Dierchomai Dystopia. Dunkle Visionen & Lichte Bilder


Magisterarbeit, 2010
113 Seiten, Note: Guter Erfolg

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I . Pramisse

II. Fiktion
II. 1 Phantastische & realistische Fiktion

III. Science - Fiction
III. 1 Speculative Fiction - Synonym,Antonym & Hyperonym
III.2 Definitionsansatze zum Begriff Science-Fiction
III.2.1 SF, Sci-Fi & Skiffy
III.3 Geschichtlicher Uberblick zur Science-Fiction
III.3.1 Vorgeschichte der Science-Fiction
III.3.2 Fruhgeschichte der Science-Fiction
III.3.3 BlutezeitderScience-Fiction
III.3.4 Umbruchszeit der Science-Fiction
III.3.5 Zeitgenossische Science-Fiction
III.3.5. A Zeitgenossische SF im deutschsprachigen Raum
III.4 Geschichtliche Einteilung der Science-Fiction

IV. Differenzierung des Genreclusters Science-Fiction
IV.1 Mit Science-Fiction verknupfteGenres
IV.1.1 Utopie & Dystopie
IV.1.2 Alternativweltgeschichte
IV.2 Typische Science-Fiction Subgenres
IV.2.1 Apokalyptische & Postapokalyptische Fiktion
IV.2.2 Military Science-Fiction
IV.2.3 Gothic Science-Fiction
IV.2.4 Social Science-Fiction
IV.2.5 Cyberpunk, Postcyberpunk & anderer Nonkonformismus
IV.2.6 Mundane Science-Fiction
IV.2.7 Science-Fiction Western
IV.2.8 Space Western
IV.3 Atypische Science-Fiction Subgenres
IV.3.1 Retro - Futurismus
IV.3.2 Timepunk
IV.3.2.A Stonepunk
IV.3.2.B Bronzepunk
IV.3.2.C Ironpunk
IV.3.2.D Candlepunk
IV.3.2.E Clockpunk
IV.3.2.F Steampunk
IV.3.2.G Dieselpunk
IV.3.2.H Teslapunk
IV.3.2.I Atomicpunk
IV.3.2.J Transistorpunk
IV.3.2.K Spacepunk
IV.3.3 Humoristische Science-Fiction
IV.4 Science-Fantasy Subgenres
IV.4.1 Sword and Planet
IV.4.2 Planetary Romance
IV.4.3 Space Opera
IV.4.4 Other world
IV.4.5 Lost World
IV.4.6 Dying Earth
IV.4.7 Superhero Fiction
IV.5 Unkonventionelle Science-Fiction Sub- bzw. Nebengenres
IV.5.1 Slipstream & Transrealism
IV.5.2 Weird Fiction& New Weird
IV.5.3 Bizarro Fiction

V. Utopie
V. 1 Raum-Utopie & Zeit - Utopie

VI. Dystopie
VI.1 Welche Dystopie ?

VII. Literarische Dystopie
VII.1 Kritik & positives Denken in einer negativen Welt
VII.2 Motive der Dystopie
VII.2.1 Motive klassischer Dystopie
VII.2.2 Motive zeitgenossischer Dystopie
VII.3 Aufbau der Dystopie
VII.3.1 Aufbau klassischer Dystopie
VII.3.2 Aufbau zeitgenossischer Dystopie
VII.4 Gattungsdefinitionen & Genrevermischungen
VII.5 Intentionen der Dystopie
VII.6 Entwicklung der Dystopie bis zur Gegenwart & umgekehrt
VII.7 Spannungsfeld Dystopie & Postmoderne
VII.8 Heterotopien & neue alte Raume

VIII. Filmische Dystopie
VIII. 1 Filmische Dystopie oder dystopischer Film?
VIII.2 Eingrenzungsversuch filmischer Dystopie
VIII.2.1 Ein dunkles Dutzend - 12 Beispiele filmischer Dystopie
VIII.2.1.A Metropolis (1927)
VIII.2.1.B Das Millionenspiel (1970)
VIII.2.1.C BladeRunner (1982)
VIII.2.1.D Brazil (1985)
VIII.2.1.E Total Recall (1990)
VIII.2.1.F Gattaca (1997)
VIII.2.1.G The Matrix (1999)
VIII.2.1.H Equilibrium (2002)
VIII.2.1.I Vfor Vendetta (2005)
VIII.2.1.J Idiocracy (2006)
VIII.2.1.K Children ofMen (2006)
VIII.2.1.L Surrogates (2009)

IX. Konklusion

Quellenverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

I. Prämisse

Was oder wo wäre der Mensch ohne Geschichten? Eine philosophische Frage, mit der sich beginnend im Altertum die Geschichtsphilosophie bis heute auseinandersetzt. Mit Antwortmöglichkeiten auf diese Frage beschäftigt sich auch die Dystopie unter der Annahme, Menschen würden diese Geschichten, damit ihre Geschichte und in weiterer Folge ihre Freiheit genommen. Die übergeordnete Annahme ist dabei also Unfreiheit und die damit erwartete Antwort auf die eingangs gestellte Frage wäre unfrei, an unfreien Orten - Dystopien.

Geschichten über unsere Vergangenheit, also die historische Geschichte, die uns als Individuen und Gesellschaft, in der wir Leben, definiert, aber auch Geschichten über die Zukunft brauchen wir demnach, um heute in der Gegenwart frei sein zu können.

Wir brauchen Erzählungen aber auch, um uns zu unterhalten - uns selbst, uns miteinander und uns untereinander. So liegt nicht nur in dem Wort Geschichte, sondern auch in Unterhaltung eine bedeutende Ambivalenz. Unterhaltung(en), damit also als das, was uns als Gemeinschaft(en) definiert und die uns die Sprache als unser wesentlichstes Kommunikationsmittel ermöglicht.

Das, was wir dabei als Unterhaltungswert von Geschichten definieren, liegt zu einem Großteil bei unserer Neugier auf ihren Schluss, ihr Ende. Im Kontext unserer historischen Geschichte ist dieses Ende, von dem vermutlich die Mehrheit der Menschheit hofft, dass es nie im Sinne eines endgültigen eintrifft, umso interessanter. Aber auch, wie es weitergehen könnte, bevor es zum Ende kommt ist und muss bei einer guten Geschichte interessant sein. Im Bezug auf unsere historische Geschichte wiederum beschäftigt sich damit die Science-Fiction. Die Neugier also, auf das, was vor uns liegen mag[1], lässt uns solche Geschichten entwerfen. Steht diese Neugier in Verknüpfung mit Bedenken zu Entwicklungen unserer Gesellschaft heute, projiziert auf morgen, so handelt es sich - nach dieser unscharfen Definition - meist um eine Dystopie.

Das Erfahren dieser Geschichte als Rezipient oder Rezipientin bedeutet dadurch nicht zuletzt eine Reise durch Un-Orte, eine Reise zu diesen schlechten bzw. noch nicht existenten Orten. In diesem Sinne auch der Titel dieser Arbeit - Dierchomai Dystopia. Dierchomai - ausgesprochen »di-er- khom-ahi« - kommt aus dem Altgriechischen und bedeutet »durchreisen« aber auch »verbreiten« (gr.: »ausgehen«), Dystopia ist die Bezeichnung des behandelten Genres in seiner originären englischen Form, dabei jedoch ebenso zusammengesetzt aus altgr. Wörtern - dys in seiner Bedeutung »un« und topos (bzw. zur damaligen Zeit romanisiert topia und damit in Anlehnung an Utopia) in seiner Bedeutung als »Ort«.

Ohne tradierte Geschichten über Vergangenes und Zukünftiges, um zur eingangs gestellten Frage zurückzukehren, würde der Mensch also vermutlich Identität verlieren, er würde entfremdet, von sich selbst und seinen Mitmenschen, womit realen Dystopien der Weg bereitet wäre. So kann dem aber mit Hilfe dystopischer Erzählungen - direkt als Geschichte über diese Gefahr und indirekt selbst als eine Geschichte und damit Teil unserer Geschichte - entgegengewirkt werden.

Letztlich mag der Begriff Dystopie bzw. (Anti-)Utopie bekannt sein, häufig jedoch nicht dessen wahre Bedeutung und Inhalte. Mit dieser Identifikation der Dystopie beschäftigt sich folgend diese Arbeit und damit im Besonderen mit der Frage: Was ist die Dystopie, was definiert sie und gibt es die Dystopie im Medium Film?

II. Fiktion

»Everythingyou can imagine is real.« Pablo Picasso

Fiktion (lat.: fictio - »Bildung«, »Erdichtung«, »Gestaltung«) ist ein allgemein, d.h. nicht nur auf Literatur und deren mediale Derivate begrenzt anwendbarer Begriff. So werden auch Formen der Malerei und anderer Bereiche der Kunst der Fiktion untergeordnet. Es handelt sich also um ein umfassendes Genre in der Kunst. Für Erklärungsversuche innerhalb der Literatur- und Kunsttheorie werden als einfachstes und deutlichstes Merkmal Wahrheitsgehalt bzw. -anspruch und damit verbunden die Übereinstimmung mit dem, was wir Realität nennen, herangezogen. Es existieren aber eine Vielzahl von Ausgangspunkten, Fiktion zu definieren, eine allseits akzeptierte Theorie gibt es dabei nicht. Grundsätzlich ist aber in der Literatur (und auch im Film - der Dokumentarfilm bildet hier die einzige Ausnahme) jede Geschichte, die nicht die Wirklichkeit wiedergibt bzw. erzählt, eine Fiktion. (vgl. Wikipedia 2009|1)

II.1 Phantastische & realistische Fiktion

Fiktionstheoretisch (also in der Theorie über die Fiktion, innerhalb derer es ebenfalls mehrere Ausprägungen gibt) existieren als Kategorien die Phantastik und die Realistik. Dies sind dabei Bezeichnungen, die zwischen imaginärem, also fantastischem, und realem Gehalt gewichten. Dabei geht es natürlich um Anteile, denn Fiktion ist per definitionem nie zu hundert Prozent real, aber eben auch nie gänzlich erfunden, denn Begrifflichkeiten unserer Welt müssen selbst in den surrealsten Erzählungen bis zu einem gewissen Grad Verwendung finden.

Fiktion phantastischer Ausprägung wäre somit beispielsweise Science-Fiction oder Fantasy, Fiktion realistischer Ausprägung beispielsweise Dramen oder Komödien (vorausgesetzt, sie spielen in unserer existenten oder einst existenten Welt). Da aber gerade auch die Science-Fiction oft auf existente Elemente unserer Welt zurückgreift und so ebenso zu realistischen Ausprägungen kommt, ist eine allgemein gültige Einteilung nicht immer einfach. (vgl. Wikipedia 2009|1)

Die Phantastik in Abgrenzung zur Realistik ist weiters beispielsweise nicht mit dem Genre der Fantastik (deshalb hier in einer möglichen Schreibweise mit »Ph« anstatt »F«) zu verwechseln, auch wenn die Fantastik als Genre im Sinne der Fiktionstheorie phantastisch ist bzw. war. Fantastik, als Genre, ist ein historischer Begriff im deutschen Sprachraum, der dem heutigen »Fantasy« ähnlich ist. Der Ausdruck ging dabei zurück auf E. T. A. Hoffmann und seine Werksammlung Fantasiestücke in Callots Manier. Diese wurde 1814 durch einen Übersetzungsfehler ins Französische zu Contes fantastiques anstatt richtigerweise zu »contes de la fantaisie« und durch Rückübersetzung schließlich zur Gattungsbezeichnung »Fantastik«. (vgl. Wikipedia 2009|2)

Es kann also grundsätzlich zu Verwechslungen und Verwirrung zwischen den Bedeutungslinien kommen, gerade weil beispielsweise im Englischen und Französischen oft keine Synonyme existieren, andere Bedeutungszusammenhänge definiert sind oder unähnliche, schlecht ableitbare Begriffe Verwendung finden. (vgl. Wikipedia 2009|1)

III. Science-Fiction

»What starts out as science fiction today may wind up being finished tomorrow as a report« Norman Mailer Science-Fiction[2], also frei übersetzt »Wissenschafts-Fiktion«, ist eine allgemein, d.h. in allen Medienbereichen seit den 1930er Jahren, etablierter Ausdruck eines Genres innerhalb der Fiktion und unterscheidet sich vom verwandten Genre Fantasy durch den rationaleren Kontext der Erzählung, der eher das Mögliche, nicht wie bei letzterem Genre eher das Unmögliche behandelt. Die in Science-Fiction verwendeten Elemente sind meist innerhalb unserer wissenschaftlich bekannten Naturgesetze plausibel bzw. möglich - manchmal jedoch auch rein spekulativ. Diese Unterschiede zu unserer Welt und deren Konsequenzen aufzuzeigen ist das Feld der Science-Fiction - der »Literatur der Ideen«. (vgl. Allen et al. 2003) Science-Fiction basiert also meist darauf, rational über alternative Welten und Möglichkeiten innerhalb unserer Welt nachzudenken. Die Schauplätze von Science-Fiction sind damit meist mehr oder weniger verschieden oder widersprüchlich zu unserer bekannten Realität. Science-Fiction Geschichten können damit, grob eingeteilt, wie folgt angelegt sein:

- Als Handlungen, die bereits bekannte Technologien oder wissenschaftliche Prinzipien zum Schwerpunkt haben, wie beispielsweise Gen-, Nano- oder Robotertechnologie.
- Als Handlungen, die bisher unbekannte (oder unmögliche) Technologien oder wissenschaftliche Prinzipien zum Schwerpunkt haben, wie beispielsweise Zeitreise, Psi-Kräfte[3] oder Überlichtgeschwindigkeit.
- Im Weltraum und an anderen (bisher allgemein unbekannten) Orten und Welten sowie dabei möglicherweise auch in Zusammenhang mit außerirdischem Leben.
- In der Zukunft, einer alternativen Zeitlinie oder in einer Vergangenheit, die unserer Vorstellung und unserem Wissen - falls vorhanden - über diese Zeit widerspricht. Weiters kann dies oft im Zusammenhang mit politischen und sozialen Themen stehen, wie beispielsweise stark ausgeprägt bei der Dystopie. (vgl. Wikipedia 2009|3)

III.1 Speculative Fiction - Synonym, Antonym & Hyperonym

Da jedoch trotz dieses breiten Definitionsrahmens immer wieder die Eingrenzung des Genres auf rein wissenschaftlich-technische Themen assoziiert wird, versuchten Science-Fiction Autoren wie (allen voran) Robert A. Heinlein, Joe Haldeman oder Spider Robinson den Begriff »Speculative Fiction« zu etablieren. Ein Begriff, der auf den Schwerpunkt Wissenschaft zugunsten einer breiteren Genrekategorisierung verzichtet, sich dennoch aber nicht unter das sog. »anything goes« der Fantasy unterordnet - und dieses Genre somit weiterhin ausschließt. (vgl. Wikipedia 2009|4)

Aus dem englischen Sprachraum stammend gibt es für Speculative Fiction (lat.: speculari - »spähen«, »beobachten«) eigentlich keine offizielle deutsche Entsprechung - treffend und einfach übersetzen könnte man den Terminus allerdings mit »Spekulative Fiktion«. Somit ist Speculative Fiction ein Genre der Fiktion, das sich mit Welten beschäftigt, die unserer in wesentlichen Punkten nicht gleichen. (vgl. Wikipedia 2009|5)

Der Begriff tauchte zuerst in einer Ausgabe von Lippincott's Monthly Magazine von 1889 in Bezug auf Edward Bellamys Looking Backward 2000-1887 von 1888 auf - ein Werk, das später noch genauer betrachtet wird. Der Ausdruck sollte aber dennoch Robert A. Heinlein zugeschrieben werden, da er ihn als erster ausdrücklich und nachhaltig verwendete und verbunden damit auch definierte. So wurde Speculative Fiction erstmals (bzw. das erste Mal mit einer Definition versehen) in einer Ausgabe der Saturday Evening Post von 1947 im redaktionellen Teil des Magazins von Heinlein als Synonym für Science-Fiction benutzt. Weitere Definitionen des Begriffs wurden zwei Jahre später, wie folgt, zusammengefasst. (vgl. Sheidlower 2009; Wikipedia 2009|5)

»Speculative fiction (I prefer that term to science fiction) is also concerned with sociology, psychology, esoteric aspects of biology, impact of terrestrial culture on the other cultures we may encounter when we conquer space, etc., without end. [...] Speculative fiction is not fantasy fiction, as it rules out the use of anything as material which violates established scientific fact, laws of nature, call it what you will, i.e., it must [be] possible to the universe as we know it. Thus, Wind in the Willows is fantasy, but the much more incredible extravaganzas of Dr. Olaf Stapledon are speculative fiction - science fiction.« (Heinlein 1989 zit. n. Sheidlower 2009)

Im allgemeinen Bewusstsein sowie auch unter den meisten Science-Fiction Autoren und Autorinnen hat sich der Begriff allerdings nicht durchgesetzt. (vgl. Wikipedia 2009|5) Eine Autorin, die dennoch immer noch versucht, die Bezeichnung Science-Fiction von ihren Publikationen fern zu halten und stattdessen Speculative Fiction darauf anzuwenden, ist Margaret Atwood. Anders als Heinlein - der den Begriff synonym bzw. zur Präzision nutzte - verwirft sie diesen für ihre Literatur völlig. Aus der Schnittmenge Feminismus, Dystopie und Science-Fiction - als die ihre Werke gesehen werden können - erwehrt sie sich letzterer Bezeichnung gänzlich. Eine damit verbundene abwertende Haltung gegenüber des Genres an sich regt natürlich Widerstand aus dem Lager »reiner« Science-Fiction Autoren und Autorinnen. (vgl. Watts 2003, 2; Zeißler 2008, 103)

»Here is a woman [Margaret Atwood] so terrified of sf-cooties that she’ll happily redefine the entire genre for no other reason than to exclude herself from it. Of her latest novel - a near-future dystopia detailing baseline-Humanity’s replacement by a genetically-engineered daughter species - she has said: >Oryx and Crake is not science fiction.

Science fiction is when you have chemicals and rockets.< It was not an isolated slip. Atwood has also characterised science fiction as the stuff that involves >monsters and spaceships<, and >Beam me up, Scotty<.« (Watts 2003, 2)

Peter Watts sieht den Grund für solch diffamierende Aussagen der Science-Fiction gegenüber in der für ihn feststehenden Tatsache, dass kulturell-literarisch gesehen Science-Fiction kein hoher Wert beigemessen wird.

»Start with a metaphor for literary respectability: a spectrum, ranging from sullen infrared up to high-strung ultraviolet. Literature with a capital L (all characters, no plot) sits enthroned at the top. Genre fiction, including science fiction (all plot, no characters) is relegated to the basement.« (Watts 2003, 1)

So kommt Watts aber zu dem Schluss, dass trotz der literarisch-kulturell niedrigeren Bedeutung der Science-Fiction diese heute relevanter dennje ist bzw. sein müsse, (vgl. Watts 2003, 3)

»Here in the real world, people run software with their brainwaves.

Robot dogs are passé. Teleportation is a fact. It has become routine to genetically cross goats with spiders, fish with tomatoes. Every week seems to herald the arrival of some new and virulent plague. What has stronger resonance in such a world: a story about the ramifications of human cloning, or a memoir about growing up poor in post-WWII Ireland?« (Watts 2003, 3)

Margaret Atwood muss Watts’ Meinung nach auch zu diesem Schluss gekommen sein - denn er spricht ihr die Qualität ihrer Geschichten nicht ab. Für ihn scheint sie diese Erkenntnis aber zu verdrängen - vermutlich aus Marketinggründen oder literarischem Gruppenzwang, wie er es nennt. (vgl. Watts 2003, 2)

Da Speculative Fiction abgekürzt auch als »SF« Verwendung findet, kann es ironischer Weise zur Verwechslung mit der gleichlautenden Abkürzung für Science-Fiction kommen.[4] (vgl. Wikipedia 2009|5)

Außerdem erhöht die Tatasche, dass Speculative Fiction im Englischen auch als Sammelbegriff für jedwede phantastische Fiktion (also etwa auch Märchen) Verwendung findet, die Gefahr einer möglichen Verwirrung rund um die Begriffsbedeutungen.[5] (vgl. Wikipedia 2009|6)

III.2 Definitionsansätze zum Begriff Science-Fiction

Science-Fiction ist schwer zu definieren, da es, wie folgend genauer behandelt, viele Subgenres miteinbezieht. Damon F. Knight formulierte dazu - vor allem in Anbetracht der Streitigkeiten über die Definition (Er bevorzugte ebenfalls »Speculative Fiction«, anerkannte aber »Science Fiction« als bereits etablierten Begriff) - »[...] >science fiction< is [or] means what we point to when we say it.« (Knight 1967 zit. n. Wikipedia 2009|3)

Als Antwort bzw. Erweiterung zu dieser Aussage kann man die von Mark C. Glassy verwenden. Er hält fest, dass die Definition von Science-Fiction wie die Definition von Pornografie lautet: Man weiß nicht, was es ist, bis man es sieht.

Vladimir V. Nabokov meint, wenn man es mit der Definition besonders streng nimmt, würde auch William Shakespeare’s The Tempest heute unter die Kategorie Science-Fiction fallen.[6] (vgl. Wikipedia 2009|3) Es existierenjedoch auch etwas präzisere Ansätze.

»[...] a handy short definition of almost[[7] ] all science fiction might read: realistic speculation about possible future events, based solidly on adequate knowledge of the real world, past and present, and on a thorough understanding of the nature and significance of the scientific method.« (vgl. Heinlein 1959 zit. n. Wikipedia 2009|3)

Rod Serlings Definition aus einer Folge der Femsehserie Twiligt Zone ist »Fantasy is the impossible made probable. Science Fiction is the improbable made possible.« (Serling 1962 zit. n. Wikipedia 2009|3) Fantasy ist damit also als das Unmögliche glaubhaft und Science-Fiction das Unwahrscheinliche möglich Dargestellte.[8]

Wie Lester del Rey schrieb, hat es selbst der größte Kenner, Liebhaber oder Fan des Genres schwer bei dem Versuch der umfassenden Definition von Science-Fiction. Den Grund, warum es keine völlig zufrieden stellende Erklärung für die Gattung gibt, sieht er darin, dass es keine einfach zu umreißenden Grenzen für all seine Ausformungen gibt. (vgl. Wikipedia 2009|3)

III.2.1 SF, Sci-Fi & Skiffy

»sf« bzw. »SF«, ausgesprochen »esseff«, ist die bevorzugte Abkürzung von »Science-Fiction« innerhalb der Gemeinschaft von Science-Fiction Autoren und Autorinnen und Lesern und Leserinnen, im Gegensatz zum publizistischen Ausdruck »sci fi« bzw. »Sci-Fi«. (vgl. Nicholls 1999|1, 1062)

»Sci-Fi«, ausgesprochen »skei fei« or »sei fei«, wurde dabei vermutlich durch Forrest J. Ackerman in den frühen 1950ern eingeführt, als auch der Begriff »hi-fi« populär wurde. In der Science-Fiction Gemeinschaft wenig genutzt, wurde der Begriff aber populär unter Journalisten und Journalistinnen und in den Medien allgemein, bis er in den 1970ern die weit verbreitetste Abkürzung für das Genre unter Science-Fiction-Außenstehenden wurde - häufig mit spöttischem Unterton.

Einige Kritiker und Kritikerinnen innerhalb des Genres, unter ihnen Terry G. Carr and Damon F. Knight, beschlossen, da der Begriff abwertend in Gebrauch war, dass er dennoch bzw. gerade deshalb brauchbar sein könnte.

So wurden schließlich schlecht geschriebene, meist reine Abenteuergeschichten durch die Bezeichnung »Sci-Fi« von intellektuellerer und gewöhnlich anspruchsvollerer Science-Fiction unterschieden. Um 1978 begannen Kritiker und Kritikerinnen wie Susan Wood den Begriff »skiffy« zu verwenden bzw. »sci fi« wie diesen auszusprechen. »Skiffy«, das sich grundsätzlich etwas freundlicher anhört, hat sich vermutlich auch aus diesem Grund als weniger verurteilender Ausdruck etabliert. »Skiffy« ist schillernde, meist unterhaltende und leicht verdauliche »Junkfood« Science-Fiction - Bestes Beispiel dafür ist Star Wars. (vgl. Nicholls 1999|2, 1078f)

III.3 Geschichtlicher Überblick zur Science-Fiction

III.3.1 Vorgeschichte der Science-Fiction

Dieses Unterkapitel behandelt Science-Fiction vor dem 19. Jahrhundert. Die Wurzeln der Science­Fiction gehen dabei zurück bis zur altertümlichen Mythologie und damit zu den ersten Überlieferungen überhaupt. Man denke dabei beispielsweise an Dädalus und den Flug des Ikarus. In der Ilias berichtet Homer von roboterähnlichen Wesen, mechanischen Dienern und auch in der Odyssee kommen Elemente vor, die zumindest aus Science-Fantasy Romanen stammen könnten. (vgl. Toarmina 2007|1; Toarmina 2007|2)

Die erste - literarisch betrachtet - als (Proto-)Science-Fiction bezeichenbare Erzählung Wahre Geschichten von Lukian von Samosata stammt aus dem 2. Jahrhundert nach Christus. Lukian beschrieb darin eine Reise zum Mond sowie die Bewohner des Mondes, bei denen es Brauch ist, künstliche Geschlechtsteile zu tragen. Lukian war damit der erste Autor, der indirekt Cyborgs[9] erwähnte und sozusagen visionär den medizinischen Einsatz von Prothesen voraussah. (vgl. Swanson 1976/2009; Toarmina2007|2)

Weiters sei die Tausendundeine Nacht Geschichten-Sammlung aus dem Orient (in seiner Arabischen Übersetzung ins 8. Jahrhundert datiert) und Taketori Monogatari (Geschichte vom Bambusschneider) aus Japan aus dem 10. Jahrhundert erwähnt. Aus dem 13. Jahrhundert stammt schließlich der Roman Theologus Autodidactus des Universalgelehrten Ibn an-Nafis. Nacheinander, wie in der Aufzählung gereiht, enthalten diese Erzählungen Motive der Science-Fiction wie etwa interplanetares Reisens, Zeitreisen und wissenschaftliche Erklärungen für übernatürliche Phänomene. (vgl. Wikipedia2009|7) 1516 schließlich veröffentlichte Thomas More die erste, und damit namensgebende Utopie - Utopia. Ein Genre, das später noch mehr und mehr mit Science-Fiction zusammenwachsen sollte. (vgl. Erzgräber 1985)

Als erster konventioneller Ansatz zum Genre kann Somnium (Traum) von Johannes Kepler genannt werden, das postum 1634 von seinem Sohn veröffentlicht wurde. (vgl. Wikipedia 2009|7)

Les Etats et Empires de la Lune (1657) und Les Etats et Empires du Soleil (1662) von Cyrano de Bergerac, postum veröffentlicht, und Gulliver’s Travels (1726) von Jonathan Swift (ein, wie noch behandelt, gerade für die Dystopie wichtiger Vorreiter) sowie Micromégas (1752) von Voltaire sind weitere wichtige Vertreter dieser ersten Ansätzte zu moderner Science-Fiction. (vgl. Encyclopædia Britannica 2009|1)

III.3.2 Frühgeschichte der Science-Fiction

Dieses Unterkapitel behandelt Science-Fiction im 19. sowie Anfang des 20. Jahrhunderts. Gemeinsam mit der Ausformung des Romans als literarische Form prägten im frühen 19. Jahrhundert Schauerromane wie Frankenstein, or The Modern Prometheus (1818) und The Last Man (1826) von Mary W. Shelley die heutige Science-Fiction wesentlich mit. (vgl. Clute 1999| 1, 1099; Toarmina 2007|3)

Edgar Allan Poe veröffentlichte 1835 eine heute als Science-Fiction bezeichenbare Kurzgeschichte mit dem Titel The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall, in der die Reise zum Mond behandelt wird.

Ein wichtiger Roman von Poe war außerdem The Narrative of A. Gordon ??? (1836) sowie die Kurzgeschichte The Facts in the Case of M. Valdemar (1845).

Nathanial Hawthorne verfasste mit The Birthmark (1843) sowie Rappaccini’s Daughter (1844) Geschichten mit wissenschaftlichen Experimenten als Thema, blieb aber ansonsten den Genregrenzen seiner Zeit treu. Science-Fiction, wie man es heute kennt, entstand damit also vorrangig aus der Gothic- bzw. Schauerliteratur zur Zeit der Romantik.

Jules Verne, der von Edgar Allen Poe bei seiner genauen Beschreibung von (pseudo)wissenschaftlichen Details und der Wahl des Außenseiters als Helden beeinflusst war, sollte jener Autor sein, der als erster große kommerzielle Erfolge mit dieser Art der Literatur verbuchte. Mit Geschichten wie Voyage au centre de la Terre (1864), De la terre à la lune (1865) oder Vingt mille lieues sous les mers (1869), und unterstützt durch wissenschaftlichen und technologischen Fortschritt der Zeit, wurde ein breites Publikum interessiert an seiner speziellen Form prototypischer Science-Fiction - seinen »Voyages Extraordinaires«, als die sie bezeichnet wurden. (vgl. Toarmina 2007|3; Encyclopædia Britannica 2009|1; Wikipedia 2009|8)

Edwin A. Abbott veröffentlichte 1884 Flatland: A Romance of Many Dimensions, eine Erzählung über eine zweidimensionale Welt bzw. Gesellschaft. Inhaltlich gesehen handelt es sich um Science­Fiction, formell jedoch eher um eine reine Satire auf Kosten der viktorianischen Gesellschaft mit Hilfe fiktionaler Elemente. (vgl. Toarmina 2007|3; Wikipedia 2009|9)

Robert Louis Stevenson trug zur Science-Fiction mit der Kurzgeschichte The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) bei. Looking Backward 2000-1887 (1888) von Edward Bellamy handelt von einem Mann, der aus dem Jahr 1887 stammend im Jahr 2000 erwacht, im Bosten der Zukunft. Technologien werden in dem Werk ohne Bedacht auf mögliche (negative) Auswirkungen gepriesen, wodurch dieser als Utopie einzustufende Roman eine Gegenreaktion auslöste, auf die später, bei Behandlung der Dystopie, nochmals eingegangen wird.

Mit dem Ende des 19. Jahrhunderts nahm das Feld der Science-Fiction seine heutige Form an, getragen durch die Veröffentlichungen des ersten Autors seiner Art - Herbert George Wells. H. G. Wells überwand die große Kluft zwischen Viktorianischem Zeitalter, in dem er geboren wurde und das beispielsweise die Erfindung des Dynamits sah, und dem Atomzeitalter, das er mit seinen Geschichten voraussagte und auch noch erleben durfte. Er schrieb, was er selbst »Scientific Romances« nannte (und heute gemeinhin als Science-Fcition bezeichnet wird). Wells begründete mit seinen Geschichten die meisten auch heute noch aktuellen Themen der SF: Zeitreisen mit The Time Machine (1895), (moralisch verwerfliche) biologische Experimente mit The Island of Doctor Moreau (1896) oder The Invisible Man (1897), Alieninvasionen mit The War of the Worlds (1897), interplanetares Reisen mit The First Men in the Moon (1901) und Zukunftskriege mit The World Set Free (1914).

Zuletzt muss als wichtiger Autor dieser Epoche Edgar Rice Burroughs genannt werden. Er war kommerziell sehr erfolgreich und als Erfinder der Figur des »Tarzan« bzw. Autor des Buches Tarzan of the Apes (1912) und A Princess of Mars (1912) das, was man heute als Fantasy bzw. Science-Fantasy Autoren bezeichnen würde.

Mit dem Werk A Princess of Mars bzw. der Buchserie dazu etablierte er das Thema interplanetares Reisen für die Science-Fiction.

Nach Brian W. Aldiss stehen diese beiden zuletzt genannten Autoren auf zwei gegenüberliegenden Polen, vom Standpunkt der modernen Science-Fiction aus betrachtet: Wells, der uns lehrt(e) nachzudenken, am »thinking pole« und Burroughs, der uns lehrt(e) zu träumen, am »dreaming pole« - während Mary W. Shelley am Äquator dazwischen zu finden ist. (vgl. Toarmina 2007|3; Encyclopædia Britannica 2009|1)

III.3.3 Blütezeit der Science-Fiction

Dieses Unterkapitel behandelt Science-Fiction der 1910er bis 1940er Jahre. Die frühe moderne Science-Fiction ist dominiert von Hugo Gernsback und die sog. »Pulp« Magazine, also billig produzierte Hefte, die in ihrer Aufmachung vergleichbar mit den Groschenromanen im deutschsprachigen Raum waren.

Gernsback war der Herausgeber von Modern Electronics - dem ersten Radiomagazin der Welt - und veröffentlichte 1911 Ralph 124C41+: A Romance of the Year 2660[10], der als der erster moderner Science-Fiction Roman bezeichnet werden kann. Obwohl sehr schlecht geschrieben wurde der Roman zum Erfolg, wodurch Gernsback weiter ermutigt wurde Science-Fiction Geschichten in seinem Magazin zu publizieren. 1926 schließlich veröffentlichte Gernsback Amazing Stories, das erste Magazin ausschließlich für Science-Fiction, in dem auch Geschichten von Jules Verne, Edgar Allan Poe, and H. G. Wells nachgedruckt wurden. Gernsback prägte den Begriff »science fiction« mit (nachdem sein eigener Terminus »scientifiction« keine Anerkennung fand) und blieb bis 1929, mit bis dahin 37 Ausgaben, Herausgeber des Magazins. Er sponserte eine der ersten Science-Fiction Fan Organisationen, die »SF League« und als Anerkennung seiner Arbeit heißt der alljährlich (seit 1953) verliehene »Science Fiction Achievement Award« auch, bzw. allgemein bekannter, »Hugo Award«. Obwohl Gernsback großen Wert auf wissenschaftliche Genauigkeit in den von ihm veröffentlichten Geschichten legte, sollten folgend erläuterte Umstände noch lange auf das Ansehen von »Science-Fiction« nachwirken. Hugo Gernsback fehlte es als Herausgeber an jeglichem literarischen Verständnis, er war außerdem rein an technischen Wunderwerken und Gimmicks interessiert (Gernsback war auch Erfinder) und weniger an der Handlung selbst, womit man zum letzten Problem kommt: Er stand für einen Realismus in seiner Fiktion, der sich häufig wie ein Diagramm las.

Karel Capek und sein für die Science-Fiction wichtigstes Bühnenstück R.U.R. (Rossum s Universal­Robots) aus dem Jahr 1921 führte das Wort »Robot« ein (westslawisch: robota - »Zwangsarbeit«). Ein weiteres für die Science-Fiction bedeutendes Werk von ihm ist Der Krieg mit den Molchen (1936). (vgl. Taormina2007|4)

Der avantgardistische Stummfilm Metropolis (1927) von Fritz Lang ist schließlich seiner Zeit, als erster großer und bekannter Science-Fiction Film, voraus und vereint dabei utopische wie auch dystopische Elemente in großartigen Bildern.[11] (vgl. Metropolis 1927)

Aldous L. Huxley leistet schließlich 1932 mit Brave New World einen wesentlichen Beitrag für das mit der Science-Fiction stark verbundene und in dieser Arbeit im Zentrum stehende Genre der Dystopie.

C. S. Lewis, bekannt für seine vom Christentum beeinflusste Fantasy (Die Chroniken von Narnia), schrieb auch die ebenso christlich geprägte Science-Fiction Trilogie bestehend aus Out of the Silent Planet (1938), dem titelgebenden Perelandra (1943) und ThatHideous Strength (1945).

Olaf Stapledon war ein weiterer im Bunde wichtiger Science-Fiction Schriftsteller des frühen 20. Jahrhunderts mit Last and First Men (1930), Odd John (1935) oder Star Maker (1937), seinem Meisterwerk.

Mit dem Voranschreiten der 1930er Jahre etablierten sich jedoch die Science-Fiction Magazine immer mehr. Diese »Spezialisierung« führte zu einer Art Gettoisierung innerhalb der Science­Fiction Leserschaft - bestehend aus jenen, die die »gernsbacksche« farblose Erzählweise und den deutlichen Schwerpunkt Technik statt Handlung und Charakteren akzeptieren wollten. (vgl. Taormina 2007|4)

Ein hier erwähnenswertes geschichtliches Ereignis zur Science-Fiction ist Orson Welles’ Hörspiel­Adaption von H. G. Wells’ Roman The War of the Worlds (1898). Welles präsentierte sein Hörspiel 1938 als eine Art Nachrichtensendung, was viele Zuhörer dazu veranlasste, diesen »Live-Bericht« über eine Invasion durch Marsianer in New York für wahr zu halten. Dies löste etwas Panik aus, vor allem aber im Nachhinein Empörung in der damaligen Medienlandschaft bzw. bei den Zeitungen - Orson Welles machte dies allerdings nur umso bekannter. (vgl. Wikipedia 2009|10)

John W. Campbell, ausgebildet als Ingenieur am MIT und der Duke University, wurde 1938 Herausgeber des Astounding Science Fiction Magazins. Mit ihm und seinem Stab an Autoren und Autorinnen wurde 1939 in der Juliausgabe des Magazins (darin beispielsweise Kurzgeschichten von A. E. van Vogt und Isaac Asimov) das Goldene Zeitalter, das »Golden Age«, der Science-Fiction eingeläutet. Campbell war einer der wahren Intellektuellen des Genres, der viele neue und vor allem optimistische Ideen in die Science Fiction einbrachte. Dennoch gab es Grund, an vielen seiner Aussagen Kritik zu üben, denn diese waren oft - getragen durch die provokante Art Campbells - von Xenophobie, Rassismus, Elitismus und einer gewissen psychologischen Naivität geprägt. Tabu blieb in seinen Veröffentlichungen außerdem das Thema Sex. 1944 veröffentlichte Campbell in einer Ausgabe »Deadline« von Cleve Cartmill eine Geschichte über die Explosion einer Atombombe. Als das FBI ihm daraufhin einen Besuch abstattete, meinte er, dass die Informationen dazu schon vor dem Krieg in Umlauf waren und die Deutschen erst recht misstrauisch werden würden, wenn nun plötzlich keine Science-Fiction Geschichten mehr zum Thema veröffentlicht würden. Tatsächlich war ein Prominenter Nazideutscher, Wernher von Braun, der Entwickler der V2-Rakete, unter den Lesern des Magazins. Ihm gelang es trotz des Krieges, Astounding Science Fiction auch weiterhin zu beziehen.[12] Campbell hatte eine große Riege an Autoren und Autorinnen hinter sich, mit denen er, selbst auch Autor, Ideen besprach und denen er Vorschläge für Projekte machte. Unter anderem zählten zu seinem Stab Isaac Asimov, Arthur C. Clarke, L. Sprague de Camp, Robert A. Heinlein, L. Ron Hubbard, Henry Kuttner, Murray Leinster, Catherine L. Moore, Fletcher Pratt, Theodore Sturgeon und A. E. van Vogt.

Die Nachkriegsjahre und damit verbunden neue reale Entwicklungen, die die Themen der Science­Fiction einzuholen drohten (Atombombe, Sputnik) sowie neue Konkurrenzmagazine, die teils inflationär auf den Markt wirkten, können als Gründe für das langsame Ende des Golden Age genannt werden. (vgl. Taormina 2007|5; ISFDb 2009; Wikipedia 2009|11)

Ein Erbe des Golden Age ist der Ausdruck »Hard Science-Fiction« - ein Stil, der in seiner damaligen Ausprägung das Feld bis zur New Wave Bewegung dominierte. »Hard« ist dabei beschreibend und wertend zugleich. Hard SF bediente sich gewöhnlich der Hightech und Naturwissenschaften bzw. solide durchdachter Konzepte, basierend auf diesen. Mit genauem Blick auf den gegenwärtigen Stand der Technik und Wissenschaft wurden so präzise, möglichst realitätsnahe Konzepte entwickelt. Die Inhalte solcher Science-Fiction waren damit meist männlich dominiert, politisch eher rechts angesiedelt und häufig militaristisch. (vgl. Taormina 2007|7; Wikipedia 2009|12)

III.3.4 Umbruchszeit der Science-Fiction

Dieses Unterkapitel behandelt Science-Fiction der 1940er bis in die 1960er Jahre, der Nachkriegszeit. Die Einsätze der beiden Atombomben gegen Japan und deren verheerende Wirkung rüttelten die Welt wach. Für die Vereinigten Staaten von Amerika war der Krieg gewonnen - zu einem hohen Preis.

Die dunkle, dystopische Seite der Science-Fiction war Realität geworden und mit dem folgenden Kalten Krieg brannte sie sich vermutlich endgültig auch in das Bewusstsein von Menschen, die zuvor nichts von Science-Fiction wissen wollten. Science-Fiction Sammelbände, erstmals in gebundener Form, wurden noch während bzw. kurz nach dem Ende des Kriegs publiziert - The Other Worlds (1941) herausgegeben von Phil Strong und Adventures in Time and Space (1946) herausgegeben von Raymond J. Healy und J. Francis McComas.

1950 wurde das Galaxy Magazin neben vielen anderen als weiterer Konkurrent von Astounishing Science Fiction (das 1960 in Analog Science Fiction and Fact umbenannt wurde) gegründet.

1951 kam schließlich auch einer der für das Genre Science-Fiction frühen und dabei ebenso bedeutenden Filme in die Kinos - The Day the Earth Stood Still (1951) von Robert Wise, beruhend auf der Kurzgeschichte Farewell to the Master (1940) von Harry Bates. Ein Film, der eine Nachkriegs-Warnung an die Menschheit darstellte, verpackt in eine Science-Fiction Geschichte.

1957 brach schließlich mit Sputnik offiziell das Weltraumzeitalter für die Sowjetunion und damit auch für den Rest der Welt an. Mit dem Wissen, dass der erste Durchgang im Rennen um die Eroberung des Weltraums verloren war und im Schatten des nuklearen Wettrüstens wurde auch den letzten westlichen Autoren und Autorinnen bewusst, dass sie neue Themen brauchten - bevor ihre alten zu den Schlagzeilen von gestern wurden.

Schlüsselfiguren waren in dieser Zeit Alfred Bester, James Blish, Ray Bradbury, Anthony Burgess, Daniel Keyes, Damon F. Knight, Cyril M. Kornbluth, Walter E. Miller, George Orwell, Frederik Pohl oder John Wyndham. Einige dieser Schriftsteller und Schriftstellerinnen bzw. ihre Werke wurden an eine Mainstream-Leserschaft vermarktet. Darunter Nevil Shute, der mit On the Beach (1957) einen der ersten post-nuklear-apokalyptischen Romane für das Genre der Science-Fiction beisteuerte. Weitere Beispiele sind die frühen Werke von Kurt Vonnegut, der selbst darauf bestand, diese nicht als Science-Fiction, sondern als Mainstream Literatur zu vermarkten: Player Piano (1952), Sirens ofTitan (1959), Cat's Cradle (1963) und Slaughterhouse-Five (1969).

Ein wichtiger Vertreter dieser Zeit, der nicht aus dem englischsprachigen Raum stammt, ist außerdem Stanislaw Lem mit seinem bekanntesten Werk Solaris von 1961, das ein Jahrzehnt später durch Andrej Arsen'evic Tarkovskij verfilmt als Solyaris (1972) zu einem Meilenstein der filmischen Science-Fiction werden sollte.

Bestseller dieser Zeit, die den Kalten Krieg behandelten, hatten oft Ansätze von Science-Fiction Romanen, so z.B. Fail-Safe (1962) von Harvey Wheeler und Eugene Burdick oder Seven Days in May (1962) von Fletcher Knebel, während die Verkäufe der Science-Fiction Magazine seit dem Golden Age weiter drastisch zurückgingen und nur kurzzeitig und erst im Jahr 1977 durch den Erfolg der filmischen Space Opera Star Wars von George Lucas etwas (wieder)belebt wurden. Jedoch hatte sich bis zu dieser Zeit ohnehin das gewöhnliche Verlagswesen der Science-Fiction angenommen und damit die Science-Fiction Magazine mehr oder weniger abgelöst. (vgl. The Day the Earth Stood Still 1951; Solyaris 1972; Taormina 2007|6)

III.3.5 Zeitgenössische Science-Fiction

Dieses Unterkapitel behandelt Science-Fiction der 1960er Jahre bis heute. Rund um bzw. bis in die 1960er fanden einige Veränderungen im Genre statt. Ein allumfassendes Wachstum konnte beobachtet werden - eine Zunahme der Autoren und vor allem Autorinnen, sowie der Leser und Leserinnen, der Themenvielfalt und Komplexität, der Qualität der Sprache und des Schreibstils und letztlich damit verbunden das politische und literarische Bewusstseins der Autoren und Autorinnen. Im Gegensatz zur unter Campbell veröffentlichter Science-Fiction wurden nun auch das Scheitern, Einschränkungen und allgemeine Unzulänglichkeiten der Menschheit zu Themen.

Von schließlich zeitgenössischer Science-Fiction kann mit der Veröffentlichung von Dune im Jahr 1963 gesprochen werden. Das dichte, komplexe und detaillierte Werk über Politik, Religion und das Ökosystem eines Wüstenplaneten in ferner Zukunft machten Frank Herbert zu einem der großen Autoren der modernen Science-Fiction. Mit ihm gab es noch drei andere, die sich seit dem Goldenen Zeitalter weiterentwickelten und etablierten: Isaac Asimov, Arthur C. Clarke und Robert A. Heinlein.

Die als New Wave innerhalb der Science-Fiction bekannte Bewegung formierte sich schließlich in England rund um den Herausgeber des Magazins New Worlds (gegründet 1946), Michael J. Moorcock. Benannt wurde die Bewegung von Judith Merril in einem Essay in The Magazine of Fantasy & Science Fiction im Jahr 1966. Harlan J. Ellison, Herausgeber der Dangerous Visions (1967) Sammlung, wird als wichtigster Vertreter der New Wave genannt. Experimentelleres Schreiben und damit verbunden literarischer Stil und weniger die wissenschaftliche Genauigkeit gewannen durch die Bewegung an Bedeutung. Verbunden damit kamen nicht nur formale, sondern vor allem auch inhaltliche Veränderungen gegenüber der bisher publizierten Science-Fiction. Die Autoren und Autorinnen distanzierten sich von der optimistischen, technikgläubigen Einstellung der Golden Age Autoren. Das Misstrauen gegenüber der Wissenschaft, Technologie und, wie bereits erwähnt, der Menschheit selbst wurden immer zentraler - und damit die Idee, dass sich die Natur eines Tages durchschauen und beherrschen ließe, als Irrglaube verworfen. Gesellschaft, Massenmedien und der Mensch im Zentrum, eine dystopische Welt im Zerfall wurden zu Inhalten. Neu waren vor allem die bis dahin tabuisierten Themen innerhalb der Science-Fiction wie Sex und Drogen - der »Inner Space«, also die Erforschung des Menschen bzw. der Seele und Identität lösten großteils den »Outer Space«, also die Erforschung des Weltraums bzw. der Natur, ab. Letztlich kam es mit der Vielzahl an neuen und allgemeineren Themen der New Wave zu einer weiteren Annäherung der Science-Fiction an die »gewöhnliche« Mainstream-Literatur. Jeder Autor und jede Autorin der oder die in den 1960ern Bedeutung erlangte, wird schließlich zurückblickend der Bewegung New Wave zugeschrieben, auch wenn sich dieser oder diese nicht im engeren Kreis der Bewegung befand. Zur New Wave zählten und zählen damit Autoren und Autorinnen wie Brian Aldiss, J. G. Ballard, John Brunner, Samuel R. Delany, Philip K. Dick, Thomas Michael Disch, Harlan J. Ellison, Philip José Farmer, M. John Harrison, Ursula K. Le Guin, Michael Moorcock, Robert Silverberg, Norman Spinrad und Roger Zelazny.

Mit den rasant fortschreitenden Entwicklungen in Wissenschaft und Gesellschaft vermengten sich die New Wave Ideen mit denen von Wissenschaftern und Wissenschafterinnen mehr und mehr. »Soft Science-Fiction« ist - wie der Name schon vermuten lässt - das Gegenstück zur Hard Science-Fiction und hat ihren Ursprung in der New Wave Bewegung. Während Hard SF die harten Fakten der Naturwissenschaften zur Basis hatte, nahm die Soft SF die weicheren, oder, besser ausgedrückt, flexibleren der Geisteswissenschaften auf. Politisch kann man die Soft SF/New Wave im Gegensatz zur konservativen Hard SF/Golden Age somit auch eher links einordnen. (vgl. Taormina, 2007|7; Wikipedia 2009|13)

Mit den 1970ern wurde von beiden einflussreichen Ausprägungen der modernen Science-Fiction dasjeweils »Beste« genommen - wobei dies weniger als bewusster Akt, sondern als eine natürliche Entwicklung, ein Zusammenwachsen, gesehen werden sollte. Die wissenschaftlich/technische Genauigkeit des Golden Age (Hard SF) und die sozial/stilistische Komplexität der New Wave (Soft SF) formten sich so zur modernen Hard Science-Fcition heraus. Wichtig waren und sind dabei Autoren und Autorinnen wie Poul Anderson, Isaac Asimov, Greg Bear, Gregory Benford, Michael Bishop, David Brin, Orson Scott Card, Arthur C. Clarke, Hal Clement, Joe Haldeman, Robert A. Heinlein, Larry Niven, Frederik Pohl, Kim Stanley Robinson und Dan Simmons. (vgl. Wikipedia 2009|3; Wikipedia 2009|4)

Weiters kam es im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts auch mehr und mehr zu Überlagerungen zwischen Science-Fiction und anderen Gattungen.

Mainstream Autoren und Autorinnen wie Margaret Atwood {The Handmaid's Tale, 1985), P. D. James {The Children of Men, 1992), Ira Levin {This Perfect Day, 1970) oder Stephen King {The Running Man, 1982) lassen sich nicht mehr nur auf das Science-Fiction Genre festlegen bzw. erwehren sich bewusst oder unbewusst einer Zuteilung. {vgl. Taormina 2007|7)

Oft lassen sich die {hier genannten oder inhaltlich vergleichbaren) Werke dieser Autoren und Autorinnen aber als Dystopien oder zumindest Science-Fiction mit dystopischen Zügen klassifizieren.

Schließlich kam Science-Fiction mit neuartigen Serien wie Doctor Who {1963-1989)[13] von Sydney Newman im Vereinigten Königreich, der originalen Star Trek {1966-1969)[14] Serie von Gene Roddenberry in den Vereinigten Staaten und Raumpatrouille Orion {1966) von Rolf Honold in der Bundesrepublik Deutschland ins Fernsehen und damit spätestens bei einem Massenpublikum an, sofern man beim Thema Science-Fiction grundsätzlich von einem Massenpublikum sprechen kann. {vgl. IMDb 2009|1; IMDb 2009|2; IMDb 2009|3)

Beim Publikum des Kinos kam Science-Fiction schließlich, wie bereits erwähnt, spätestens mit Star Wars {1977) von George Lucas an. Durch den geschickten Aufgriff bereits behandelter Themen, Typen und Tropen innerhalb der gesamten Science-Fiction sowie gerade auch wesentlicher anderer Genres der Literatur- und Filmwelt schaffte es Star Wars, neues Interesse an Science-Fiction bzw. Sci-Fi zu erwecken.

George Lucas war damit kein Meister der Kreativität, aber ein Meister des kreativen Recyclings. {vgl. Varney 1996; Star Wars 1977; Star Wars review - Part 1 2009)

Die Realisation von Konzepten und Büchern, die nur, oder zumindest vordergründig, für audiovisuelle Medien bestimmt waren, setzt sich bis heute fort. Bereits genanntes und frühestes Beispiel innerhalb der Science-Fiction ist dabei Metropolis von 1927, basierend auf einem Drehbuch von Fritz Lang und seiner Frau Thea von Harbou, die ein Jahr davor eine Romanfassung der Geschichte veröffentlichte. {vgl. Wikipedia 2009| 14)

Als erstes und ebenso prägnantes zeitgenössisches Beispiel der Science-Fiction ist allerdings 2001: A Space Odyssey von 1968 zu nennen. Ähnlich wie bei Metropolis durch Regisseur und Autorin entstand hier die Vorlage zum Film, bestehend aus Treatment und Drehbuch, durch Zusammenarbeit von Stanley Kubrick und Arthur C. Clarke {frei basierend auf seiner Kurzgeschichte The Sentinel aus dem Jahr 1951) und wurde dann unabhängig voneinander als Film von Kubrick und Roman von Clarke realisiert bzw. ausformuliert - während der Film allerdings wesentlich mehr Popularität erlangte. {vgl. Wikipedia2009|15)

Andere Filme wie Alphaville {1965) von Jean-Luc Godard, THX 1138 {1969) von George Lucas, Close Encounters of the Third Kind {1977) von Steven Spielberg, Alien {1979) von Ridley Scott, TRON {1982) von Steven Lisberger, The Terminator {1984) von James Cameron, Brazil {1985) von Terry Gilliam und Predator {1987) von John McTiernan zeugen von der beginnenden Ära der originären Drehbuchverfilmungen, die sich bis heute fortsetzt.[15] {vgl. Alphaville 1965; THX 1138 1971; Alien 1979; TRON 1982; The Terminator 1984; Brazil 1985; Predator 1987; IMDb 2009|4)

In den 1980ern formte sich schließlich das Subgenre Cyberpunk durch Autoren und Autorinnen wie William Gibson mit seinem Roman Neuromancer von 1984.

Von dem traditionellen (wiedergefundenen) Optimismus und der Unterstützung des Fortschrittsglaubens innerhalb der Science-Fiction distanzierten sich diese Autoren und Autorinnen erneut, so wie dies in ähnlicher Form einst die Angehörigen der New Wave Bewegung taten. {vgl. Hayward 1999)

Mit den Umweltproblemen, die sich in den 1990em abzeichneten, den neuen Möglichkeiten innerhalb der Biotechnologie und Nanotechnologie und dem wesentlichsten gesellschaftlichen und gleichzeitig wissenschaftlichen Thema - dem Internet bzw. WWW - gab es genug Stoff für Autoren und Autorinnen wie etwa Neal Stephenson und seinen für den Postcyberpunk stehenden Roman The Diamond Age (1995). (vgl. Person 1999)

Neben den in verschiedenen neueren Auflagen produzierten Star Trek Serien ragte in den 1990ern vor allem eine klassische Science-Fiction Serie heraus - Babylon 5 (1993) von J. Michael Straczynski. Die Serie überzeugte durch ihre genau ausgearbeiteten Geschichtsbögen, die sich teils über die gesamte Serie zogen und wurde daher auch als »Roman des Fernsehens« bezeichnet. (vgl. Wikipedia 2009|16)

Der Rest der jüngeren Geschichte der Science-Fiction, die mit den 1980er, 1990er und nun vollendeten 2000er Jahren die Geburt vieler neuer Subgenres (und audiovisueller Umsetzungen davon) sah, soll im folgenden Kapitel durch die Beleuchtung der Genres selbst mit behandelt werden.

III.3.5.A Zeitgenössische SF im deutschsprachigen Raum

Obwohl hier allgemein vor allem die Werke US-amerikanischer, britischer sowie sowjetischer bzw. russischer Autoren und Autorinnen behandelt werden, sind gerade für die gegenwärtige Science­Fiction deutschsprachige Beiträge zum Genre von wesentlicher Bedeutung.

Der Deutsche Wolfgang Jeschke und der Österreicher Herbert W. Franke sind dabei als bedeutendste »Veteranen« zu nennen. Als weitere deutschsprachige Vertreter können Andreas Brandhorst und Frank Borsch genannt werden. Derzeit populärer Autor ist Andreas Eschbach mit seinen Büchern Die Haarteppichknüpfer (1995) und Eine Billion Dollar (2001) sowie Frank Schätzing mit den Wissenschaftsthrillern Der Schwarm (2004) und Limit (2009). Aber auch Einzelwerke deutschsprachiger Autoren und Autorinnen, deren andere Werke eigentlich nicht durchgehend als Science-Fiction einzustufen sind, liefern immer wieder Beiträge zum Genre. Zu diesen zählen beispielsweise Endzeit (2004) von Peter Schmidt, 42 (2005) von Thomas Lehr, die Alternativweltgeschichten von Christian v. Ditfurth und als bekanntestes und aktuelles Beispiel Die Abschaffung der Arten (2008) von Dietmar Dath. (vgl. Wikipedia 2009|4)

III.4 Geschichtliche Einteilung der Science-Fiction

Isaac Asimov teilte die moderne Science-Fiction (seit 1926) in vier Kategorien bzw. zeitliche Abschnitte innerhalb des 20. Jahrhunderts ein, die dem geschichtlichen Überblick ergänzend eine einfache und etwas abweichende Gliederung gibt:

- 1926 bis 1938: »adventure dominant« - vergleichbar mit der Zeit der Pulp Magazine.
- 1938 bis 1950: »science dominant« - vergleichbar mit der Zeit des Golden Age.
- 1950 bis 1965: »sociology dominant« - vergleichbar mit der Zeit der New Wave.
- Seit 1966 ist die Science-Fiction nach Asimov »style dominant« - diese Stildominanz spiegelt sich in den vielen bis heute entstandenen Subgenres wieder. (vgl. Taormina 2007|4)

IV. Differenzierung des Genreclusters Science-Fiction

In diesem Kapitel geht es um eine Abgrenzung sowie das Aufzeigen von Überschneidungen anderer Genres zum und mit dem in dieser Arbeit zentralen Thema - der Dystopie. Science-Fiction ist dabei ein großes Feld, über das dieses Kapitel einen Überblick geben soll. Weiters sollte noch erwähnt werden, dass, obwohl manchmal auch »Timetravel«, also Zeitreise und »Superhuman«, also »Übermenschlichkeit« als eigene Subgenre der Science-Fiction genannt werden, es dafür keine klar definierten Gattungsgrenzen gibt - und somit eigenständige Genres dafür nicht existent sind. Vielmehr sind Zeitreisen und Übermenschen wiederkehrende Themen der Science-Fiction - so wie etwa auch Außerirdische in der Science-Fiction ein Thema und kein eigenes Genre darstellen. »Superhuman« als Thema sollte weiters nicht mit dem Genre »Superhero Fiction« verwechselt werden. Während ersteres meist auch bestimmte politische und gesellschaftskritische Aussagen macht, muss dies die klassische Superhero Fiction nicht unbedingt. Außerdem muss ein »Superhuman« kein »Superhero« sein. Letzlich ist »Superhuman« ein Thema des gesamten Science-Fiction Genres, während »Superhero Fiction« ein Subgenre des Subgenres Science-Fantasy innerhalb der Science-Fiction ist. Dennoch vermischen sich geistvollere Themen rund um Übermenschlichkeit auch mit unterhaltenden Superhelden-Geschichten. Als Beispiele dafür können die Watchmen oder X-Men Comicserien bzw. auch deren Verfilmungen genannt werden. (vgl. Wikipedia 2009|3; Wikipedia 2009|17; Wikipedia 2009|18; Wikipedia 2009|19; Wikipedia 2009|20; Wikipedia 2009|21)

IV. 1 Mit Science-Fiction verknüpfte Genres

IV.1.1 Utopie & Dystopie

»A betterfuture without blue sky and clear rivers is in our hands«[16]

Aufschrift eines Schilds in Namso, Tibet Science Fiction überschneidet sich gewöhnlich mit der Utopie. Während die Science-Fictionjedoch grundsätzlich Aspekten technischer und gesellschaftlicher Entwicklungen auf den Grund gehen will oder sich zumindest damit beschäftigt, ist die Utopie entstanden, um Gesellschaftsentwürfe in ihrer Gesamtheit zu zeigen. Ein »Trojanisches Pferd«, das entstand, um der Öffentlichkeit, durch diese Umgehung der Obrigkeit und ihrer Zensur, neue Ideen bezüglich Politik und Philosophie näher bringen zu können. Damit dürfen klassische Utopien wie das Gattungsparadigma Utopia (1516) von Thomas More nicht ohne Vorbehalte der Science-Fiction zugeordnet werden. Diese klassischen Utopien waren meist auf einer fernen Insel angesiedelt, sind somit, wie noch erklärt, sog. »Raum­Utopien«. Erst später, mit der sog. »Zeit-Utopie«, wie L’An 2440 (Das Jahr 2440) von Louis Sébastien Mercier von 1771, überlagern sich Science-Fiction und Utopie immer mehr und deutlicher. Die Dystopie schließlich, die mehr oder weniger als Antwort auf die Utopie entstand (Anti-Utopie), befasst sich grundsätzlich mit der Zukunft - einer negativen, um genau zu sein. Auslöser dafür waren im 19. Jahrhundert der dysfunktionale Kapitalismus[17], die Terrorherrschaft totalitärer Systeme (welcher politischer Richtung auch immer) und schließlich die Weltkriege.

Danach wiederum die Angst vor atomarer Vernichtung und Massenvemichtungswaffen allgemein, im Kalten Krieg und schließlich die Repression und Terror durch diverse, heute auf den Menschen, das Individuum, wirkende Systeme. Wie noch in den jeweiligen Abschnitten erklärt wird, hingen und hängen Utopie und Dystopie immer mehr oder weniger stark zusammen, be- und entstanden also in Abhängigkeit voneinander. Letztlich sind die folgend definierten Genres immer wieder auch von dystopischen (und utopischen) Elementen durchdrungen - Science-Fiction, Utopie und Dystopie überlagern sich damit häufig. (vgl. Erzgräber 1985, 14f; Zeißler 2008, 37; Wikipedia 2009|4) Sehr hilfreich ist hierbei eine Erklärung von Darko Suvin.

»In case the imaginatively constructed community is not based principally on sociopolitical but on other radically different principles, say biological or geological, we are dealing with science fiction (sf).

The realization that sociopolitics cannot change without all other aspects of life also changing has led to sf’s becoming the privileged locus of utopian fiction in the twentieth century.

This means that utopian fiction is, today and retrospectively, both an independent aunt and a dependent daughter of sf. The lines of sf consanguinity begin to intertwine in H. G.Wells’s sociobiological sf, where biology is mainly a metaphor for social class.« (Suvin 2003, 188)

IV.1.2 Alternativweltgeschichte

»What might have been is an abstraction remaining a perpetual possibility only in a world ofspeculation.« T. S. Eliot

Auch als »Uchronie« (als Parallele zur Utopie) oder »Alternate History« bekannt, ist dieses Genre genau genommen kein Subgenre der Science-Fiction, greift aber dennoch immer wieder Elemente der Science-Fiction auf bzw. steht in Verbindung mit Science-Fiction, wie etwa durch Themen wie »Zeitreise« oder »Paralleluniversum«. In einer Alternativweltgeschichte sind ein oder mehrere Ereignisse in der Vergangenheit, am »Point of Divergence«, anders abgelaufen als in unserer Zeitlinie und haben damit den Ablauf der Geschichte verändert. Die Beschreibung dieser Ereignisse ist dann entweder die Handlung selbst oder dient als Hintergrund der Handlung. Wenn Science­Fiction fragt »Was könnte sein wenn...?«, fragt Alternativweltgeschichte »Was hätte sein können, wenn...?« oder »Was könnte heute sein, wenn damals.?«.

Entwickelt im englischsprachigen Raum der Nachkriegszeit, behandelt die Alternativweltgeschichte so auch meist die hypothetischen Ausgänge von militärhistorischen Ereignissen wie gesamten Kriegen oder einzelnen Schlachten. Vor allem Utopien und Dystopien können so auch in Verbindung mit Alternativweltgeschichten stehen. The Man in the High Castle (1962) von Philip K. Dick ist dabei ein herausragendes Werk der Gattung, das dystopische Science-Fiction mit Alternativweltgeschichte vereint. (vgl. Lindemann 2008; Schmunk 2009; Wikipedia 2009|22)

Ein TV-filmisches Beispiel für Alternativweltgeschichte (beruhend auf dem gleichnamigen Roman von Robert Harris aus dem Jahr 1992) ist Fatherland (1994) von Christopher Menaul. Darin typisch für das Genre im englischsprachigen Raum steht - wie auch bei The Man in the High Castle - die Prämisse, Hitlerdeutschland hätte den Krieg gewonnen. (vgl. IMDb 2009|5)

IV.2 Typische Science-Fiction Subgenres

IV.2.1 Apokalyptische & Postapokalyptische Fiktion

»I do not know with what weapons World War III will be fought, but World War IV will befought with sticks and stones.« Albert Einstein

Dieses Zitat stellt auch gut den Zusammenhang zwischen beiden Genres dar - der III. Weltkrieg wäre die Apokalypse, der mit Stöcken und Steinen gefochtene IV. Weltkrieg würde dann in einer postapokalyptischen Welt stattfinden. Apokalyptische Fiktion beschäftigt sich mit dem Ende der Zivilisation, also die Menschheit auslöschende oder beinahe auslöschende Katastrophen. Hungersnot, Krieg, Pest und Tod sind in der Bibel die Vorboten der Apokalypse - des Armageddon, dem Ende der Welt. In der Science-Fiction bleibt dies im Grunde gleich - allein eine Modernisierung dieser Themen findet statt. Zu den Desastern der Zukunft können so also zählen: Selbstverschuldete Katastrophen, also von Menschen ausgelöste wie Kriege oder vergleichbar verheerende Desaster atomarer, biologischer, chemischer oder sonstiger wissenschaftlich/technischer Basis. Weiters nicht (oder nur indirekt) vom Menschen selbst verursachte Naturkatastrophen geologischen, ökologischen oder kosmologischen Ursprungs. Sowie letztlich von außerirdischen Lebensformen ausgelöste Katastrophen, wenn diese etwa versuchen (aus welchen Gründen auch immer), die Menschheit auszulöschen. (vgl. Adams 2004; Wikipedia 2009|23)

Bei H. G. Wells’ apokalyptischer Science-Fiction The War of the Worlds (1897) wird ironischerweise die Alieninvasion durch eine Pandemie abgewendet - eine die Menschheit betreffende Katastrophe also durch eine die Außerirdischen betreffende aufgehoben. Nicht der Mensch, sondern die irdische Natur beendet den Krieg - nicht die Kolonialmacht, das britische Empire, nun selbst mächtigeren Invasoren ausgesetzt, kann sich zur Wehr setzen, sondern eine der niedrigsten Lebensformen der Erde bezwingt die hochtechnologisierten Außerirdischen. (vgl. Wikipedia 2009|24) Ein aktuelles Filmbeispiel für Apokalyptische Fiktion ist 2012 (2009) von Roland Emmerich, in dessen Handlung sich die vermeintliche Voraussage der Mayakultur als Wahrheit bestätigt und letztlich eine Sintflut die uns bekannte Welt auslöscht. (vgl. 2012 2009) Postapokalyptische Fiktion beschäftigt sich - wie der Name schon sagt - mit dem, was nach der Katastrophe ist. Zeitlich angesiedelt meist entweder direkt nach dem Desaster mit Fokus auf die Psychologie der Überlebenden oder wesentlich lange nach dem Desaster. In letzterem Fall existiert so oft bereits eine neue (möglicherweise dystopische) Gesellschaft und/oder die Vor-Katastrophen Gesellschaft ist vergessen oder mythologisiert. (Durch Funde aus der Vergangenheit kann vergessene Technologie so auch zum magischen Objekt werden.)

Die erste bedeutende Postapokalyptische Fiktion ist The Last Man von Mary W. Shelley aus dem Jahr 1826 - wie erwähnt gleichzeitig eine der ersten modernen Science-Fiction Geschichten überhaupt. Thema darin sind eine Seuche, die die Menschheit ausrottet bzw. die Überlebenden dieser Seuche.

Größere Verbreitung fand das Genre aber erst nach dem 2. Weltkrieg (der realen Proto-Apokalypse, wenn man so will). Mit den Möglichkeiten des nuklearen Holocaust wuchsen im Laufe des Kalten Krieges die Angst und das Bewusstsein der Menschen und damit auch die Popularität des Genres. (vgl. Adams 2004; Wikipedia 2009|23)

Ein Filmbeispiel, das dem meist anzutreffenden Bild einer ausgetrockneten, von Wüsten eingenommenen postapokalyptischen Erde gegenüber steht und so etwa an apokalyptische Szenarien wie in 2012 anschließt, ist Waterworld (1995) von Kevin Reynolds, mit dem fast gänzlich von Wasser überfluteten Globus. (vgl. IMDb 2009|6)

Am Schnittpunkt zwischen Apokalyptischer und Postapokalyptischer Fiktion liegen häufig auch bekannte Vertreter bzw. Themen des Horror-Genres - die »Zombieinvasionen«. Die Apokalypse ist dabei der Beginn der Invasion durch Zombies, während nach der Invasion, in einer postapokalyptischen Welt, die Menschen um ihr Überleben kämpfen müssen. Bei diesen »Horror­apokalyptischen« oder »Horror-postapokalyptischen« Entwürfen gibt es ebenfalls wiederum starke Parallelen zur Dystopie. So ist die bissigste Satire einer Gesellschaft, die auf eine dystopische, negativ-utopische Welt zusteuert, wohl eben die solcher gehirnlosen Mitläufer.

»Bilder der Vermassung, der nur noch numerischen Identität, der bürokratischen und technokratischen Kontrolle aller Handlungen und Wünsche, Porträts eines Alltagslebens in stumpfer Kollektivität oder endloser Konsumtion - vielleicht am makabersten in George [A.]

Romeros Dawn of the Dead [(1978) ...] dargestellt, einer filmischen Dystopie des Lebens im Land der Einkaufszentren und der hungrigen Konsumenten« (Moylan 1990, 15)

IV.2.2 Military Science-Fiction

»The only good bug is a dead bug.« >Buenos Aires Survivor< im Film Starship Troopers von Paul Verhoeven

Military Science Fiction ist angesiedelt im Kontext eines Konflikts auf internationaler, interplanetarer, interstellarer oder sonstiger erdenklicher Ebene und handelt von den involvierten Streitkräften, oft aus der Sicht eines Charakters daraus, also eines Soldaten oder Offiziers. Die Geschichten beinhalten Details über militärische Technologie, Taktiken, Rituale und Geschichte - manchmal mit Hilfe des Rückgriffs auf reale historische Konflikte bzw. mit Parallelen dazu. Militärische Werte wie Tapferkeit, (Selbst)Aufopferung, Pflichtgefühl und Kameradschaft stehen dabei oft im Zentrum oder sind zumindest essentielle Elemente der Geschichte. Als Vorfahren des Genres kann man The Battle of Dorking (1871) von George Chesney nennen, ein Roman, der vor allem aber das Genre der danach populären Invasionsliteratur prägte. Erstes Werk mit deutlichem Science-Fiction Charakter war The Land Ironclads (1903) - ein weiteres Paradigma vom visionären Autor H. G. Wells - darin wird beispielsweise die Erfindung des Panzers vorweggenommen.

Aber auch das zuvor der Apokalyptischen Fiktion zugeordnete The War of the Worlds ist auch Military Science-Fiction - wenn auch die Menschen den Marsianern militärisch nichts entgegenzusetzen haben. (vgl. Wikipedia 2009|3; Wikipedia 2009|25; Wikipedia 2009|26)

Als sich schließlich Science-Fiction als eigenes Genre etablierte, wurde auch Military Science­Fiction zu einem eigenen Subgenre. Ein frühes Beispiel zu dieser Zeit ist Uller Uprising (1952) von H. Beam Piper.

Bekannter, nicht zuletzt durch die Verfilmung durch Paul Verhoeven von 1997, und vermutlich bedeutender ist Starship Troopers (1959) von Robert A. Heinlein sowie Dorsai! (1960) von Gordon R. Dickson. Gemeinsam waren die Werke verantwortlich für die Popularität des Genres dieser Zeit. Mit dem Vietnamkrieg kam es schließlich dazu, dass auch Veteranen mit tatsächlicher Kriegserfahrung für das Genre schrieben. The Forever War (1974) von Joe Haldemann und Hammer's Slammers (1979) von David Drake waren daraus resultierende Werke, die die Popularität der Gattung weiter steigerten. The Forever War war dabei vor allem auch eine kritische Auseinandersetzung mit Krieg an sich bzw. dem Vietnamkrieg im Besonderen.

Die Sammlung Combat SF (1975), publiziert von Gordon R. Dickson, beinhaltet ein Dutzend Military Science-Fiction Kurzgeschichten und trug weiter zur Verbreitung des Genres bei. Diese Kurzgeschichtensammlung schien damit die erste Science-Fiction Sammlung rein zum Thema »Krieg« gewesen zu sein. Die Serie der Sammelbände mit dem Titel There Will be War (Neun Ausgaben von 1983 bis 1990), herausgegeben von Jerry Pournelle und John F. Carr, hielten das Genre am Leben und verschafften ihm auch neue Autoren. Ein Beispiel, das Parallelen zum aktuellen »Krieg gegen den Terrorismus« aufgreift und dessen Leerlauf aufzeigt, ist Orphanage (2004) von Robert Buettner. (vgl. Starship Troopers 1997; Melcher 2008; Wikipedia 2009|26)

IV.2.3 Gothic Science-Fiction

»Immortality is the miracle, we are blessed.« >Charles Bromley< im Film Daybreakers von Michael und Peter Spierig Gothic Science-Fiction erklärt Elemente, die eigentlich im Gothic- oder Horror-Genre zuhause wären, anhand von Wissenschaft. Beispielsweise werden so Vampire als Außerirdische oder als von einer Krankheit infizierte Menschen beschrieben. Ein Beispiel ist der bereits verfilmte Roman IAm Legend (1954) von Richard Matheson. Auch wird solcher »Vampirismus« durch Parallel-Evolution beschrieben, wie in Fevre Dream (1982) von George R. R. Martin. Ganze Planeten bzw. (außerirdische) Völker können ebenfalls vom Vampirismus befallen sein. Brian Aldriss (1973, 8) erklärt dazu in Billion Year Spree, dass Science-Fiction selbst nur durch die Gothic Fiction, also Schauerliteratur, entstanden ist. Science-Fiction ist dabei für ihn nur die Suche nach einer Definition des Menschen und seines Status im Universum, während unser tatsächliches Wissen immer begrenzt sein wird. Diese Suche ist bei ihm somit auch charakteristisch für das Gothic und Post­Gothic Genre. Wie bereits in dieser Arbeit erwähnt, ist dabei Mary Shelleys Frankenstein (1818) von wesentlicher Bedeutung. Dieser Übergang oder diese Vermischung zwischen Gothic, also Schauerliteratur, und Science-Fiction kann auch in Jules Vernes Roman Le Château des Carpathes (1892) erkannt werden. (vgl. Wikipedia 2009|27)

Ein aktuelles Beispiel ist Daybreakers von Michael und Peter Spierig. Darin hat bis zum Jahr 2019[18] eine Seuche so gut wie alle Menschen in Vampire verwandelt. Mit einer schwindenden Blutversorgung konfrontiert, steht die nun dominante Rasse aber vor dem Ende ihrer Existenz. Das klassische Verhältnis »Vampir« - »Mensch« bzw. »Vampirjäger« wird auf den Kopf gestellt - der Kampf »Gut« gegen »Böse« aus klassischen Vampirfilmen wird hier eher zu einem Gesellschaftskonflikt. (vgl. IMDb 2009|7)

Da heute oft auch klassische Horror-Elemente innerhalb einer Geschichte wissenschaftlich erklärt werden, könnte man in solchen Fällen den ähnlichen Genrebegriff »Horror Science-Fiction« einführen. Als Beispiel kann dabei der Film 28 Days Later... (2002) von Danny Boyle genannt werden. Darin werden Menschen nicht mehr etwa durch schwarze Magie, sondern durch Krankheitserreger, durch eine durch Wissenschafter entwickelte Krankheit, zu Zombies. (vgl. 28 Days Later... 2002)

IV.2.4 Social Science-Fiction

»They think they are free because they have never been free, and do not know what it means.« >Emmanuel< im Buch The Divine Invasion von Philip K. Dick

Social Science-Fiction hat seine Wurzeln in der New Wave Bewegung innerhalb der Science­Fiction bzw. ist als Begriff oft synonym mit Soft Science-Fiction in Verwendung. Wobei »New Wave« dabei eher für eine vergangene Ära und »Soft Science-Fiction« als Einstufung von Science­Fiction Gattungen allgemein und weniger als abgegrenztes Genre verstanden werden sollte. »Social« sagt dabei etwas über die Grundlage dieser Spielart des Subgenres der Science-Fiction aus, da als Basis meist die »social sciences«, also die Sozialwissenschaften, dienen. Damit sind Psychologie, Ökonomie, Politikwissenschaft, Soziologie, Anthropologie und viele andere die Bereiche, innerhalb derer Social Science-Fiction handelt und Fragen stellt.

Das Hauptaugenmerk liegt dabei meist auf den Protagonisten und ihren Problemen, ihrer Entwicklung, allgemein auf dem Menschen und seinem Verhalten. Erneut einer der ersten, der dieses Genre bzw. die Themen des Genres erforschte war H. G. Wells mit The Time Machine (1895). Darin wird sehr drastisch gezeichnet, wozu eine Zweiklassengesellschaft führen kann. The Sleeper Awakes (1910) wiederum sagte die Mentalität des 20. Jahrhunderts, mit seinem technischen Fortschritt, aber auch den undemokratischen Verhältnissen und dem Blutvergießen in den Kriegen des 20. Jahrhunderts, voraus.

Von der, mit dem Goldenen Zeitalter der Science-Fiction assoziierten Hard Science-Fiction entfernten sich schließlich in den 1940ern auch Autoren wie Robert A. Heinlein und Isaac Asimov. Letzterer war schließlich auch der Begründer des Ausdrucks »Social Science-Fiction«, er verwendete ihn 1953 in einem Essay, um seine eigenen Werke zu beschreiben. The Chrysalids (1955) von John Wyndham und The Status Civilization (1960) von Robert Sheckley sind weitere frühe Vertreter des Genres. Mit der New Wave Bewegung kamen Social Science-Fiction Autoren und Autorinnen wie Harlan Ellison, Brian Aldriss und Ursula K. Le Guin hinzu, die mehr oder weniger über realpolitische Entwicklungen schrieben. In The Left Hand of Darkness (1969) erkundet Le Guin beispielsweise sexuelle Beziehungen und liefert damit auch ein wichtiges Werk für das Subgenre der Social Science-Fiction - der Feminist Science-Fiction. Feminist Science­Fiction beschäftigt sich mit der Rolle der Frau in der Gesellschaft. Weitet man den Gedanken auf die Produzenten bzw. Produzentinnen solcher Science-Fiction aus, so kann man festhalten, dass gerade für das oft als von Männern dominiert gesehene Genre Science-Fiction Autorinnen wichtig waren und sind. Als populärstes historisches Beispiel sei Mary W. Shelley genannt. Weiter gedacht ist gerade das Genre Science-Fictionjenes, das (meist per definitionem) in die Zukunft blickt und so alte Muster in dieser Zukunft schon heute aufbricht und damit äußerst passendes Gefäß für soziales Engagement ist. Spätestens Social Science-Fiction machte es möglich. Slaughterhouse-Five (1969) von Kurt Vonnegut, The Heechee Saga (1977 - 2004) von Frederik Pohl, die Californias Trilogy (1984, 1988, 1990) von Kim S. Robinson und Arbeiten von - der für Science-Fiction weniger bekannten - Doris Lessing sind weiters Beispiele für Social Science-Fiction verschiedenster Schattierungen. Ein weiterer wichtiger und herausragender Vertreter des Genres ist Philip K. Dick. (vgl. Taormina, 2007|7; Wikipedia 2009|3; Wikipedia 2009|28)

Vor allem aber die Sowjetunion produzierte - durch ihr repressives System, dem Kunst- und. Medienschaffende ausgesetzt waren - viele Werke des Genres. Werke, die meist erst nach dem Zusammenbruch der UdSSR publiziert werden konnten. Während der Sowjetherrschaft waren nur systemkonforme Texte erwünscht. Die Autoren oder Autorinnen die sich dem widersetzten konnten mit dem Tod unter Stalin und Inhaftierung oder psychiatrischer Einweisung unter Brežnev rechnen.

Somit gab es schlechte, opportunistische Arbeiten, gute, aber von Ideologie durchdrungene Arbeiten, nicht ideologische, aber übertrieben optimistische utopische Arbeiten und dennoch schließlich auch Arbeiten von Autoren wie Michail A. Bulgakov, Evgenij L. Svarc und den Brüdern Arkadij und Boris N. Strugackij. Sie zählten zu den Autoren und Autorinnen, die sich für den harten, gefährlichen und geraden Weg entschieden. Dieser Weg war das Wandern auf dem schmalen Grat zwischen Verrat an den eigenen Idealen und dem zu deutlichen Ausdruck dieser. Mit den 1920ern gab es zwar Autoren wie Andrej P. Platonov und Evgenij I. Zamjatin, doch wie später noch erwähnt, sollten deren Werke erst nach der »Perestrojka« unter Gorbacëv zur Veröffentlichung in der Sowjetunion kommen. Vor Gorbacëv erfuhr die Sowjetunion zumindest eine gewisse Liberalisierung unter Chrušcev. Ivan A. Efremov konnte so 1957 den ersten Ansatz zu einer freieren (Sozialen) Science-Fiction mit Tumannost Andromedy (Andromeda Nebula) veröffentlichen. Weitere wichtige Werke waren Lezvie britvy (Razor's Edge) von 1963 und Tcha's Byka (The Bull's Hour) von 1968.

Im kommunistischen Polen entstand in den 1980ern das Genre »Soziologische Fantasy« (fantastyka sociologiczna), die man in die Liste der Subgenres der Social Science-Fiction einreihen könnte. Edmund Wnuk-Lipinski, Marek Oramus, Adam Wisniewski-Snerg und Janusz A. Zajdel waren Vertreter dieser Gattung. Nach den Revolutionen 1989 brauchte es allerdings keinen Deckmantel »reines Hirngespinst« mehr und man konnte, wie Rafal A. Ziemkiewicz, auf Realweltbeispiele zurückgreifen (um Kritik zu üben) - das Genre wandelte sich zur »Political Fiction«.[19] Nach Zusammenbruch der Sowjetunion erschienen weitere Werke der Strugackij Brüder, die sich vor allem mit der vergangenen Ära auseinandersetzten. Antikommunistische Beiträge zum Genre gab es von Evgenij Lukin, Victor O. Pelevin oder Vjaceslav M. Rybakov. Andere unter den Social Science­Fiction Autoren und Autorinnen aus dem ehemaligen Ostblock, bei denen die Post-Sowjetische Thematik mehr oder weniger stark im Mittelpunkt ihrer Werke steht, waren und sind Marina & Sergej Djatschenkom, Oleg Divov, Alexandr N. Gromov, Pavel Gusev, Leonid Kaganov, Sergej V. Luk’janenko und Vjaceslav Rybakov. Wie schon erwähnt, könnte man letztlich Utopien und Dystopien als besondere Ausprägungen von bzw. besonders ausgeprägte Social Science-Fiction bezeichnen. (vgl. Wikipedia 2009|28)

Ein aktuelles Filmbeispiel für das Genre ist der Film District 9 (2009) von Neill Blomkamp. Auf der Erde gestrandet, nehmen Außerirdische darin die durch Menschen unterdrückte Rolle ein. Die Parallelen zu oft menschenunwürdigen Zuständen in realen Slums oder Flüchtlingslagern und allgemein den weltweit tagtäglich begangenen Verbrechen an Bevölkerungsgruppen bzw. Minderheiten sind dabei unübersehbar. (vgl. District 9 2009)

IV.2.5 Cyberpunk, Postcyberpunk & andererNonkonformismus

»If real is what you can feel, smell, taste and see, then >real< is simply electrical signals interpreted by your brain.« >Morpheus< im Film The Matrix von Andy und Larry Wachowski

Das Wort Cyberpunk tauchte erstmals als Titel der Kurzgeschichte Cyberpunk von Bruce Bethke im Jahr 1983 auf. Publiziert im Medium, das einst das erste seiner Art war und die Zeit der modernen Science-Fiction einläutete - dem Amazing Science Fiction Stories Magazin.[20] (vgl. Cyberpunkproject 2004|1)

Bruce Bethke formulierte zurückblickend auf die Prägung des Begriffs durch seine Kurzgeschichte wichtige Punkte fest.

»In the early spring of 1980 I wrote a little story about a bunch of teenage hackers. From the very first draft this story had a name [...] - CYBERPUNK. [...] In calling it that, I was actively trying to invent a new term that grokked the juxtaposition of punk attitudes and high technology. [...] I took a handful of roots - cyber, techno, et al - mixed them up with a bunch of terms for socially misdirected youth, and tried out the various combinations until one just plain sounded right. [...] I never claimed to have invented cyberpunk fiction'. That honor belongs primarily to William Gibson, whose 1984 novel, Neuromancer, was the real defining work of >The Movements (At the time, Mike Swanwick argued that the movement writers should properly be termed neuromantics, since so much of what they were doing was clearly Imitation Neuromancer.) Then again, Gibson shouldn’t get sole credit either. Pat Cadigan (>Pretty Boy Crossover<) Rudy Rucker (Software), W.T. Quick (Dreams of Flesh and Sand), Greg Bear (Blood Music), Walter Jon Williams (Hardwired), Michael Swanwick (Vacuum Flowers)...the list of early ‘80s writers [goes on. ...] Me? I’ve been told that my main contribution was inventing the stereotype of the punk hacker with a mohawk. That, and I named the beast [Cyberpunk], of course.« (Bethke 2001)

Für Bethke war also Cyberpunk lediglich eine Bezeichnung für einen jungen, technisch gewandten, ethisch gedankenlosen, computerunterstützt handelnden Kriminellen. Damit war, wie er selbst auch festhält, vor allem ein Autor bzw. Werk wichtig, um dem Begriff »Cyberpunk« die heutige Bedeutung zu geben, William Gibson mit Neuromancer (1984). (vgl. Cyberpunkproject 2004|1) Er erfand zwar nicht den Begriff »Cyberpunk« in seinem Gattungsparadigma, wohl aber den des »Cyberspace« in der bereits zuvor veröffentlichten Kurzgeschichte Burning Chrome von 1982. Bekannt und genauer definiert wurde aber auch dieser für Cyberpunk zentrale Ausdruck schließlich in Neuromancer, in dem innerhalb einer Kindersendung der Begriff erklärt wird.

»>The matrix has its roots in primitive arcade games,< [...]

>Cyberspace. A con sensual hallucination experienced daily by billions of legitimate operators, in every nation, by children being taught mathematical concepts...A graphic representation of data abstracted from the banks of every computer in the human system. Unthinkable complexity. Lines of light ranged in the non space of the mind, clusters and constellations of data. Like city lights, receding...«« (Gibson 1984 zit. n. Carrion Gordon 2001)

Das somit immer wieder in einer Form auftauchende Wort »Cyber« geht dabei zurück auf Norbert Wiener, den Begründer der Kybernetik (von altgr.: kybernétes - »Steuermann«), im Englischen »Cybernetics«, der Wissenschaft der Kommunikation und Kontrolle (Regelung) von lebenden Organismen und Maschinen, die auch als die »Kunst des Steuerns« bezeichnet wird. (vgl. Wikipedia 2009|29) Im Fall von »Cyberpunk« geht diese »Kunst des Steuerns« eine Verbindung mit der Subkultur »Punk« ein, also einem Phänomen, das sich mehr oder weniger selbstironisch, frei übersetzt als »wertlos« bezeichnet und auf antiautoritäres Auftreten setzt.

Dadurch wird auch deutlich, welche Einstellungen und Charaktere in den Geschichten Vorkommen bzw. bis zu einem gewissen Grad die Autoren und Autorinnen selbst vertreten und darstellen, (vgl. Nashville Public Library 2009)

In der 1986 veröffentlichten Kurzgeschichtensammlung - mit dem selben Titel wie die darin erneut veröffentlichte, für Cyberspace namengebende Geschichte Burning Chrome - definiert Bruce Sterling den genrebezeichnenden Begriff, in Zusammenhang mit William Gibsons ebenfalls enthaltener Kurzgeschichte Dogfight, als Kombination zwielichtiger Personen/Milieus und Hightech: »Gibson’s classic one-two combination of lowlife and high tech.« (Sterling 1986 zit. n. Wikipedia 2009|30)

Allgemein ist die Technologie des Cyberpunkt »avantgardistische Hightech«, wenn man so will. Sie verbindet den Menschen mit der Maschine, kreiert Menschen, die denken wie Maschinen und Maschinen, die denken wie Menschen. Von einem (dystopischen) System wird diese Technologie meist genutzt, um die Menschen in diesem System zu halten - allumfassende Kybernetik sozusagen. Die Technologie ist dabei tief im Menschen verwurzelt, ob nun nur bildlich bzw. mental oder konkret durch Implantate, sie ist unter der Haut. In Welten solcher Ausprägung herrscht meist das Recht des Stärkeren, zumindest auf den Straßen - ob virtuell oder real. Oft kann man auch eine Klassenaufteilung in Mächtige, die die Fäden ziehen, Normalbürger, die unbehelligt ein mehr oder weniger zufriedenes Leben führen und die Außenseiter vornehmen. Letztere durchschauen das System und kämpfen dagegen an oder sind einfach nur zwielichtige Kriminelle. Ein weit gefasstes Verständnis von »Antiheld« geht damit einher und fasst solche Charaktere zusammen. Sie lieben die Freiheit und bekämpfen Feuer mit Feuer, Technologie mit Technologie, wenn auch oft unter Umständen fragwürdiger Moral. Im Cyberpunk gibt es so meist kein Gut oder Böse. (vgl. Cyberpunkproject 2004|1) Cyberpunk fällt - mit dem wesentlichen Fokus auf technische Details - generell unter die Kategorie Hard Science-Fiction. (vgl. Cyberpunkproject 2004|2)

Die Quellen des Cyberpunk liegen, falls man erneut Mary W. Shelleys Frankenstein erwähnen will, vor dem 20. Jahrhundert, denn Frankensteins Monster kann als erster »Cyborg« gesehen werden. Deutlicher allerdings liegen die Wurzeln zumindest vor den 1980ern, bei der Hard Science-Fiction der 1940er und 1950er Jahre - gerade wegen ihrer oft indirekt vermittelten »sozialen Kälte« bzw. offensichtlicher dem Schwerpunkt Technologie. Spätere Vorfahren des Genres sind beispielsweise unter den Veröffentlichungen von Samuel R. Delany zu finden, der das Thema Entfremdung in einer Hightech-Zukunft behandelte.

Schließlich stößt man bei der Suche nach frühen Quellen des Genres auf die Kritik von Bruce Sterling, der in den 1970ern verbunden damit eine Science-Fiction verlangte, die sich mehr mit den sozialen und wissenschaftlichen Problemen der Zeit beschäftigte. Ein Verlangen, dass er durch seine späteren Beiträge zum Genre schließlich selbst stillte. (vgl. Encyclopædia Britannica 2009|2)

Ein Beispiel der 1970er, dem späteren Cyberpunk zuordenbarer Film, ist dabei Welt am Draht (1973) von Rainer W. Fassbinder, basierend auf dem Roman Simulacron-3 (1964) von Daniel F. Galouye. (vgl. IMDb 2009|8)

Jedoch erst Mitte der 1980er, als Cyberpunk populär wurde, waren Science-Fiction Filme deutlich von dem Subgenre geprägt bzw. auch anders ebenso Cyberpunk von filmischen Visionen. Blade Runner (1982) von Ridley Scott definierte so, noch bevor man den Film überhaupt dem Cyberpunk zuschreiben hätte können, die Ästhetik des gerade im Entstehen befindlichen Genres. Eine Gegenüberstellung von Hightech und sozialem Verfall, eine düstere, dystopische Allegorie auf die Beziehung Mensch-Maschine, im Besonderen menschlich-künstliche Intelligenz. Der Film beruht dabei (so wie relativ viele von Hollywood im Bereich Science-Fiction verfilmte Geschichten) auf einem Roman von Philip K. Dick mit dem Titel Do Androids Dream of Electric Sheep? aus dem Jahr 1968. (vgl. Pivato 2000)

Zwei Jahre später, mit Terminator[21] (1984), bescherte James Cameron der Welt seine inoffizielle Definition des Cyberpunk - zeitgleich mit Neuromancer, der dies offiziell in literarischer Form tat. Camerons Vision des Cyberpunk zeigte sich in Form des der Menschheit nicht wohl gesonnenen Cyborgs bzw. einer künstlichen Internet-artigen Intelligenz, die diesen Vollstrecker zurück in die Vergangenheit schickte. (vgl. The Terminator 1984) Cameron selbst nannte seinen Cyberpunk damals allerdings auch »Tech-Noir«[22] - also eine Science-Fiction Ausprägung des Genres bzw. Filmstils Film-Noir bzw. Neo-Noir. Jedoch ist Cyberpunk im Film nicht synonym mit Tech-Noir zu verwenden und so können auch Science-Fiction Filme anderer Subgenre als Tech-Noir bezeichnet werden. Zu diesen könnten beispielsweise nachträglich auch Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (1965) von Jean-Luc Godard oder Soylent Green (1973) von Harry Harrison - als Adaption des dystopischen Romans Make Room! Make Room! (1966) von Richard Fleischer[23] - gezählt werden. (vgl. Wikipedia 2009|31; Wikipedia 2009|32) Der TV-Film Max Headroom (1985) von Annabel Jankel und Rocky Morton fing schließlich die pessimistische soziale Bewertung des Cyberpunk der damals aktuellen ökonomischen und technologischen Entwicklungen ein, während RoboCop (1987) von Paul Verhoeven den politischen Zynismus des Genres zum Ausdruck brachte. (vgl. Pivato 2000)

Cyberpunk steht meist in Verbindung mit einem Aufstand. Also »Anarchie bzw. Rebellion durch/in Technologie« wie (als Filmbeispiel) in Hackers (1995) von lain Softley, im weitesten Sinne auch TRON (1982), oder »Rebellion der Technologie« wie in Blade Runner oder Terminator, während der den Cyberpunk spätestens massentauglich gemachte Film The Matrix (1999), von den Wachowski Brüdern Andy und Larry, unter beide Kategorien fällt - und als ultimative audiovisuelle Definition von Cyberpunk das Genrekapitel mit Ende der 1990er passend und würdig schloss. (vgl. Blade Runner 1982; TRON 1982; The Terminator 1984; The Matrix 1999; IMDb 2009|9; Wikipedia 2009|33) Der Herausgeber des Fanmagazins Nova Express, Lawrence Person, versuchte sich 1998 in einer Ausgabe desselben mit der Definition einer in dieser Zeit mehr und mehr an Bedeutung gewinnenden neuen Form des Cyberpunk - dem Postcyberpunk.

Cyberpunk erkannte, dass der Grundsatz »verändere eine Sache und schaue was passiert« der Science-Fiction davor veraltet war. Dies zeigte auch die Realität der Gegenwart des späten 20. Jahrhunderts mit seinen vielen gleichzeitig stattfindenden Entwicklungen auf. Cyberpunk erkannte diesen Umstand nicht nur, es machte diesen »es verändert sich alles und alles allumfassend« Grundsatz zum Hauptthema. Im Umgang und der Interaktion mit ihrem Alltag bzw. Alltagsgegenständen konnte nun mehr über die Menschen gesagt werden als rein durch die Betrachtung nur eines Faktors oder Lebensbereichs. Postcyberpunk verwendet ebensolche Weltentwürfe, aber setzt andere Charaktere in andere Schauplätze ein und, am wichtigsten, macht andere Vorraussagen bezüglich unserer Zukunft. Weit weg von entfremdeten Außenseitern sind Charaktere des Postcyberpunk meist integrierte Mitglieder der Gesellschaft. Diese haben (gewöhnliche) Berufe, Familie und manchmal selbst schon Kinder. (»Echte« Kinder, also keine hyperintelligenten kriminellen Teenager - wie man sie oft als Protagonisten in Cyberpunk findet.) Diese Menschen leben in Zukünften, die nicht dystopisch und pessimistisch sind - im Gegenteil sind diese sogar häufig eher utopisch und optimistisch. Sie sind verankert in einer Welt mit Freunden, Verpflichtungen und all den Problemen des »gewöhnlichen« Lebens. Bei Postcyberpunk sind letztlich soziale Details ebenso gut wie technische Details ausgearbeitet.

[...]


[1] Auch wenn Science-Fiction - wie noch behandelt - nicht immer Bezug auf die Zukunft nimmt, also ebenso gegenwärtige oder vergangene Alternativwelten entwirft.

[2] Im Englischen »science fiction« geschrieben, sind als eingedeutschter Begriff nach der aktuellen Rechtschreibung nur folgende Schreibweisen konform: »Science-Fiction« oder »Sciencefiction« (vgl. Bibliographisches Institut AG 2007)

[3] Geisteskräfte die sich in der materiellen Welt bemerkbar machen bzw. über bekannte physikalische Grenzen hinausgehen.

[4] Wer also nicht zwischen die Frontenjener geraten möchte, die »Science-Fiction« erhalten undjenen, die dafür »Speculative Fiction« einführen bzw. etablieren wollen, sollte in Texten die Abkürzung »SF« verwenden. (Man kann zu diesem Streitpunkt festhalten, dass eine Gruppe sich von einem Ausdruck distanzieren will, der für sie zu sehr mit Vorurteilen belastet ist, während die andere Gruppe diese Vorurteile gerade durch diese Distanzierung weiter verstärkt sieht.)

[5] In dieser Arbeit soll, aus Gründen der Einfachheit und allgemeinen Anerkennung, der Ausdruck »Speculative Fiction« keine weitere besondere Verwendung finden.

[6] Wenn auch wegen der verwendeten Elemente eher unter das noch behandelte Subgenre Science-Fantasy.

[7] Heinlein verwendet vermutlich bewusst »almost«, da auch diese Definition keine umfassende ist.

[8] Diese Definition könnte jedoch im Ansatz bzw. Original auch von Miriam Allen de Ford stammen, die festgehalten haben soll: »Science fiction deals with improbable possibilities, fantasy with plausible impossibilities.« Science fiction handelt also von unwahrscheinlichen Möglichkeiten, Fantasy von glaubhaften Unmöglichkeiten.

[9] Ein »Cyborg« ist ein Mensch-Maschine-Hybrid (CYBernetic ORGanism) und oft - aber nicht nur - in der Welt des noch behandelten Genres Cyberpunk zuhause. In Abgrenzung steht der Begriff zum rein maschinellen »Roboter« (der dem Menschen nicht ähneln muss) und dem synthetischen oder maschinellen »Androiden«, der dem Menschen gleicht - wie etwa in dem Film Blade Runner oft mehr als nur rein körperlich.

[10] Die Zeichenfolge »1-2-4-C-4-1« kann dabei wie »one-to-fore-see-for-one« gelesen werden, also »einer-der-vorher-sieht-für-einen«.

[11] Der deutsche Film war zu dieser Zeit allgemein äußerst viel versprechend - ein hohes Gut, dem wie so vielem der deutschsprachigen Kultur durch den Nationalsozialismus ein beschämendes und trauriges Ende gesetzt wurde.

[12] Sowie es von Braun auch gelang, durch seine Bedeutung als Wissenschafter einer Verurteilung durch die Alliierten zu entgehen und stattdessen für die NASA weiter an deren Raketenprogramm zu arbeiten. Dies brachte ihn vom Waffenprogramm an der Seite Adolf Hitlers letztlich ins Fernsehprogramm an der Seite Walt Disneys.

[13] Neue Folgen sind seit 2005 in Produktion.

[14] Diverse Serienableger waren bis 2005 in Produktion sowie 11 Kinofilme, darunter zuletzt Star Trek {2009) von J. J. Abrams. Ein weiterer Kinofilm ist für 2012 geplant.

[15] Wobei nicht vergessen werden sollte, dass viele der Science-Fiction Filme immer noch auf älteren Literaturvorlagen beruhen. Vieles, was in durch Hollywood zeitgemäß aufpolierter filmischer Form gegenwärtig in unseren Kinos zu sehen ist, ist häufig die literarische Science-Fiction von gestern bzw. vorgestern - was dabei mittlerweile oft von vor 60 oder mehr Jahren bedeutet. So ist allerdings erstaunlich, wie aktuell - bzw. eben noch nicht aktuell - diese Vertreter des Genres offensichtlich bis heute sind.

[16] Ein »freudscher Übersetzungsfehler«, wenn man so will, der eine verdrehte Verbindung von utopischer Formulierung und dystopischer Aussage darstellt.

[17] Also etwa Finanzkrisen, wie wir sie erst zuletzt wieder miterleben durften und noch dürfen.

[18] Die gezeichnete Welt ist dadurch nicht nur Gothic Science-Fiction, sondern Science-Fiction auch im herkömmlichen Sinn - im Sinne des futuristischen Schauplatzes der Handlung.

[19] Ein Genre, das dem Genre Social Sciene-Fiction bzw. in weiterer Folge Utopien und Dystopien sehr ähnlich ist.

[20] Das Magazin wurde 2005 eingestellt - ein letztes deutliches Zeichen, dass Science-Fiction im gewöhnlichen Verlagswesen bzw. vor allem auch in anderen Medien wie Film, Fernsehen und Unterhaltungssoftware angekommen war und so spezielle Magazine als Sammlungen von ansonsten kein Medium findenden Geschichten überflüssig wurden.

[21] Für Arnold Schwarzenegger war es die Hauptrolle als »T-800 Series Terminator« bzw. genauer das »Cyberdyne Systems Model 101 (CSM-101)« die ihn bzw. seine Rezeption als Schauspieler am nachhaltigsten prägte. Das altgr. »kybernétes« (»Steuermann«) begründete dabei ironischerweise als Begriff nicht nur die Kybernetik (somit auch den »Cyborg«), sondern ebenso das lat. Wort gubernare, in weiterer Folge das französische gouverneur und damit das gleichlautende, eingedeutschte Wort sowie schließlich auch seine Entsprechung im Englischen: governor. Schwarzenegger wurde damit also - passend ambivalent ausgedrückt - Gouverneur über Umwege.

[22] Im Film als Name des Nachtclubs »TECH-NOIR« eingebaut.

[23] Nomen (des Autors) est omen (zur Handlung des Buchs).

Ende der Leseprobe aus 113 Seiten

Details

Titel
Dierchomai Dystopia. Dunkle Visionen & Lichte Bilder
Hochschule
Fachhochschule Salzburg
Note
Guter Erfolg
Autor
Jahr
2010
Seiten
113
Katalognummer
V172011
ISBN (eBook)
9783640917839
ISBN (Buch)
9783640918034
Dateigröße
1031 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dystopie, Utopie, Science-Fiction, Speculative Fiction, Fiktion, Film, Literatur, MultiMediaArt
Arbeit zitieren
Josef Xaver Daller (Autor), 2010, Dierchomai Dystopia. Dunkle Visionen & Lichte Bilder, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/172011

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