hält sich der Begriff bis heute und ist immer noch Gegenstand von kritischen Auseinandersetzungen. Die Diskussion darum ist jedoch keinesfalls neu, denn auch Ende der sechziger Jahre löste diese bereits divergierende Lesarten und Kritik aus. Inwieweit die Popliteratur der Sechziger mit der der Neunziger überhaupt korreliert, wird ebenfalls zu klären sein. Ist die Popliteratur der neunziger Jahre überhaupt noch kritisch oder überdeckt hier die Affirmation jegliche Kritik? Und welche Rolle spielt die veränderte mediale und konsumorientierte Gesellschaft des modernen Informationszeitalters in der Popliteratur?

Der Verdienst der Popliteratur könnte darin liegen, dass sie ganz verschiedene Texte unter sich vereinen kann. Es ist zu prüfen, ob diese Texte genügend Gemeinsamkeiten haben, dass sie sich gegen den Rest der Literatur sinnvoll abgrenzen lassen. Diese einzelnen Motive der Popliteratur sollen in dieser Arbeit bei vier verschiedenen Autoren und ihren Texten, denen das Präfix Pop anhängt, gesucht werden. Die vier Romane High Fidelity, American Psycho, Faserland und Soloalbum werden hier vorgestellt und auf ihre Verbindung zur Popkultur geprüft anhand von verschiedenen Facetten und Eigenarten, die es in der Popliteratur zu entdecken gibt. Die beiden angloamerikanischen Texte der Autoren Nick Hornby und Bret Easton Ellis sollen als unmittelbare Vorgänger der deutschen Popliteraten beleuchtet und damit Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu ihren deutschen Pendants herausgestellt werden. Im Vordergrund allerdings stehen die Persönlichkeiten der Neuen Deutschen Popliteratur, Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre. Denn nicht nur ihre Texte weisen neue Verfahren und Themen auf, sondern auch das Autorenimage hat sich mit diesen beiden Charakteren grundsätzlich verändert. Neben dem Pop-Verfahren des Archivierens und den neuen Inhalten der Popliteratur soll deshalb das Phänomen der veränderten Autorenpersönlichkeit einen großen Teil der Arbeit einnehmen. Es soll erörtert werden, inwieweit das traditionelle ,Dandytum‘ in die Person des Popliteraten als Kunstfigur einfließt, ob sich diese Lebensart überhaupt noch verwirklichen lässt oder ebenfalls an die äußeren Umstände angepasst wird. Dazu soll neben dem Begriff der Massenkultur auch das durch jene Literatur stetig erweiterte Archiv der Konsumgeneration geklärt werden.

Abschließen werden die Erkenntnisse der Arbeit nochmals zusammengefasst und ein kleiner Ausblick zu der weiteren Entwicklung von Autoren und ihrer Literatur gegeben.

1.1 Eine kurze Geschichte der Popliteratur

Heutzutage ist alles Pop, was jugendlich, frisch, innovativ und als absolut ,hip‘ gilt, Popkultur, Popmusik, Popstar, Popart und natürlich die Popliteratur. Inflationär wird der Zusatz Pop vor alles gesetzt, was einen neuen Anstrich braucht, denn erfolgreich ist, was Pop ist. Pop ist gerade auch in den letzten Jahren in der deutschen Literaturlandschaft zu einem feststehenden Begriff avanciert. Sehr erfolgreich werden viele Exemplare unter diesem Flaggschiff vermarktet und es findet sich nach wie vor eine große Abnehmerschaft für diese Art der Literatur. Doch wodurch zeichnet sich Pop überhaupt aus? Worüber unterhält man sich, wenn man über Pop adäquat sprechen will? Dieser wohlwollende Gebrauch des Wortes lässt den Begriff an Schärfe verlieren, sodass die Abgrenzung des Pops in seinen verschiedenen Ausprägungen schwer fällt. Gerade das moniert auch Diedrich Diederichsen:

„Ob als Zeichen für den allgemeinen Werteverfall oder für attraktiv-transparente neue gesellschaftliche Verhältnisse: Der Pop-Begriff scheint nicht nur endlos zuständig, sondern auch endlos dehnbar zu sein. Zwar gab es schon zu seinen Anfangszeiten in den frühen Sechzigern unterschiedliche Verwendungsweisen, und einige sind hinzugekommen. Doch heute scheint schier alles Pop zu sein. Oder will Pop sein - vom Theatertreffen bis zur Theorie, von der sozialdemokratischen Kandidatenkür bis zur Kulturkatastrophe.“^[4]

Der Begriff eröffnet sich nicht automatisch und setzt deshalb eine vorherige Definition, sowie Einblicke in Entstehung und Entwicklung voraus, bevor man sich weiter mit den Inhalten seiner Literatur beschäftigen kann. Eine genaue Begriffsklärung ist allerdings sehr schwierig, deshalb werden hier nur einige Ansätze erläutert. Anspruch auf Vollständigkeit kann hier deshalb nicht erhoben werden.

1.2 Begriffsdefinition

Der Begriff ist abgeleitet von dem englischen Wort ,popular‘, welches ins Deutsche übersetzt als ,populär‘ einen fahlen Beigeschmack bekommt, da es mit dem eher abwertend konnotierten Begriff der Massenkultur in Beziehung gebracht wird. Doch verfolgt man diesen Wortstamm und seine Herkunft weiter, trifft man auf das lateinische ,populus‘ mit der deutschen Bedeutung ,Volk‘^[5]. Es gibt also einen klaren Hinweis auf eine bestimmte Wirkung auf das Volk, möglicherweise meint der Begriff Pop dann das, was bei der Masse beliebt ist. Doch gerade zu Beginn der Popliteratur in den sechziger Jahren hatte Pop noch nichts mit Massentauglichkeit zu tun. Ganz im Gegenteil wirkte Pop hier provozierend und stieß auf wenig Verständnis, wie noch weiter unten im Text erläutert werden wird.

Pop ist also nicht nur eine Abkürzung, sondern kann auch als eine Herangehensweise in der Kunst begriffen werden. Hierbei werden verschiedene Oberflächen neu zusammengesetzt^[6], wobei man prompt an die bunten Drucke des amerikanischen Pop-Art- Künstlers Andy Warhol, der sich durch Oberflächlichkeit, Flüchtigkeit und Glamour auszeichnet, erinnert wird. In seine Werke fließen bereits Anfang der sechziger Jahre Aspekte aus Musik, Fernsehen und Lifestyle mit ein und so öffnet sich die Kunst erstmals der Massenkultur. Auch andere Bereiche haben dieses Verfahren aus der Kunst übernommen, sodass man sich nicht nur auf die Wortherkunft stützen kann. Ganz im Gegenteil ist Pop auch immer gleichzeitig Provokation. Die Popliteratur macht sich das Verfahren des ,Cut-Ups' zunutze. Hier werden Teile von bereits existierenden Texten neu zusammengestellt. Dabei geht es nicht nur um Sprachspielerei, sondern vor allem darum, sich von den Zwängen der Logik zu befreien, neue Sprachwelten zu kreieren und Verdrängtes zur Sprache zu bringen. Die damalige Beat-Generation hatte die Hoffnung, jede Zäsur zu unterwandern. Sie wollten sich nicht der amerikanischen Gesellschaft anpassen, sie verweigerten sich ihr. Anders als in der Hochkultur, warfen sie alle existierenden Schreibregeln über den Haufen und bedienten sich stattdessen in ihrer Prosa und Poesie einer anstößigen Wortwahl und einer saloppen Ausdrucksweise.

1.3 Pop-Verfahren

Zum einen gibt es eine Herangehensweise nach Art von ,Pop‘ und zum anderen dann das Resultat ,Pop‘, das sich in die Bereiche Literatur, Kunst, Musik usw. einordnen lässt. Bei den Pop-Verfahren wird mit Oberflächen gearbeitet, die also zuerst wahrgenommen werden und die meist sichtbar in der Kunst, aber auch in Musik und Literatur zu neuen Strukturen zusammengeführt werden. In der Literatur bedeutet das eine Ausblendung der tieferen Bedeutung, wobei der kulturelle Alltag besonders mit einbezogen wird und somit einen belanglosen Touch bekommt. Durch das „Wiederaufnehmen[] und Verfremden []“^[7] gewinnt der Gegenstand wieder an Bedeutung und macht das neu entstandene außergewöhnlich. Es entsteht eine Neuanordnung von Elementen, die offensichtlich erscheinen, doch nur von denjenigen vollständig durchdrungen werden, die auch mit Pop großgeworden sind. Diederichsen sieht demnach Pop als etwas Dynamisches, welches bereits existierende Normen, wie z.B. in Klasse, Ethik oder Kultur erweitert in einer lebensbejahenden, freundlichen Art und Weise^[8]. Doch dies ist nur ein Merkmal welches Diederichsen Pop zuschreibt. Außerdem hat „Pop [...] eine positive Beziehung zur wahrnehmbarsten Seite der sie umgebenden Welt, ihren Tönen und Bildern“ und „Pop tritt als Geheimcode auf, der aber gleichzeitig für alle zugänglich ist.“^[9] Die Kunst wird hier also schon mehrdeutig, weil eine klare Stellungnahme in den bunten und plakativen Werken nicht mehr sichtbar wird. Es fällt schwer eine Aussage von der Darstellung einer Konservenbüchse abzulesen und so verschieben sich die Grenzen zwischen anspruchsvoller Kunst und der Pop-Art. Ebenso verhält es sich in der Literatur, wobei hier die Abgrenzung oder die Definition noch schwerer fallen soll. Dirk Frank versucht die folgende Definition:

„Popliteratur wendet sich der Oberfläche zu, ohne dabei selbst oberflächlich sein zu wollen“.^[10]

Im Folgenden möchte ich den Begriff der ,Popliteratur‘ nach Thomas Hecken definiert wissen, da dieser sehr treffend für die hier hervorgehobenen Autoren und ihre Werke ist:

„Der Begriff dient im Sprachgebrauch des aktuellen deutschsprachigen Feuilletons meist zur Bezeichnung der Romane von Autoren, die auf bejahende oder untergründig subversive oder zynische, manchmal verdeckt deprimierte Weise über die moderne Waren-, Medien- und Freizeitwelt berichten, indem sie von de Lebensweise jüngerer Pop-Konsumenten und Lifestyleanhänger erzählen oder wichtige mediale Bestandteile dieses Lebens dokumentieren.“^[11]

1.4 Popliteratur der 60er - Pop I und Pop II

Es gab Ende der sechziger Jahre zwei gegensätzliche Strömungen in der Literatur. Zum einen die politisch-engagierte und zum anderen die Pop-Literatur, in der nicht mehr die Nachkriegszeit die Themenwahl bestimmten. Die Einflüsse der Beat Generation schwappten erst später aus den USA und Großbritannien durch Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla Ende der sechziger Jahre nach Deutschland. Rolf Dieter Brinkmann übersetzte viele Texte seiner angloamerikanischen Vordenker, aber schrieb auch selbst nach Art der sogenannten ,Beatniks‘. Zum ersten Mal fand die gegenwärtige Kultur, unter anderem durch die Nennung von Markenprodukten, Einzug in die Literatur. Denn Brinkmann sah die Autoren nicht abgekoppelt von der zeitgenössischen Kultur sondern eben als einen Bestandteil. Also benutzte er aktuelle Popmusikverweise in seinen Werken und beschrieb seine Alltagskultur. Gemeinsam mit seinem Freund Ralf-Rainer Rygulla veröffentlichte er 1969 die Anthologie Acid. Neue amerikanische Szene^[12], in der er die amerikanischen Untergrundautoren in Deutschland einführte. Die hier eingeführten Schriftsteller waren unter anderem die Freunde und damaligen Kommilitonen William S. Burroughs, Jack Kerouac und Allen Ginsberg, die als Begründer der Beat Generation galten. Die Themen der ,Beatniks‘, wie z.B. Drogen, Reisen oder Musik beeinflussten ebenfalls die Texte von Brinkmann, die natürlich die US-amerikanischen Pop-Verfahren, wie beispielsweise das ,Cut-up‘, des Zusammenschneidens von bereits bestehenden Texten, aufwiesen. Seine Texte unterstützte er zudem mit Fotografien, bis diese fast gänzlich die Oberhand gewannen. Brinkmann begründete dieses Vorgehen in der veränderten Kultur, die sich immer mehr visuell ausrichte und ihn dementsprechend weniger zu sagen, aber dafür mehr zu zeigen lasse.^[13] Diese Texte sprachen mehr jugendliche Subkulturen an, da sich die Pop-Literatur die Massenmedien, also Popmusik, Fotografien und Filme, zunutze machten. Somit entstand die Popliteratur eigentlich aus den veränderten Lebensumständen und der Medialisierung der Gesellschaft.

Ganz im Sinne des Literaturkritikers Leslie A. Fiedler versucht er damit die Grenzen zwischen der Hoch- und der Popkultur zu überqueren. Fiedler trägt die literarische Moderne zu Grabe und läutet mit seinem Aufsatz „Cross the borders, close the gaps!“^[14] die Post-Moderne ein und verlangt damit eine „Ausdehnung des Literaturkonzepts auf Trivialliteratur - Western, Comics, Science-Fiction, Pornographie“^[15], sowie eine neue Art der Kritik mit diesen Texten umzugehen. Er plädiert für eine Synthese und nicht eine strikte Abgrenzung von trivialer und elitärer Literatur. Diese Neuerung muss auch in der Kritik für ein Umdenken und zu einer neuen Sprache führen. Denn so kritisiert auch heutzutage Benjamin von Stuckrad-Barre die Literaturkritiker, die ihm Oberflächlichkeit vorwerfen:

„Es gibt ja nichts anderes als die Oberfläche. Und die Kritik, die einem das vorwirft, führt das exemplarisch vor, indem sie den Lesern verschweigt, worüber und wie wir eigentlich schreiben, und stattdessen ausschließlich Überlegungen anstellt über unseren Auftritt, die Fotos, die Anzeigen, die Oberfläche also. Die Kritik erdolcht sich damit selbst, ist im Grunde Kritik-Pop.“^[16]

Die Sprache muss sich anpassen und ebenfalls die Kriterien, um einen Text zu beurteilen. Heute wissen wir, dass Fiedler schon damals voraussagte, wie sich die Literaturlandschaft verändern wird.^[17]

Aber diese Grenzüberschreitungen beschränken sich in Brinkmanns, wie auch in nachfolgenden Texten, nicht nur auf Bezüge auf aktuelle Musik. Die Alltagskultur wird zum Gegenstand der Arbeiten, die in einem umgangssprachlichen und lockeren Ton, z. B. in Form von Werbeslogans, mit einfließt, um so die Probleme des aktuellen Alltags anzuprangern. Er will damit die Kunst und das Leben nicht mehr strikt trennen, sondern sie sollen eine Symbiose bilden. Brinkmann möchte die Oberfläche angenommen wissen, denn diese machen den Alltag aus: „[...] wir leben in der Oberfläche von Bildern, ergeben diese Oberfläche, auf der Rückseite ist nichts - sie ist leer. Deshalb muß diese Oberfläche endlich angenommen werden, das Bildhafte täglichen Lebens ernst genommen werden, indem man Umwelt direkt aufnimmt und damit die Konvention ,Literatur‘ auflöst [...]“^[18] Die Oberflächen, die bereits in der Kunst Einzug finden, werden nun zum Gegenstand der Literatur. Damit verändern sich die Themen, denn nun beherrschen Pornographie, Drogen, Partys und Mode die Werke der neuen Generation, denen die angloamerikanischen Impulse der Beat-Generation vorausgegangen sind. Die Texte sprechen eine heterogene Masse an und ihre Autoren werden populär, was die bereits erwähnten bürgerlichen Kritiker mit Argwohn betrachten und durch Geringschätzung abwerten^[19]. Denn sie sehen eine Verdummung der Bevölkerung, die sich auf die Kulturindustrie und den Konsum einlassen. Die aus der Massenkultur hervorgebrachten Stile werden lange nicht als salonfähige Literatur respektiert. Es stellt sich die Frage nach der Sinnhaftigkeit und Beständigkeit dieser Art des neuen Schreibens der Avantgardisten, die sich auf die Gegenwart konzentrierten. Diese Texte konnten ganze Gerichte beschäftigen, weil die Autoren z.B. Grenzen der Pornographie überschritten. Diese Generation stieß auf Intoleranz und Unverständnis und ihr Schreiben sollte die Gesellschaft, die Literaturlandschaft verändern. Das hat sie auch getan, denn in den 1990er Jahren gibt es kaum noch zu brechende Tabus. Die Popliteratur muss sich dieser neuen Toleranz anpassen, denn wogegen soll protestiert werden, wenn alles erlaubt und toleriert ist? Dies ist der ganz eklatante Unterschied zwischen zwei Generation im Genre der Popliteratur, den Diederichsen in Pop I und Pop II teilt. Die Autoren sind bemüht, sich gegen etwas abzugrenzen. In der Pop I Generation waren das politische, soziale und literarische Beschneidungen. Sie wollten mit ihren Texten provozieren und die Wahrnehmung ihrer Mitmenschen verändern. In der Pop II Generation treffen die Autoren auf eine stark veränderte, liberale, offene und tolerante Gesellschaft. Um hier eine Art von Protest aufrecht zu erhalten, ziehen sich die Autoren zurück ins „Neo-Konservative oder A-politische“^[20]. Dadurch entsteht auch ein zyklisches Verhalten zwischen dem Politischen und Apolitischen im Verhältnis zu Pop. Durch die immer wieder gewollte Abgrenzung zur Vorgängergeneration entwickelt sich nach der stark politisierten Nachkriegsliteratur eben diese apolitische Popliteratur. In diesem Punkt also differiert die Popliteratur der 1968er Jahre und der 1990er Jahre und rechtfertigt eine Unterscheidung in die Pop I und Pop II Generation nach Diederichsen. Sie scheinen angepasst an die Standards der Kultur und der Medien der Gegenwart und schreiben ironisch statt subversiv. Pop I zeichnet sich durch Widerstand und Kritik an Politik und Gesellschaft aus und die Leserschaft besteht eher aus einer Minorität. Diederichsen versteht Pop I als Gegenbegriff zu dem etablierten Kunstbegriff, der sich durch die Umgestaltung von einer Jugend- und Gegenkultur auszeichnet. Dagegen werden seit den neunziger Jahren verschiedenste Erscheinungen aus den Bereichen Kultur, Medien und auch aus der Öffentlichkeit mit Pop II überschrieben. Pop II gilt als „popästhetisches L‘art pour l‘art, das mit Einverständnis und purer Affirmation den bürgerlichen Mainstream bedient, wodurch Pop II schon per Definition abgewertet wird.“^[21] Doch setzt diese Kritik voraus, dass die Autoren mit ihren Werken etwas bewegen möchten, dabei soll sich lediglich die Wahrnehmung der Leser ändern. Denn durch die ironische und provokante Weise, den Alltag abzubilden, halten sie der Gesellschaft den Spiegel vor und haben so die Möglichkeit, sich unter den gegebenen Umständen authentisch zu verhalten.

1.5 Die Neue Deutsche Popliteratur

Diese neuen Einflüsse erhält die Popliteratur in den 1990er Jahren von Seiten der Lifestyle- Journalisten. Ihre Literatur unterscheidet sich in erheblichem Maße von ihren Vorreitern, wie beispielsweise Brinkmann. Diese schreiben in einer neuen, kurzweiligen Art und Weise über die popliterarischen Themen. Ihre Umwelt wird von ihnen ironisch aufgenommen und umgesetzt, und sie demonstrieren in ihren Texten einen Hang zur Oberflächlichkeit (Aussehen, Marken und Konsum). Da sie als Journalisten aus einem anderem Genre kommen, beherrscht diese reportageähnliche Sprache ihre Texte. Sie leben die Popkultur und stehen den neuen Medien aufgeschlossen gegenüber. Ihre Protagonisten sind nicht mehr nur Außenseiter, sondern finden sich in einer konservativen Gesellschaftsstruktur wieder. Sie beschäftigen sich nun mit Markenprodukten, Stil und Mode. Sie zelebrieren geradezu ihren Markenfetischismus und wenden sich damit ganz bewusst von den literarischen Fußstapfen ihrer Eltern und Großeltern ab.

„Und was ist ein krasseres Mittel, sich von Grass und Walser abzugrenzen als Markennamen aufzulisten? Besser lässt sich ein über Jahrzehnte fest gemeißelter Bildungskanon doch gar nicht aufbrechen oder persiflieren als durch pure Beschreibungen der schönen, bunten Gegenwartswelt?“^[22]

Im Gegensatz zu Böll und Co., die ihrer Literatur immer eine gesellschaftskritische, politische Funktion zuschreiben, schreiben die jungen Autoren selbstbezüglich und ohne kritische Reflexion. Die Vergangenheit Deutschlands steht nicht mehr im Mittelpunkt, was von einigen Kritikern als Desinteresse oder Ignoranz verstanden wird. So schreibt beispielsweise einer der Jungautoren Florian Illies in seinem Buch Generation Golf:

„Außerdem sind wir die erste Generation, die wieder über Polenwitze lachen kann, ohne gleich an den Polenfeldzug von 1939 denken zu müssen.“^[23]

Doch auch innerhalb der Popliteratur entsteht eine große Spanne von 1968 zu dem Jahr 1990. Wodurch sich Pop in der Literatur wirklich auszeichnet, bleibt schwammig und wahrscheinlich deshalb wird die Kritik an der neuen deutschen Popliteratur noch lauter. Nun grenzt sich der Pop nochmals ab, aber diesmal innerhalb des Pop-Begriffes. Die neue Popliteratur wird jünger, so wie die Autoren auch die Protagonisten in den Romanen. Es geht vornehmlich um das Erwachsenwerden und allem was dazu gehört. Nicht immer steht am Ende eine gelungene Metamorphose vom Kind zum Erwachsenen. Die Texte sind sehr lebensnah und erfreuen sich gerade bei Jugendlichen großer Beliebtheit.^[24] Die Verlage werden auf die jugendlichen Schreiberlinge aufmerksam und vermarkten ihre Romane in einer hohen Auflagenzahl.

Hier hat die Popliteratur nun ihren subversiven Charakter verloren und findet sich in einem regelrechten Gegenwartsboom wieder. Als subversiv kann man vielleicht noch die Verquickung von Medien mit dem Autor bezeichnen. Denn dieses provokante Auftreten eines Autorens in der Vermarktung seiner Werke und die öffentliche Inszenierung seiner Selbst ist gänzlich neu. Kracht und Stuckrad-Barre bleiben in ihrer Feuilleton-Sprache und dehnen ihre Artikel auf Buchlänge aus. Diese Literatur entsteht nicht mehr im Untergrund, sondern auch gerne mal im exklusiven Berliner Hotel Adlon. Hier haben sich neben Kracht und Stuckrad-Barre auch Joachim Bessing, Eckhart Nickel und Alexander von Schönburg als ,kulturelles Quintett‘ zurückgezogen, um innerhalb von drei Tagen „ein Sittenbild unserer Generation modelliert zu haben.“^[25] Das Gesprochene wurde dann in Form eines Buches verpackt und Tristesse Royale genannt.

1.5.1 Soziale Voraussetzungen für die Popliteratur

Popliteratur der 1990er Jahre hat nicht mehr den gleichen Charakter wie in den sechziger Jahren. Die deutsche Popliteratur hat sich mit ihrer Gesellschaft verändert, denn sie kann nicht mehr die gleiche sein, wie beispielsweise nach dem Zweiten Weltkrieg. Durch den stetig zunehmenden Wohlstand entwickelt sich eine „Spaß- oder Erlebnisgesellschaft“^[26], in der man sich nun den schönen Dingen des Lebens widmen kann. Es gibt verschiedene Freizeitangebote, die durchaus im Kollektiv wahrgenommen werden. Eine Besonderheit dieser Struktur ist jedoch das subjektive Empfinden, das sich nicht unbedingt mit anderen teilen lässt. Schwieriger wird es hierbei, Empathie für den Gegenüber aufzubringen, wenn alles Empfinden eher im Privaten abläuft. Kracht und auch Stuckrad-Barre setzen sich ebenfalls in ihren Romanen mit diesem Problem auseinander und entscheiden sich dafür, ihre Protagonisten ohne Empathie aber dafür mit Hochmut auszustatten. Sie werden in ihrer Oberfläche dargestellt und haben wenig Interesse an ihren Mitmenschen. Die Popautoren sind in diesem Wohlstand groß geworden und doch birgt diese neue Spaßgesellschaft neue Probleme, mit denen sie sich konfrontiert sehen. Es entsteht Langeweile, die gemischt mit einer latenten Depression auch als Ennui bezeichnet wird.

Dies benennt die Gefühlslage, die sich durch Freud- und Lustlosigkeit auszeichnet, und wird zum Thema in der neuen Popliteratur.^[27]

1.5.2 Massenkultur und Mainstream

Die Abgrenzung der Hoch- von der Massenkultur passiert nicht auf gleicher Augenhöhe, denn in der Kritik werden sie auch hierarchisch voneinander abgesetzt. Wie der Begriff schon verrät, geht es um ein massenorientiertes Handeln, welches sich im 19. Jahrhundert entwickelt hat. Denn hier reißt die Bindung zwischen Kunst und Kultur auf der einen, sowie Adel und Kirche auf der anderen Seite ab, und die Künstler sind nicht länger den Zwängen ihrer Auftraggeber unterworfen, sondern können nun selbstbestimmt arbeiten. Damit ergibt sich jedoch eine neue Abhängigkeit, die Marktabhängigkeit. Was nicht gefällt, wird auch nicht gekauft und so sind die Künstler in der Zwickmühle zwischen Selbstverwirklichung und Verdienst, die ihre Autonomie gleichzeitig wieder beschneidet. Somit ist „[d]ie Kompromissfindung zwischen individueller Anschauung von Ästhetik und Anpassung an außerästhetische Rahmenbedingungen [...] als zentrales Moment der modernen Kunst auszumachen.“^[28] Dieser Zustand führt zu der Massenkultur, wie wir sie heute kennen. Was folgt sind die Erzeugnisse, die nur noch zur Unterhaltung für ein breitgefächertes Publikum hergestellt werden, wie neben der Kunst auch Kino- und später Fernsehfilme, die keinen Anspruch auf tiefgreifende Reflexion stellen. Diese Entwicklung ruft auch Kritiker auf den Plan, die eine gefährliche Beeinflussung der Masse durch die Kulturindustrie befürchten. Doch diese gefährdete Masse stellt sich aus einer Vielzahl von Individuen zusammen, die nicht unbedingt viele Gemeinsamkeiten brauchen, um zu einer Masse zu zählen. Ihre Lebensumstände können gravierend variieren und die Vereinigung in einer Masse ist entweder nur der Teilnahme an den Massenmedien oder aber einer körperlichen Anwesenheit geschuldet. Deshalb ist der Begriff der Masse auch ein zeitlich begrenztes oder auch an einen Ort gebundenes Phänomen, das die Masse aufgrund eines speziellen gemeinsamen Interesses verbindet. Das können Kinofilme,

Theatervorstellungen, Konzerte oder ein gemeinsamer Lieblingsautor sein. Auch die Rezeption kann sich innerhalb der Masse unterscheiden. So kann ein Produkt der Massenkultur für den einen Zerstreuung bedeuten, während der Nächste es als Mittel der

Identifikation sieht. Die Massenkultur ist dabei auf die mediale Masse ausgerichtet, die einen Unterhaltungswert mitbringen muss. Aber auch der Unterhaltungswert ist innerhalb der Masse kein homogener Wert, denn die Rezeption bleibt, wie gesagt, individuell. Sie ist richtungsweisend für das, was von der Kulturindustrie produziert wird und dementsprechend einen kommerziellen Erfolg nach sich zieht.^[29]

Eine Besonderheit ist innerhalb der Massenkultur der Mainstream. Er bildet den kulturellen Geschmack der Mehrheit ab, der sich dementsprechend zu Subkulturen und dem ,Underground‘ abgrenzt. Die Kunst weicht hierbei den Verkaufszahlen, auf die es besonders ankommt. Das Interesse gilt dem Kommerz, also dem größtmöglichen finanziellen Gewinn. Der Begriff des Mainstream hat deshalb auch eine negative Konnotation, weil es eine Ausrichtung auf das Individuum ausschließt, mit einer Geringschätzung gleichgesetzt wird und Angepasstheit voraussetzt. Mainstream ist heutzutage überall konsumierbar und sogar schwer zu entkommen, denn in Fernsehen, Kino, Musik, Mode, überall ist der Mainstream als erstes anzutreffen. Die Alltagskultur ist vom Mainstream durchdrungen und er bestimmt die Trends und das Lebensgefühl. Gerade anhand der Mode ist dieser Massengeschmack sehr auffällig, denn die Masse trägt was als ,in‘ diktiert wird. Die Ästhetik, die dem Mainstream eigen ist, spricht eben viele an, die sich dem deshalb gerne unterwerfen, und es auch einfacher finden, als Alternativen zu suchen. Mehrfort beschreibt den Mainstream als eine „Symbiose aus Ästhetik und Kommerz“^[30]. Doch auch die Popliteratur fällt unter den Begriff des Mainstreams. Aufgrund der vielen Kritiker, die der Popliteratur gegenüber stehen, existiert eine große Gruppe, der diese Art der Literatur missfällt. Darauf nehmen die Popliteraten jedoch keine Rücksicht. In diesem Punkt handelt es sich also nicht um reine Mainstreamliteratur. Auf der anderen Seite stimmen bei der Popliteratur die hohen Verkaufszahlen mit einem Merkmal des Mainstreams überein, wobei weniger die Literatur darauf ausgelegt ist als die spätere Vermarktung.^[31]

Benjamin von Stuckrad-Barre kokettiert mit dem Begriff der Popliteratur:

„Nicht Popliteratur, sondern allenfalls Literatur-Pop. Ich benutze die ästhetischen Mittel des Pop, Pop ist Referenzrahmen und stilbildendes Subthema, und das wiederum ist ein Abbild der Realität von Kultur hierzulande. Von Politik, von Fernsehen, Werbung, Sprache. Also muss es sich niederschlagen in zeitgenössischer Literatur.“^[32]

2 Vier (un)gleiche Popromane

Im Kontext der Methoden und Motive sollen nun zwei Vertreter der Neuen Deutschen Popliteratur, Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre, mit ihren Werken Faserland und Soloalbum betrachtet werden. Da es zu beobachten ist, dass sich die neuen deutschen Popliteraten ihre Vorbilder in der angloamerikanischen Literatur suchen, ist es für eine vollständige Beurteilung notwendig, diese einzubeziehen. Nick Hornby und Bret Easton Ellis gelten mit High Fidelity und American Psycho als typische angloamerikanische Popliteratur und eben jene Vorbilder. Auffällig ähnelnde Schreibweisen werden immer wieder kritisiert, unter anderem von dem Literatur- und Medienwissenschaftler Mathias Mertens:

„Benjamin von Stuckrad-Barres Roman [Soloalbum] wirkt stellenweise wie ein Plagiat [von Faserland]. Schlimmer noch, es ist, wenn man frühere Urteile über Faserland hinzuzieht, das Plagiat eines Plagiats von American Psycho, das High Fidelity zu plagiieren versucht. Unorigineller geht´s nimmer.“^[33]

Daher werden diese vier Romane im Folgenden einzeln analysiert und gemeinsam verglichen, wobei der Fokus auf den deutschen Popliteraten liegt.

2.1 High Fidelity

Der britische Schriftsteller Nick Hornby hat die aktuelle Popliteratur mit seinen Werken Fever Pitch^[34], About a boy^[35] oder A long way down^[36] maßgeblich beeinflusst. Seine Bücher haben stets einen humoristischen Grundtenor, auch wenn die Themen ernsthafter Natur sind, wie z.B. Einsamkeit, Depression oder Krankheit. In seine Bücher fließt, ebenso wie bei den hier noch folgenden Autoren, viel Autobiografisches und Alltägliches mit ein.

Stellvertretend für seine Art des Popromans wird hier das Buch High Fidelity näher beleuchtet. Das Buch erschien 1995 und wurde bereits zwei Jahre darauf verfilmt.

Erzählt wird die Geschichte von einem frisch verlassenen Plattenladenbesitzer namens Rob Flemming, der nun im Resümieren seiner bisherigen ,Top fünf‘ der schmerzhaftesten Trennungen versucht, Trost zu finden. Er kontaktiert seine Ex-Freundinnen, um herauszufinden, was der Grund für ihre Trennung von ihm gewesen ist. Ein befriedigendes Ergebnis stellt sich dabei für ihn allerdings nicht ein, da er feststellen muss, dass nicht er immer der Verlassene war, sondern auch seinen Teil dazu beigetragen hat. Sein aktuelles Liebesaus mit Freundin Laura gehört nicht zu seinen schmerzhaftesten Trennungen, wie er sich standhaft einzureden versucht. Es wird dazu eine Liste erstellt:

„Die ewigen Top Five meiner unvergeßlichsten Trennungen für die einsame Insel in chronologischer Reihenfolge...“^[37]

Er bemerkt dabei, dass er sich seit seiner Jugend nicht verändert hat und immer noch ein Leben ohne feste Ziele lebt. Diese Trennungsliste ist hier die Erste und bleibt keinesfalls die Letzte, denn gerne werden verschiedene Ranglisten zu bestimmten Themen erstellt, wie z.B. „die fünf beliebtesten Tanznummern im Groucho“^[38], „die fünf Lieblingsfilme meiner Mum“^[39], „meine fünf ewigen Lieblingsepisoden von Cheers“^[40], die „fünf besten ersten Stücke auf der ersten LP-Seite“^[41] und „meine fünf Traumjobs“^[42]. Diese Aufzählungen durchziehen wie ein roter Faden das gesamte Buch und geben dem hier eher unorganisierten ,Musiknerd‘ eine Struktur, die für ihn verständlich und greifbar ist, da die Kategorien meistens durch die Musik bestimmt werden. Durch sie kann er sein Leben ordnen und so organisiert er nach der Trennung seine Plattensammlung neu und nicht etwa seine Probleme im realen Leben.

[...]

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^[1] Philippi, Anne/Schmidt, Rainer: „ Wir tragen Größe 46 “ . In: Die Zeit, Ausgabe 37/1999. http:// www.zeit.de/1999/37/199937.reden_stuckrad_k.xml

^[2] Diederichsen, Diedrich: Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt. Kiepenheuer & Witsch, Köln 1999, S. 274.

^[3] Fiedler, Leslie A.: Überquert die Grenze, schließt den Graben! in: Wittstock (Hrsg.): Roman oder Leben, Postmoderne in der deutschen Literatur. Reclam Leipzig, Leipzig 1994, S. 11.

^[4] Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, S. 273.

^[5] Vgl. Mehrfort, Sandra: Popliteratur. Zum literarischen Stellenwert eines Phänomens der 1990er Jahre. InfoVerlag, Karlsruhe 2009², S.33.

^[6] Ebd., S.33.

^[7] Ebd, S.33.

^[8] Ernst, Thomas: Popliteratur. Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2005, S.6.

^[9] Ebd., S.6.

^[10] Frank, Dirk: Talking about my Generation. Generationskonstrukte in der zeitgenössischen Pop-Literatur. In: Der Deutschunterricht 5/2000, S. 7.

^[11] Hecken, Thomas: „ Pop-Literatur “ oder „ populäre Literaturen und Medien “ ? Eine Frage von Wissenschaft und Gender. In: Kauer, Katja (Hrsg.): Pop und Männlichkeit. Zwei Phänomene in prekärer Wechselwirkung? Frank und Timme, Berlin 2009, S. 20.

^[12] Das Buch Acid. Neue amerikanische Szene, das von Rolf Dieter Brinkmann und Ralf-Rainer Rygulla herausgegeben wurde, ist 1969 in dem damals wichtigen kulturrevolutionären März-Verlag erschienen, der politisch, sowie literarisch gewagte Werke in seinem Sortiment führte. Bereits die gelb-rote Aufmachung der Bücher unterstrich den provokanten Kurs des Verlags, der allerdings 1974 Konkurs anmelden musste. Vgl. Brinkmann, Rolf Dieter/Rygulla, Ralf-Rainer: Acid. Neue amerikanische Szene. Rowohlt Taschenbuch, 1983.

^[13] Boyken, Thomas: Dar über „ daßHelden einsam sind wenn das Licht angeht “ . Zu Männlichkeitsimaginationen im lyrischen Werk Rolf Dieter Brinkmanns. In: Kauer: Pop und Männlichkeit, S. 51f.

^[14] Fiedler: Überquert die Grenze, schließt den Graben! In: Wittstock: Roman oder Leben, S. 11.

^[15] Schildt, Axel/Siegfried, Detlef: Deutsche Kulturgeschichte. Die Bundesrepublik - 1945 bis zur Gegenwart, Bundeszentrale für politische Bildung, Bonn 2009, S. 314.

^[16] Philippi, Anne/Schmidt, Rainer: „ Wir tragen Größe 46 “ . In: Die Zeit, Ausgabe 37/1999. http:// www.zeit.de/1999/37/199937.reden_stuckrad_k.xml

^[17] Fiedler: Überquert die Grenzen, schließt den Graben! In: Wittstock: Roman oder Leben, S.14.

^[18] Mehrfort: Popliteratur, S. 45.

^[19] Vgl. Ernst: Popliteratur, S. 68f.

^[20] Degler, Frank/Paulokat, Ute: Neue Deutsche Popliteratur. Wilhelm Fink Verlag (UTB-Profile), Paderborn 2008, S. 11.

^[21] Ebd., S.54.

^[22] Huber, Katja/Kretschmer, Tom: Die ersten Zehn. Über die Literatur der Nullerjahre, 20.12.2009. Auf: http://www.br-online.de/content/cms/Universalseite/2008/12/04/cumulus/BR-online-Publikation- ab-05-2009--216489-20091221090447.pdf

^[23] Illies, Florian: Generation Golf. Eine Inspektion. Argon Verlag, Frankfurt am Main 2000^[10], S. 155.

^[24] Vgl. Mehrfort: Popliteratur, S. 46ff.

^[25] Bessing, Joachim: Tristesse Royale: Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander v. Schönburg und Benjamin v. Stuckrad-Barre. Ullstein, Berlin 19993, S. 11.

^[26] Mehrfort: Popliteratur, S. 50.

^[27] Vgl. ebd., S. 50f.

^[28] Ebd., S. 53.

^[29] Ebd., S. 56ff.

^[30] Ebd., S. 62.

^[31] Vgl. ebd., S.62.

^[32] Philippi, Anne/Schmidt, Rainer: „ Wir tragen Größe 46 “. In: Die Zeit, Ausgabe 37/1999. http:// www.zeit.de/1999/37/199937.reden_stuckrad_k.xml

^[33] Degler/Paulokat: Neue Deutsche Popliteratur, S.85.

^[34] Vgl. Hornby, Nick: Fever Pitch: Ballfieber - Die Geschichte eines Fans. Kiepenheuer & Witsch, Köln 1997.

^[35] Vgl. Hornby, Nick: About a boy. Droemer Knaur, 2002.

^[36] Vgl. Hornby, Nick: A long way down. Droemer Knaur, 2006.

^[37] Hornby, Nick: High Fidelity. Knaur, München 2003, S. 9.

^[38] Ebd., S.91.

^[39] Ebd., S. 140.

^[40] Ebd., S. 145.

^[41] Ebd., S. 150.

^[42] Ebd., S. 285.