Die Rolle der Musik in Da Pontes/Mozarts "Don Giovanni" und E.T.A. Hoffmanns "Don Juan"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2009

19 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Formale Analyse
2.1. Das Libretto
2.2. Da Pontes „Don Giovanni“
2.3. E.T.A. Hoffmanns epischer Text „Don Juan“

3. Inhaltlich-/sprachliche Analyse
3.1. „Là ci darem la mano“- die Verführungskunst des Don Giovanni
3.2. Das Opernerlebnis des reisenden Enthusiasten
3.3. Die „fabelhafte Begebenheit“

4. Vergleich

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Sekundärliteratur
Musikalische Quellen

1. Einleitung

Der Mythos des Don Juan erfährt bereits im 17. Jahrhundert eine unglaublich große Beachtung in den verschiedensten Varianten bei den „schönen Künsten“. Nicht nur in der Literatur, auch im Musiktheater wird dieser Stoff gerne rezipiert, wobei jede Variation des Don Juan-Mythos neue Perspektiven und Charakterzüge des berühmten Verführers eröffnet. Da Pontes und Mozarts Oper „Don Giovanni“, sowie E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Don Juan“ nehmen unter den zahlreichen Bearbeitungen des Stoffes eine Sonderstellung ein. Diese beiden Werke, so unterschiedlich sie auch sein mögen, haben eine Besonderheit gemeinsam: Die Musik. Diese spielt in beiden Bearbeitungen eine sehr wichtige Rolle. Die zentrale Fragestellung dieser Arbeit wird also sein, welche Bedeutung der Musik für die Aussage der Texte zugemessen werden kann und vor allem, wie das Zusammenspiel von Text und Musik funktioniert. Nach der Einleitung soll eine formale Analyse der beiden verschiedenen Textformen Klarheit über Struktur und Beschaffenheit der beiden grundverschiedenen Werke bringen, um diese dann im Speziellen auf die zu untersuchenden Texte da Pontes und E.T.A. Hoffmanns anzuwenden. Bei der anschließenden inhaltlichen Analyse soll zunächst am Beispiel einer „Verführungsszene“ in da Pontes „Don Giovanni“ untersucht werden, wie sich Musik und Text zueinander verhalten und wie das eine Medium auf das andere einwirkt. Anschließend wird näher auf E.T.A. Hoffmanns Erzählung „Don Juan“ eingegangen und die Frage aufgestellt, wie die Musik beschrieben wird und welche Rolle sie für den Erzähler spielt, beziehungsweise was sie in ihm aus löst. Mit Hilfe eines kurzen Vergleichs soll herausgearbeitet werden, inwiefern Unterschiede und Gemeinsamkeiten in beiden Werken stecken, um daraufhin die Frage zu stellen, wie beide Autoren sprachlich und inhaltlich mit der Intermedialität von Text und Musik umgegangen sind und wie sie diese in ihrem Werk verwirklicht haben. Im abschließenden Fazit sollen die Ergebnisse Arbeit noch einmal vorgestellt werden um abschließend

festzustellen welche Rolle die Musik tatsächlich in den beiden Werken spielt.

2. Formale Analyse

2.1. Das Libretto

Als literarisches Phänomen wird das Libretto selten gehandelt, sondern eher als schmückendes und zum Verständnis verhelfendes Beiwerk eines musikalischen Werkes.[1] Der Begriff bedeutet ursprünglich „Büchlein“ (Ital. libro = Buch) und hatte anfangs lediglich die Funktion eines Programmheftes, mit kurzer Inhaltsangabe und Informationen zur Entstehung und dem Komponisten der Oper.[2] Wie wichtig nun die „gehorsame Tochter der Musik“[3], wie W.A. Mozart das Libretto nannte, für die Oper ist, stellt eine ewige Streitfrage der Wissenschaft dar. Wichtig ist, dass Text und Musik miteinander in Einklang stehen, denn erst dann kann sich die literarische und musikalische Qualität einer Oper entfalten. Das Libretto ist auf seine musikalische Ausgestaltung angewiesen, sowie auch die Musik ohne den Text nicht vollkommen ist. Der Librettist muss die musikalische Realisierung stets im Blick haben. Der Text darf deshalb nicht zu kompliziert werden, damit er sich musikalisch noch gestalten lässt und Musik und Text harmonisch nebeneinander bestehen können.[4] Das Libretto könnte man daher als intermediäre Gattung bezeichnen.[5] Seine wohl deutlichste Charaktereigenschaft ist der verhältnismäßig geringe Umfang, auf Grund der längeren Zeitdauer des gesungenen Textes. Ein Opernlibretto kann also weniger erzählen als ein entsprechender Dramentext.[6] Typisch sind dabei die ständigen Wechsel aus Raffungen und Wiederholungen.[7] Die Sprache des Librettos ist nämlich für die Vertonung angelegt[8], also gelten für dessen Gestaltung bestimmte Sprach- und Stilregeln: In Arien[9] drücken die Figuren ihre innersten Gefühlsregungen aus. Es werden stets wiederkehrende Bilder und Motive verwendet und so eine Zeitdehnung herbeigeführt.[10] Es handelt sich hierbei um die sogenannte „Diskontinuität der Zeit“.[11] Die Oper orientiert sich an der Zeit des inneren Erlebens, Wesentliches wird nicht ausgesprochen, sondern auf der Bühne durch Musik und Darstellung offenbart. Was auf der Bühne nicht gezeigt werden kann wird meist in den Rezitativen[12] erzählt. Diese dienen dazu, in aller Kürze in rasante Situationswechsel überzuleiten und die Handlung voranzutreiben. Man hat es hier im Gegensatz zu den Arien mit einer zeitraffenden Form des „Erzählens“ zu tun.[13] Hierbei lässt sich erkennen, dass diese Regeln auch auf narrative Literaturformen angewendet werden können. Doch besteht rein formal auch eine Ähnlichkeit mit der Dramenform. Die Dialoge, sowie die Akt- und Szeneneinteilungen erinnern stark an den Aufbau eines Dramas. Eine Exposition wäre beispielsweise in Form der Ouvertüre und der Introduktion gegeben. Im Unterschied dazu wird die Dramaturgie eines Librettos durch die verschiedenen musikalischen Formen, wie der Arie oder dem Ensemble bestimmt, wo hingegen im Drama diese Formalitäten nicht beachten muss.[14]

2.2. Da Pontes „Don Giovanni“

Lorenzo da Ponte hatte vor seinem “Don Giovanni” bereits zahlreiche andere, meist erfolgreiche Libretti geschrieben, also weiß er bei seiner zweiten Auftragsarbeit für W.A. Mozart genau, wie ein Libretto zu gestalten ist.

Es ist knapp und präzise und setzt genau dort rhythmische Akzente, wo sie auch musikalisch möglich sind. Durch die Wechselwirkung von Text und Musik gewinnen die einzelnen Szenen ihre Wirkung. Die Sprache ist visuell und nicht ausschweifend, zusammen mit der Musik wird die Darstellung einer Szene dann vollkommen.[15] Zwischen Text und Musik entwickelt sich ein „harmonisches Wechselspiel“.[16] Da Ponte hatte wohl augenscheinlich das Libretto eines Landsmannes, Giovanni Bertati, zum Vorbild. Er kannte aber mit Sicherheit auch das Schauspiel von Tierso de Molina. Bei der Umgestaltung des Stoffes wurden zahlreiche wichtige Änderungen vorgenommen. Die Anzahl der Charaktere wird reduziert und so die Personen auf die wirklich dramaturgisch Wichtigen beschränkt.[17] Die Mädchen aus niedrigem Stand werden in der Oper zur kleinen Rolle der Zerlina zusammen gefasst, den beiden adligen Damen Donna Anna und Donna Elvira wird eine größere Beachtung zu Teil. Die männlichen Nebencharaktere werden auf die Dienerfigur Leporello und Don Ottavio reduziert. Der Komtur behält die gleiche Funktion, er agiert als Inkarnation des himmlischen Strafgerichts.[18] Als Exposition dient hier zunächst die Ouvertüre, in der alle wichtigen musikalischen Themen und Motive der Oper vorgestellt werden. Die Musik erscheint düster und mystisch und so lassen sich schon zu Beginn der Oper Assoziationen mit dem Tod und Untergang des Helden nicht vermeiden. Auch die brutale, skrupellose Art des Don Giovanni ist schon zu Beginn erkennbar. Jedoch birgt die Ouvertüre auch heitere Elemente, die auf das ausschweifende Leben des Don Giovanni verweisen.[19] Gesteigert wird diese Vorstellung des Helden durch die Introduktion des Leporello, der in seiner komisch lamentierenden Dienerklage Vorankündigungen zum Auftritt und der Person Don Giovannis macht - auch die „Registerarie“ des Leporello könnte man noch als expositorisches Gestaltungsmittel anführen.[20] Darauf folgen zahlreiche Ensemblenummern, die sich mit den berühmten mozart’schen Arien abwechseln. Durch diese dramaturgische Disposition sollen Schlüsselstellen der Handlung mit der Musik verknüpft werden.[21]

2.3. E.T.A. Hoffmanns epischer Text „Don Juan“

Die sogenannte “erzählte Literatur”, die der Gattung der Epik zugehörig ist, unterscheidet sich in zahlreichen Kriterien von der des Dramas, und deren Untergattung des Librettos. Man hat es stets mit einem narrativen Text und einer Erzählinstanz, in diesem Falle mit dem reisenden Enthusiasten als autodiegetischen Erzähler, zu tun.[22] Es handelt sich um einen fiktionalen Text, also eine subjektive Beschreibung einer Situation, wobei die Erzählinstanz automatisch Ereignisse selektiert und darstellt.[23] Wichtig bei der Analyse ist die Beachtung der drei Unterbereiche einer Erzählung: Die Zeit, die Stimme und der Modus. Bei E.T.A. Hoffmann sollte vor allem auf die „Stimme“ und auch auf den „Modus“ ein Hauptaugenmerk gelegt werden. Der Erzähler wechselt innerhalb seiner Erzählung beispielsweise vom späteren zum gleichzeitigen Erzählen, das heißt im ersten Teil erzählt er im epischen Präteritum und hält eine zeitliche Distanz zum Erzählten. Das Opernerlebnis selbst, wird also von einem späteren Zeitpunkt aus beschrieben.[24] Im Zweiten Teil, wenn er sich in der Fremdenloge aufhält und seine eigene Interpretation der Oper niederschreibt, erzählt er gleichzeitig. Erleben und Erzählen liegen hier nahe beieinander und werden zum allergrößten Teil im Präsens ausgedrückt. Wie in einer Art Tagebucheintrag schildert der Erzähler seinem Freund Theodor die „fabelhafte Begebenheit“.[25] Dieser Zeitenwechsel geht einher mit einem Wechsel der Erzählebenen. In einem extradiegetischen Rahmen beschreibt der Erzähler seinen Opernbesuch, innerhalb dieses Rahmens liegt die intradiegetische Erzählung, also die laufende Oper selbst. Diese beiden Ebenen stehen stets in Verbindung zueinander, sind jedoch meist klar voneinander abgetrennt.[26] Das Besondere in Hoffmanns Erzählung ist, dass die Grenze zwischen den beiden Erzählebenen durch das Auftreten Donna Annas in der Loge des Enthusiasten einreißt. Der Erzähler nimmt sie immer als die Figur der Oper, nicht als Schauspielerin war.[27]

Rahmen- und Binnenhandlung vermischen sich, was zu einer narrativen Metalepse führt, einer paradoxen Erzählkonstruktion, die sowohl den irrealen Zustand der Erzählung, als auch den unlogischen Schluss der Erzählung beinhaltet.[28] Die Trennwand könnte man also als Grenze zwischen Alltag und Phantasie sehen, die während der „fabelhaften Begebenheit“, also dem Besuch der Donna Anna in der Loge, ineinander verschwimmen. Realität und Fiktion sind hier unmittelbar miteinander verknüpft und weisen damit auf den typisch phantastisch-romantischen Stil der hoffmann‘schen Literaturepoche hin.[29] Auch hinsichtlich des Modus fallen wichtige Einzelheiten auf. Der reisende Enthusiast verliert sich oft in den Details seiner Traumerlebnisse, die Wahrnehmung des Erzählers ist beschränkt auf sich selbst, was genauere Rückschlüsse auf diesen zulässt. Es handelt sich hierbei also um eine interne Fokalisation. Das Innenleben des autodiegetischen Erzählers wird von ihm selbst offen dargelegt, was noch einmal die phantastische, nach innenkehrende Seite des romantischen Dichters deutlich werden lässt. Auf der anderen Seite nimmt Donna Anna, die in der Loge des Enthusiasten erscheint und den Selben, obwohl sie ihn noch nie zu vor gesehen hat, sehr gut zu kennen scheint, eine auktoriale, allwissende Stellung ein.[30] Auch hier schwankt die Erzählung wieder zwischen Mittel- und Unmittelbarkeit, ein empfindendes und erzählendes Ich existieren hier in einer Person. Das Überschreiten und ineinander Verschwimmen verschiedener Ebenen und Erzählzeiten als narratives Mittel, ist sehr typisch für die Romantik. Es verdeutlicht die charakteristisch-romantischen Ideen von der Vermischung des Künstlerlebens mit dem Ausleben von Träumen.[31]

3. Inhaltlich-/sprachliche Analyse

3.1. „Là ci darem la mano“- die Verführungskunst des Don Giovanni

Im nun folgenden Abschnitt soll auf die Wechselverhältnisse von Text und Musik eingegangen werden. Die „Verführungsszene“ des Don Giovanni mit der Bäuerin Zerlina eignet sich für diese Analyse sehr gut, da hier die speziellen Wechselwirkungen zwischen beiden Künsten besonders deutlich zur Geltung kommen. Nachdem Don Giovanni Zerlinas Ehemann Masetto unmissverständlich zu Verstehen gegeben hat, schleunigst den Platz zu räumen, beginnt er in gekonnter Manier Zerlina zu umgarnen.[32] Zunächst diffamiert er Masetto, indem er ihn als Bauerntölpel betitelt, um sich in ein besseres Licht zu stellen. Er prahlt mit seinem Einfluss und der Macht, die er als Adeliger besitzt und versucht Zerlina mit seiner höheren Stellung zu beeindrucken.[33] Zunächst weißt sie ihn zurück und verweist auf ihren Ehemann. Daraufhin beginnt Don Giovanni ihr zu schmeicheln.

[...]


[1] Vgl. Albert Gier: Das Libretto. Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung. Frankfurt am Main: Insel Verlag, 2000. S. 9.

[2] Vgl. Ebd., S. 15.

[3] Vgl. Wolfgang Amadeus Mozart: Briefe von W.A. Mozart. Zit. n.: Cécile Prinzbach: „Gehorsame Tochter der Musik“. Das Libretto. Dichter und Dichtung der Oper. Hg. v. Cécile Prinzbach. München: Prinzbach Verlag, 2003. S. 44.

[4] Vgl. Hiltrud Gnüg: Don Juans theatralische Existenz: Typ und Gattung. München: Wilhelm Fink Verlag, 1974. S. 127-128.

[5] Vgl. Cécile Prinzbach: „Unbekannte literarische Größe“ oder „Zehnte Muse“? In: „Gehorsame Tochter der Musik“. Das Libretto. Dichter und Dichtung der Oper. Hg. v. Cécile Prinzbach. München: Prinzbach Verlag, 2003. S. 10.

[6] Vgl. Cécile Prinzbach: Kleine Poetik des Librettos. In: „Gehorsame Tochter der Musik“. Das Libretto. Dichter und Dichtung der Oper. Hg. v. Cécile Prinzbach. München: Prinzbach Verlag, 2003. S. 95.

[7] Vgl. Albert Gier: Handwerk, Machwerk – oder doch Kunst? Kleine Apologie des Librettos. In: „Gehorsame Tochter der Musik“. Das Libretto. Dichter und Dichtung der Oper. Hg. v. Cécile Prinzbach. München: Prinzbach Verlag, 2003. S. 20.

Prinzbach. München: Prinzbach-Verlag, 2003. S. 20-21.

[8] Vgl. Gier, Handwerk, 2003. S. 19.

[9] Solistisch vorgetragene Gesangsstücke, begleitet von einem Orchester, meist in Opern vorkommend. Vgl. dazu: Arie: In: Der Musik-Brockhaus. Mannheim / Mainz: Brockhaus / Schott, 1982. S. 26.

[10] Vgl. Gier, Handwerk, 2003. S. 20.

[11] Albert Gier: „Gott! – Welch ein Augenblick!“ Wie funktioniert ein Libretto? In: „Gehorsame Tochter der Musik“. Das Libretto. Dichter und Dichtung der Oper. Hg. v. Cécile Prinzbach. München: Prinzbach Verlag, 2003. S. 96.

[12] Dem Sprechgesang angenäherte Musikstücke meist innerhalb einer Oper. Lediglich eine leichte Begleitung untermalt diese Art von Gesang. Vgl. dazu: Rezitativ: In: Der Musik-Brockhaus. Mannheim / Mainz: Brockhaus / Schott, 1982. S. 493.

[13] Vgl. Prinzbach, Kleine Poetik, 2003. S. 95.

[14] Vgl. Gnüg, Theatralische Existenz, 1974. S. 128.

[15] Vgl. Gnüg, Theatralische Existenz, 1974. S. 141.

[16] Vgl. Ebd., S.143.

[17] Vgl. Jürgen von Stackelberg: Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte. Da Pontes Libretti und deren Vorlagen. Wien: Praesens Verlag, 2008. S. 58-74.

[18] Vgl. Friedrich Dieckmann: Die Geschichte Don Giovannis. Werdegang eines erotischen Anarchisten. Frankfurt am Main / Leipzig: Insel Verlag, 1991. S. 306-317.

[19] Vgl. Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni (Gesamtaufnahme). Prager und Wiener Fassung. Köln : EMI-Electrola, 1993. Nr. 1.

[20] Vgl. Lorenzo da Ponte / Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni. Stuttgart: Reclam, 2006. S. 19.

[21] Vgl. Stefan Kunze: Mozarts Opern. Stuttgart: Reclam, 1984. S. 317-318.

[22] Vgl. Matias Martinez / Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München: C.H Beck Verlag, 72007. S. 80-83.

[23] Vgl. Ebd., S. 9-10. u. S. 17.

[24] Vgl. Ernst Theodor Amadeus Hoffmann: Don Juan. In: Fantasie-und Nachtstücke. Fantasiestücke in Callots Manier. München: Winkler Verlag, 1960. S. 68-73.

[25] Vgl. Ebd., S. 73-78.

[26] Vgl. Martinez / Scheffel, Erzähltheorie, 2007. S. 69-71 u. S. 78-79.

[27] Vgl. E.T.A. Hoffmann, Don Juan, 1960. S. 70-72.

[28] Vgl. Martinez / Scheffel, Erzähltheorie, 2007. S. 79.

[29] Vgl. Hans-Georg Werner: E.T.A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im Dichterischen Werk. Weimar: Arion Verlag, 1962 (Beiträge zur Deutschen Klassik; Bd. 13). S.39.

[30] Vgl. E.T.A. Hoffmann, Don Juan, 1960. S 71.

[31] Vgl. Werner, E.T.A. Hoffmann, 1962. S. 40.

[32] Vgl. da Ponte / Mozart, Don Giovanni, 2006. S. 43-45.

[33] Vgl. Ebd., S. 45-47.

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Die Rolle der Musik in Da Pontes/Mozarts "Don Giovanni" und E.T.A. Hoffmanns "Don Juan"
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz  (Deutsches Institut)
Veranstaltung
Don Juans Strategien. Verführung in literarischen und philosophischen Texten
Note
1,3
Autor
Jahr
2009
Seiten
19
Katalognummer
V171342
ISBN (eBook)
9783640906468
ISBN (Buch)
9783640906802
Dateigröße
467 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Musik, Mozart, E.T.A. Hoffmann, Don Giovanni, Don Juan
Arbeit zitieren
Charlotte Seeger (Autor), 2009, Die Rolle der Musik in Da Pontes/Mozarts "Don Giovanni" und E.T.A. Hoffmanns "Don Juan", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/171342

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