Genuine Synästhesie als Quelle metaphorischer Sprachkunst im Werk von Heinrich Böll

Textbook , 2024 , 365 Pages

Literature - General

Diese interdisziplinäre Forschungsarbeit wurde unabhängig von einer Universität selbständig verfasst. Das Ziel ist, Leserinnen und Lesern, die sich mit der neurologischen Synästhesie befassen, vielleicht selbst Synästhetinnen und Synästheten sind, auf einen Literatur-Nobelpreisträger aufmerksam zu machen, der das Konzept des seltenen Phänomens der echten Synästhesie für seine Sprachkunst nutzte. Das Beispiel Heinrich Böll soll dazu anregen, bei weiteren Schriftstellerinnen und Schriftstellern Synästhesien aufzuspüren, durchaus auch zur Unterhaltung.

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Begründung Forschungsvorhaben
1.1. Heinrich Böll - vergessen und kein Sprachkünstler?
1.1.1. Einseitige Sicht als politischer Schriftsteller
1.1.2. Bölls Moral des Ausdrucks
1.2. Bölls ästhetisches Denken
1.2.1. Bölls Wirklichkeitsbegriff
1.3. Synästhesie: ein neurologisches und ein sprachästhetisches Phänomen
1.4. Stand der Synästhesie-Forschung

2. Anwendbarkeit der Synästhesie-Forschung auf die Kunst

3. Zusammenfassung und Methodik

I. Hauptteil

1. Synästhesie - reale Kreativitätsquelle oder skurrile Fantasie?
1.1. Wiederbelebung eines Forschungsgebiets
1.2. Was Synästhesie ist und was nicht
1.3. Die Grundlagen der menschlichen Wahrnehmung

2. Die Hauptgruppen der Synästhesie
2.1. Graphem- und Schall-Synästhesien
2.2. Personifizierte Grapheme und Sequenzen
2.3. Raum-Sequenz-Synästhesie
2.4. Lexikalische und andere gustatorische Synästhesien
2.5. Gefühls-Synästhesien
2.6. Erworbene und erzeugte Synästhesien

Zusammenfassung

II. Hauptteil

Einleitung

1. Haus ohne Hüter (1954): ein Feuerwerk der Sinne
1.1. Entstehung
1.2. Komposition
1.3. Inhalt
1.4. Erste Rezeptionen
1.5. Die Eisdecke des Moralischen
1.6. Die rotierenden Scheiben der Zeit
1.7. Martins Klang- und Phonem-Synästhesien
1.8. Die Filme der Nella Bach
1.9. Der Rhythmus der Lüge
1.10. Die belebten Dinge
1.11. Das Eigenleben der Farben

Zusammenfassung

2. Und sagte kein einziges Wort (1953): die beredten Bilder
2.1. Entstehung
2.2. Erste Rezeptionen
2.3. Inhalt
2.4. Die Spiegel-Synästhesien
2.5. Die synästhetische Welt des Bernhard
2.6. Belebtes Stoffliches und Nicht-Stoffliches
2.7. Die Rhythmen der Sprachlosigkeit

Zusammenfassung

3. Billard um halb zehn (1959): die angestoßenen Synästhesien
3.1. Entstehung
3.2. Erste Rezeptionen
3.3. Inhalt
3.4. Der Proust-Effekt des Billardspiels
3.5. Zeit und Wirklichkeit
3.6. Kugeln als Erinnerungstrigger
3.7. Eindrücke nicht erlebter Vergangenheiten
3.8. Die Eis-Bilder - Synästhesie oder Metapher?
3.9. Der Erzengel und der Todes-Vogel
3.10. Der Wald aus leeren Flaschen

Zusammenfassung

4. Ansichten eines Clowns (1963): der durchs Telefon riecht
4.1. Entstehung
4.2. Erste Rezeptionen
4.3. Inhalt
4.4. Die olfaktorische Personen-Synästhesie

Zusammenfassung

5. Irisches Tagebuch (1957): die erinnerte Synästhesie
5.1. Entstehung
5.2. Erste Rezeptionen
5.3. Besonderheit der Ich-Erzählhaltung
5.4. Das farbige Kreischen der Straßenbahn

Zusammenfassung

6. Der Zug war pünktlich (1949): die Mystik der Wörter
6.1. Inhalt
6.2. Erste Rezeptionen
6.3. Das mystische Wort „bald“
6.4. Stryj - der blutige Strich am Hals
6.5. Galizien - der zweischneidige Name
6.6. Der grüne Geruch der Farbe
6.7. Der Turm der Bach-Musik

Zusammenfassung

7. Das Brot der frühen Jahre (1955): ein Gemälde aus Alltäglichkeiten
7.1. Entstehung
7.2. Erste Rezeptionen
7.3. Das synästhetische Schluss-Gemälde
7.4. Die Dunkelkammer als Sinnbild erweiterter Wahrnehmung
7.5. Fendrichs farbige Bilderwelt
7.6. Die Zeit-Bilder
7.7. Rezeption von Bölls synästhetischer Bildsymbolik

Zusammenfassung

8. Im Tal der donnernden Hufe (1957): die erwachende Sinnlichkeit
8.1. Entstehung
8.2. Inhalt
8.3. Die Synästhesien - Augen-Füße, Salz-Herz und flüssiges Wiehern

Zusammenfassung

9. Einzelne kleine feine Synästhesien
9.1. Geschmeckte Wörter und Klänge
9.2. Lenis violettes Liebesgefühl

FAZIT

Literaturverzeichnis

Vorwort

Die Forschungsarbeit wurde von mir, Ulrike Weinert, 2024 im Format einer Dissertation selbständig begonnen in der Hoffnung auf spätere Anerkennung der Leistung im universitären Bereich und die damit verbundene Möglichkeit, die Arbeit über öffentliche Bibliotheken allgemein zugänglich zu machen. Auf parallel zum Arbeitsvorgang gestellte Anfragen bei promotionsberechtigten Professorinnen und Professoren bekam ich jedoch überwiegend Absagen oder keine Antworten. Lediglich eine Professorin an der Ruhr-Universität Bochum war bereit, sich mit meinem Projekt auseinanderzusetzen. Wir führten am 29. August 2025 ein Gespräch in der Ruhr­Universität Bochum und blieben anschließend per E-Mail in Kontakt.

Von Anfang an war mir bewusst, dass eine interdisziplinär angelegte Forschung im akademischen Bereich auf Schwierigkeiten stoßen könnte. Da ich Literaturwissenschaften studiert und zwei Master-Abschlüsse erworben hatte, also formal die Voraussetzungen für eine Promotion an der entsprechenden Fakultät erfülle, schaute ich bundesweit in die Portfolios von Germanistik-Professorinnen und - Professoren. Ich fand keine aktuell tätigen promotionsberechtigten Hochschullehrenden, in deren Portfolio der Schriftsteller Heinrich Böll noch präsent ist. Auch das Heinrich-Böll-Archiv konnte mir nicht weiterhelfen.

Die Analyse meiner Arbeit durch die Professorin öffnete mir die Augen für die Grenzen meines Ansatzes. Diese Grenzen setzen laut der Rückmeldung das offenbar „problematisch“ gewordene „Autorensubjekt“, der derzeitige Stand der neurologischen Synästhesie-Forschung und die mit literaturwissenschaftlichen Mitteln kaum zu beantwortende Frage, inwieweit das Konzept der genuinen Synästhesie als Quelle schriftstellerischer Sprachästhetik über Geschmacksfragen hinaus einen Mehrwert gegenüber der Tradition des literarischen synästhetischen Denkens darstellt.

Ein Böll-Kenner brachte die zu überwindenden Hürden meines Ansatzes folgendermaßen auf den Punkt: „Es handelt sich beim Synästhesie-Ansatz nach meinem Eindruck um ein noch nicht hinreichend entwickeltes und tragfähiges Theorie­Konzept. Die Übernahme des Synästhesie-Ansatzes in Ihrer Arbeit wirkt auf mich daher im gegenwärtigen Zeitpunkt noch allzu sehr wie eine Applikation vorliegender Erkenntnisse, weniger als analytisches Instrumentarium.“

Eine weitere Grenze des bisherigen neurowissenschaftlichen Forschungsstandes bildet das Qualia-Problem. Konkret heißt das unter anderem: Bis heute können hochtechnisierte Messinstrumente nicht abbilden, welche Farben zum Beispiel Graphem-Farb-Synästhetiker mit-wahrnehmen, und ob zum Beispiel das Rot des einen Synästhetikers dasselbe Rot eines anderen ist. Zudem kann die Frage, warum Synästhetiker auf denselben realen äußeren Reiz hin individuell verschiedene Farben mit-wahrnehmen, zum Beispiel einige beim A die Farbe Rot, andere wiederum die Farbe Blau, (noch) nicht beantwortet werden. Darüber hinaus bleibt das Binding ein Rätsel. Binding ist der Fachbegriff für die Fähigkeit des Gehirns, aus einer Vielzahl von Sinneseindrücken ein Wahrnehmungsbild zu konstruieren. Überdies ist die Variante Gefühls-Synästhesie kaum erforscht.

Solche Grenzen neurowissenschaftlicher Erkenntnisse stellen bei der Übertragbarkeit des Konzepts der genuinen Synästhesie auf die Literatur vor Schwierigkeiten. Denn anders als bei der neurologischen Synästhesie müssen die Farben, die literarische Figuren innerlich wahrnehmen, Bedeutung haben, um im Kontext eines literarischen Werks einen Sinn zu ergeben. Das heißt gleichzeitig, dass bei der Gestaltung künstlerischer Texte das Konzept der neurologischen Synästhesie in eine literarische Synästhesie überführt wird. Denn das Konzept der neurologisch definierten Synästhesie ist nicht eins zu eins übertragbar in die Literatur. Um poetische Bildlichkeit zu erzeugen, bedarf es immer der Formatierung als Stilmittel durch den Autor.

Die neurologische Form der Synästhesie selbst bringt keine inhaltlichen Bedeutungen der unwillkürlichen Mit-Wahrnehmungen hervor; daher ist in der Kunst Anverwandlung erforderlich, insofern dass die Inhalte der synästhetischen Bildformen metaphorische Bedeutung erlangen. Daher müssen Kunstschaffende, die die genuine Synästhesie - die eigene oder die vorgestellte - als Quelle für Sprachbilder nutzen, diese sinnstiftend ins Gesamtkunstwerk einbetten. In Bölls Fall erlaubt die Ausschöpfung aller menschlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten dem Schriftsteller, über die Kunst des auktorialen Metaphern-Kreierens hinauszugehen, sowohl was die Weltsicht als auch die Figurenzeichnung selbst betrifft.

Ich habe Sprachbilder in Bölls Prosa aufgespürt und gesammelt, die sich aus genuinen Synästhesien des künstlerisch Schaffenden oder zumindest dem Verständnis dieses Konzepts speisen. Wo sich bei Böll synästhetische Bilder finden, vor allem in der Ausstattung einiger aus der Innensicht dargestellten Figuren mit dem seltenen Wahrnehmungsphänomen, wurden die Textstellen in der Sekundärliteratur weitgehend nicht interpretiert. Das ist auffällig, und genau das motivierte mich, den Versuch zu unternehmen, die der genuinen Synästhesie entspringenden Bilder sichtbar zu machen und von der bereits ausführlich in der Sekundärliteratur interpretierten Metaphorik in Bölls Werk abzugrenzen.

An Bölls Sprachästhetik, insbesondere wenn sie aus der Quelle der genuinen Synästhesie kommen, scheiden sich bis heute die Geister von Literatur-Experten. Böll selbst nannte manche seiner Bilder allgemein eine „Spielerei“. Den Begriff Synästhesie verwendete er in Selbstaussagen nie.

Welchen Mehrwert für tiefergehende Interpretationen von Kontexten in Bölls Werk die Anwendung des Konzepts der genuinen Synästhesie über den bisherigen Erkenntnisgewinn aus Interpretationen als Metaphorik hinaus hat, ist und bleibt die Frage. Nach dem derzeitigen Stand der neurologischen Synästhesie-Forschung, der, wie führende Forscher einräumen, manches Theoretische einschließt, reicht das daraus gewinnbare analytische Instrumentarium (noch) nicht aus, um befriedigende Antworten zu geben. Zumal bedacht werden muss, dass Böll ein gesellschaftskritischer Schriftsteller seiner Zeit war; seine - umstrittenen - fantasievollen Sprachbilder blieben Randerscheinungen.

Dennoch: Obwohl es mir bisher nicht gelungen ist, im akademischen Bereich davon zu überzeugen, dass es sich lohnt, das Synästhetische in Bölls Werken neu in den Blick zu nehmen, bin ich vom Wert meiner Forschungsarbeit überzeugt und möchte sie öffentlich zugänglich machen. Aus Gründen der Reichweite und der Finanzierbarkeit habe ich mit diesem Ziel die persönliche Webseite www.synaesthesie-welten.de angelegt.

Für mich selbst war es ein genussvolles geistig anregendes Spiel, nach der Initialzündung durch eine markante Stelle im zufällig gefundenen Werk Irisches Tagebuch weitere Synästhesien bei Heinrich Böll aufzuspüren, die das Kriterium genuiner Synästhesien erfüllen. Da über die Deutsche Synästhesie-Gesellschaft häufig für schulische Hausarbeiten, Bachelor- und Masterarbeiten Interviewanfragen eingehen, sowohl in naturwissenschaftlichen als auch künstlerischen Fächern, könnte meine Arbeit Anregungen liefern. Oder Interessierten am Thema Synästhesie einfach nur Genuss bereiten. Die Hoffnung auf Anerkennung meiner Leistung im akademischen Bereich begrabe ich trotz bekannter Hürden nicht, sondern bleibe offen für hilfreiche interessierte Diskussionen und Kontaktaufnahme.

Einleitung

1. Begründung Forschungsvorhaben

1.1. Heinrich Böll - vergessen und kein Sprachkünstler?

Ich sah die Straße rötlich gefärbt, wie mit unechtem, mit Bühnenblut beschmiert: rot die Schneehaufen, rot den Himmel über der Stadt, und das Kreischen der Straßenbahn, wenn sie in die Schleife der Endstation einbog, auch dieses Kreischen hörte ich rot. Wenn ich aber das Gesicht durch den Schlitz zwischen den Vorhängen schob, sah ich es, wie es wirklich war: bräunlich die Ränder der Schneeinseln, schwarz den Asphalt, die Straßenbahn hatte eine Farbe, wie schlechtgepflegte Zähne sie haben, das Knirschen aber, wenn die Straßenbahn in die Schleife einbog, das Knirschen hörte ich hellgrün: hellgrün schoß es giftig ins blanke Geäst der Bäume auf. HEINRICH BÖLL, Irisches Tagebuch (1957)¹

Als ich zufällig auf die oben zitierte Textstelle im Irischen Tagebuch stieß, motivierte mich der Fund, weitere auf genuinen Synästhesien² basierende Textstellen in Heinrich Bölls Werken zu suchen, wurde sie in Fülle fündig. Daraus entwickelte sich der Gedanke, den Versuch zu unternehmen, die überwiegende Sicht Bölls als gesellschaftskritischen Schriftsteller um eine Würdigung des Sprachkünstlers zu ergänzen. Denn Böll beherrschte offensichtlich die Kunst, sich synästhetischer Wahrnehmungen aus neurologischer Quelle zu eigen zu machen und in literarische Synästhesien zu transformieren. Wie sich Bölls bildersprachliches Repertoire durch den Kunstgriff ästhetisch erweiterte, soll deshalb in dieser Arbeit nachgewiesen werden.

Ein Trend, den literarischen Ästheten in den Fokus zu nehmen, ist in Publikationen seit den 1990er-Jahren zwar zu beobachten. Mithilfe von Erkenntnissen aus der neurowissenschaftlichen Synästhesie-Forschung hat aber bisher niemand eine perspektivisch neue Herangehensweise an Bölls Prosa unternommen. Obiges Zitat, in dem Böll Wahrnehmungen verschiedener Sinnesmodalitäten ungewöhnlich verschmilzt, ist ein Beispiel dafür, dass solche Textstellen, die die Kriterien einer neurologischen Synästhesie erfüllen, weitgehend unberührt von Interpretationsversuchen blieben. Das gilt unter anderem für die vielfach unverstanden gebliebene Fähigkeit von Bölls Clown, durchs Telefon riechen zu können oder für das scheinbar sinnlose Tun der Figur Albert Muchow in Haus ohne Hüter, einen Zigarettenrest in der Badewanne aufzulösen.

Gleichwohl gab es neue Annäherungen an Bölls Sprachkunst, nachdem das Image des Literatur-Nobelpreisträgers als politisch engagierter Schriftsteller verblasst war. So griff der englische Germanistik-Professor und Mitherausgeber der 27-bändigen Werkausgabe, Frank Finlay³, für sein Buch über Bölls ästhetisches Denken 1996 eine Definition von Realismus aus der Schriftstellervereinigung „Gruppe 47“ auf (Böll erhielt 1951 den Förderpreis für die Erzählung Die schwarzen Schafe), die hier als Rechtfertigung der Verwendung literarisch anverwandelter genuiner Synästhesie in gesellschaftskritischen Kunstwerken herangezogen wird. Gruppe-47-Gründer Hans Werner Richter forderte allgemein einen Gestaltungsstil, der geeignet ist, in tiefere Schichten von Realität vorzudringen. Da allein das Ergebnis zählen sollte, spielt es nach Richters Definition keine Rolle, ob ein Literaturschaffender im neurologischen Sinne synästhetisch begabt ist oder ob er aus dem Konzept der synästhetischen Wahrnehmungsbegabung lediglich Material gewinnt.

Im magischen Realismus ist die Wirklichkeit transparent und das Unwirkliche real, sind die zwei Komponenten des Lebens, das Sichtbare und das Unsichtbare, das Physische und das Metaphysische, das Wirkliche und das Unwirkliche in eine Form gegossen [...] Ein vertiefter Realismus, der sich mit der Gestaltung der Oberfläche nicht begnügt, der nicht nachzeichnet oder fotographiert, sondern das Hintergründige unserer Zeit in den Vordergrund rückt, das Unbewußte bewußt werden läßt und für den irrationale unsichtbare Vorgänge ebenso zur Wirklichkeit gehören wie ihre unsichtbare Wirkung (Arnold 1980, 84).⁴

Hans Werner Richters Definition blieb insoweit unbeachtet, als dass sie trotz des inzwischen neurowissenschaftlich erbrachten Nachweises, dass synästhetisches Erleben eine Variante der Wahrnehmung in einem gesunden Gehirn ist, auch in den folgenden Jahrzehnten nicht das Fremdeln führender Literaturkritiker mit solchen in literarische Metaphorik transformierten genuinen Synästhesien in Bölls Werk verhinderte. Finlays Ansatz ist eine Ausnahme. Joachim Kaiser (1928-2017) empfahl 1968 zum Beispiel, „surrealistische Einsprengsel“⁵ wie die Eigenschaft des Clowns Hans Schnier, Menschen durchs Telefon zu riechen, sollten „weginterpretiert“ werden. Dagegen zählte der Germanist Manfred Durzak (Jahrgang 1938) in seinem Werk Der deutsche Roman der Gegenwart 1971 die Fähigkeit des Clowns, durchs Telefon Gerüche wahrzunehmen, zu den „stilistische[n] Bravourstücke[n]“⁶, begründete die Einschätzung aber nicht.

Ende der 1990er-Jahre bezog sich der Literaturwissenschaftler Bernd Balzer (Jahrgang 1942) im Kapitel Vom Rhythmus zu Farbe und Bild seiner Einführung in das literarische Werk Heinrich Bölls auf eine Definition von Jochen Vogt, um sich mit Bölls Metaphorik auseinanderzusetzen: „Die,Dominanz des Bildhaften’ wird von hier an für längere Zeit zu einem generellen Zug der Böllschen Prosa. Böll intensiviert in Haus [ ohne Hüter, d.Verf. ] das Verfahren, optische und akustische Reize zum Bild zu verbinden oder ineinander übergehen zu lassen.“⁷ Balzer verhehlte nicht, dass ihn solche „Einsprengsel“ nach Kaiser in Bölls Prosa irritieren: „[...] das [Balzer zitierte zuvor eine Klang-Formen-Farben-Bewegungs-Synästhesie der Figur Martin Bach, Anm. d.Verf. ] ist zwar rationalisiert als kindliches Spiel oder Experiment“⁸, doch Balzers Meinung nach ein „etwas übertriebener Einsatz dieses Stilmittels“. Über die Inspirationsquelle mutmaßte Balzer: „Der von Böll so verehrte Georg Trakl mag für solche Aufwertung von Farbeindrücken die Anregung gegeben haben.“⁹

Durzak bemerkte, beginnend mit Billard um halb zehn, eine „Intensivierung der erzählerischen Mittel“¹⁰, weshalb er dem epischen Gesamtbild der Wirklichkeit, das seiner Einschätzung nach dadurch entsteht, ein ganzes Kapitel seines Buches widmete. Andererseits störte den Germanisten eine gewisse „Standardisierung von Bölls epischem Material“^{11 12}, da ihm bei mehreren Figuren Analogien zu anderen Figuren in früherer Prosa aufgefallen waren, ohne das näher zu spezifizieren.

Trotz der kritischen Betrachtung von Bölls mutmaßlich Trakl-beeinflusster Metaphorik räumte Bernd Balzer durchaus positiv ein: „Mit Haus beginnt Böll die Entwicklung einer quasi filmischen Erzählstruktur“, was der Germanist zurückführte „auf das literarische Prinzip Bölls, der /Wirklichkeit’ in der künstlerischen Fiktion näher zu kommen als durch einen wie auch immer definierten,Realismus‘“.12 Ironie wollte derselbe Literaturwissenschaftler sogar in den „verschwenderischen

Farbkompositionen“ in zwei Passagen von Haus ohne Hüter erkannt haben. Er nannte sie zwar „synästhetische Verfahren“¹³, implizierte aber einen reinen Kunstgriff des Autors statt Wahrnehmungseigenschaften, die Böll seinem literarischen Personal ebenso selbstverständlich zuordnete wie Herkunft, Sozialstatus, Besitz, Religion, Alter und äußerliche Merkmale. Tatsächlich ist das Konzept der neurologisch definierten Synästhesie nicht eins zu eins übertragbar in die Literatur, sondern bedarf der Formatierung als Stilmittel durch den Autor, um sinnstiftende Bildlichkeit zu erzeugen.

Ohne zwischen rein metaphorischer und genuin synästhetischer Bilder-Generierung zu unterscheiden, widmete der US-amerikanische Germanist Ihor Prodaniuk 1979 Bölls Sprachästhetik die Abhandlung The Imagery in Heinrich Böll’s Novels. ¹⁴ Eine Unterscheidung kann jedoch bei der Interpretation von manchen Sprachbildern Bölls tiefer greifen als das Konzept der Metapher, um zum Beispiel scheinbar sinnlose Szenen wie die oben erwähnte Auflösung einer Zigarettenkippe in einer Badewanne zu erschließen, so meine These, die zu beweisen sein wird.

Manfred Durzak war bereits 1971, einschließlich kritischer Anmerkungen zu Bölls Bildern, ausführlich auf Symboliken wie Lämmer, Büffel, Brot, Drogisten-Werbung eingegangen. Da Durzak aber an anderen Stellen auktorial kreierte Metaphern nicht abgrenzte von der Anverwandlung figuren-immanenter synästhetischer Mit­Empfindungen, ist der Tenor im Kapitel Episches Gesamtbild der Wirklichkeit: „Billard um halb zehn“ eine gewisse Ratlosigkeit beim Tiefen-Verständnis beispielsweise der von Durzak näher betrachteten synästhetischen Mit-Wahrnehmungen Robert Fähmels und der Zeit-Bilder seiner Eltern. Durzak fasste seinen „zwiespältige[n] Eindruck“ folgendermaßen zusammen: „Aber es bleibt auf dem Hintergrund der Werkgeschichte Bölls ein Experiment, dessen formale Kühnheiten die thematischen Widersprüche nicht überwinden und das damit als Ganzes mit künstlerischen Einbußen verbunden ist.“¹⁵

Erst anlässlich von Jahrestag-Feiern nach Bölls Tod setzten dem Anlass gemäße wohlwollende Neubetrachtungen seiner Sprachästhetik ein. Bis heute liegt keine Studie vor, die speziell die genuine Synästhesie als Quelle schriftstellerischer Metaphorik in Bölls Werk benennt und im thematischen Kontext analysiert.

1.1.1. Einseitige Sicht als politischer Schriftsteller

Die Frage, ob Heinrich Böll ein gesellschaftskritischer Schriftsteller war, dessen Werke mangels Sprachkunst nicht überdauerten, ist kontrovers diskutiert worden. „Er ist weitgehend vergessen, er war kein Sprachkünstler“, konstatierte der Literaturkritiker Marcel Reich-Ranicki 2010 im Interview mit Uwe Wittstock zu Bölls 25. Todestag.¹⁶ „Die literarische Qualität ist entscheidend“, widersprach der Sohn des Literatur­Nobelpreisträgers, René Böll, an anderer Stelle.¹⁷ „Ihre Sprache hat Kraft, hat Substanz, ist klar und plastisch, modern und eigenwillig. Sie haben Stil“, lenkte bereits kurz nach Erscheinen des Irischen Tagebuchs 1957 der Autor Georg F. Rosenstock ein, nachdem er die negativste aller seinerzeitigen Besprechungen veröffentlicht hatte. Die Meinungsverschiedenheit hatte einen Briefwechsel zwischen Böll und Rosenstock angestoßen¹⁸, der aus heutiger Sicht wie ein Idealfall der Kunst des respektvollen Diskurses wirkt. Der Publizist Peter Härtling (1933-2017) sah Bölls Realismus „häufig mißverstanden“.¹⁹ Am Roman Und sagte kein einziges Wort würdigte Härtling, der sechs Jahre nach Erscheinen nach Köln zog und das Bild von der Stadt, das er sich aufgrund der Lektüre des Romans gemacht hatte, nicht in der realen Domstadt fand, dass Böll „der Verbindlichkeit des Privaten“ getraut habe, womit im Kontext die individuelle Wahrnehmung gemeint ist.²⁰

Böll selbst war die thematische Zeitgebundenheit seiner Romane und Erzählungen bewusst, als er 1985 das Nachwort zu seinem 22 Jahre zuvor erschienenen Roman Ansichten eines Clowns schrieb. „In meinem Buch ist viel versteckt von der Geschichte der Bundesrepublik, [...] dieser Roman ist [...] keine 100, er ist jetzt erst 22 Jahre alt und schon historisch“²¹ adressierte er an die Generation der zwischen 1955 und 1960 Geborenen (zu der auch die Autorin dieser Forschungsarbeit gehört). Böll habe ständig „Zeitromane“ geschrieben, die auf dem zeitgeschichtlichen Hintergrund aktuell waren und heute größtenteils ohne thematische Relevanz sind, meint Manfred Durzak.²² Wie die meisten Literaturwissenschaftler im 20. Jahrhundert setzte sich Durzak ausgiebig mit Bölls Gesellschaftskritik, insbesondere an der katholischen Kirche, auseinander, weshalb diesbezüglich lediglich auf die einschlägige Sekundärliteratur verwiesen wird, da Bölls politisches Engagement nicht Thema dieser Arbeit ist.

Nachdem sich Bölls Bedeutung als gesellschaftskritischer Intellektueller zu historischer Relevanz verschoben hatte, war der Weg frei, den Sprachkünstler Heinrich Böll verstärkt in den Blick zu nehmen. Das geschah im Zusammenhang mit Veranstaltungen anlässlich seines 100. Geburtstages²³ im Jahr 2017. Die Heinrich-Böll-Stiftung brachte zu dem Anlass eine Sammlung von Online-Publikationen heraus, darunter einen Podcast von Julia Riedhammer, in dem sie feststellte: „[...] irgendwas von Böll hat jede, jeder gelesen. Doch langsam verschwindet er von den Lehrplänen.“²⁴ Einen interessanten Impuls für die Beschäftigung mit Bölls Sprachkunst lieferte die Betrachtung des Schriftstellers Christoph Peters in der Vortragsreihe Eine Ästhetik des Humanen. Böll an der Universität zu Köln zum 100. Geburtstag des Literatur­Nobelpreisträgers, die anschließend in Buchform publiziert wurde. Peters räumte ein, dass sich die Wahrnehmung des Sprachkünstlers Heinrich Böll „nie wieder richtig von seiner Rolle als engagierter Schriftsteller und Zeitgenosse erholte“.²⁵ Selbst Schriftsteller, argumentierte Peters vehement gegen eine solche, seiner Meinung nach beschränkte Wahrnehmung. Böll „gelinge, Text auf der sinnlich erfahrbaren Ebene schwingen zu lassen“ und das „Überzeitlich-Menschliche“²⁶ darzustellen, so Peters. Der Autor kam andererseits nicht umhin, den „Verlust gesellschaftlicher Relevanz der Literatur“²⁷ im Allgemeinen zu beklagen.

Dem US-amerikanischen Literaturwissenschaftler Robert C. Conard war bereits 1992 Bölls besondere literarische Anverwandlung von Alltagssprache aufgefallen. Conard gehörte zur Herausgebergruppe der 27-bändigen Kölner Werkausgabe, die 2010 komplett erschienen war.

Böll’s stories always contain something that makes them triumph over their shortcomings. That something can vary from use of language, the brilliant reproduction of ordinary speech, to a consistent and convincing presentation of the essential dignity of people.²⁸ (Bölls Geschichten enthalten immer etwas, das sie triumphieren lässt über ihre Unzulänglichkeiten. Dieses Etwas kann variieren vom Gebrauch der Sprache, der brillanten Reproduktion von Alltagssprache bis zu einer durchgängigen und überzeugenden Darstellung der essenziellen Menschenwürde. (Übersetzung d.Verf.)

Conard führte andererseits nicht näher aus, was er mit „shortcomings“ [Unzulänglichkeiten, d.Verf. ] meinte.

Uneingeschränkt würdigte dagegen Herausgeber-Teamleiter Ralf Schnell Bölls „sprachkünstlerische Wahrnehmungsfähigkeit“²⁹ in der Kölner Jubiläums­Vortragsreihe. Bei Professor Schnell promovierte 2011 Chrysoula Katzouraki mit der Dissertation Die Formen der Symbolisierung in der frühen erzählenden Prosa Heinrich Bölls 1937-1947. Die Doktorandin gelangte zu der Einschätzung: „Die oft einseitige Konzentration der Literaturwissenschaft auf die moralische Dimension des Böllschen Werks führt zu der Geringschätzung seiner ästhetischen Qualität.“³⁰

Da die Sekundärliteratur umfangreiche Analysen der Metaphern in Bölls Prosa hergibt, jedoch nicht explizit der Textstellen, die aus genuiner synästhetischer Wahrnehmung generiert sind, erscheint die Beschäftigung mit diesem Aspekt sinnvoll. Nicht zuletzt, weil seit mehr als vier Jahrzehnten aufgrund von Erkenntnissen der modernen Neurowissenschaften und ihrer technischen Möglichkeiten beweisbar ist, dass die neurologische Synästhesie eine Normvariante der Gehirnfunktion ist, die statistisch überproportional bei Kunstschaffenden vorkommt. Ein gesellschaftskritischer Schriftsteller verlässt daher weder den Boden des Realismus, wenn er sein literarisches Personal mit der Gabe der synästhetischen Wahrnehmung ausstattet, noch wenn eine Wurzel seines ästhetischen Denkens in eigenen sinnlichen Wahrnehmungen liegt und er diese Gabe als Quelle für ungewöhnliche Metapher-Kreationen nutzt. Daher kann eine Betrachtung des Konzepts der neurologischen Synästhesie geeignet sein, meine ich, die Palette der Interpretationswerkzeuge im Sinne von Hans Werner Richters Definition des „magischen Realismus“ zu erweitern und eine neue Wertschätzung von Bölls speziellen künstlerischen Gestaltungsmitteln anzustoßen.

1.1.2. Bölls Moral des Ausdrucks

Obwohl die Autorin antritt, die Synästhesie als einen besonderen Aspekt der ästhetischen Qualität im Werk Bölls herauszuarbeiten, muss stets der gesellschaftskritische Schriftsteller im Auge behalten werden. Denn als Stilmittel sind die literarisch anverwandelten Synästhesien keine Kunst um der Kunst willen, sondern haben eine Funktion in der künstlerischen Auseinandersetzung mit zeitpolitischen Themen, was nachzuweisen ist. Dazu ist ein Blick auf die in Bölls Hauptschaffenszeit prägende Kunstauffassung von Theodor W. Adorno erforderlich.

Adorno erteilte in seinem letzten Hauptwerk Ästhetische Theorie Sprachbildern in der Kunst, die lediglich dem unterhaltsamen Genuss dienen, eine Absage.³¹ Auf Adorno bezog sich Ralf Schnell in der Vorlesungsreihe zum 100. Geburtstag von Heinrich Böll: „Es handelt sich bei Bölls Poetik um ein Schreibprinzip, das sich im Gravitationsfeld der Moderne-Konzeption von Theodor W. Adornos Ästhetischer Theorie (1970) bewegt.“ In dem Sinne bemerkte Ralf Schnell neben „Sprachwirklichkeiten eines Alltags, den die Menschen seiner Umgebung so gut kennen wie er selbst“, die zum Material des Romanautors werden, des Weiteren „mythische Erzählelemente und utopische Aspekte“³² in Bölls Stil. Manfred Durzak wies auf Bölls Moral des Ausdrucks im Einklang mit Adornos ästhetischem Denken hin: Beispielhaft habe er dem Eskapismus a la dem Kitsch-Schriftsteller Schnitzler in Ansichten eines Clowns das Ringen von Hans Schnier gegenübergestellt, Missstände in der aktuellen gesellschaftlichen Realität mit künstlerischen Mitteln zu entlarven.³³ Heinrich Böll bezog sich in seinen Frankfurter Vorlesungen indirekt auf Adornos Meinung, man könne nach Auschwitz keine Gedichte mehr schreiben.³⁴ Adorno war bei der Poetik­Vorlesung Bölls im Mai 1964 anwesend, und Adorno schrieb das Vorwort zu der Aufsatzsammlung In Sachen Böll, worin er dankbare Bewunderung bekundete. „Ausgebrochen ist er aus jener abscheulichen deutschen Tradition, welche die geistige Leistung ihrem affirmativen Wesen gleichsetzt“, konkretisierte Adorno. Denn er sah die Gefahr „eines unmerklichen Tons sogenannter Positivität“ in der Nachkriegs-Literatur, die einen Sinn im Leiden sucht und dadurch Gefahr läuft, Gräueltaten zu ästhetisieren.³⁵ Ein Beispiel dafür, dass Böll das niemals tat, ist die harsche Absage, die er im Roman Haus ohne Hüter durch die Figur der Nella Bach jedweder Stilisierung von gefallenen Soldaten zu Helden erteilt (s. S. 136 dieser Arbeit).

In Gegenwart von Adorno erläuterte Böll in den Frankfurter Vorlesungen, dass ein Autor Freunde, Leser, Publikum sowie öffentliche Verbündete brauche, die erkennen, welche Bedeutung „die Suche nach einer bewohnbaren Sprache in einem bewohnbaren Land“ für ihn hat.³⁶ Diese Suche nach einer authentischen Sprache in einem Land, das nach Kriegszerstörungen auch moralisch wieder aufgebaut werden musste, gab den Titel der posthum gedruckten Hommage anlässlich der Verleihung der Ehrenbürgerschaft an Böll in seiner Heimatstadt Köln am 29.4.1983.³⁷ Daher beschäftigte sich Böll bereits in den Frankfurter Vorlesungen, in denen er von dem „schwierigen Geschäft [...], die Moral des Ausdrucks, des Stils, der Form mit der Moral des Mitgeteilten übereinzubringen“ sprach.³⁸ Manfred Durzak stufte die Frankfurter Vorlesungen ein als „die wichtigste Textvoraussetzung für den Versuch, so etwas wie einige Hauptlinien von Bölls ästhetischer Reflexion, von seiner Poetik zu bestimmen“.³⁹

1.2. Bölls ästhetisches Denken

Das eigene ästhetische Denken, das eng verflochten ist mit der Moral des Ausdrucks, fasste Böll im Gespräch mit dem Philosophen und Literaturwissenschaftler Christian Linder als „eine sprachliche Sinnlichkeit, Materialisation in der Sprache“ zusammen.⁴⁰ Den Begriff Synästhesie benutzte Böll zwar in Selbstaussagen, Gesprächen, Vorträgen und Essays explizit an keiner Stelle. Aber Antworten auf Interviewfragen wie zum Beispiel: „Das Wichtigste ist, glaube ich, daß man eine Mischung aus Sensibilität, Phantasie und dem Wunsch sich auszudrücken hat“⁴¹, legitimieren Bilder aus genuin synästhetischer Quelle in literarischen Werken des Genres Realismus. Im selben Gespräch mit René Wintzen zog Böll Parallelen seines ästhetischen Denkens zum ästhetischen Denken des US-amerikanischen Schriftsteller William Faulkner (1897­1962).⁴² Neuere Publikationen charakterisieren Faulkner wie auch Georg Trakl, den Böll vorwiegend in seiner Jugend und Soldatenzeit las, als genuinen Synästhetiker oder zumindest als Kenner und Anwender des Konzepts in ihrem ästhetischen Denken.⁴³

Parallelen zwischen der Figur des Benjamin „Benjy“ Compson in William Faulkners Roman The Sound and the Fury (deutscher Titel: Schall und Wahn) und dem geistig behinderten Bernhard in Und sagte kein einziges Wort (1953) fallen auf. Falls es stimmt, dass Böll erst im November 1954 die Möglichkeit hatte, Faulkner zu lesen, sind solche Parallelen entweder ein Zufall oder Kongenialität im Denken.⁴⁴ Dass Böll in mehreren Interviews Faulkners Werke zu seiner Lieblingslektüre zählte und 1956 eine Rezension der deutschen Übersetzung Eine Legende von Faulkners Roman A Fable veröffentlichte, begründete er mit der Sprachästhetik des US-amerikanischen Schriftstellers.⁴⁵

Die Verschmelzung von Form und Inhalt, die einen wichtigen Aspekt in Bölls (syn-) ästhetischem Denken darstellt, ist ein Merkmal sowohl der neurologischen als auch der literarischen Synästhesie. Eine „Krankheit“ nannte Böll die Trennung.⁴⁶ „Dieser Widerspruch, diese ständige, unausdrückbare Spannung zwischen Inhalt und Form, zwischen der Mitteilung und dem Ausdruck für sie, ist ja die Definition für Kunst und Literatur“, sagte Böll 1967 im Gespräch mit Marcel Reich-Ranicki.⁴⁷ Der Literaturkritiker war jedoch skeptisch, dass es Böll gelang, Mitzuteilendes sprachkünstlerisch überzeugend auszudrücken. Daher attestierte er Böll im Buch Mehr als ein Dichter: „Seine fünf Romane und drei größeren Erzählungen haben ärgerliche Schönheitsfehler und Schwächen; in dieser Prosa finden sich häufig Motive und Abschnitte, die selbst seine treuesten Anhänger schwerlich verteidigen möchten.“⁴⁸ In dieser Arbeit soll versucht werden, Bölls synästhetische Bildersprache zu verteidigen.

Adorno hielt ebenso wenig von der Trennung in Form und Inhalt. Die Ästhetische Theorie enthält einen Befund, der in dieser Arbeit für Bölls Sprachästhetik geltend gemacht wird: „Ausdrucksvoll ist Kunst, wo aus ihr, subjektiv vermittelt, ein Objektives spricht: Trauer, Energie, Sehnsucht.“⁴⁹ Den Genuss des Sinnlichen in der Kunst verbannte Adorno, der die wahre Kunst als rein geistige Auseinandersetzung verstand, demnach keineswegs aus dem Umgang mit einem Werk. „Nur dort legitimiert sich noch der sinnliche Reiz der Kunst, wo sie [...] Träger der Funktion des Gehalts ist, kein Selbstzweck“, führte der Philosoph in den Paralipomena zu seinem Ästhetik-Werk aus. Deshalb dürfen Adorno zufolge auch neurologische Phänomene wie die Synästhesie Material werden, weil Material alles ist, „womit die Künstler schalten: was an Worten, Farben, Klängen bis hinaus zu Verbindungen jeglicher Art bis zu je entwickelten Verfahrensweisen fürs Ganze sich ihnen darbietet“.⁵⁰

In seinem Aufsatz Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei ⁵¹ befasste sich Adorno mit der möglichen synästhetischen Verbindung zwischen den Kunstsparten, die er „Ausfransung“⁵² nannte, ohne dass die Wortwahl im Kontext abwertend konnotiert ist. Dem Philosophen und Musikkenner waren synästhetische Wahrnehmungen beim Hören von Musik vertraut. Er beschrieb sie sogar als Qualitätsmerkmal der Musik, die sie hervorzurufen vermag.⁵³ Adorno meinte die Lautmalerei, die auch bei Nicht­Synästhetikern innere Erlebnisse in mehreren Sinnesmodalitäten gleichzeitig zu erzeugen vermag. Die Rezeption von Lautmalerei setzt voraus, dass im Gehirn eine Verbindung mit kulturell Erlerntem entsteht. Was solche erzeugten Synästhesien in der Kunst von neurologischen Synästhesien unterscheidet, verdeutlicht eine Anekdote von dem Komponisten Franz Liszt, der 1842 bei einer Orchesterprobe in Weimar zu seinen Musikern gesagt haben soll: „Ein bisschen blauer, wenn es gefällt! Diese Tonart erfordert es“, und an anderer Stelle: „Das ist ein tiefes Violett, ich bitte, sich danach zu richten! Nicht so rosa!“⁵⁴ Solch unwillkürliches farbiges Hören eines Synästhetikers ist aber nicht in der spezifischen Farbe übertragbar, wenn die individuellen Vorstellungen eines neurologischen Synästhetikers nicht mit nachvollziehbarer Bedeutung aufgeladen sind, wie an späterer Stelle noch ausführlich zu erläutern sein wird, unter anderem in Zusammenhang mit Wassily Kandinskys Versuch, seine Zuordnung von Formen und Farben auf eine wissenschaftliche Basis zu stellen.

Böll schätzte sich selbst als „völlig unmusikalisch“⁵⁵ ein, was der hohen Empfänglichkeit für Beethovens Musik widerspricht, die er seiner späteren Ehefrau Annemarie Cech in einem Brief aus dem Krieg schilderte. Welche Rolle das Arbeiten mit verknüpften Sinnen für ihn spielte, vertraute Böll seiner Biografin an. Er zeigte Christine Gabriele Hoffmann farbige graphische Tabellen, die er angefertigt hatte, um leichter den Überblick über die Struktur eines umfangreichen Textes zu behalten. Hoffmann schien die synästhetische Gabe Bölls zu ahnen, ohne sie einordnen zu können. Sie fand es zudem „wenig überzeugend, [...] aus Romanen Rückschlüsse auf Eigenschaften des Autors zu wagen“. Der Biografin fiel andererseits auf, dass Böll Musik, Farben und Gerüche häufig in seinen Prosawerken darstellte. Die nach ihrer Einschätzung „absonderliche Fähigkeit“ des Clowns, Gerüche durchs Telefon wahrzunehmen, war ihr hingegen suspekt.⁵⁶

Ralf Schnell bewertete Bölls Arbeitsweise mit Referenz an Adornos „Gravitationsfeld der Moderne-Konzeption“ (s. S. 10 dieser Studie) als gelungene „Wahrnehmung und literarische Aneignung des Materials durch den Autor und ästhetische Transformierung in die Formensprache des Romans“ und somit als Qualitätsmerkmal seiner Wirklichkeitsdarstellung.⁵⁷

Auf Martin Heideggers Kunsttheorie für die Nutzung von Synästhesie im Allgemeinen als künstlerisches Gestaltungskonzept, um statt ein „Mehr an Subjektivität [.] ein

Weniger an Selbstverständlichkeit“⁵⁸ darzustellen, berief sich der Lehrer und Autor Marcel Pilgermann.⁵⁹ Er übernahm die in der modernen Neurologie anerkannte Definition der Synästhesie als Normvariante der Gehirnfunktion, trotz der Schätzung, dass nur bis zu vier Prozent der Menschheit diese Gabe besitzt. Aus Heideggers Ausführungen zu Heraklits Lehre vom Logos im Sinne der auf Verstehen angelegten Sprache extrahierte Pilgermann: „Die Verschiebung im Bereich der bloßen Wahrnehmung, die die Synästhesie darstellt, ist demnach nicht schon notwendig von Bedeutung, sondern nur wenn sie in die Konstitution der Bedeutungen eingreift.“⁶⁰ Damit ist beschrieben, wie Böll vorging, wenn er die neurologische Form der Synästhesie in die Literatur transformierte und mit Inhalten von Bedeutung füllte.

Pilgermanns Hoffnung, genuines synästhetisches Erleben sei mithilfe von Kommunikationstechniken erlernbar, wenn auch in Grenzen, widerlegten Experimente des US-amerikanischen Hirnforschers der jüngeren Generation David M. Eagleman (Jahrgang 1971). Sein Team versuchte, Erwachsenen die neurologische Synästhesie durch „Pauken“ von Buchstaben-Farben-Paaren anzutrainieren.⁶¹ Das scheiterte, denn eine synästhetische Begabung ist nach den Erkenntnissen der modernen Neurologie ebenso genetisch bedingt wie beispielsweise die Fähigkeit, Blausäure zu riechen oder das absolute Gehör. Solche Befunde schließen andererseits nicht aus, dass genuine Synästhesien kommunikativ vermittelbar sind; Empfänger müssen nicht notwendig selbst Synästhetiker sein oder Metaphern selbst hervorbringen können, um aus der genuinen Synästhesie geschöpfte Bilder zu verstehen (dazu ausführlich mehr im Kapitel I.1.3. Die Grundlagen der menschlichen Wahrnehmung, S. 59ff.).

Die Synästhesien in Bölls Werken sind Manifestationen seines ästhetischen Denkens in der unter anderem auf Nietzsches Thesen rekurrierenden Definition des

Philosophieprofessors Wolfgang Welsch:,„Ästhetisches Denken’ bezeichnet ein Denken, das auf sinnlicher Wahrnehmung basiert und Sinneserfahrungen nicht nur als Ausgangsmaterial, sondern als wesentlichen Bestandteil des Denkprozesses versteht. Es verbindet Wahrnehmung und Reflexion zu einer Einheit, statt sie als getrennte Bereiche zu behandeln.“⁶² (s.o. Bölls Aussagen zur Untrennbarkeit von Form und Inhalt, S. 12­13)

Seit den 1980er-Jahren gewann der bereits in der Antike bekannte Ansatz in der Philosophie laut Welsch stark an Bedeutung. Ohne explizit von ästhetischem Denken zu sprechen, versuchten Interviewer, der Arbeitsweise Bölls auf die Spur zu kommen. Sie scheiterten jedoch größtenteils an Bölls Zurückhaltung gegenüber akademischen Interpretationstechniken von Literatur und ihrem Entstehen. So verdeutlichte Böll im Gespräch mit dem französischen Journalisten René Wintzen, er halte den eigenen schriftstellerischen Prozess für unerklärbar. Zur Verdeutlichung stellte Böll einen Vergleich an, der die Erfindung der Künstlichen Intelligenz (KI) im 21. Jahrhundert und ihre Grenzen, menschlicher Kreativität nahezukommen, vorauszusehen schien:

Man könnte ein riesiges Computersystem erfinden, in das man einen Autor hineinfüttert, sein gesamtes Werk, alle Personen, dreihundert, vierhundert, das ganze Sprachmaterial in allen Ausdrucksformen, und könnte dann versuchen, so eine Art Wurzel zu ziehen aus all dem Eingefütterten, dann hat man ihn vielleicht. Aber ich halte das für unmöglich, weil er sich selber so wenig kennt, daß er sich nicht anders als in der komplizierten Form eines langen Romans oder von fünf Romanen oder fünfzig Erzählungen ausdrücken kann.⁶³

Eine deutliche Absage an Erklärungsversuche formulierte er in seiner Zweiten Wuppertaler Rede (1960). „Wie Kunst entsteht, wird immer ein Geheimnis bleiben; es gibt Grade der Annäherung an dieses Geheimnis, aber immer bleibt ein Rest [...] und für den geehrten Künstler ergibt sich die einfache Frage: Verstehen sie [die Leser, falls die Kleinschreibung des Pronomens kein Transkriptionsfehler ist und nicht die direkte Anrede „Sie“ gemeint ist, d.Verf. ] mich denn wirklich?“⁶⁴

Jahrzehnte zuvor hatte der Begründer der analytischen Psychologie Carl Gustav Jung (1875-1961) in seinen Schriften zur Psychologie und Dichtung bereits konstatiert:

Alle psychischen Abläufe innerhalb des Bewußtseins mögen kausal erklärbar sein; das Schöpferische aber, das in der Unabsehbarkeit des Unbewußten wurzelt, wird sich menschlicher Erkenntnis auf ewig verschließen. Es wird sich immer nur in seinem Erscheinen beschreiben, und es wird sich ahnen, aber nicht greifen lassen.⁶⁵

Ein kleiner weiterer Fortschritt in Richtung Erklärbarkeit des Zusammenhangs zwischen sinnlicher Wahrnehmung und ästhetischem Denken scheint der Synästhesie-Forschung inzwischen gelungen zu sein. Ob aber ein Künstler persönlich die besondere Gehirnfunktion der genuinen Synästhesie besitzt, die es ihm ermöglicht, Sprachbilder hervorzubringen, die konventionelle Wahrnehmungsgewohnheiten irritieren und Rezipienten zum Nachdenken anregen, ist in einer literaturwissenschaftlichen Untersuchung eine Randnotiz, sofern Jung und Adorno gefolgt wird, die private Dispositionen in der Kunst für eine Beschränkung hielten. Jungs Credo, der Künstler sei „nur aus seiner schöpferischen Tat zu verstehen“, soll daher in dieser Arbeit gefolgt werden.⁶⁶ Böll selbst wies Mutmaßungen über eine Themen- und Gestaltungswahl, die eng an seine persönlichen Eigenschaften und sein persönliches Leben gebunden ist, zurück. „Natürlich liegen die Wurzeln, wie Sie es nennen, im Biographischen, im Erlebten, sagen wir: im Zusammenhang mit der Erkenntnis der Umwelt und der Konflikte, die darin entstehen“, antwortete er unter anderem Christian Linder.⁶⁷

Eine genuine Synästhesie Bölls anzunehmen, würde mangels Überprüfbarkeit durch wissenschaftlich fundierte Befragungs- und Messmethoden des 1985 verstorbenen Schriftstellers Spekulation bleiben. Gleichwohl ermöglichen Erkenntnisse der Neurowissenschaften zur genuinen Synästhesie Annäherungen an eine wichtige Wurzel von Bölls ästhetischem Denken - was Jung, da er das Schöpferische vollends in der Unabsehbarkeit des Unbewussten verortete, noch gänzlich ausschloss.

Neurowissenschaftler müssen jedoch bis heute manches Hypothetische ihrer Ergebnisse einräumen (vgl. S. 26-27, S. 44-45 und S. 67-68 dieser Arbeit).

Im Interview mit Christian Linder widersprach Böll dem „Mißverständnis“, er sei möglicherweise auch ein psychologischer Autor. „Ich gehe nie psychologisch an meine Figuren 'ran, ich lasse sie frei, ich versuche, mich ihnen gegenüber vorurteilsfrei zu verhalten“, sagte Böll.⁶⁸ Trotz Nachhakens gelang es Linder nicht, Böll Konkretes über seine Figurengestaltung zu entlocken. Er habe keine so genaue Vorstellung von den Personen, dass er Porträts von ihnen malen könnte, insistierte der Schriftsteller.

Entscheidend ist der eingeschobene Satz „ich lasse sie frei“. In dem Sinne wirken Bölls farbige Aquarellskizzen, die er anlegte, um den Umfang von Haus ohne Hüter zu strukturieren wie eine Personenaufstellung für ein Experiment offenen Ausgangs.

Welche inhaltliche Bedeutung in Bölls Arbeitsprozess die Zuordnung bestimmter Farben zu bestimmten Personen, Motiven und Erzählsträngen hat, ist keiner Stelle in der Sekundärliteratur und in Selbstaussagen zu entnehmen. Die Zuordnung ist offenbar ebenso individuell wie bei echten Synästhetikern, die zum Beispiel den Buchstaben A mit der Farbe Rot verknüpfen, ohne dass dies eine Bedeutung hätte. Solche unwillkürlichen Verbindungen ermöglichen es echten Synästhetikern jedoch, zum Beispiel in einem Haufen von schwarz gedruckten Graphemen ein A schneller zu entdecken als Nicht-Synästhetiker, wie später auszuführen sein wird. Übertragen auf Bölls Aquarellskizzen, haben die Farbmarkierungen demnach dem Schriftsteller offenbar zumindest geholfen, Personen und Erzählstränge schneller in der Gesamtstrukturierung wiederzufinden. Ob von den Farben selbst Inspirationen für die Materialwahl und die Ausgestaltung ausgingen, blieb Bölls Geheimnis, ist aber wahrscheinlich, wie später noch im Zusammenhang mit seiner offensichtlichen Lieblingsfarbe Rot zu erörtern sein wird.

Der Eigendynamik, die literarisches Personal und Handlungsverläufe entwickeln können, war sich Böll bewusst. Das wurde deutlich in seiner Rede anlässlich der Verleihung des Literatur-Nobelpreises, in der er einen Versuch über die Vernunft der Poesie entwarf.⁶⁹ Den „Rest Unberechenbarkeit“ des Schaffensprozesses verglich er mit Ingenieur- und Bäckerleistungen, deren Ergebnisse trotz mathematischer Kalkulation niemals exakt vorausberechenbar seien. Daher könne er den „mystischen Vorgang“ der Entstehung seiner Literatur ebenso wenig erklären wie die Verbindung der Vorstellungskraft des Schriftstellers mit der Vorstellungskraft des Lesers, wodurch „so etwas wie Leben entsteht, [...] eine Verkörperung stattfindet“.⁷⁰ Um die Frage zu beantworten, traute Böll literaturwissenschaftlichen Interpretationsmethoden allein, wie bereits erwähnt, nur unzulänglichen Erkenntnisgewinn aus seinen Werken zu. Er glaubte vielmehr, dass „die klügste, sensibelste Interpretation“ nicht über einen mehr oder minder gelungenen Annäherungsversuch hinausreicht, den Übergang vom Bewussten ins Unbewusste sowohl beim Schreibenden wie auch beim Lesenden angemessen zu beschreiben.⁷¹

Den Wahrheitsanspruch der auf Messergebnissen beruhenden naturwissenschaftlich­mathematisch-technischen Wissenschaften hatte bereits der als einflussreichster Vertreter der philosophischen Hermeneutik im 20. Jahrhundert geltende Hans-Georg Gadamer (1900-2002) in seinem 1960 entstandenen Hauptwerk zur modernen Hermeneutik kritisiert. Gadamer ließ die „Vorherrschaft, die die neuzeitliche Wissenschaft innerhalb der philosophischen Klärung und Rechtfertigung des Begriffs der Erkenntnis und des Begriffs der Wahrheit besitzt“ nicht gelten. Er forderte ein Zusammenrücken insbesondere der Geisteswissenschaften „mit Erfahrungsweisen [.], die außerhalb der Wissenschaften liegen: mit der Erfahrung der Philosophie, mit der Erfahrung der Kunst und mit der Erfahrung der Geschichte selbst“. Denn: „Das alles sind Erfahrungsweisen, in denen sich Wahrheit kundtut, die nicht mit den methodischen Mitteln der Wissenschaft verifiziert werden kann.“⁷² Für den Pionier der modernen Synästhesie-Forschung, Richard E. Cytowic, wurde ein solches Zusammenrücken von Wissenschaften und Erfahrungsweisen unverzichtbar, als er Ende der 1970er-Jahre wegweisende Schritte in ein lange brach liegendes Terrain wagte, wie noch auszuführen sein wird.

Gadamer legitimierte im Kapitel Text und Interpretation seines Hauptwerks zur Hermeneutik die Auseinandersetzung mit einem Kunstwerk auch durch eine synästhetische Herangehensweise, ohne die Begriffe synästhetisch oder Synästhesie explizit zu benennen. „Literarische Texte sind solche Texte, die man beim Lesen laut hören muß, wenn auch vielleicht nur im inneren Ohr“⁷³, schrieb Gadamer. Unter innerem Ohr verstand der Philosoph die Rückverwandlung des gedruckten Wortes beim Lesen in Rede, also gesprochene Sprache.

Welch wichtige Rolle das innere Ohr in Bölls ästhetischem Denken offenbar spielte, erklärte der Schriftsteller im Werkstattgespräch mit Horst Bienek. Böll sagte, es sei unverzichtbar, zunächst sich selbst einen Text laut vorzulesen, denn „dann spürt man jede flaue Stelle, jeden dummen Ausdruck wie einen Nadelstich“.⁷⁴ Die Aussage ist ein Indiz, dass sich für Böll Sinneserfahrungen und Denkprozesse beim Schreiben eng verzahnten. Nur durch eine solche Verbindung konnte es überhaupt gelingen, synästhetische Erlebnisse oder Vorstellungen davon durch Denken mit Bedeutung zu füllen. Umgekehrt ist es möglich, dass Böll für die Charakterisierungen und Darstellungen der Wirklichkeiten von Figuren bildliche Ausdrucksformen suchte und in synästhetischen Wahrnehmungseigenschaften fand.

Nachdem die in der Zeit verhafteten Themen Bölls an aktueller Relevanz eingebüßt hatten, konzentrierte sich unter anderem der Schriftsteller Christoph Peters (Jahrgang 1966) dank des eigenen inneren Ohres auf das Überzeitliche in Bölls Prosa: „Der Ausdruck entstand durch Tonlage, Rhythmus und Klang, also durch das, was die schwer fassbare und deshalb viel zu selten thematisierte musikalische Seite der Literatur ausmacht“, betonte Peters in seinem Beitrag zur Kölner Vorlesungsreihe 2017.⁷⁵

1.2.1. Bölls Wirklichkeitsbegriff

Nur vereinzelt fand ich in literaturwissenschaftlichen Studien und Selbstaussagen Bölls eine explizite Nennung des Stilmittels Synästhesie oder zumindest eine Umschreibung des bis zur Wiederentdeckung in der Hirnforschung seit den 1970er-Jahren offenbar kaum gebräuchlichen Begriffs für das Leben und Arbeiten mit verknüpften Sinnen. Fakt ist aber, dass die nach der Initialzündung durch eine Textstelle in Irisches Tagebuch ⁷⁶ gefundenen Synästhesien in Bölls Prosawerken, deren Erzählstrukturen polyphon oder aus der Sicht eines Ich-Erzählers angelegt sind, bereits rein numerisch zahlreich sind.

Ob die Synästhesie für ein reales Phänomen oder für ein der Fantasie eines Autors entsprungenes Gestaltungsmittel gehalten wird, musste den Kunstschaffenden nicht interessieren. Im Essay Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit (1954) schrieb Böll dazu: „Das Wirkliche ist phantastisch - aber man muß wissen, daß unsere menschliche Phantasie sich immer innerhalb des Wirklichen bewegt.“⁷⁷ Bezogen auf die synästhetische Wahrnehmungsfähigkeit, mit denen der Schriftsteller einige seiner

Figuren ausstattete, weist Bölls Haltung darauf hin, dass er mit dem Phänomen, obwohl er es nie explizit benannte, vertraut war und Synästhesien bewusst als individuelle Wirklichkeiten und damit bewohnbare Sprache seines fiktiven Personals in seine Literatur integrierte. Als Künstler hatte Böll die Freiheit, jenseits des Messbaren im Sinne von Adorno, Jung und Gadamer zu bestimmen, was Realität ist. „Im Grunde ist alles realistisch; denn indem es da ist, ist es wirklich“, antwortete Heinrich Böll im Gespräch mit dem Experten für Gegenwartsliteratur, Heinz Ludwig Arnold, auf die Frage „Was ist Realismus?“⁷⁸

Weder die Erkenntnisse der Neurowissenschaften noch Bölls Wirklichkeitsbegriff konnten seine fiktiven synästhetisch begabten Figuren jedoch vom überwiegenden Fremdeln der Literaturwissenschaft mit ihnen erlösen. Böll erläuterte bereits 1964 in den Frankfurter Vorlesungen ⁷⁹, dass der Künstler Wirklichkeit „hat“ und „schafft“, durchaus indem er übertreibt. Im Gespräch mit dem Religionswissenschaftler und politischen Aktivisten Günther Nenning führte Böll aus: „Übertreibung ist die Definition der Kunst, man muß eine Sache übertreiben, um sie sichtbar zu machen.“⁸⁰ Ungeachtet dessen empfand Durzak die zahlreichen Synästhesien in den Erinnerungsmonologen im Roman Billard um halb zehn als „erzählstrukturelle Eigentümlichkeit“.⁸¹ Im Vergleich zu anderen besprochenen zeitgenössischen Schriftstellern meinte Durzak, „daß von einer charakteristischen Stil-Physiognomie der Böllschen Prosa eigentlich nicht gesprochen werden kann“.⁸²

Das offenkundige Fremdeln von Publizisten mit manchen Böllschen Figurenzeichnungen und ihren erweiterten Wahrnehmungen von Wirklichkeit herauszuholen aus der „Weginterpretation“ ins Surreale, womöglich als „verrückt“

Geltenden, kann nach meiner Auffassung gelingen und überzeugen, wenn Erkenntnisse aus den Forschungsgebieten der Synästhesie herangezogen werden für eine Neubetrachtung von Bölls Sprachästhetik.

Der Ansatz gibt Anlass zu folgenden Fragestellungen:

- Wie transformierte Böll sinnliche Wahrnehmungen aus der Quelle der genuinen Synästhesie oder aus seinem Wissen um das Konzept, um sie ins Format literarischer Prosa zu übertragen und einzubetten in Kontexte, in denen sie die Wirkweise von Metaphern entfalten?
- Ist die ästhetische Transformierung des Phänomens der neurologischen Synästhesie oder zumindest die Vorstellung von dem Konzept ins Format der literarischen Prosa gelungen und bringt einen Mehrwert für die Darstellung der Thematik und die Sprachästhetik eines Werks hervor? Oder haben Bernd Balzer und andere Literaturkritiker recht, wenn sie Bölls angeblich kindliche Spiele und Experimente abtun?⁸³
- Öffnete sich Böll dem magischen Realismus, den Hans Werner Richter propagierte, um mittels seiner speziellen Synästhesien oder seines Wissens darum überzeitliche menschliche Wirklichkeiten in sozialkritischer Literatur glaubhaft herüberzubringen?⁸⁴ Warum verstand ein Großteil der Rezensenten Bölls ästhetisches Denken nicht?
- Kann eine Herangehensweise mit literaturwissenschaftlichen Mitteln die Frage beantworten, ob synästhetische Bilder in gesellschaftskritischer Literatur einen Mehrwert für das Tiefenverständnis generieren oder ob sie irritieren, weil sie als Stilmittel Erwartungen an realistische Literatur enttäuschen, missverstanden werden oder einfach nicht gefallen?
- Haben die zahlreichen, auf genuiner synästhetischer Wahrnehmung beruhenden Textpassagen die Kraft, zur erneuten Lektüre von Bölls Prosawerken anzuregen, weil sie eine überzeitliche sprachästhetische Qualität generiert haben, nachdem Bölls zeitgebundene Gesellschaftskritik größtenteils obsolet geworden war?

Wie vor allem die nie zuvor dagewesene Uneinigkeit von Rezensenten über den Wert von Bölls stilistischen Besonderheiten nach Veröffentlichung der Erzählung Das Brot der frühen Jahre (1955) zeigte, endete der Disput darüber in Geschmacksfragen.⁸⁵

Mehr als 50 Jahre nach der Auszeichnung Bölls mit dem Literatur-Nobelpreis ernüchterten Enthüllungen über die Auswahlkriterien. Paulus Tiozzo analysierte für seine Dissertation die Akten der Schwedischen Akademie über die Entscheidung für den Preisträger Heinrich Böll im Jahr 1972, sobald sie nach der Sperrfrist freigegeben waren. „Sie [mitunter erheiternde Einblicke in das Hin und Her um Böll solo oder Böll & Grass, d.Verf. ] machen [...] klar, dass die maßgeblichen Akademie-Herren (eine Dame gab es hier noch lange nicht) Böll vor allem auszeichneten, weil sie sich um den regionalen Proporz Sorgen machten“, fasste der Journalist Thomas Borchert den Inhalt von Tiozzos Analyse der Vergabe-Akte in der Frankfurter Rundschau zusammen. Maßgebliche Entscheidungsträger im Auswahlkomitee werden mit vernichtenden Urteilen zitiert, die von „aufdringliche Manierismen“ bis „mitunter lange, unkonzentrierte, langweilige, ja sogar mechanische, tote Strecken“ in Bölls großen Romanen reichten.⁸⁶

Den Einsichten Kulturschaffender stellte sogar der Synästhesie-Pionier Richard E. Cytowic seine empirisch und mithilfe moderner Messtechnik gewonnenen Ergebnisse hintan. So zitierte er die Schriftstellerin Anais Nin, die in Talmund-Worten fand, was Jahrhunderte später zu Nins Einsicht wurde: „We don’t see things as they are, we see them as we are“ (Wir sehen die Dinge nicht, wie sie sind, sondern wir sehen sie, wie wir sind. Übersetzung d.Verf.). Von der Malerin Georgia O’Keeffe zitierte Cytowic die Selbstaussage „Nothing is less real than realism“ (Nichts ist weniger realistisch als Realismus. Übersetzung d.Verf.).⁸⁷

1.3. Synästhesie: ein neurologisches und ein sprachästhetisches Phänomen

In den vorausgegangenen Erläuterungen wurde bereits dargelegt, warum die Frage, ob Heinrich Böll selbst im neurologischen Sinne ein Synästhetiker war, der seine Gabe als Quelle für authentische Metaphorik in der Weltwahrnehmung seiner alltagsnahen Figuren nutzte, eine Marginalie ist. Die Autorin schließt sich der Ansicht des Literaturwissenschaftlers Hans Mayer an, der in seinem Beitrag Köln und der Clown zum Buch In Sachen Böll schrieb: „Man kann als Kölner den Klüngel mitmachen oder bekämpfen. In beiden Fällen vollzieht sich Teilnahme. Der Erzähler Heinrich Böll (der Privatmann geht uns nichts an) praktiziert keine Form einer solchen Partizipation.“⁸⁸ In Interviews verneinte Böll meistens die Frage, ob er selbst in einer oder in mehreren seiner Figuren stecke. Er verwies stattdessen auf seine Beobachtungen der Zeitereignisse und ihrer Konflikte (vgl. S. 18, Interview mit Christian Linder).

Der einzige Sprachkünstler, der sich bisher literarisch explizit mit der eigenen Synästhesie auseinandergesetzt hat, ist der russisch-amerikanische Schriftsteller Vladimir Nabokov (1899-1977, Lolita). Detailliert beschrieb er sein Farbenhören, für das in seiner Lebenszeit der Begriff „audition colorée“ gebräuchlich war.⁸⁹ Buchstaben, ob gedacht, ausgesprochen oder gelesen, lösten Nabokovs Selbstaussagen zufolge bei ihm Vorstellungen von Farben, Formen, Gegenständen und Texturen aus. In seinen Memoiren erinnerte sich Nabokov, dass seine Mutter, da sie selbst synästhetisch begabt war, die Fähigkeit des Sohnes erkannte, als er im Alter von sieben Jahren mit bunten Buchstabenklötzen spielte und sich beklagte, die Farben würden alle nicht stimmen (das heißt, nicht seiner individuellen inneren Mit-Wahrnehmung entsprechen). „Meine Mutter tat alles, um meine allgemeine Sensibilität für optische Reize zu fördern“, berichtete Nabokov vom Umgang mit den „milden Halluzinationen“, so seine selbstironische Wortwahl, denen er, seit er denken könne, „ausgesetzt“ gewesen sei.⁹⁰

Auffallend ist, dass der Einsatz des Stilmittels bei Böll in den 1960er-Jahren abnimmt. Manfred Durzak sah den Schnitt 1966 durch Ende einer Dienstfahrt vollzogen. Er meinte, in der Erzählung ein „stilistisch völlig neues Gesicht“ Bölls zu erkennen.⁹¹ Tatsächlich erforderte das neue „Gesicht“ den Wegfall der Synästhesie, da nicht länger polyphon innen-monologisch oder aus der Ich-Perspektive erzählt wurde, sondern fiktive Protokollanten und Kommentatoren Sichtweisen sammelten. Mit der Natur der neurologischen Synästhesie als künstlerisch anverwandelter Form ist ein solcher Perspektivwechsel nicht vereinbar. Denn synästhetische Mit-Wahrnehmungen spielen sich im Gehirn von Erlebenden ab und werden in der Regel nicht direkt sprachlich kommuniziert. Sie sind jedoch geeignet als Quelle für Sprachbilder in der Literatur. Ob sie - dann im Status von Metaphern - gelingen und einen Mehrwert für die Rezeption hervorbringen, soll in dieser Arbeit geklärt werden.

Wegweisend belegte der US-amerikanische Neurologe Richard E. Cytowic ab 1979, dass Synästhesie keine überbordende Fantasie, Geisteskrankheit oder drogeninduzierte Halluzination ist, sondern ein reales Phänomen in einem gesunden Gehirn.⁹² In mehrjährigen Studien seit 1997, die ab Anfang der 2000er-Jahre Tests mit innovativen bildgebenden Verfahren einschlossen, starteten der US-amerikanische Neurowissenschaftler Vilayanur S. Ramachandran und sein damaliger Doktorand Edward M. Hubbard eine Datensammlung, um weitere Beweise zu erbringen, dass Synästhesie ein reales und kein erfundenes Erleben von Menschen ist. „Ich vertrete die Ansicht, dass Synästhesie ein konkreter sensorischer Prozess ist, dessen neuronale Basis wir entdecken können“, schlussfolgerte Ramachandran.⁹³

Das „kreative Gehirn“ erforschten insbesondere die Neurologen Kenneth M. Heilman und Ambar Chakravarty.⁹⁴ Neben Befragungen von Synästhetikerinnen und Synästhetikern bestätigten ihre modernen bildgebenden Untersuchungsverfahren, was der deutsche Literatur-Nobelpreisträger Heinrich Böll Jahrzehnte zuvor über das Haben und Schaffen von Wirklichkeit des Künstlers sagte, indem er ästhetisches Denken praktizierte und sich dafür eigene Sonderbegabungen der Wahrnehmung zunutze machte. Er tat es offenbar, ohne den lange im Dunkeln liegenden Begriff Synästhesie überhaupt zu kennen. Denn zu Bölls Lebzeiten war die neurologische Forschung auf diesem Gebiet noch nicht wiederbelebt, geschweige denn, dass differenzierte Gehirnstrommessungen möglich waren. Bis heute müssen Neurowissenschaftler dennoch manches Hypothetische ihrer Forschungsergebnisse einräumen (s. o. Ramachandran).

1.4. Stand der Synästhesie-Forschung

Die Synästhesie-Forschung hat eine mehr als 200-jährige Geschichte. Die älteste wissenschaftlich anerkannte Beschreibung des kognitiven Phänomens legte der Mediziner Georg Tobias Ludwig Sachs, selbst ein erklärter Synästhetiker, 1812 mit seiner Doktorarbeit vor.⁹⁵ Auf den „Albinoarzt in Erlangen“⁹⁶ bezog sich Vladimir Nabokov in seinen Memoiren. Den Begriff Synästhesie benutzte Sachs jedoch nicht; der Begriff ist eine Wortneuschöpfung des französischen Neurologen Edmé Félix Alfred Vulpian aus den altgriechischen Wörtern syn für zusammen, gleichzeitig und aisthesis für Empfindung, Wahrnehmung im Jahr 1866.⁹⁷ Fahrt nahm die Synästhesie-Forschung ab 1925 durch die Psychologen Georg Anschütz, Friedrich Mahling und Albert Wellek auf.⁹⁸ Das Interesse ebbte in der Folgezeit bis zur Wiedererweckung durch Cytowic ab.

Belastbare Grundlagen und Begriffe hatten die Schweizer Psychiater Eugen Bleuler und Karl Bernhard Lehmann bereits 1881 in der Publikation Zwangsmässige Lichtempfindungen durch Schall und verwandte Erscheinungen auf dem Gebiete der andern Sinnesempfindungen ⁹⁹ erarbeitet. Bleuler bemühte sich, synästhetische Wahrnehmungen von Halluzinationen bei psychischen Erkrankungen wie vor allem von der Schizophrenie, seinem Fachgebiet, abzugrenzen. Er versuchte, wissenschaftlich zu belegen, dass Synästhesie eine gesunde Gehirnaktivität ist. Außerdem bemühte er sich, die Erblichkeit des Phänomens nachzuweisen, da er bei sich selbst und Angehörigen sogenannte Photismen, durch Schall ausgelöste Farbvorstellungen, beobachtete.

Die Arbeit von Bleuler und Lehmann inspirierte den Schweizer Psychologen Théodore Flournoy, nach Unterscheidungskriterien für verschiedene Arten der Synästhesie zu suchen.¹⁰⁰ Interdisziplinär forschten Wissenschaftler damals lange Zeit nicht, geschweige denn dass sich die Wissenschaften verschiedener Fachrichtungen bereits auf einen Oberbegriff geeinigt hätten. Die erste Auflistung der verschiedenen Herangehensweisen an das Phänomen der Synästhesie leistete Friedrich Mahling 1926.¹⁰¹

Die britische Neurowissenschaftlerin Julia Simner bemühte sich 2012 um eine Synopse und einen gemeinsamen Nenner der bisherigen Synästhesie-Forschung.¹⁰² Pionier Cytowic bezog sich in dem 2018 publizierten Kompendium seiner bisherigen Forschungen¹⁰³ auf das Werk von Sir Francis Galton Inquiries Into Human Faculty and Its Development ¹⁰⁴ aus dem Jahr 1883. Der Cousin des Evolutionstheoretikers Charles Darwin betonte, dass neurologische Synästhesie vererblich und bei geistig sowie körperlich gesunden Menschen, die mitten im gesellschaftlichen Leben stehen, zu beobachten ist.

2. Anwendbarkeit der Synästhesie-Forschung auf die Kunst

Im folgenden ersten Hauptteil werde ich ausführlich die häufigsten neurologischen Synästhesie-Formen darstellen und erläutern, wobei sie sich unter anderem an den Publikationen auf der Internet-Plattform der Deutschen Synästhesie-Gesellschaft e.V. orientiert.¹⁰⁵

Zu den häufigsten Formen gehören die Graphem-Farb-Synästhesie, farbiges Hören von Schall/Geräuschen/Musik, die Sequenz-Raum-Synästhesie, die Ordinal Linguistic Personification (OLP), die Ticker-Tape-Synästhesie, die lexikalisch- gustatorische Synästhesie und die Gefühls-Synästhesie, bei der zum Beispiel Geschmacksrichtungen, Gerüche oder körperliche Empfindungen wie Schmerz eine visuelle Wahrnehmung auslösen, sowie Varianten. Im Wesentlichen werde ich mich auf die Forschungen von Pionier Richard Cytowic, Vilayanur Ramachandran, Edward Hubbard, David Brang, David Eagleman, Julia Simner und Jamie Ward stützen, sowie auf Forschungen an der Medizinischen Hochschule Hannover, da der 2018 verstorbene Psychiater, Psychoanalytiker und Philosoph Hinderk Meiners Emrich gemeinsam mit dem Mediziner Markus Zedler maßgeblich zur Allgemeinverständlichkeit der neurologischen Synästhesie beitrug. Beide gründeten 2005 die Deutsche Synästhesie­Gesellschaft mit, um wissenschaftlich gestützte Aufklärungsarbeit über das seltene Wahrnehmungsphänomen zu leisten und synästhetisch begabten Menschen eine Plattform für den Erfahrungsaustausch zu geben.¹⁰⁶

Auf dem deutsch-französischen Fernsehsender Arte hatte im Juni 2023 der Dokumentarfilm Synästhesie - Leben mit verknüpften Sinnen von Nadine Niemann Deutschland-Premiere, in dem Hinderk M. Emrich, sein Nachfolger Markus Zedler, Julia Simner sowie Synästhetikerinnen und Synästhetiker selbst zu Wort kommen.¹⁰⁷ Letztere, darunter Kunstschaffende, äußerten, dass sie sich bis zur medialen Verbreitung von Forschungsergebnissen ihrer seltenen Fähigkeit nicht bewusst waren. Sie dachten, wie auch die meisten Probandinnen und Probanden aller anderen führenden Synästhesie-Forschenden, bei jedem Menschen würde durch einen realen Reiz eines Sinnes (in der Forschung nach Cytowic in der Regel als Inducer bezeichnet) ein Reiz in einer anderen Sinnesmodalität (Concurrent) ausgelöst, wobei dem synästhetisch begabten Individuum stets bewusst ist, dass die mitausgelöste Wahrnehmung ein innerer Vorgang ist, für die kein Reiz in der äußeren Realität vorhanden ist.

Ab der 28. Minute des insgesamt 53-minütigen Films erklärt der Neurologe und Psychiater Zedler den - kleinen - Unterschied zwischen einem durchschnittlichen Bewusstsein und dem erweiterten Bewusstsein, das nach Schätzung der meisten Synästhesie-Forschenden bis zu maximal vier Prozent der Weltbevölkerung besitzen:

Bei der Synästhesie findet im Gehirn etwas vermehrt statt, was wir sowieso alle brauchen, um ein Bewusstsein von etwas zu haben. Bewusstsein bedeutet ja, dass ich jetzt mit einer Situation etwas anfangen kann, also was ich hier jetzt sehe, was ich höre, woran ich mich dabei erinnere, vielleicht noch rieche, meine eigenen Gefühle dazu. Alles muss ja zusammengebracht werden, das passiert alles gleichzeitig, und das passiert so gleichzeitig, dass man immer noch nicht weiß, wie das eigentlich funktioniert.

An Zedler anknüpfend, ergänzt der Psychoanalytiker und Philosoph Emrich:

Das ist die große Frage der Neurobiologie des ausgehenden 20. Jahrhunderts: Wie macht das Gehirn das „Binding“, bindet die Phänomene der Wahrnehmung des Denkens und der Gefühle so zusammen, dass wir in ihr [der Welt, d.Verf. ] leben können, und erzeugt damit Bewusstsein.

Sofern Heinrich Böll an Erklärungen für den „mystischen Vorgang“¹⁰⁸ seines literarischen Arbeitens überhaupt interessiert war und nicht lediglich in Interviews oder Vorträgen auf Fragen dazu reagierte, würde er heute möglicherweise Antworten finden, welchen Sonderbegabungen er seine einzigartige Schriftstellerexistenz verdankt. Ob sein Bewusstsein aufgrund der Synästhesie oder anderer Faktoren erweitert war, ist insofern irrelevant, weil Kunstschaffende nach C.G. Jungs Diktum¹⁰⁹ an ihren schöpferischen Taten gemessen werden sollen.

Da Hirnforscher unterscheiden zwischen der genuinen Synästhesie, die durch Messungen von Gehirnaktivitäten nachweisbar ist, und der durch Drogen oder

Psychosen ausgelösten Sinneswahrnehmungen, soll hier kurz auf eine frühe Phase im Leben Heinrich Bölls eingegangen werden, ohne daraus eine Erklärung für die auf synästhetischen sinnlichen Wahrnehmungen beruhenden Stellen in seiner Prosa abzuleiten. Einerseits geht aus einem Brief aus dem Krieg vom 24.2.1941 an Annemarie Cech hervor, dass sich Böll früh seines künstlerischen Potenzials bewusst war.¹¹⁰ Andererseits ist Briefen zwischen 1939 und 1940 an seine Eltern und Geschwister zu entnehmen, dass der junge Soldat über einen längeren Zeitraum das Metamphetamin Pervitin konsumierte und gegen die langanhaltenden Nachwirkungen einer bakteriellen Erkrankung von einem Arzt Opiumtabletten verschrieben bekam.¹¹¹ Der Drogenkonsum währte aber offenbar nicht lange, denn bereits Anfang 1941 versicherte er seiner späteren Ehefrau, dass er das im Zweiten Weltkrieg beliebte Aufputschmittel¹¹² nicht mehr brauche. Er habe jedoch nach einer bis in die frühen Morgenstunden gefeierten Party nochmal eine einzige Tablette genommen, um nach drei Stunden Schlaf seinen Wachdienst antreten und durchhalten zu können.¹¹³

In populärwissenschaftlichen Medienbeiträgen ist das Konzept der Synästhesie bereits vielfach auf herausragende Kunstschaffende und Intellektuelle angewandt worden.

Gerne wird Friedrich Nietzsche zitiert, der nach einem Besuch der Wagner-Festspiele in Bayreuth im Herbst 1881 schrieb: „Im Lohengrin giebt es viele blaue Musik. Wagner kennt die opiatischen und narkotischen Wirkungen.“¹¹⁴ Nietzsche verknüpfte seine eigene synästhetische Wahrnehmung mit den erzeugten Synästhesien durch Lautmalereien in Wagners Musik, wie von Adorno Jahrzehnte später gefordert. Rezensenten der Lohengrin-Aufführung bei den Bayreuther Wagner-Festspielen 2018, die offenbar in Nietzsches Philosophie bewandert waren, glaubten wohl deshalb irrtümlich, das Künstler-Duo Neo Rauch und Rosa Loy hätte sich für das blaue Bühnenbild von dem Nietzsche-Spruch inspirieren lassen. Tatsächlich war ein Delfter Porzellanteller Ideengeber für die blaue Farbgestaltung. Durch die Vermutung von Rezipienten fühlte sich Neo Rauch dennoch positiv bestätigt. „Es ist einfach schön zu erleben, wie Musik unterschwellig wirkt und Farben heraufbeschwört“, kommentierte Rauch gegenüber einem Interviewer die „schöne Synchronizität“.¹¹⁵

Anhand von Selbstäußerungen Wassily Kandinskys wies die frühere Kuratorin im Museum Lenbachhaus in München, Jelena Hahl-Koch, nach, dass der russische Maler Wassily Kandinsky ein genuiner Synästhetiker war, und zwar der seltenen Variante der bidirektionalen Musik-Farb-Synästhesie.¹¹⁶ Kandinsky prägte das bis heute verwendete Bauhaus-Markenzeichen, das den drei Grundfarben Rot, Gelb und Blau die Formen Quadrat, Dreieck und Kreis zuordnet.¹¹⁷ Seine Farb-Form-Zuordnung ist bis heute am Bauhaus populär, obwohl sie keine wissenschaftlich verifizierbare Basis hat, so sehr sich Kandinsky auch darum bemühte, sondern individuell ist. Im 1912 erschienenen Werk Über das Geistige in der Kunst insbesondere in der Malerei berief sich Kandinsky auf Goethes Farbenlehre.¹¹⁸

Bezogen auf die literarische Epoche der Romantik legte Brigitte Gustovic 2003 eine Arbeit zur Konzeption der Synästhesie vor, die sie als das „poetisch Innovative“ und das „qualitative Mehr“ beschrieb.¹¹⁹ Gustovic zitierte Peter Utz, der die Synästhesie in der Definition eines reinen Stilmittels eine „sprachlich komponierte

Wahrnehmungsfigur“ nannte, die „die Sinne ungewohnt verschmilzt“.¹²⁰ Unter den Beispielen für Synästhesien in der Literatur führen populäre Wissensportale oft das Gedicht Abendständchen von Clemens von Brentano an, worin die Zeilen „Golden weh’n die Töne nieder“ und „Durch die Nacht, die mich umfangen, blickt zu mir der Töne Licht“ Gesehenes, Gehörtes und Gefühltes verbinden.¹²¹

Die Deutsche Synästhesie-Gesellschaft (DSG) rechnet Synästhesien in der Literatur nicht den genuinen (echten) oder, wie Bleuler/Lehmann sie nannten, „zwangsmäßigen“¹²² Synästhesien zu. „Hier sind keine erlebten Wahrnehmungsphänomene gemeint, sondern vielmehr synästhetische Metaphern oder Analogien. Dabei wird ein Sinneserlebnis sprachlich mit einem anderen Sinneserlebnis verbunden, Beispiele sind: süßer Ton, scharfer Geschmack, eisiger Blick, bitterer Schmerz“¹²³, ist in den DSG-Webseiten nachzulesen. Bei der DSGJahreshauptversammlung im November 2024 in Kassel, bei der ich einen Vortrag über die Synästhesien im Werk von Heinrich Böll hielt, wurden die vorgestellten Textstellen als Darstellungen echter Synästhesien anerkannt.

Für Heinrich Böll wie auch für andere Schriftsteller und Schriftstellerinnen kann nicht ausgeschlossen werden, dass sie rein kompositorisch ein Sinneserlebnis mit einem anderen verbinden. Gustovic zufolge handelt es sich bei der komponierten Synästhesie „um eine spezifisch literarische Sprachkonstituierung“, durch die „der Kategorie des Erlebens eine zentrale Bedeutung zukommt“.¹²⁴ Auf der Ebene der Figurengestaltung erfüllen mehrere von Bölls fiktiven Charakteren die Kriterien für genuine synästhetische Wahrnehmungen. Das schließt nicht aus, dass sie auf der Ebene des polyphonen und des Ich-Erzählens in Kenntnis genuiner synästhetischer Wahrnehmungen bewusste Gestaltungen des Autors sind, um die Zeichnung der Figuren und ihrer Weltwahrnehmung zu schärfen oder um die Vorstellungskraft der Leserschaft anzuregen. Solche durch figurenimmanente genuine Synästhesien erzeugten Sprachbilder erwecken den Eindruck einer höheren Glaubwürdigkeit der Wahrnehmungen von alltagsnahen Charakteren als Denken in komplexen Metaphern, die nur wenige Menschen hervorbringen können.

Welche Bedeutung Sprache für Heinrich Böll hatte, fiel Bernd Balzer besonders in der Erzählung Das Brot der frühen Jahre auf. „Wenn es,die Worte‘ sind, die,falsch‘ schmecken, dann verweist das auf das schon oft genug hervorgehobene Gewicht, daß [sic!] Böll dem,Wort‘ über seinen semantischen Gehalt hinaus zuweist“¹²⁵, beschreibt Balzer den über die Semantik hinausgehenden sinnlichen Erfahrungswert, den Wörter offenbar für den Schriftsteller hatten. Tatsächlich ist das Schmecken von Wörtern eine verbreitete Eigenschaft unter Bölls literarischem Personal, wie später noch auszuführen sein wird.

3. Zusammenfassung und Methodik

Lohnt sich die Beschäftigung mit den Werken Heinrich Bölls heute noch, obwohl ihn die Mehrheit der Publizisten totgesagt hat? Ist der zweite deutsche Nobelpreisträger für Literatur nach Thomas Mann zu Recht vergessen, weil er kein Sprachkünstler war und als einst führender intellektueller Vordenker der Bundesrepublik ohne nennenswerte Nachwirkung im gegenwärtigen gesellschaftlichen Diskurs blieb?

Wird die Frage „Ist Heinrich Böll noch im Schulkanon?“ in die Google-Suchmaschine eingegeben, erscheint an vorderer Stelle der Artikel „Literaturnobelpreisträger Böll lebt - in deutschen Schulen“.¹²⁶ Verfasser ist der Journalist Alan Posener, der sich - ohne den Anspruch der Repräsentativität - umgehört hatte, welche Rolle Heinrich Böll heute in Schulen spielt. Er sei Zeitzeuge der frühen Bundesrepublik, sagte eine Deutschlehrerin, und die „Kids“ von heute würden sich insbesondere mit dem „Leistungsverweigerer“ Hans Schnier identifizieren. Dass Schüler Autoren lieben, die authentisch sind und Böll das war, hatte ein Berliner Lehrer beobachtet und Posener mitgeteilt. „Heinrich Böll war einmal das Gewissen der Nation. Viele seiner Werke sind vergessen oder schlummern im Schul-Kanon“, stellte der SNZ-Journalist Stefan Kister kurz vor dem 100. Geburtstag des Nobelpreisträgers fest. Unter dem Motto „Was bleibt“ präsentierte Kister eine Bildergalerie Böllscher Werke, die heute noch gelesen werden, ohne den Anspruch auf statistische Belegbarkeit zu erheben.¹²⁷

Anlässlich des Todes von Martin Walser sang Jürgen Deppe ein „Loblied auf die alten, weißen Männer“ am 7.8.2023 im NDR-Radio. „Wer hat noch so viel Stimme und Substanz?“, trauerte er den „grimmigen Gesellschaftskritikern und nöligen Nörglern“ Böll, Grass und Walser hinterher. Sie vermochten es noch, meinte Deppe, durch gut argumentierte Kritik in einer Wortmeldung eine flächendeckende Diskussion zu entfachen. „Sie werden fehlen!“, zog der Autor des Radiobeitrags sein Fazit.¹²⁸

Der Sprachkünstler Böll wurde nach seinem Tod nur vereinzelt gewürdigt, meistens in Zusammenhang mit Jahrestagen. Trotz überwiegend wenig ermutigender Einschätzungen der Bedeutung des einst international renommierten Schriftstellers für die Gegenwart, will ich den Versuch unternehmen, die Besonderheiten der Sprachkunst in Bölls Werken darzustellen und einzuordnen. Die Motivation ist persönlich, die Methodik folgt den literaturwissenschaftlichen Kriterien, die mir in meinem Studium mit den Abschlüssen M.A. (USA) 1980 und M.A. 1984 vermittelt wurden. Die Motivation entwickelte sich aus einer erneuten Lektüre des Irischen Tagebuchs nach einem Zufallsfund in einem Bücherschrank in Köln-Ehrenfeld. Bis dahin hatte sich auch in der Erinnerung der Autorin das Bild von Heinrich Böll als einem der wichtigsten gesellschaftskritischen Schriftsteller seiner Zeit, nicht aber das Bild eines Sprachkünstlers, festgesetzt und überdauert.

Persönlich habe ich Heinrich Böll als Hauptredner bei der Friedensdemonstration „Gegen die atomare Bedrohung“ am 10.10.1981 im Bonner Hofgarten erlebt, sowie im Mai 1983 bei der Aufführung seines Dramas Aussatz (1969) im Kölner Theater Der Keller. Anlässlich des 100. Geburtstages von Heinrich Böll berichtete ich für die Kölnische Rundschau über die Theatrale Stadtführung „Böllen - Irgendwas mit Büchern“ frei nach Bölls autobiografischer Skizze Was soll aus dem Jungen bloß werden? Oder: Irgendwas mit Büchern (1981) sowie über eine von der Stadt Köln ausgerichteten Feier anlässlich des 50. Jahrestages der Literatur-Nobelpreisverleihung an ihren Ehrenbürger.¹²⁹

Tatsächlich finden sich eine Fülle von Beispielen von Darstellungen genuiner Synästhesien in Bölls Werken, die prominent vor allem in den 1950er-Jahren hervortraten. Die Durchsicht einschlägiger Sekundärliteratur ergab das Bild, dass die Literaturwissenschaft mit diesem Kunstgriff in Bölls Werken überwiegend fremdelt. Die Bandbreite reicht bis heute von Geschmacksurteilen wie „Manierismen“, „Gleichnisse“, „sprachliche Eruptionen einer in Wallung geratenen Prosa“ bis „übertriebener Effekt“, „mystische Visionen“ oder „sehr seltsame Visionen“.

Sekundärliteratur wurde jedoch hauptsächlich im zeitlichen Zusammenhang mit dem Erscheinen von neuen Werken des Nobelpreisträgers hervorgebracht und nach seinem Tod, außer zu Jahrestagen, kaum noch.

In Selbstaussagen sprach Böll, der den Begriff Synästhesie im neurologischen Sinne wohl nicht kannte, da die neuzeitliche Synästhesie-Forschung erst nach seiner Lebenszeit eine zweite Blüte erlebte, allgemein von dem Ausdruck, den der Schriftsteller sucht, und von der Suche nach einer bewohnbaren Sprache. Eine bewohnbare Sprache kann in literarischen Werken, die dem Genre Realismus angehören, nur eine Sprache sein, die dem Sujet, dem Erzähler und seinen fiktiven Figuren gemäß und deshalb glaubwürdig ist.

Die Betrachtung von Bölls Bildersprache mit den Methoden, die aus der neuzeitlichen Synästhesie-Forschung gewonnen sind, ist geeignet, die bereits geleisteten Interpretationen zu vertiefen sowie Leserinnen und Lesern Anreize zu bieten, sich durchaus auch unter dem Aspekt des Genusses von Besonderheiten in Bölls Werken wieder seinen Romanen und Erzählungen zuzuwenden. Denn wie zahlreiche neuere Publikationen zeigen, erfreut sich das Thema der neurologisch bedingten Synästhesie spätestens seit der Jahrtausendwende zunehmender Popularität.¹³⁰

Der Pionier der modernen Synästhesie-Forschung, Richard E. Cytowic, musste in seiner Disziplin noch zunächst die Ignoranz gegenüber neuartigen Ansätzen überwinden. Bereits mit den ersten Sätzen des Vorworts zu seinem Kompendium Synesthesia rügte Cytowic im Rückblick auf die Anfänge seiner Forschung das Unverständnis und die Ignoranz der etablierten Wissenschaftsszene gegenüber innovativen Ansätzen. Er warnte vor den intellektuellen Folgekosten von Orthodoxie, Gruppendenken und Moden für die freie Forschung. „Lassen Sie die Finger davon, das ist zu abgedreht, zu New Age, das wird Ihre Karriere ruinieren“, hieß es, als er Ende der 1970er-Jahre nach - zufälligen - Begegnungen mit synästhetisch begabten Menschen Interesse an der Erforschung dieser besonderen Gehirnfunktion bekundete.¹³¹

Inzwischen ist das Phänomen der Synästhesie im Zuge umfangreicher internationaler Neu-Erforschung in den Neurowissenschaften aus der Ecke der vermeintlichen Geisteskrankheiten geborgen. Forscher müssen jedoch noch manches Hypothetische ihrer Ergebnisse einräumen. Um zur Allgemeinverständlichkeit der neurologischen Synästhesie beizutragen und die Brücke zu bauen zwischen der kognitiven Neurologie und den Geisteswissenschaften, gründete der 2018 verstorbene Psychiater, Psychoanalytiker und Philosoph Hinderk Meiners Emrich gemeinsam mit dem Facharzt Markus Zedler unter dem Dach der Medizinischen Hochschule Hannover 2005 die Deutsche Synästhesie-Gesellschaft mit.¹³²

Die Methode

Welchen Mehrwert die durch ästhetisches Denken gewonnenen Synästhesien als Gestaltungsmittel von expressiver Bildersprache in einem literarischen Werk hervorbringen kann, soll in dieser Arbeit am Beispiel von Heinrich Böll untersucht werden. Daher ist es erforderlich, im ersten Hauptteil ausführlich auf das Forschungsgebiet der kognitiven Neurologie einzugehen. Aus den Erkenntnissen sollen interpretatorische Werkzeuge für die Erschließung von Textstellen bei Heinrich Böll entwickelt werden, die in der Literaturwissenschaft bisher (vgl. Ausführungen in den Abschnitten 1.1. und 1.2.) weitgehend unberücksichtigt blieben.

Die Reihenfolge der Anwendung der gewonnenen „Tools“ im zweiten Hauptteil richtet sich nach der Häufigkeit der vorkommenden Synästhesien und ist innerhalb der Reihenfolge nach der literarischen Gattung geordnet.

In Zitaten wird die originale Schreibweise beibehalten. Ich bemühe mich im Stil um eine allgemein verständliche Sprache. Gendern wird weitgehend vermieden. Die Übersetzungen aus dem Englischen sind meine Eigenleistungen, wobei mir bewusst ist, dass Übersetzung immer auch Interpretation ist. Ich hoffe, der Literaturwissenschaft ein kleines neues Werkzeug zum erweiterten Verständnis von Bölls Texten und seinem sprachkünstlerischen Stil anbieten zu können, das durchaus auch den Genuss beim Lesen mehren darf.

Abbildung 1: Flyer Theatrale Stadterkundung „Böllen - Irgendwas mit Büchern

Abb. in Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Theatrale Stadterkundung „Böllen - irgendwas mit Büchern“

Zeitungsbericht Kölnische Rundschau 17.7.2018

Anmerkung der Redaktion: DieseAbbildungwurde aus urheberrechtlichen Gründen entfernt.

Abbildung 3: Feier 50. Jahrestag Literatur-Nobelpreis-Verleihung

Zeitungsbericht Kölnische Rundschau 22.12.2022

I. HAUPTTEIL

1. Synästhesie - reale Kreativitätsquelle oder skurrile

Fantasie?

Synästhesie ist ein Luxus; eine Spielart der Evolution, die es dem Bewusstsein erlaubt, durch die Verknüpfung der Sinne und die Kopplung mit Gefühlen mehr Informationen zu generieren. Wissenschaftliche Untersuchungen mit bildgebenden Verfahren haben nachgewiesen, dass Synästhetiker ein komplexer vernetztes Gehirn haben.

MARKUS ZEDLER¹³³

Synesthesia holds a cautionary lesson about blind acceptance of orthodoxy and the intellectual cost of groupthink. Science has it’s fashions as other fields do, times when everyone falls in step with prevailing dogma. But it also has turning points when conventional wisdom collapses and new paradigms take hold.

RICHARD E. CYTOWIC¹³⁴

It may well be the basis and inspiration for many of human imagination and metaphor.

OLIVER SACKS¹³⁵

1.1. Wiederbelebung eines Forschungsgebiets

Als der US-amerikanische Neurologe Richard E. Cytowic 2018 sein Handbuch Synesthesia herausbrachte, legte der Wiederentdecker der Synästhesie-Forschung ein Kompendium aus seinen vorangegangenen Publikationen Synesthesia: A Union of The Senses (2. Auflage 2002), The Man Who Tasted Shapes (2003) und Wednesday Is Indigo Blue (2009, mit David Eagleman) vor. Trotz des technischen Fortschritts bei der Messbarkeit von Gehirnströmen seit Beginn von Cytowics Forschungen im Jahr 1979, blieb der Wissenschaftler stets skeptisch bei der Bewertung von mutmaßlich objektiven Nachweisen der Synästhesie als besonderer Gehirnfunktion. Seine Skepsis richtete sich auf zwei wesentliche Aspekte: erstens, ob der Beweis erbracht ist, dass Synästhesie real ist und nicht bloß eine Form lebhafter Fantasie; zweitens, ob die moderne funktionelle Magnetresonanztomographie (fMRT) tatsächlich objektive Ergebnisse liefert.¹³⁶ Den Glauben, dass die Sinne fünf getrennte Leitungen zum Gehirn haben, sah der US- amerikanische Neurowissenschaftler durch die Synästhesie dagegen sicher widerlegt.

Zu den Neurowissenschaftlern, die sich früh der neuzeitlichen Synästhesie-Erforschung widmeten, gehört Vilayanur S. Ramachandran. Von der überkommenen Vorstellung, dass es sich bei der Synästhesie um eine neurologische Störung handelt, unter der Eigner der seltenen erweiterten Gehirnfunktion leiden, löste sich der US-Amerikaner jedoch nicht völlig. Ramachandran bekundete, er sei „glücklich“ über die Fortschritte der Forschung, da sie ihm einerseits geholfen hätten, Teilantworten auf seine Forschungsfragen zu geben, und andererseits ein „nie dagewesenes Interesse an diesem Phänomen auslösten“.¹³⁷ Der Neurowissenschaftler wollte erstens beweisen, dass die Synästhesie real ist. Zweitens wollte er eine Theorie vorschlagen, „die genau angibt, durch welche Vorgänge im Gehirn sich der Synästhetiker vom Nicht-Synästhetiker unterscheidet“.¹³⁸ Drittens wollte er die genetischen Grundlagen „dieser Störung“ ausfindig machen. Viertens suchte er zumindest eine Teilantwort auf die für Hirnforscher vielleicht spannendste Frage, ob Synästhesie einen Beitrag leisten kann, das Rätsel des menschlichen Verstandes zu lösen, etwa die Sprachfähigkeit, die Kreativität und das abstrakte Denken.

Bildgebende Verfahren

Was bildgebende Verfahren in der Synästhesie-Forschung leisten können und was nicht, erläuterten Emrich, Neufeld und Sinke umfassend im Jahr 2015.¹³⁹ Sie beschrieben die weitgehend ungelöste Problematik der aktuellen Forschung, keine repräsentative Anzahl von Versuchspersonen zu haben und oft sehr verschiedene Versuchsdesigns zu verwenden, die Vergleiche nur bedingt zulassen. Dem Forscher-Trio zufolge ist es außerdem aufgrund der individuellen Wahrnehmungsausprägungen der Testpersonen kaum möglich, eine homogene Gruppe zu studieren.

Emrich, Neufeld und Sinke leiteten aus gemeinsamen Untersuchungen unter Vorbehalt ab, dass an der synästhetischen Wahrnehmung wahrscheinlich folgende Gehirnareale beteiligt sind: das Farbareal V4 im fusiformen Gyrus im Schläfenlappen, der posteriore inferiore Temporalkortex (PIT), der der Übergang zwischen dem parietalen Kortex ist, in dem räumliche Wahrnehmung, Orientierung und Körperwahrnehmung (Somatosensorik) stattfinden, und der okzipitale Kortex, in dem visuelle Wahrnehmung verarbeitet wird. Die Forscher nahmen zudem Hinweise auf eine Beteiligung des präfrontalen Kortex ernst, dem die Funktionen Arbeitsgedächtnis, Aufmerksamkeit und Persönlichkeit zugeschrieben werden. Darüber hinaus glauben sie, dass in der parieto- okzipitalen Übergangsregion verschiedene Assoziationsfelder angesiedelt sind, die visuelle Informationen integrieren. Dasselbe leistet nachweislich der PIT-Kortex, insbesondere für Farbe und Form. Emrich, Neufeld, Sinke schlossen aber nicht aus, dass weitere Gehirnregionen an Synästhesien beteiligt sind, da bisher hauptsächlich die Graphem-Farb-Form gründlich untersucht worden ist.¹⁴⁰

Der Psychiater an der Medizinischen Hochschule Hannover, Markus Zedler, beschrieb im Aufsatz Das A ist rot anschaulich einen Test im funktionellen Magnetresonanztomographen (fMRT).¹⁴¹ Dabei wird einem mutmaßlichen Synästhetiker ein Kopfhörer aufgesetzt, der Raum wird verdunkelt, Töne werden eingespielt. Wenn die Töne Farbensehen auslösen, zeigt das Bild auf dem Monitor bei echten Synästhetikern eine erhöhte Gehirnaktivität nicht nur im Hörzentrum, sondern auch im Sehzentrum. Bei Nicht-Synästhetikern ist eine solche Reaktion nicht zu erkennen.

Erklärungsmodelle

In ihrer gemeinsamen Publikation fassten Emrich, Neufeld und Sinke die in der Neurologie gängigsten Erklärungsmodelle für die Entwicklung von Synästhesie zusammen.

• Nach dem sogenannten Pruning-Modell (von Englisch to prune = beschneiden, ausdünnen) wird davon ausgegangen, dass bei Synästhetikern Nervenverbindungen, die in der frühen Phase der Gehirnentwicklung zunächst wuchern und normalerweise später gestutzt werden, größtenteils bestehen bleiben.
• Das Modell disinhibited-feedback (enthemmte Rückkopplung) geht vom Gegenteil aus: Die Anzahl der Nervenverbindungen bleibt unverändert, es mangelt jedoch bei Synästhetikern an einer Hemmung der synaptischen Übertragung von einem Hirnareal zu einem anderen.
• Nach der sogenannten Re-entrant-theory kommt es während der Verarbeitung der Flut einströmender Signale von vorgeschalteten Arealen in höhere zu einem Rückfluss, der bei Synästhetikern stark ausgeprägt ist und daher die Areale der primären Sinnesverarbeitung reaktiviert.
• Im Hyperbinding-Modell sind die Hirnareale, in denen unterschiedliche Sinnesinformationen verknüpft werden, so überaktiv, dass es zu mehr Verknüpfungen kommt. Diese überdurchschnittlich stark gekoppelte Aktivität zwischen Hirnregionen bei Synästhetikern wiesen der Münchener Neurowissenschaftler Dr. Valentin Riedl und der Neurowissenschaftler Prof. Peter Weiss-Blankenhorn am Forschungszentrum Jülich 2012 in einer gemeinsamen Studie nach.¹⁴²

Für Emrich, Neufeld und Sinke schließen sich die Modelle nicht gegenseitig aus. Sie halten es für möglich, „dass es über Disinhibition von Feedback-Projektionen zu einem Rückeintritt (Re-entrant) von Aktivität in vorgeschaltete Areale kommen kann, oder das Pruning-Modell könnte die Grundlage für Hyperbinding- bzw. Re-entrant-Prozesse sein“.¹⁴³

Vilayanur Ramachandran und David Brang bevorzugen die Pruning-Theorie, wonach eine Gen-Mutation eine defekte Beschneidung der Axone zwischen dem Farbverarbeitungsareal V4 und dem Areal für die Verarbeitung von Zahlen und Graphemen verursacht, die im Gyrus fusiformis, einer Gehirnwindung der Großhirnrinde des Schläfenlappens, nebeneinander liegen.¹⁴⁴ Axon wird der Fortsatz von Nervenzellen (Neuron) genannt, der elektrische Impulse von der Zelle wegleitet. Ramachandran und Brang begründeten die Favorisierung des Pruning-Modells mit fünf Testresultaten, aus denen sie die Einteilung von Synästhetikern in „niedere (lower)“ und „höhere (higher)“ ableiteten.

1. Bei den „lower synesthetes“ der Graphem-Farb-Variante verblasst die Intensität der mit-empfundenen Farbe parallel zur Dimmung des Leuchtdichtekontrastes im gezeigten Bild.

2. Synästhetisch induzierte Farben bewirken, dass Synästhetiker zum Beispiel die Zahl 2 in einem Haufen von Fünfen, die graphische Spiegelungen der Zwei sind, schneller entdecken als Nicht-Synästhetiker, weil sie die Zahlen in ihrem Gehirn in verschiedenen Farben mit-wahrnehmen. ^ Bölls farbige Aquarellskizzen für die Strukturierung von Romanen (vgl. S. 18, 19, 90, 156).

3. Synästhetiker berichteten den Forschern, dass sogar die einzelnen Komponenten der individuell farbig wahrgenommenen Zahlen verschiedene Farben haben können. Ramachandran/Brang sahen dadurch einen weiteren Beweis für untypische Neuronen- Verdrahtung erbracht, da Erinnerungen an eine Graphem-Farb-Paarung wie in den populären Buchstaben-Magneten für Kühlschränke nicht derart changieren würden.

4. Farben können bei Synästhetikern die Mit-Wahrnehmung von Bewegung auslösen, die Nicht-Synästhetiker nicht sehen.

5. Ramachandran und Brang gelang mithilfe des sogenannten Diffusion Tensor Imaging, das die Richtungsabhängigkeit von Wassermolekülen im Gehirn misst, der Nachweis, dass bei Synästhetikern tatsächlich im Gehirn vermehrt Axone vorhanden sind. Zudem fanden sie bei allen Graphem-Farb-Synästhetikern mehr weiße Gehirnmasse im Lobulus parietalis superior. Der Lobulus parietalis superior ist eine anatomische Untergliederung des Parietallappens im Großhirn, der im Deutschen auch kortikales sensibles Nebenfeld genannt wird, da es Aufgaben des Assoziationszentrums übernimmt.

Das Forscher-Duo Ramachandran/Brang erhoffte sich vom Studium der Synästhesie Aufschlüsse über ansonsten schwer fassbare Geistesleitungen wie der Metapher.

Cytowic unterteilte das Phänomen Synästhesie in Klassen¹⁴⁵: Am unteren Ende (lower synesthesia) sortierte er konventionelle Metaphern und Wahrnehmungsähnlichkeiten wie warme oder kalte Farben ein. Empathisch empfundener Schmerz und Bilder, die durch Musik oder ein Aroma eine Erinnerung hervorrufen, rechnete er den mittleren Synästhesien zu. In dieser Kategorie verortete er auch den sogenannten Proust-Effekt. Am Anfang des Romans des französischen Schriftstellers Marcel Proust A la recherche du temps perdu (deutscher Titel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit) taucht der Ich-Erzähler ein Stück Madeleine-Gebäck in Tee ein. Der Geschmack und der Geruch katapultieren ihn gedanklich zurück in seine Kindheit. Höhere Synästhesien sind nach Cytowics Einteilung das farbige Hören, das Phonem-Schmecken und das räumliche Sehen von Sequenzen.

Eine kurze Zusammenfassung der Psychologie der Synästhesie gab die britische Neuropsychologin Julia Simner im Aufsatz Hearing Colours and Tasting Words.¹⁴⁶ Sie strebte einen feinjustierten Nachweis an, dass das Wahrnehmungsphänomen real ist. Ein Vergleichstest mit einem JIW genannten Mehrfach-Synästhetiker erbrachte, dass er über 1.000 Wörtern mit fast 100-prozentiger Richtigkeit dieselben Farben zuordnen konnte, die er zwei Jahre zuvor angegeben hatte. Dagegen erzielte der Kontrollproband, der 88 Wörter farbig markieren sollte, lediglich eine Treffsicherheit von 18 Prozent nach zwei Wochen, da seine Farbzuordnung auf einer Gedächtnisleistung und nicht auf einer unwillkürlichen, weitgehend konsistenten Mit-Wahrnehmung beruhte. Dass JIWs Quote aufgrund einer weit überdurchschnittlichen Gedächtnisleistung derart hoch sein könnte, hatte ein Test zuvor ausgeschlossen. Konsistenz ist für Simner demzufolge ein Kriterium für echte Synästhesie. JIW hatte sich außerdem bei David Parslow und Kollegen einem MRT-Test unterzogen, der ergab, dass sein Geschmackszentrum ungewöhnlich stark auf gehörte Wörter reagiert.

Simner beschäftigte sich darüber hinaus mit der Vererbbarkeit von Synästhesie. Sie ist sicher, dass sich die Gehirnfunktion über das X-Chromosom vererbt, das heißt Mütter können sie an ihre Kinder beiderlei Geschlechts weitergeben, Väter aber nur an Mädchen. Im Film Synästhesie - Leben mit verknüpften Sinnen sagt Simner, sinngemäß übersetzt: „Wir wissen, in welcher Straße die Synästhesie wohnt, aber nicht in welchem Haus.“¹⁴⁷ Beobachtungen an eineiigen Zwillingen, von denen nur ein Individuum Synästhesie hat, legten Simner die Vermutung nahe, dass sich Synästhesie früh nach der Empfängnis entwickelt, im Fall von Zwillingen, nachdem sie in der Gebärmutter getrennt werden.

Unterschiedliche Begrifflichkeit

Zedler weist auf unterschiedliche Verwendungen des Begriffs Synästhesie in den Wissenschaften hin: „Während in der Literatur unter Synästhesie häufig mehr metaphorische Phänomene verstanden werden [hier folgt ein Verweis auf die Publikation Welche Farbe hat der Montag von Emrich/Schneider/Zedler , d.Verf.], ist aus neurowissenschaftlicher Sicht die Synästhesie eher nicht metaphorisch wie z.B. kaltes Blau oder warmes Rot.“¹⁴⁸

Solche Wissenschaften, die für die Erforschung von Gehirnfunktionen dank des technischen Fortschritts immer feinere messtechnische Geräte an der Hand haben, Instrumente, die der Philologie nicht zur Verfügung stehen, hüten sich trotzdem, den Wahrheitsanspruch zu erheben, den bereits der Philosoph Hans-Georg Gadamer 1960 rügte und den Heinrich Böll 1973 in seiner Rede anlässlich der Verleihung des Literatur-Nobelpreises anzweifelte.

Auch der Synästhesie-Pionier Cytowic thematisierte den Wahrheitsanspruch, indem er unter anderem verdeutlichte, dass am Anfang jedes bildgebenden Messverfahrens von Gehirnaktivitäten der mentale Status des getesteten Subjekts steht.¹⁴⁹ Der Begriff „qualia“, den Cytowic in dem Zusammenhang benutzte und im Wesentlichen mit „Qualität“ übersetzte, impliziert in den Neurowissenschaften naturgemäß keine Bewertung von künstlerischer Qualität. Genauso fraglich bleibt auf der anderen Seite, ob literaturwissenschaftliche Mittel ausreichend geeignete Instrumente bereitstellen, um künstlerische Qualität zu evaluieren.

1.2. Was Synästhesie ist und was nicht

[...] synesthesia is a hereditary condition in which a triggering stimulus evokes the automatic, involuntary, affect-laden, and conscious perception of a sensory or conceptual property that differs from that of the trigger.“ (Synästhesie ist ein erblicher Status, in dem ein auslösender Reiz eine automatische, unwillkürliche, affektgeladene und bewusste Wahrnehmung sensorischer oder konzeptioneller Art hervorruft, die sich von der des Auslösers unterscheidet. Übersetzung d.Verf.)

RICHARD E. CYTOWIC¹⁵⁰

Cytowic definierte die Synästhesie als eine vererbbare, im Laufe der Reifung des Gehirns entwickelte Funktion, daher der englische Ausdruck „developmental synesthesia“. Bei der Synästhesie ruft nach Cytowics Definition ein auslösender Stimulus automatisch, unwillkürlich, affektgeladen im Sinne der Beteiligung von Gefühlen sowie gleichzeitig und für das Individuum bewusst die Wahrnehmung einer sensorischen oder konzeptionellen Eigenschaft hervor, die sich von der Eigenschaft des Auslösers unterscheidet. Entscheidend ist für Cytowic dabei, dass Wahrnehmende klar differenzieren können zwischen dem realen Sinnesreiz aus ihrer Umwelt (Inducer) und der Wahrnehmung in einer anderen Sinnesmodalität oder in mehreren Sinnesmodalitäten (Concurrent), die nur in ihrem Gehirn entsteht, aber keinen auslösenden Reiz in der Realität hat.

Cytowic bezieht sich bei der Beweisführung, dass Synästhesie real ist und sich in besonderen Fähigkeiten von Synästhetikern äußert, auf den russischen Psychoanalytiker und Mitbegründer der Disziplin Neurophysiologie, Alexander Romanowitsch Lurija (1902-1977). Lurija beschäftigte sich über Jahrzehnte mit dem Synästhetiker und Gedächtniskünstler Solomon Shereshewsky, den er kurz „S“ nannte. Der Neurophysiologe gelangte zu einer Erkenntnis, die das Qualia-Problem einschließt: „Indeed one would be hard put to say which was more real for him: The world of imagination in which he lived or the world of reality in which he was but a temporary guest.“¹⁵¹ (In der Tat würde man sich schwertun zu sagen, was für ihn realer ist: die Welt der Vorstellungen, in der er lebt, oder die Welt der Realität, in der er nichts weiter ist als ein Gast auf Zeit. Übersetzung d.Verf.).

Die wahrscheinlich in der Regel höhere Gedächtnisleistung von Synästhetikern gegenüber Nicht-Synästhetikern spielt auch bei der Anwendung der These auf Bölls synästhetisch begabtes literarisches Personal eine Rolle. Denn, so viel sei vorweggenommen, unter anderem der Ich-Erzähler in Irisches Tagebuch erinnert sich, ausgelöst durch den Blick auf eine Emailletafel, die zum Gebet für einen verstorbenen Jungen auffordert, an eine synästhetische Wahrnehmung, die sein fast 40 Jahre jüngeres Ich am Todestag des an jenem Tag gleichaltrigen Jungen hatte.¹⁵²

Cytowics Synästhesie-Handbuch beginnt mit der kämpferischen Ansage, dass er synästhetisch begabte Individuen gegen die Ignoranz ihrer „Umwelt“ (der Autor benutzt im Buch das deutsche Wort) verteidigen will. Sein Hauptargument ist die Binsenweisheit der Hirnforschung, dass nicht jeder Mensch die Welt in der gleichen Weise wahrnimmt, da jedes Gehirn die hereinkommenden Reize individuell filtert und interpretiert.¹⁵³ Die sogenannte Objektivität ist laut Cytowic also fraglich, nicht zuletzt, weil durch die Sinne ohnehin nur Bruchteile der Wirklichkeit wahrnehmbar seien.

Deshalb erachtete er es für notwendig, die bisher erforschten Eigenschaften der menschlichen Wahrnehmung, speziell des Auges und des Ohres, einzubeziehen. Dabei folgte Cytowic unter anderem der Theorie des englischen Wissenschaftlers Sir Isaac Newton (1642-1726), der die überlieferte Vorstellung widerlegte, Licht sei von Natur aus weiß und farbige Erscheinungen würden auf Veränderungen des Lichts beruhen.

Newton beschrieb 1704 in Opticks Experimente mit Glasprismen, die das Licht in Regenbogenfarben zerlegen. Er kam zu dem Ergebnis, dass Licht aus verschiedenen Bestandteilen zusammengesetzt ist, die durch das Prisma gebrochen werden: blau stark, rot gering. Seit Newton ist bekannt, dass Farbe keine Eigenschaft des Lichts, der Netzhaut des Auges und des Sehnervs ist, sondern Ergebnis der Reizverarbeitung im Gehirn. Anatomisch verortet sie Cytowic in dem 1989 von dem britischen Neurobiologen Semir Zeki entdeckten Areal V4 des visuellen Cortex.¹⁵⁴ „Color, like vision itself, exists only in the brain“ (Farbe, wie das Sehen selbst, existiert nur im Gehirn. Übersetzung d.Verf.), fasste Cytowic im Kapitel zur Neurologie der Farbvision zusammen.

Vorschnellen Schlüssen, die Synästhesie könne ebenfalls dort ihren Sitz haben, schob Cytowic einen Riegel vor im Unterkapitel V4 Is Not the Seat of Synesthesia.¹⁵⁵ Im Kompendium reflektierte er Aussagen neu, die er bereits in seinem kurz nach der V4- Entdeckung publizierten ersten Buch Synesthesia: A Union of the Senses machte. Er vermutet, dass vor allem wenn eine Farbwahrnehmung durch Klang, Geschmack, Schmerz, Berührung, Texturen und zusätzlich eventuell Bewegung und Raumerfahrung ausgelöst wird, deutlich mehr Hirngewebe beteiligt sind muss.

Abgrenzung echter Synästhesie von erlernten Konzepten

Mit der Abgrenzung der echten Synästhesie, die ebenso wenig unterdrückt werden kann wie zum Beispiel das Hören eines plötzlichen Geräusches im Umfeld, von der metaphorischen oder erlernten Synästhesie trat Cytowic Kritikern entgegen, die behaupteten, das farbige Sehen von Buchstaben beruhe auf Kindheitserinnerungen an die bunten Kühlschrankmagneten von Fisher-Price, die in den 1970er-Jahren besonders in den USA populär waren.¹⁵⁶ Der Buchstabe A in dem Spielzug ist mit der Farbe Rot gekoppelt, was zwar der Paarung entspricht, die bei etwa 40 Prozent der Graphem-Farb­Synästhetiker unwillkürlich beim Sehen, Hören oder der bloßen Vorstellung des Buchstabens A vor ihrem geistigen Auge oder im Raum entsteht. Aber weil die Mehrheit von Cytowics Versuchspersonen die Fisher-Price-Kühlschrankmagneten nicht kannte, folgerte der Wissenschaftler, dass ihre Synästhesie echt ist.¹⁵⁷

In dem Zusammenhang brachte Cytowic das Qualia-Problem zur Sprache. Denn die von Synästhetikern virtuell mit-wahrgenommenen Farben haben deutlich nuanciertere Tönungen als die elf Standardfarben, die üblicherweise in der Psychologie-Forschung benutzt werden. Oft tun sich Synästhetiker deshalb schwer, ihre Farben auf Skalen wiederzufinden. In einer Fußnote mit Referenz zu Wassily Kandinsky rückte Cytowic dementsprechend ein wenig ab von seinem ursprünglich streng gefassten obersten Kriterium für eine echte Synästhesie, wonach Testpersonen zum Beispiel bei der Koppelung von Graphemen mit bestimmten Farben einen hohen Grad Konsistenz aufweisen müssen, wenn sie Tests nach einem Zeitintervall wiederholen.¹⁵⁸ Zudem haben nicht für alle Synästhetiker sämtliche Buchstaben und Zahlen eine mit­empfundene Farbe oder bleiben ein Leben lang unverändert. Das Qualia-Problem war mit ein Grund, warum Kandinskys Suche nach einem universellen Algorithmus für die Synästhesie scheiterte.

Die Dominanz der Farbe Rot

In Bölls Erzählung Das Brot der frühen Jahre zum Beispiel vermag der Anblick der Farbe Rot, das Hunger-Trauma des Protagonisten Walter Fendrich zu lindern, wenn auch nicht immer. Farben, insbesondere das Rot, spielen für Bölls Figur Walter Fendrich in der Wahrnehmung seiner Umwelt eine große Rolle. Ob es sich um eine seltene Farb-Gefühls-Synästhesie oder eine Assoziation mit einer roten Speise handelt, die eine barmherzige Schwester dem hungernden Jugendlichen zusteckte, wird im zweiten Hauptteil gegeneinander abzugrenzen sein. Die Erzählung enthält aber auch Synästhesien, die eindeutig solche sind, zum Beispiel die lexikalisch-gustatorische Synästhesie „[...] die Worte schmeckten falsch auf der Zunge“.¹⁵⁹

Im Interview Eine deutsche Erinnerung ¹⁶⁰ erläuterte Böll, dass er ebenso wie der Architekt und Maler Rupprecht Geiger die Farbe Rot als Material nutzte. Er führte das Beispiel an, dass er für den Bericht zur Gesinnungslage der Nation ¹⁶¹ aus der Farbe Sprachmaterial gewann, um die Namen „Rotgimpel“, „Rotkopfwürger“ und „Rotmolch“ für fiktive Spitzel zu generieren. Rein symbolisch verwendete Böll dagegen die Farbe in seiner Märchen-Parabel Die rote Blume, die später in den Briefroman Am Rande der Kirche ¹⁶² integriert wurde.

Cytowic beobachtete, dass synästhetische Kopplungen in der Regel in eine Richtung verlaufen, zum Beispiel Schall eine Farben- oder Formenvision auslöst, dass bis auf wenige Ausnahmen jedoch nicht umgekehrt die Wahrnehmung einer Farbe oder Form in der Umwelt eine individuelle Hörempfindung hervorruft.

Erkennen von Verborgenem

Die überdurchschnittlichen Leistungen vieler Synästhetiker beim Erkennen von Verborgenem wies Cytowic mit Tests graphisch ähnlich aussehender, aber verschiedener Zahlengrapheme nach. Synästhetiker fanden schneller als Nicht­Synästhetiker in einem Haufen von Fünfen die in der grafischen Darstellung lediglich gespiegelten Zweien, vorausgesetzt die Fünf und die Zwei haben in ihrer individuellen inneren Mit-Wahrnehmung verschiedene Farben.¹⁶³ Anders als Ramachandran/Brang zog Cytowic die Erkenntnis jedoch nicht heran, um damit die Pruning-Theorie der nicht zurückgeschnittenen überzähligen Nervenverbindungen zu untermauern.¹⁶⁴

Cytowic betont auf der Grundlage seiner empirischen Forschungsergebnisse immer wieder, dass die synästhetischen Kopplungen von auslösenden Reizen und Farben bei echten Synästhetikern individuell verschieden sind. Das heißt, nicht alle müssen wie die Mehrheit ein Rot mit-wahrnehmen, wenn sie den Buchstaben A gedruckt sehen, ausgesprochen hören oder ihn sich vorstellen. Eine gewisse Konstanz in der individuellen Kopplung setzen Synästhesie-Forscher jedoch voraus, wenn auch nicht absolut, um ein Individuum für weiterführende Forschungen, vor allem wenn aufwändige Tests mit modernen bildgebenden Verfahren vorgenommen werden sollen, in der Kategorie der genuinen Synästhetiker zu belassen und mitzunehmen.

Welche bestimmten Farben eine synästhetisch begabte Person einem Graphem oder einem anderen Initialreiz (Inducer) unwillkürlich zuordnet, können hochtechnisierte computergesteuerte Bildgebungsgeräte noch nicht darstellen, sondern lediglich, dass im visuellen Cortex von Synästhetikern eine signifikant höhere Aktivität stattfindet als bei Nicht-Synästhetikern. Daher ist der Stellenwert von Befragungen in der kognitiven Neurologie hoch.

In seiner Synopse von 2018 haderte Cytowic mit Kollegen in seiner Wissenschaftsdisziplin, die dem Behaviorismus anhängen und daher an der Objektivität und Glaubwürdigkeit seiner überwiegend nur durch empirische Datensammlung gewinnbaren Erkenntnisse über mentale innere Prozesse zweifelten. Seine Methode trug ihm den Spitznamen eines „philosophically minded“¹⁶⁵ Neurologen ein. Auffällig ist, wie viele renommierte Neurowissenschaftler mit hohen akademischen Graden und Positionen sich der Philosophie zugewandt haben, angefangen mit dem Mediziner, Physiker und Naturphilosophen Gustav Fechner (1801-1887), der die Psychophysik begründete, die Objekt, physikalischen Reiz und Perzeption in Beziehung setzt, bis zu dem Psychiater, Psychoanalytiker und Philosophen Hinderk Meiners Emrich (1943­2018), der sich als Wissenschaftler und Klinikarzt darum bemühte, „die geisteswissenschaftlichen und neurologischen Grundlagen seiner Disziplin zu integrieren und daraus Schlüsse für individuelle Therapien und gesellschaftliche Entwürfe zu ziehen“.¹⁶⁶

Für farbige Musik und optische Poesie gibt es keine Formel

Die Offenheit und Kreativität, die Cytowic in den Wissenschaften vermisst, die ihre Erkenntnisse ausschließlich aus der Messbarkeit von Prozessen zwischen Eingabe (Input) und Ausgabe (Output) beziehen wollen, wird Kunstschaffenden zugestanden, wenn nicht gar von ihnen erwartet. Daher sind Kreative offenbar bestrebt, von Hirnforschern einen allgemeingültigen Code oder Algorithmus für die Verknüpfung verschiedener Modalitäten zu bekommen. Jedenfalls machte Cytowic die Erfahrung, dass ihn unzählige Musiker baten, ihnen eine Art Formel an die Hand zu geben, damit sie „farbige Musik“ schreiben können. Der Neurologe musste enttäuschen: Hirnforscher würden auch dann keine allgemeine Formel für Koppelungen von Sinneseindrücken finden können, wenn es ihnen eines Tages gelingen sollte, nicht nur vermehrte Hirnaktivität bei Synästhetikern festzustellen, sondern auch die Qualität im Sinne der Beschaffenheit des durch einen äußeren Reiz, den Inducer, mit-empfundenen Concurrent zu entschlüsseln.

Cytowic räumte in dem Zusammenhang das Missverständnis aus, die schöpferische Quelle von Kompositionen, in denen „farbige Musik“ in herausragender Weise gelang, entspränge immer einer synästhetischen Begabung. Sofern anderslautende Selbstaussagen der erfolgreichen Schöpfer von farbiger Musik und die Möglichkeit, ihre Gehirnaktivitäten zu messen, fehlen, ist Cytowic überzeugt, dass Kunstwerke ebenso gut „deliberate contrivances“ (bewusst überlegte Erfindungen, Übersetzung d.Verf.) sein können.¹⁶⁷

In dem Sinne blickte Cytowic wertfrei über die Grenzen seines Fachgebiets, als er die wie auch immer gelagerte Synästhesie des deutschen Künstlers Oskar Fischinger (1900­1967) würdigte. Fischinger gelang es in den 1930er-Jahren, unter Nutzung der damals weiterentwickelten Filmtechnik synästhetisch die Grenzen statischer Malerei zu überwinden und dadurch die abstrakte Filmkunst voranzubringen. Unter dem Titel „Optische Poesie“ widmete das Deutsche Filmmuseum in Frankfurt am Main Fischingers „Musik für die Augen“ von Dezember 1993 bis April 1994 eine Ausstellung.¹⁶⁸

Fischinger gilt als Pionier des modernen Videoclips, lange bevor es animierte Computergrafiken und Musikvideos gab. In seinem 1934 produzierten Werbefilm Muratti greift ein marschieren Zigaretten zu Klassik-Klängen. Für Metro-Goldwyn- Mayer produzierte Fischinger 1938 den Kurzfilm An Optical Poem, worin sich geometrische Figuren, hauptsächlich Punkte unterschiedlicher Größen und Farbtöne, im Rhythmus der Ungarischen Rhapsody Nr. 2 von Franz Liszt bewegen.¹⁶⁹

Ob solche cineastischen Innovationen der 1930er-Jahre zu Böll durchgedrungen sind, ist nicht belegt. Im Roman Haus ohne Hüter fällt aber der starke Einfluss des Kinofilms auf die Wahrnehmung der Wirklichkeit einiger Charaktere auf. So sieht die Figur Nella Bach regelmäßig in emotional angespannten Situationen innere Filme, in denen auch Sequenzen wie die „Spargelprozession“ eine Rolle spielen. Albert Muchow nimmt in filmischer Manier im inneren Auge die Zeitebenen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft als bewegte farbige Scheiben wahr. Glockengeläut löst bei dem Jungen Martin optische Eindrücke von Formen und Farben aus, die sich im Raum bewegen, wobei die geschlossenen Lider zur Leinwand werden.¹⁷⁰

Abbildung 4: Plakat zur Ausstellung „Optische Poesie. Fischinger Leben und

Abb. in Leseprobe nicht enthalten

Um grundlegende Klarheit in das seltene neurologische Phänomen der Synästhesie zu bringen, erläuterte Cytowic im Kapitel mit der provokativen Überschrift Just How ConstrainedIs Your Umwelt? (Wie beschränkt ist eigentlich Ihre Umwelt?, Übersetzungd.Verf.)¹⁷¹, wie die Wahrnehmung bei Menschen im Allgemeinen funktioniert. Ausgangspunkt ist die längst erwiesene Tatsache, dass sich die Wirklichkeit des Menschen nur aus dem zusammensetzt, was dem menschlichen Gehirn über die Nervenbahnen aus den hereinkommenden und verarbeiteten Reizen durch die Augen, Ohren, die Nase, den Mund und die taktilen Sensoren in der Haut zugeführt wird. Dabei passiert bereits in den Sensoren eine Umwandlung von physikalischer Energie in elektrochemische Signale, die das Gehirn verarbeiten kann. Der Reiz-Zufluss über die verschiedenen Kanäle wird gefiltert; aus den verschiedenen Einzelteilen der Wahrnehmung wird schließlich ein Ganzes zusammengesetzt. Die Filter ermöglichen es dem Gehirn, sich die Daten auszusuchen, die für seinen „Besitzer“ und „Betreiber“ interessant und brauchbar sind. Warum, erklärt sich aus der allgemeinen Physiologie der Sinne. Daher schickte der Neurologe, bevor er insbesondere auf den Einfluss von Farben auf den Geschmackssinn und den Geruchssinn einging, eine kurze Erläuterung der Funktionsweisen und Abläufe in den Sinnen voraus:¹⁷²

• Die Netzhautsensoren im Auge überführen elektromagnetische Energie in Signale ans Gehirn.
• Taktile Rezeptoren für Berührung, Hitze, Kälte, Schmerz, Vibration, Juckreiz, Bewegung der Gelenke und Dehnung der Sehnen senden Signale an die Muskel-, Skelett- und Hautnerven, sobald eine mechanische Kraft einwirkt.
• Ähnlich mechanisch sind die Abläufe beim Hör- und Gleichgewichtssinn sowie bei der unbewussten Wahrnehmung der eigenen Bewegung, Stellung, Spannung, Haltung und Lage des eigenen Körpers im Raum (Propriozeption).
• Schallwellen treffen auf das Trommelfell, hinter dem die drei Gehörknöchelchen Hammer, Amboss und Steigbügel sitzen. Stimuliert durch die Bewegungen des Trommelfells, verstärken sie den Schall 20-fach und leiten ihn ans Innenohr weiter. Der Eingang des Innenohres befindet sich am Übergang vom Steigbügel zur Membran des sogenannten ovalen Fensters. An dieser Stelle trifft die Schwingung des letzten Gehörknöchelchens auf die Flüssigkeit im Innenohr. Die feinen Haarzellen an der schneckenförmigen Cochlea verwandeln die Schallwellen in elektrische Signale, die über den Hörnerv ans Gehirn weitergeleitet, dort entschlüsselt und interpretiert werden. Der ebenfalls im Innenohr angesiedelte Gleichgewichtssinn funktioniert ähnlich mechanisch.
• Beim Schmecken und Riechen wird chemische Energie in flüchtige Moleküle transformiert, die entweder in der Luft schweben oder in Speichel oder Schleim aufgelöst sind - daher der Oberbegriff Chemosensation. Schmecken und Riechen sind so eng miteinander verbunden, dass vieles, was als Geschmack wahrgenommen wird, tatsächlich eine Geruchswahrnehmung ist. Das erklärt, warum Nahrung bei Schnupfen oft kaum noch geschmeckt werden kann.

Cytowic ermittelte, dass synästhetisch wahrgenommener Geschmack in der Regel durch Wörter, Geräusche oder Musik induziert wird.¹⁷³ Wegen der unterschiedlichen Funktionsweisen der Sinne lösen die Inducer aus den chemosensorischen Sinnen, also Schmecken und Riechen, nicht nur wie beim Farbenhören und -sehen die Mit­Wahrnehmung von immer der gleichen Farbe aus. Vielmehr sind die synästhetischen Wahrnehmungen aus der chemosensorischen Ebene komplexe Formen und Farben, die zum Beispiel schimmernd, gedimmt, gefleckt oder von anderen Farben umrandet sind.

Das Binding

Das Gehirn ist ein Netzwerk aus rund 100 Milliarden Zellen, das selbst keinen Zugang zur Außenwelt hat. David Eagleman, ein international renommierter Hirnforscher der jüngeren Generation (Jahrgang 1971), beschrieb in seinem Werk The Brain ¹⁷⁴

populärwissenschaftlich, wie das Gehirn die Signale, die über die Sinnesorgane hereinkommen, „miteinander vergleicht, Muster identifiziert und daraus seine beste Vermutung darüber anstellt, was,da draußen’ vor sich gehen könnte“.¹⁷⁵

Am Beispiel des Farbensehens verdeutlichte Eagleman, dass Menschen, weil sie nur mit bestimmten biologischen Rezeptoren ausgestattet sind, lediglich einen Bruchteil der in der Wirklichkeit vorhandenen elektromagnetischen Strahlen wahrnehmen. „Wir halten Farbe für eine grundlegende Eigenschaft der Welt. Aber in Wirklichkeit gibt es da draußen keine Farbe“, weiß der US-amerikanische Neurowissenschaftler.¹⁷⁶ Dasselbe gilt für Klänge, die in der Außenwelt lediglich Druck und Ausdehnung der Luft sind, sowie für Gerüche, die Moleküle aus der Luft sind, wenn sie auf die Rezeptoren in der Nase treffen.

Jedes Lebewesen ist gefangen in dem kleinen Ausschnitt seiner Wirklichkeit, meint Eagleman, nimmt aber vermutlich an, „dass sein Ausschnitt der Wirklichkeit die gesamte objektive Welt ist“.¹⁷⁷ Um ein Beispiel für unterschiedliche Weltwahrnehmungen zu geben, widmete sich der Neurowissenschaftler im Kapitel Meine Wirklichkeit, deine Wirklichkeit der Graphem-Farb-Synästhetikerin Hannah Bosley, die eine unter 6.000 von ihm untersuchten Versuchspersonen war. „Das Phänomen zeigt uns, dass selbst mikroskopisch kleine Veränderungen in der Vernetzung des Gehirns verschiedene Wirklichkeiten erzeugen können“¹⁷⁸, folgerte Eagleman. Persönlich zog er aus der Begegnung mit Synästhetikern die Lehre, stets zu bedenken, dass jeder Mensch Wirklichkeit anders erlebt.

Wie das „Binding“, so der Fachbegriff für die Fähigkeit des Gehirns, aus einer Vielzahl von Sinneseindrücken ein individuelles Wahrnehmungsbild zu konstruieren, vonstattengeht, liegt bis heute überwiegend im Dunkeln und gehört zu den großen Herausforderungen neurowissenschaftlicher Forschung.¹⁷⁹ „Our,reality‘ or Umwelt consists only of what we can perceive“ (Unsere „Realität“ oder Umwelt besteht nur aus dem, was wir wahrnehmen können. Übersetzung d.Verf.)¹⁸⁰, fasste Cytowic zusammen. Er stützte seine Argumentation unter anderem auf nachgewiesene Wahrnehmungsfähigkeiten von Tieren, die Menschen nicht besitzen: Schlangen haben Sensoren für infrarotes Licht, das seine Energie als Wärme abgibt; Fledermäuse orientieren sich per Echolot; Hunde haben einen starken Geruchssinn; Rehe und Vögel spüren das Magnetfeld der Erde.

Allgemein erfahrbare verknüpfte Sinneseindrücke

Moderne Unternehmen haben sich die Wirkung kombinierter Sinneseindrücke längst als Marketinginstrument zunutze gemacht. Cytowic berichtete von einem „Synesthesia Dinner“ aus 13 Gängen, das Londoner Sterneköche aus Geschmack und Geruch, Aromen, Texturen, Farben, Konsistenz und Temperatur komponierten.¹⁸¹ Für den Auto­Hersteller Ford entwickelte Michael Haverkamp eine systematische Methodik der Abstimmung visueller und auditiver Attribute für die Optimierung des Fahrzeugbaus. Er berief sich auf Erkenntnisse der Wahrnehmungspsychologie, die eine besonders ausgeprägte Kopplung der auditiven und visuellen Sinne bei allen Menschen feststellte. Daher legte Haverkamp nahe, „beide Erscheinungsformen eines Produkts genau aufeinander abzustimmen“, indem zum Beispiel überlegt wird, welches Blinker­Geräusch zur optischen Erscheinung des Blinkerhebels passt oder welche Karosseriefarbe zum Motorengeräusch.¹⁸²

Mehrere Unternehmen bieten inzwischen auf wissenschaftlicher Basis Duftmarketing für den Einzelhandel, das Beherbergungsgewerbe und andere Firmen an, die auf Verkaufserfolge angewiesen sind. „Wir werden nicht nur durch visuelle Eindrücke und Geräusche beeinflusst, sondern auch durch Geruch. Bestimmte Düfte vermitteln Menschen beispielsweise ein Gefühl, willkommen zu sein“, wirbt zum Beispiel die holländische Sense Company.¹⁸³ In guten Restaurants kommt Essen optisch kunstvoll angerichtet auf den Teller, und im Hintergrund läuft sorgfältig ausgewählte Musik.

Abgrenzung von echter Synästhesie

Von der echten Synästhesie unterscheiden sich solche Kombinationen dadurch, dass die absichtlich verknüpften Sinneseindrücke alle aus der realen Umwelt stammen und nicht ein realer Sinneseindruck als Inducer respektive Initialreiz einen individuellen Concurrent oder mehrere individuelle Mit-Empfindungen im Gehirn hervorruft.

Genuine Synästhetiker mögen sich sogar gestört fühlen von konstruierten Paarungen, die in ihrer Wahrnehmung „falsch“ sein können, wie für Vladimir Nabokov, der sich als Kleinkind bei seiner Mutter beklagte, die Farben seines Alphabets aus Holz würden nicht stimmen.¹⁸⁴ Andererseits kann das, was Cytowic unter „Erfindungen“ (deliberate contrivances) subsumiert¹⁸⁵, eine Brücke zum besseren Verständnis der Minderheit synästhetisch Begabter schlagen und muss nicht floppen wie einige allzu speziell individuelle Beispiele aus der Filmindustrie, die Cytowic anführte.

Trotz der Erkenntnis, dass Synästhesie kein pathologischer Befund ist, rutscht Wissenschaftsautoren gelegentlich noch die Bezeichnung „disorder“ für das Phänomen heraus; in der deutschen Ausgabe Die Frau, die Töne sehen konnte lautet die Übersetzung wörtlich „Störung“.¹⁸⁶ Die Begrifflichkeit muss jedoch in Bezug zu Ramachandrans Beschäftigung mit dem Entstehen von Synästhesie gesehen werden, die nach seinen Erkenntnissen eine Abweichung von der regulären evolutionären Selektion darstellt, die entwicklungsbiologisch aussortiert, was nicht für die bestmögliche Anpassung an die Umwelt gebraucht wird. Wenn Cytowic in dem Zusammenhang von „odd perceptions“ (seltsamen Wahrnehmungen) spricht, dann in dem Sinne, dass sie individuell jenseits des Nachvollziehbaren sind und möglicherweise tatsächlich Symptome mentaler Störungen sein könnten.¹⁸⁷

Vertiefte Realität

Die Synästhesien in Bölls Prosa sind ein aus dem ästhetischen Denken des Schriftstellers gewonnenes Gestaltungsmittel für den literarischen Ausdruck von Wirklichkeit im Sinne von Hans Werner Richters Definition des „magischen Realismus“.¹⁸⁸ Die erhöhte Sensibilität von Bölls Figuren, an der die genuine Synästhesie einen Anteil hat, macht die im Alltag verwurzelten Figuren zu glaubhaften Seismografen ungerechter Verhältnisse und Vergangenheits-Verdrängungen in der jungen Bundesrepublik. Einige Charaktere (der Clown, Nella Bach, Albert Muchow) reflektieren sogar ihre synästhetischen Wahrnehmungen in Bezug zu der sie umgebenden Realität.

Da logischerweise in der Literatur immer ein gestaltender Autor hinter den fiktiven Figuren steckt, muss ihm, hier also Böll, der „Cross-Talk“, der verstärkte Signalaustausch zwischen Sinnesmodalitäten, bewusst gewesen sein, der laut Cytowic in der Regel bei Nicht-Synästhetikern unterhalb der Schwelle des Bewusstwerdens bleibt.¹⁸⁹ Cytowics Annahme, dass Synästhetiker oder Kreative, die Synästhesie haben und nutzen oder verstehen und anwenden, ein erhöhtes Bewusstsein für individuelle Mit-Empfindungen haben, ist eine Antwort auf die Frage von Ramachandran, Hubbard und Brang, warum viele Menschen Metaphern und andere bildersprachliche Elemente verstehen. Sie vermuten, dass dieselben Gene, die für defekte Axon-Kappung verantwortlich sind, auch die Gabe verleihen, in der Großhirnrinde scheinbar unverbundene Vorstellungskonzepte zu verknüpfen.

Synästhesie versus Metapher

Im Erlernen von Konzepten liegt nach den Erkenntnissen führender Forscher nicht der Ursprung der echten Synästhesie. Andererseits meinte Eaglemans Kollege Cytowic, dass genaugenommen allen Menschen synästhetische Fähigkeiten zu eigen sind, sofern die Grenze zu der bloßen Fähigkeit, Metaphern zu verstehen, nicht allzu strikt gezogen wird.¹⁹⁰ Belege für Metaphern-Verständnis sind zahlreich in der Alltagssprache zu finden, zum Beispiel „das Auge isst mit“, „ein süßer Geruch“, „schrille Farben“. Die DSG grenzt dies allerdings explizit von der echten Synästhesie ab.

Ramachandran/Brang versuchten eine schärfere Grenzziehung, als sie speziell die seltene Taktile-Gefühls-Synästhesie untersuchten.¹⁹¹ Während die Textur einer flauschigen Felldecke von den meisten Menschen mit Gemütlichkeit oder anderem Komfort assoziiert wird, sind fast alle mit dem Tastsinn erfahrbaren Texturen bei Synästhetikern der Variante Taktil-Gefühl geeignet, untypische Empfindungen wie Ekel oder Niedergeschlagenheit auszulösen, fand das Forscher-Duo heraus.

Ramachandran und Hubbard hatten einige Jahre früher ein Experiment mit Kunststudierenden gestartet, um Aufschlüsse über das allgemeine Metaphern­Verständnis in Abgrenzung zur Synästhesie zu erlangen.¹⁹² Sie untersuchten anhand der Zeile „Juliet is the sun“ aus Shakespeares Drama Romeo und Julia, inwieweit die Studierenden in der Lage waren, in der Zeile, die eine Person mit einem Gestirn gleichsetzt, das Vergleichende zu erfassen, etwa: „Sie ist warm, strahlend, nährend wie die Sonne.“ Die Ursache, warum die meisten Menschen Metaphern verstehen, lokalisierten die beiden Forscher in den Gehirnarealen, in denen die Verarbeitung von Sinnesreizen stattfindet. Sie stellten dort tatsächlich eine höhere Aktivität und Vernetzung bei der Beschäftigung mit Metaphern fest. Das brachte sie zu der Vermutung, dass sich der Begriff oder das Konzept von Metaphern in derselben Gehirnregion bildet wie Wahrnehmungen von beispielsweise Farben oder Gesichtern.

Das Verfahren, Eigenschaften und Zustände Bereichen im Gehirn zuzuordnen, heißt in der Fachsprache Phrenologie.

Eine klare Abgrenzung der genuinen Synästhesie von erhöhtem Metaphern-Verständnis sowie eine sichere Verortung in dem Gehirnareal, das Sinnesreize verarbeitet, gelang der Phrenologie bisher aber nicht. „We suggest [...] that the study of synaesthesia can help us understand the neural basis of metaphor and creativity“ (Wir meinen, dass uns die Untersuchung der Synästhesie helfen kann, die neuronale Basis der Metaphorik und der Kreativität zu verstehen. Übersetzung d.Verf.)¹⁹³, resümierten Ramachandran und Hubbard deshalb vorsichtig. In seinem populärwissenschaftlichen Werk Die Frau, die Töne sehen konnte vermutet Ramachandran, dass im Metaphern-Gebrauch in der Alltagssprache und darüber hinaus sowie in der Fähigkeit von Menschen, verborgene Analogien zu entdecken, die Wurzel des kreativen Denkens und die Möglichkeit liegt, eine „Art virtueller Wirklichkeit im Gehirn herzustellen“.¹⁹⁴

Welchen Sinn über den Genuss hinaus Metaphern haben, überlegte Ramachandran ebenfalls:

Metaphern erscheinen paradox: Einerseits ist eine Metapher im wörtlichen Sinne nicht wahr, und andererseits wirkt eine gelungene Metapher wie ein Blitzschlag, der sie [intermodale Assoziationen und Abstraktionen, d.Verf. ] in Wahrheit gründlicher oder direkter offenbart als eine trockene, wörtliche Ausführung.¹⁹⁵

Ramachandran nimmt an, dass auch bei Nicht-Synästhetikern wie ihm ohnehin ein Großteil der geistigen Vorgänge auf intermodalen Wechselbeziehungen beruht. Erhöhten Informationsaustausch und Synchronisierung zwischen verschiedenen Sinnen hält er generell für neurologische Grundvoraussetzungen der Kreativität. Ebenso versteht er die Synästhesie als eine der Prädispositionen für Kreativität, zu der aber andere Faktoren, zum Beispiel genetischer und ökologischer Art, hinzutreten müssen, damit sich Kreativität entfaltet.¹⁹⁶ Das Rätsel der Kreativität hat die Wissenschaft trotz solcher Annäherungsversuche bis heute nicht gelöst. Auf der philosophischen Ebene schließt der Neurowissenschaftler Cytowic den Kreis zu C.G. Jungs Gedanken, der Künstler sei nur aus seiner schöpferischen Tat zu verstehen.¹⁹⁷

Ramachandran und Hubbard vermuteten nach ihrem Metaphern-Verständnis- Experiment, dass die Gehirne von Schriftstellern ein Mehr an Querverbindungen haben, die es den Literaturschaffenden ermöglicht, statt Metaphern nur zu verstehen, Metaphern auch zu kreieren.¹⁹⁸

In Bölls Literatur finden sich zuhauf Metaphern. Viele sind ohne Unterscheidung von den in seinem Werk seltener vorkommenden Synästhesien gründlich studiert worden, unter anderem von Bernd Balzer, Ihor Prodaniuk und Chrysoula Katzouraki. Die meisten Metaphern sind bereits an Satzbildungen mit syntaktischen Bausteinen wie „als ob“, „ist wie“ oder „schien“ zu erkennen. Wenn auch nicht immer, so hebt sich die synästhetische Bildersprache Bölls doch meistens bereits syntaktisch von seinen Metaphern ab, wie im zweiten Hauptteil zu analysieren sein wird.

Cytowics Buch enthält zahlreiche Beispiele von internationalen Kunstschaffenden mit Synästhesie, die Auskunft über ihr farbiges Hören gaben, unter anderem Lady Gaga, Pharrell Williams („Happy“)¹⁹⁹, Stevie Wonder und György Ligeti, Komponist der Filmmusik zu 2001: A Space Odyssey. Synästhetikern spricht Cytowic aufgrund der dichteren „Textur“ ihrer Realität, die ihre zusätzliche Gehirnfunktion aus der Verarbeitung hereinkommender Reize „webt“, die Fähigkeit zu erweiterter Erkenntnis von vornherein zu.²⁰⁰

Indem Cytowic sein mithilfe technikgestützter und wissenschaftlich-empirischer Untersuchungsmethoden gewonnenes Wissen mit den Einsichten Kunstschaffender verband, erfüllte er das Gadamersche Postulat, den eigenen Elfenbeinturm zu öffnen zugunsten eines erweiterten Erkenntnisgewinns.

Die Wurzeln der Sprach-Evolution

Cytowic stellte fest, dass Sprache der Haupt-Impulsgeber für synästhetische Erfahrungen ist, und zwar zu 88 Prozent die Grapheme, Phoneme und ganzen Wörter.²⁰¹ Die Sprach-Evolution, nimmt Cytowic an, ist wahrscheinlich der Grund für die Prävalenz dieses Haupt-Inducers. Zur Erklärung knüpfte er an die Forschungen von Ramachandran/Hubbard an, die das von Wolfgang Köhler, einem Mitbegründer der Gestaltpsychologie, entwickelte Bouba-Kiki-Experiment neu auflegten.²⁰²

In dem Bouba-Kiki-Experiment sollten Gruppen von Probanden so verschiedener Muttersprachen wie Englisch und Tamilisch erraten, welche von zwei Figuren in einer fiktiven „Martian Language“ (Sprache der Marsmenschen), so die Versuchsanordnung, wohl Bouba und welche Kiki genannt wird. Etwa 95 Prozent der Teilnehmenden tippten auf „Bouba“ für die rundliche Form und „Kiki“ für die gezackte Figur.

Ramachandran/Hubbard erklärten das Ergebnis damit, dass die Spitzen der vermutlich Kiki genannten Figur den scharfen phonetischen Klang und die Zungenstellung am Gaumen beim Aussprechen imitieren. Gleichermaßen sind die optischen Rundungen der Figur Bouba eine Mimikry von Klang und Mundstellung.²⁰³ Die Forscher glauben, darin die Wurzeln der Entwicklung von Sprachen gefunden zu haben. Den Bouba-Kiki-Effekt hat Stand 2021 inzwischen ein Forscherteam für 25 Sprachen nachgewiesen.²⁰⁴

Über den allgemeinen Bouba-Kiki-Effekt hinaus erleben Sprach- und Schall­Synästhetiker den Wissenschaftlern zufolge speziell bei farbig gehörten Phonemen Qualitäten wie Helligkeit, Schärfe, Texturen von glatt über rau bis schimmernd oder matt. Manche nehmen darüber hinaus Formen oder Bewegungen wahr, manchmal auch Geschmacksempfindungen in Verbindung mit einer bestimmten Temperatur oder mit Konsistenzen wie knusprig, breiig, saftig, grob- oder feinkörnig.

Wegen der Vielzahl von Varianten des am weitesten verbreiteten farbigen Graphem­Sehens gab Cytowic zu bedenken, dass der aus „syn“ und „aisthesis“ hergeleitete Begriff des Mit-Empfindens zu Kategorisierungen der Synästhesie verführe, die dem Phänomen nicht gerecht werden. Denn besonders das innere Sehen farbiger Buchstaben ist nicht absolut sicher von einer Prägung klar zu unterscheiden, da bunte Grapheme in der modernen Welt häufig vorkommen, wofür die Kühlschrankmagneten ein Beispiel sind.

Cytowic berief sich auf die Studien seines Kollegen und mehrfachen Co-Autors David M. Eagleman, der nach Tests mit über 6000 Personen zu der Annahme gelangte, dass äußere Einflüsse wie Buchstaben-, Zahlen- und Farbenhäufigkeiten in der Umgebung die Wahrnehmungen sowohl von Synästhetikern als auch von Nicht-Synästhetikern prägen.²⁰⁵ Der Mechanismus dahinter ist bisher unbekannt. Als klares Unterscheidungsmerkmal zwischen einer synästhetischen und einer nicht- synästhetischen Gehirnfunktion muss daher doch wieder eine statistisch hohe Konsistenz zwischen dem Stimulus in einer Sinnesmodalität und der Reaktion in einer anderen herangezogen werden.

Das innere Ohr

Eagleman und andere stellten fest, dass erlernte Bildersprache dem im Gehirn gespeicherten auditiven Lexikon ähnelt, das während des Lesens automatisch abgerufen wird.²⁰⁶ Explizit bezogen sie sich nicht auf Hans-Georg Gadamers „inneres Ohr“. Sie gingen jedoch wie Gadamer davon aus, dass jeder Mensch dieses „innere Ohr“ besitzt, der die Kulturtechnik des Lesens beherrscht und das Hörvermögen hat, um auditive Vorerfahrungen zu sammeln. Die Paarung von Sinnesmodalitäten, die beim Lesen durch die Koppelung von Graphemen mit gesprochener Sprache entstehen, sind demnach im Fall des inneren Ohres laut Eagleman und Kollegen konditioniert. Dagegen liegen die Ursprünge der echten Synästhesie, wie Eagleman und Kollegen unabhängig von Cytowic herausfanden, nicht im Erlernten, sondern in einer Sonderfunktion, die sich genetisch bedingt im Laufe der frühkindlichen Reifung des Gehirns entwickelt, daher der englische Ausdruck „developmental synesthesia“. ^ Das etwa zweijährige Kind Wilma in Haus ohne Hüter hat noch keine Bildersprache erlernt, nimmt aber synästhetisch wahr.

Inwieweit Synästhesien Verbindungen zwischen Kreationen und Konsumierenden schaffen können, erläuterte der Medienwissenschaftler Wolfgang Hagen (1950-2022) in seinem Essay „Wer Bücher hört, kann auch Klänge sehen“. Zur Frage der Allgemeinverständlichkeit von Synästhesien folgte Hagen mangels neuer Forschungserkenntnisse der über 140 Jahre alten Annahme von Bleuler/Lehmann, „dass eine gewisse Anlage zu Secundärempfindungen bei allen Menschen vorhanden ist“.²⁰⁷ Daher formulierte Hagen in seinem Essay mit Bezug auf den zeitgenössischen Forscher Emrich offene Fragen zu dem Phänomen Synästhesie: „Ist das Goethesche Sehen von Szenen bei geschlossenen Augen, wenn eine Stimme erzählt, eine Cross-Talk­Synästhesie? Darf man vermuten, dass es unterschiedliche Grade der Intensität und der Verbreitung dieser Fähigkeit aus ganz kontingenten neurophysiologischen Gründen gibt, die nur deswegen unbekannt bleiben, weil es zu diesen Fähigkeiten auch zweihundert Jahre nach Goethe keinen wissenschaftlich gesicherten Zugang gibt?“²⁰⁸

Die Ergebnisse des von 2013 bis 2016 gelaufenen Forschungsprojekts „Digitale Synesthesia“ der Abteilung für Digitale Kunst der Universität für angewandte Kunst Wien fasst die Kunst- und Medienwissenschaftlerin Katharina Gsöllpointner in ihrem Aufsatz „Die Kunst der Sinne - Die Sinne der Kunst“ zusammen.²⁰⁹ Ziel des Forschungsprojekts war es, Möglichkeiten der digitalen Kunst zu erkunden, synästhetische Wahrnehmungen und Empfindungen bei Nicht-Synästhetikerinnen und - Synästhetikern zu erzeugen bzw. auszulösen. Wie Ramachandran und Hubbard geht Gsöllpointner davon aus, dass Synästhesie grundsätzlich eine fast allen Menschen eigene Fähigkeit ist. Sie fasst sie unter den Begriff „assoziative Synästhesie“, die sie mit Beispielen von Alltagsmetaphern wie „spitzer Schrei“ oder „dunkle Töne“ belegt.²¹⁰ Künstler definiert Gsöllpointner als „Experten für die gestalterischen Aspekte der Synästhesie“. Dass sie diese Einschätzung im Unterkapitel zur Ideästhesie gewinnt, bei der die Induktoren nicht sinnlich, sondern semantisch sind, führt sie zu dem Rezeptionsangebot, das ein Kunstwerk machen soll. „Wenn ästhetische Erfahrungen [...] ausreichend neu und ungewöhnlich sind, dann irritieren sie herkömmliche Wahrnehmungsgewohnheiten und führen neben anderen Wirkungen auch zur Reflexion des Wahrnehmungsprozesses selbst“, konkludiert Gsöllpointner.²¹¹ Obwohl sich die Medienwissenschaftlerin allein mit der digitalen Kunst beschäftigt, die Raum, Zeit und Bewegung real und nicht wie die Literatur virtuell visualisiert, ist ihre These nach Meinung der Autorin dieser Studie übertragbar. Denn wie an späterer Stelle belegt wird, erkennen Bölls synästhetisch begabte Figuren beim Erleben ihrer Wirklichkeiten mit verknüpften Sinnen, die teils traumähnliche filmische Sequenzen hervorrufen, was Wolfgang Welsch schreibt: „Die einst für hart gehaltene Wirklichkeit erweist sich als veränderbar, als offen für die Realisierung ästhetischer Wünsche.“²¹²

2. Die Hauptgruppen der Synästhesie

2.1. Graphem- und Schall-Farb-Synästhesien

Führende Synästhesie-Forschende ermittelten, dass das häufige Vorkommen eines Buchstaben in einer Sprache, beispielsweise das E, im Inducer Einfluss auf die Farbqualität des Concurrent hat. Sie erklären das damit, dass solche Grapheme wegen ihrer Häufigkeit schneller aus dem mentalen Lexikon des Erlernten abrufbar sind. Darüber hinaus beeinflusse die Position eines Buchstabens das farbige Sehen: Der Buchstabe in Initialposition färbt das gesamte Wort ein. Die Farbsättigung eines Lexems hänge zudem von den Merkmalen einer Schriftart ab.²¹³ Sir Francis Galton zufolge tendieren in ganzen Wörtern die Konsonanten dazu, die Färbung der Vokale anzunehmen.²¹⁴

Ramachandran/Hubbard fanden experimentell heraus, dass überwiegend die visuelle Gestalt von Graphemen individuelle Concurrents auslöst, nicht die Semantik.²¹⁵ Bei ihren Probanden löste zum Beispiel die arabisch geschriebene Zahl 2 Farbsehen aus, jedoch nicht dieselbe in römischen Zeichen geschriebene Zahl, obwohl 2 und II denselben Wert abbilden.

Anatomisch liegen die Zentren für die Wahrnehmung von visuellen Graphemen und Farben nebeneinander im Schläfenlappen der Großhirnrinde. Entwicklungsbiologisch vermuten die Neurologen dazwischen eine erhöhte „Verkabelung“ von Nervenbahnen bei Synästhetikern, oder eine nicht vollzogene Kappung überschüssiger Verbindungen.²¹⁶ Ramachandran/Hubbard entwickelten auf dieser Basis eine Unterscheidung zwischen höheren und niederen Synästhesien, wobei sie die Sequenz­Farb-Synästhesien zu den höheren zählten, das einfache Graphem-Farb-Sehen zu den niederen, da die „Verdrahtung“ keine großen Distanzen überbrücken muss.²¹⁷

Julia Simner et al. gingen 2005 der Frage nach, ob synästhetische Phänomene einen überaktiven Mechanismus der modalübergreifenden Assoziationen anzeigen, die allen Menschen gemeinsam sind.²¹⁸ Sie legten den Fokus auf Graphem-Farb-Synästhesien, weil die Gehirnregion V4 für die Farbwahrnehmung nahe an der Region für Graphem­Erkennung angesiedelt ist. Tests mit Synästhetiker-Gruppen von deutschen und englischen Muttersprachlern ergaben, dass die gesehenen Buchstaben vergleichbare synästhetische Farben auslösten, nicht aber deren Aussprachen. Wie schon Cytowic, stellten Simner und Co-Autoren fest, dass Synästhetiker beider Sprachen mehrheitlich den Buchstaben A in roter Farbe sehen, das O erscheint den meisten weiß, das B blau. Eine englischsprachige nicht-synästhetisch begabte Kontrollgruppe wurde gebeten, sich zu einer alphabetischen Liste Farben vorzustellen. Ergebnis war, dass die Synästhetiker Farben in einer differenzierteren Bandbreite erlebten als die Nicht-Synästhetiker. Indiz dafür waren in dem Experiment die durchschnittlich 45 beschreibenden Farbwörter, die Synästhetiker auf die 26 Buchstaben des lateinischen Alphabets anwandten, im Gegensatz zu den durchschnittlich 26,5 Wörtern der Nicht-Synästhetiker.

In Bölls synästhetischer Arbeitsweise spielten Farben strukturell und inhaltlich eine zentrale Rolle. Sein Farbkonzept erläuterte er unter anderem im Werkstattgespräch mit dem Schriftstellerkollegen Horst Bienek (1930-1990).²¹⁹ Böll ordnete beim Entwurf umfangreicher Texte den Ebenen Gegenwart, Erinnerung und Reflektion sowie der Motivik und den Personen „Farbzeichen“ zu. Erinnerungsstützen und Kompositionshilfen nannte er die Farbskalen, von denen er sagte, dass er sie schwer erklären könne. Seit der erstmaligen Arbeit damit am zweiten Roman (Und sagte kein einziges Wort, d.Verf.) hätte sich das Farbkonzept zu einer immer komplizierteren Konstruktion entwickelt, gab Böll Selbstauskunft.²²⁰ Wie bei genuinen Synästhetikern hatten die Farbskalen offenbar keine symbolisch aufgeladene Bedeutung in sich, sondern halfen optisch, Gesuchtes schnell wiederzufinden.²²¹

2.2. Personifizierte Grapheme und Sequenzen

Die lexikalische Frequenz eines Buchstabens, im Deutschen die Vokale E und A, spielt wie bei der häufigsten Synästhesie-Form des Graphem-Farb-Sehens auch bei der sogenannten OLP-Synästhesie eine Rolle. OLP ist die Abkürzung für Ordinal Linguistic Personification. OLP-Synästhetiker nehmen im Alphabet und in einer Folge aufsteigender natürlicher Zahlen einzelne Buchstaben und Zahlen wie Personen mit bestimmten Eigenschaften wahr. Dabei sind die Buchstaben, die häufig in der Muttersprache vorkommen, in der Regel mit positiven Eigenschaften verbunden. Je seltener ein Buchstabe dagegen ist, desto mehr rücken auch die mit-wahrgenommenen Persönlichkeiten in die Außenseiter-Position.

Ein aussagekräftiges Beispiel für OLP-Synästhesie beschrieb bereits Sir Francis Galton. Seine Probandin Mrs. Haweis erzählte ihm, dass ihr gedruckte Wörter als Gesichter erscheinen, wobei manchmal nur der Ausdruck ohne die Gesichtszüge erscheine. Mrs. Haweis kannte das Fantasybuch Alice im Wunderland, das 1865 veröffentlicht wurde. Seitdem begleitete oft die Grinsekatze oder nur das Grinsen ihre individuellen Wortwahrnehmungen.²²²

Cytowic ordnete die OLP in das Cluster der Synästhesien, die durch Sequenzen ausgelöst werden. Er beobachtete aber, dass in der Gruppe der sequenziellen Synästhesien das Farbensehen in Verbindung mit dem erlernten Alphabet, der aufsteigenden Zahlenfolge, den Wochentagen und Monaten sowie Noten, Akkorden, Rhythmen oder Instrumenten und deren Stimmung, die „farbige Musik“ auslösen, häufiger verbreitet ist als die Personifizierung.²²³ Sequenzen können über Farben und Personen hinaus dreidimensionales Formen-Sehen evozieren.

Eine Sequenz, die nicht zwangsläufig mit Farbensehen einhergeht, ist die Ticker-Tape­Synästhesie. Bei Ticker-Tape-Synästhetikern läuft, wenn zum Beispiel Sprache gehört oder selbst gesprochen wird, eine Art Spruchband in individuell verschiedener schriftbildlicher Ausgestaltung mit, ähnlich den Untertiteln in visuellen Medien.

Unter den erklärten Sequenz-Farb-Synästhetikern faszinierte Cytowic besonders Olivier Messiaen (1908-1992), da bei dem französischen Komponisten die überwiegend in eine Richtung verlaufende Synästhesie - Klang ruft Farbeindruck hervor - bidirektional war, was selten ist.²²⁴ Seine „Modi mit begrenzten Transpositionsmöglichkeiten“ beschrieb der Komponist selbst ausführlich 1944 in The Technique of My Musical Language.²²⁵ Für die Übersetzung von Farben in Musikklänge in der 1977 komponierten Sinfonie Des Canyons aux Etoiles ließ sich Messiaen auch vom Bryce Canyon im US-Bundesstaat Utah und dem dort beheimateten blauen Diademhäher (Steller’s Jay) inspirieren. In seinen Partituren, in denen sich Assoziationen mit Synästhesien mischten, notierte Messiaen seine persönlich empfundenen Farbnamen und -effekte.

2.3. Raum-Sequenz-Synästhesie

Für manche Synästhetiker haben Sequenzen eine räumliche Dimension. Der deutsche Terminus dafür ist Raum-Sequenz-Synästhesie, englisch Spatial Sequence Synesthesia (SSS).²²⁶ Laut Cytowic wird die SSS durch die Überlappung der neuralen

Netzwerke im Gehirn für die Repräsentation von Zahlen und von Raum begünstigt. Neurologen vergewissern sich der Richtigkeit solcher Forschungsergebnisse durch vergleichende Untersuchungen von Patienten, bei denen die entsprechenden Areale geschädigt sind. So fand Cytowic heraus, dass bei einer Schädigung der für die Sequenzen- und Raum-Kognition zuständigen Hirnregion in der Regel beide Fähigkeiten, also der Wahrnehmung von Zahlen und von Raum, beeinträchtigt sind.

Wie Zahlenformen im Raum erscheinen, fragte Cytowic seine SSS-Probanden. Die einfachsten Sequenz-Wahrnehmungen bilden eine Gerade, komplexere liegen auf schlangen- oder zickzack-förmigen Linien, antworteten die meisten. Oft winden sich die synästhetischen Sequenzen kreis- oder schleifenförmig um den Körper der Wahrnehmenden. Zu den Ordnungssequenzen, die am häufigsten visualisiert werden, gehören das Alphabet, ganze Zahlen, Wochentage, Monate, eine Reihe von Jahren und Jahrhunderte. Alles, was Teil einer jeweiligen Sequenz ist, zum Beispiel die Planeten, die Sternkreiszeichen, historische Epochen oder das Fernsehprogramm, kann dabei eigenständig synästhetisch eingebunden werden. Dreidimensionale Zahlenformen, die ähnlich einem Panorama erscheinen, beobachtete bereits Sir Francis Galton, auf den sich Cytowic häufig bei der Beschreibung der Synästhesie-Arten bezieht. In die Kategorie SSS fallen die beiden Beispiele aus Haus ohne Hüter: Die Figur Albert Muchow erlebt Zeitebenen als bewegte farbige Scheiben. Der Junge Martin Bach erlebt die musikalische Sequenz eines Glockengeläuts als Formen und Farben, die sich im Raum bewegen.²²⁷

Eaglemans Laborteam entwickelte eine Virtual-Reality-Software, um sich von 571 Raum-Sequenz-Synästhetikern anzeigen zu lassen, an welcher Stelle in einem dreidimensionalen Koordinatensystem sie Projektionen von Zeiteinheiten sehen. Das Team fand heraus, dass sich die Kalender-Form nur für eine Minderheit elliptisch darstellt. Mehrheitlich verlaufen die synästhetisch wahrgenommenen Formen von Monaten linear von links nach rechts. Cytowic erklärte den Verlauf analog dem SNARC-Effekt (SNARC = Spatial Numerical Associations of Response Codes, deutsch: räumlich-numerische Assoziation von Antwortcodes) mit der Lesegewohnheit in westlichen Kulturen.

Gleichzeitig widerlegte Cytowic den möglichen voreiligen Schluss, die numerisch­räumliche Synästhesie mit dem SNARC-Effekt gleichzusetzen. SNARC ist kein spezielles seltenes, sondern ein allgemeines Phänomen des mentalen Zahlenstrahls im Gehirn: Kleine Zahlen werden mit der linken Raumseite assoziiert, große Zahlen mit der rechten Seite. Analog reagierten Studienteilnehmende schneller mit der linken Hand auf kleine Zahlen und mit der rechten Hand auf große Zahlen.

2.4. Lexikalische und andere gustatorische Synästhesien

Mehrere Böllsche Figuren schmecken Wörter. Zu den Besonderheiten dieser Synästhesie-Form legten die britischen Forscher Jamie Ward und Julia Simner 2003 eine Abhandlung vor, die Maßstäbe setzte.²²⁸ Sie entdeckten, dass bei diesen Synästhetikern vorwiegend der Klang und weniger das Schriftbild den begleitenden Geschmack bestimmt. Hinzu kommt, dass die Bezeichnung eines Geschmacks, also der semantische Name, einen Einfluss hat. Das legte den Gedanken nahe, dass Wörter, die phonetische oder semantische Komponenten mit Lebensmittelnamen gemeinsam haben, auch den entsprechenden Geschmack annehmen. Bei der lexikalisch/phonemisch- gustatorischen Synästhesie vermischen sich demnach erlernte Bedeutung und individuelle Wahrnehmung in einer Sinneserfahrung. Deshalb rufen real existierende Wörter eher als erfundene einen begleitenden Geschmack hervor.

Da die lexikalisch-gustatorische Variante eine Schnittmenge der konzeptuellen und der sensorischen Synästhesie bildet, schlugen die deutschen Hirnforscher Danko Nikolic und Uta Maria Jürgens den Unterbegriff Ideästhesie vor.²²⁹ In eine einfache Gleichung gebracht, ist bei der Ideästhesie der Auslöser/Inducer semantisch und der Begleiter/Concurrent sensorisch. Bei der Synästhesie sind beide sensorisch.

Eine solche Fein-Differenzierung ist sinnvoll bei der Betrachtung der Synästhesien im Werk von Heinrich Böll. In seinem frühen Roman Wo warst du, Adam? (1951) bekommt das Schmecken und Riechen von Wörtern eine besondere Bedeutung vor dem Hintergrund einer von den Nationalsozialisten missbrauchten Sprache, die der Schriftsteller wieder bewohnbar machen wollte.

Für Cytowic gehören zu den gustatorisch angebundenen Synästhesien solche, die in großzügig verstandenem Sinne jeder hat, wie im Abschnitt Allgemein erfahrbare verknüpfte Sinneseindrücke dieser Arbeit bereits ausgeführt.²³⁰

2.5. Gefühls-Synästhesien

Der Hannoveraner Psychiater Markus Zedler gab zu bedenken, dass die Gefühls­Synästhesie lange Zeit zu den wenig erforschten Randerscheinungen gehörte, weil sie unter Laborbedingungen schwer reproduzierbar ist.²³¹ Neuere Forschungen würden sich daher mit dem Faktor des sozialen Erlebens in den Wahrnehmungsverknüpfungen befassen. Zedler ordnet die OLP den Gefühls-Synästhesien zu.

Zu ähnlichen Einschätzungen kamen weitere renommierte Experten. So stellte Ramachandran fest, dass Farbenerleben häufig emotional gefärbt ist.²³² Cytowic beobachtete bei einigen Synästhetikern eine übersteigerte Form des allgemeinen Spiegel-Neuronen-Effekts. Er nannte sie „spooky perceptions“²³³ (unheimliche Wahrnehmungen), ohne die schwer erforschbare Gefühls-Synästhesie jedoch vorschnell mit einer Geisteskrankheit gleichzusetzen. Vielmehr rückte er diese Synästhesie näher an eine normale Gehirnfunktion heran, die allen Menschen eigen ist.²³⁴

Der Spiegelneuronen-Effekt

Cytowic vermutet eine Beteiligung der Spiegelneuronen an der Gefühls-Synästhesie. Spiegelneuronen sitzen in der Großhirnrinde und im Hirnstamm bis hinunter ins Rückenmark. Der Mensch verdankt ihnen die Fähigkeit zu sozialer Interaktion. Ein Gegenüber zu „lesen“, sich in andere Lebewesen hineinzuversetzen, ist eine essenzielle Eigenschaft. Beim Lesen eines menschlichen Gegenübers ist die Mimik das Wichtigste, weshalb am Gesichtsausdruck rund 45 Muskeln beteiligt sind. Stimmführung, Gestik und Körpersprache kommen bei einer solchen nonverbalen Kommunikation hinzu. Die Spiegelneuronen gleichen automatisch die Mimik des Betrachters an den Ausdruck des Betrachteten an.²³⁵ Das Gleiche geschieht, wenn eine Person sieht, dass sich eine andere verletzt, Ekel, Furcht, Freude oder Überraschung empfindet oder ein Objekt berührt. Jemanden gähnen zu sehen zum Beispiel, ist in der Regel „ansteckend“.

Spiegelneuronen sind im sozialen Miteinander nützlich, um die eigene Identität, einen Sinn für andere Sichtweisen, vorausschauende Vorstellungskraft, Entscheidungsfähigkeit und andere nützliche emotionale Intelligenzleistungen zu entwickeln. Der Spiegelneuronen-Effekt läuft in der Regel unterbewusst ab.

Die Geister von Neurowissenschaftlern scheiden sich, ob die Mirror-Touch- Synästhesie (Spiegel-Berührung) tatsächlich schon zu den Synästhesien gehört. Erst recht gehen die Meinungen auseinander, ob dadurch die Empathie-Fähigkeit erhöht wird. Jamie Ward bejaht beides, Simon Baron-Cohen verneint letzteres.²³⁶ Ward vermutet bei Mirror-Touch-Synästhetikern eine Überempfänglichkeit im Spiegelneuronen-Netzwerk für Berührungen und Schmerz.

Emotional ausgelöste Synästhesien

Bei der Gefühls-Synästhesie ist der - unsichtbare - Stimulus Gefühl naturgemäß nicht so klar erkennbar wie bei der Graphem-Farb-Synästhesie. In einer Variante werden Personen und Objekte, die für die Betrachter emotional bedeutungsvoll oder vertraut sind, in Farben wahrgenommen. Dabei können die Farben einen Umriss in einer anderen Farbe oder sogar eine Aura haben. Hat das reale Objekt eine Farbe, können die zusätzlichen synästhetischen Farben die realen überlagern. Ein Beispiel lieferte ein Proband namens Bruce an Cytowic. Der Mann ist so fasziniert von der Golden Gate Bridge in San Francisco, dass sich seine Freude über die Ansicht der real orangerot gestrichenen Brücke in starkem synästhetischem Grün ausdrückt, wodurch ihm die Brücke insgesamt von grünlichem Dunst umgeben erscheint.

Der englische Professor für Kognitive Neurowissenschaften, Jamie Ward, leitete eine Experimenten-Reihe, um herauszufinden, ob emotionale Konnotationen von Namen die Beschaffenheit einer Aura bestimmen.²³⁷ Die Vermutung, dass dies der Fall ist, bestätigte sich. Böll spielte mit möglichen emotionalen Beiklängen von Namen, indem er für manche seiner fiktiven Figuren Namen wählte, in denen bereits Eigenschaften konnotiert sind²³⁸, zum Beispiel könnte der Name Schnier in Ansichten eines Clowns mit dem englischen Wort sneer = spotten, sich lustig machen, belächeln assoziiert sein.

Im Kapitel Alienation and Empathy (Entfremdung und Empathie, Übersetzung d.Verf.)²³⁹ zitiert Cytowic einen Spielzeugdesigner, der sich aufgrund seiner andersartigen Wahrnehmungseigenschaften von der Gesellschaft abgeschnitten fühlt. Bölls Clown empfindet ähnlich in seiner Welt des bigotten Katholizismus. Was die Synästhetiker, mit denen Cytowic gearbeitet hat, schilderten, widerfährt auch dem Clown. Über seine Sicht auf die Welt, die seine soziale Umgebung nicht versteht oder verstehen will und deshalb als seltsam, aufmerksamkeitsheischend oder verrückt abtut, macht sich schließlich auch seine Lebensgefährtin Marie lustig. „Vielleicht [...] bilden deine Ohren sich ein, gehört zu haben, was deine Augen gesehen haben“, sagt sie, bevor es zur Trennung kommt und der Clown vereinsamt.²⁴⁰ Böll setzte hier subtil das seltene Phänomen einer synästhetischen Begabung ein, um das Außenseitertum einer Figur zu charakterisieren.

2.6. Erworbene und erzeugte Synästhesien

More different than same (Unterschiedlicher als gleich, Übersetzung d.Verf.) überschrieb Cytowic sein Kapitel über die erworbenen Synästhesien.²⁴¹ Darunter fasste der Neurowissenschaftler die unter dem Einfluss von psychoaktiven Drogen erlebten Synästhesien und solche, die Patienten entwickeln können, nachdem ein Sinn ausgefallen oder geschädigt war, sowie Synästhesien bei Meditation, einer Schläfenlappen-Epilepsie, einem Schädel-Hirn-Trauma oder anderen Gehirnverletzungen. Cytowic bestätigte Markus Zedler, der betonte, dass drogeninduzierte Synästhesien keinesfalls dasselbe sind wie die Wahrnehmungen von genuinen Synästhetikern. Sie sind insofern nicht gleich, als dass die synästhetischen Concurrents, die unter Drogeneinfluss erlebt werden, nicht weitgehend konsistent, sondern immer verschieden sind.

Der australische Psychiater, Philosoph und Anthropologe Roger Walsh ging der Frage nach, ob Synästhesien kultiviert werden können. Um Antworten zu finden, beobachtete er eine Gruppe buddhistischer Mönche, die bei der Meditation synästhetische Wahrnehmungen hatten.²⁴² Walsh folgerte, dass Meditation Mit-Empfindungen forciert.

Moderne Klein-Computer ermöglichen inzwischen, eine erweiterte Realitätswahrnehmung künstlich zu erzeugen.²⁴³ Unter dem gängigen Begriff „augmented reality“ (AR) wird in der Regel eine technikgestützte Vermittlung von Informationen verstanden, die alle menschlichen Sinnesmodalitäten anspricht. Meistens handelt es sich um visuelle Darstellungen durch Anreicherung von Bildern oder Videos mit computergenerierten Zusatzinformationen, Objekten, die eingeblendet werden oder die Realität mit Bildern und Videos überlagern.

Die populärste Standard-Definition der erweiterten Realität stammt von dem US- amerikanischen Informatiker Ronald T. Azuma.²⁴⁴ Derzufolge werden die virtuelle Realität und die Wirklichkeit kombiniert und darüber hinaus teilweise überlagert. Die technikgestützte Interaktivität geschieht in Echtzeit. Reale und virtuelle Objekte sind dabei dreidimensional in Beziehung gesetzt. Weiterführende Arbeiten definieren AR als Erweiterung der menschlichen Sinneswahrnehmung von Eigenschaften der Umgebung mithilfe von Sensoren. AR kann Besuchern echter Bibliotheken zum Beispiel ermöglichen, wertvolle alte Bücher, die vom Zerfall bedroht sind und deshalb möglichst nicht bewegt oder angefasst werden sollen, virtuell aus dem Regal zu nehmen und darin zu blättern. Anlässlich des Jubiläums „700 Jahre Chorweihe“ im Kölner Dom wurde 2022 ein auf Tablets abrufbares 3D-Modell vorgestellt, womit Besucher den ursprünglichen Zustand und die erhaltene reiche Ausstattung des Binnenchores parallel besichtigen konnten.

Der wesentliche Unterschied zwischen Augmented Reality und genuiner Synästhesie liegt darin, dass bei der AR alle Reize aus der realen äußeren Realität stammen, bei der genuinen Synästhesie jedoch aufgrund eines äußeren Reizes eine individuelle Mit­Wahrnehmung im Gehirn auslösen.

Heinrich Böll wird bis heute gerne mit der Selbstaussage zitiert, er brauche zum Schreiben „ein ruhiges Zimmer, sehr viele Zigaretten, alle zwei Stunden eine Kanne Kaffee“.²⁴⁵ Beide „Drogen“ sind jedoch nicht halluzinogen, weshalb angenommen werden darf, dass Bölls synästhetische Bildersprache seinem naturgegebenen schriftstellerischen Talent entsprang. Ebenso werden bei keiner seiner Romanfiguren durch Drogen, eine Beeinträchtigung der Sinne (Sonderfall: Bernhard in Und sagte kein einziges Wort), der Psyche - mit Ausnahme der Kriegstraumatisierung -, der Gehirnfunktion oder durch eine herbeigeführte Meditation synästhetische Wahrnehmungen ausgelöst. Vielmehr sind sie generiert aus realen Wahrnehmungen in der Umwelt (eine Gebetstafel, Glockengeläut etc.). Bei Robert Fähmel in Billard um halb zehn begünstigt die erhöhte Konzentration beim Billardspiel möglicherweise die Verknüpfung seiner Sinne.

Zusammenfassung

Der Begriff Synästhesie ist zusammengesetzt aus den altgriechischen Wörter syn für gleichzeitig und aisthesia für Wahrnehmung. Synästhesie bezeichnet eine individuelle, unwillkürliche, gleichzeitige Erfahrung verschiedener Sinneseindrücke. Dabei verbindet sich ein realer Sinnesreiz aus der Umwelt mit einer Wahrnehmung in einer anderen Sinnesmodalität oder in mehreren Sinnesmodalitäten, die ausschließlich im Gehirn stattfindet. Der reale Stimulus aus der Umwelt wird in der überwiegend angelsächsischen Forschung als Inducer bezeichnet, die gleichzeitig ausgelöste Mit­Wahrnehmung im Gehirn als Concurrent.

Neurowissenschaftler bemühen sich bis heute, den Nachweis zu erbringen, dass Synästhesie keine Geisteskrankheit, sondern eine Normvariante der Gehirnfunktion ist, die geschätzt bis zu vier Prozent der Menschheit besitzt, was gemessen an der Weltbevölkerungszahl ungefähr der Einwohnerzahl der USA entspricht. Moderne computergestützte Untersuchungsverfahren wie die funktionale Magnetresonanztomographie (fMRT) ermöglichen inzwischen, erhöhte Gehirnaktivitäten in gleich mehreren reizverarbeitenden Zentren bei Synästhetikern festzustellen, wenn ihnen nur ein realer Sinnesreiz vorgegeben wird. Für Neurowissenschaftler stellt sich wegen der individuellen Eigenschaften der Synästhesie das Qualia-Problem.

Zu den häufigsten Formen des neuronalen Phänomens gehören: die Graphem-Farb­Synästhesie, die beim Lesen, Hören oder der Vorstellung von Buchstaben, Zahlen oder ganzen Wörtern Farbwahrnehmungen auslöst, das farbige Hören von Musik, Schall oder Geräuschen, die Sequenz-Raum-Synästhesie (SSS), die Ordinal Linguistic Personification (OLP), die Ticker-Tape-Synästhesie, die lexikalisch-gustatorische Synästhesie und die Gefühls-Synästhesie. Neurowissenschaftler entwickelten verschiedene Theorien und Modelle zu den Ursachen von Synästhesie und ihrer Vererbbarkeit.

Eine Herausforderung bleibt zudem die Grenzziehung zwischen einer echten Synästhesie und einem erhöhten Verständnis von Metaphern bis zu der Fähigkeit, Metaphern selbst zu produzieren. Fast alle Neurowissenschaftler gehen davon aus, dass Kunstschaffende ebenso wie Synästhetiker über eine überdurchschnittlich hohe Anzahl von Nervenverbindungen im Gehirn verfügen, um ihre kreativen Leistungen erbringen zu können. Ebenso im Dunkeln liegt die Binding genannte Fähigkeit des Gehirns, aus einer Vielzahl von Sinneseindrücken eine Wahrnehmung, einschließlich der synästhetischen, zusammenzusetzen, damit Menschen überhaupt in ihrer Umgebung lebensfähig sind.

Neurowissenschaftler, die sich dem Forschungsgebiet der Synästhesie widmen, kommen in der Regel nicht umhin, Beispiele prominenter bildender Künstler, Schriftsteller und Musiker heranzuziehen. Ob diese ihre genuine Synästhesie oder ein außergewöhnliches Talent für literarische Bildersprache und bildererzeugende Musik nutzen, ist nicht immer eindeutig feststellbar. Als Stilmittel in Kunstwerken erweitern Synästhesien die Ausdruckspalette. Die kommunikative Brücke zum Betrachter, Leser und Hörer mit neurotypischer Gehirnfunktion zu schlagen, ist die Herausforderung.

Heinrich Bölls Sprachästhetik muss nicht unbedingt nur deshalb unterschätzt worden sein, weil seine besondere, über die Metaphorik hinausgehende Bildersprache an der Allgemeinverständlichkeit scheiterte. Vielmehr liegt der Grund für Missverständnisse und Fremdeln mit synästhetischen Textstellen in seinen Werken offenbar darin, dass das hartnäckig an Böll haftende Image eines erfolgreichen gesellschaftskritischen Schriftstellers die Wahrnehmung des Sprachkünstlers bisher überlagerte. Nach Auffassung der Autorin dieser Arbeit lohnt sich daher ein ergebnisoffener intensiver Blick auf den Teilaspekt Synästhesien in Bölls Sprachkunst.

II. Hauptteil

Einleitung

Bei der Anwendung der Kategorien, die aus der Erforschung genuiner Synästhesie gewonnen wurden und für die Studie des literarisch transformierten Stilmittels in Heinrich Bölls Prosa genutzt werden, wird keine zeitliche Reihenfolge der Publikation eingehalten. Vielmehr ist die Reihenfolge nach der Prävalenz von Synästhesien gewählt und innerhalb dieser Reihenfolge nach der Gattung.

Der Germanist Bernd Balzer stellte in seinen umfangreichen Interpretationen der Werke Heinrich Bölls 1997 fest: „Mit Haus [ ohne Hüter, d.Verf. ] beginnt Böll die Entwicklung einer quasi filmischen Erzählstruktur.“²⁴⁶ Der Literaturwissenschaftler benannte das Stilmittel zwar in einer späteren Publikation „synästhetische Verfahren“²⁴⁷, befasste sich aber nicht näher mit der Sprachästhetik dessen, was er als „kindliches Spiel“, „Experiment“ und von Georg Trakl beeinflusste „Aufwertung von Farbeindrücken“ verstand.²⁴⁸

Der Literaturwissenschaftler Ihor Prodaniuk ging in seiner differenzierten Analyse von Bölls Bildersprache in Haus ohne Hüter zwar intensiv auf synästhetische Textstellen ein.²⁴⁹ Er bezeichnete das Stilmittel aber weder als Synästhesie, noch erkannte er, dass Böll das Gestaltungsmittel wählte, um den auktorialen Erzähler weitgehend aus dem fiktiven Geschehen herauszuhalten. Prodaniuk nannte die Gestaltung Bölls „symbolic language“ (symbolische Sprache, Übersetzung d.Verf.) und „movie symbolism“ (Film­Symbolismus, Übersetzung d.Verf.).²⁵⁰ Eine solche Interpretation wird nach meiner Meinung jedoch nicht dem Wirkungsgrad von anverwandelten echten Synästhesien in der polyphonen Erzählstruktur gerecht, die einerseits den gestaltenden Autor wie beabsichtigt im Hintergrund hält und andererseits eine glaubhafte Entwicklung der Figuren aus ihren eigenen Reflexionen heraus ermöglicht.

Böll selbst erklärte im Interview mit Christian Linder, er habe keine vorgefertigte Vorstellung von seinen Figuren, sondern ihre Gestaltung sei ein Wechselspiel zwischen dem „Herausholen“ aus sich selbst als Autor und „Hereinholen“ in sich.²⁵¹ Über die Wahl seiner Erzählformen stritt sich Böll 1976 mit Manfred Durzak. „Ich fühle mich nicht verpflichtet, irgendeine klare Erzählerfunktion sichtbar zu machen. Manches ist eben auch reine Spielerei, möglicherweise mißglückt, aber auch Spielerei“, erklärte der Nobelpreisträger.²⁵²

Häufig sind die Synästhesien in Bölls Prosa mit Farben verbunden, wie besonders stark in der Erzählung Das Brot der frühen Jahre von 1955. Balzer sieht in der „Farbensymbolik“²⁵³, vor allem in den novellistischen Erzählungen, eine Manifestation seines ästhetischen Denkens, wobei er Bezug nimmt auf Selbstaussagen Bölls in Interviews und Essays.

Dieser Prozess lässt sich in den novellistischen Erzählungen verfolgen, wobei die Erzählung Im Tal der donnernden Hufe in der Verbindung von akustischen, visuellen und olfaktorischen Eindrücken zu einer synästhetischen Einheit das realisiert, was Böll immer wieder mit dem Begriff der „Versinnlichung“ als literarisches Prinzip beschrieben hat.²⁵⁴

Anteil an der Entwicklung einer filmischen Erzählstruktur haben die Synästhesien und die damit verknüpften Farbensymboliken, wie von Balzer in Bezug auf Haus ohne Hüter behauptet, insofern, als dass sie in diesem Roman durch Situationen, die affektgeladene Erinnerungen hervorrufen, vielfach die Mit-Wahrnehmung von Filmsequenzen auslösen.

Haus ohne Hüter ist die größte Fundgrube von Synästhesien verschiedener Arten; insgesamt gibt es laut dem Neurowissenschaftler Cytowic über 150 Varianten.²⁵⁵ Ziel der Erforschung des Stilmittels bei Heinrich Böll ist es, wie Ralf Schnell seine „sprachkünstlerische Wahrnehmungsfähigkeit“²⁵⁶ zu würdigen und zu beweisen, dass es sich lohnt, den Literatur-Nobelpreisträger aus der Versenkung zu holen und neuen Lektüre-Ansätzen zuzuführen.

Nach einem Abriss der Entstehungsgeschichte und einer inhaltlichen Zusammenfassung infrage kommender Erzählungen und Romane sowie des literarischen Tagebuchs werde ich die darin enthaltenen Synästhesien behandeln und sie in den Bezugsrahmen der schriftstellerischen Ausgestaltung von Thematik, Inhalt und Figurenzeichnung setzen.

1. Haus ohne Hüter (1954): ein Feuerwerk der Sinne

1.1. Entstehung

Nach dem ersten großen Publikumserfolg mit dem Roman Und sagte kein einziges Wort zog sich Heinrich Böll im Juli 1953 samt Familie aus Köln in die Eifelgemeinde Kirchheim zurück.²⁵⁷ Die Auszeit unterbrach er immer wieder, um Arbeitstermine wahrzunehmen, um zu reisen, unter anderem nach Berlin, und um die Planung des Hauses in Müngersdorf und den Baubeginn 1953 zu beaufsichtigen. Ende Oktober desselben Jahres kehrte er in die Mansarde in dem damals von der Familie bewohnten Haus in Bayenthal zurück. Von dort schrieb er umgehend an Gunhild und Ernst-Adolf Kunz, er werde bald einen neuen Roman beginnen. Laut eigener Arbeitsnotizen arbeitete er an diesem Roman vom 17.11.1953 bis 14.4.1954. Während dieser fünf Monate stellte er außerdem kleinere Arbeiten fertig.

In der ersten Phase des Schreibens an Haus ohne Hüter brachte Böll vier Entwürfe hervor. Typisch für Bölls erste Schreibphasen war seine Eigenart der durchgängigen Kleinschreibung. Er formulierte bereits die Szene weitgehend aus, in der sich der Graphiker Albert Muchow mit dem Verleger Bresgote trifft. Im ersten Entwurf heißt Albert Leo und Bresgote Brusler. Jochen Schubert, Herausgeber des achten Bandes der Kölner Werkausgabe, sieht Hinweise, dass Ausgangspunkt von Bölls Schreibprozess die sprachlich verdichteten ausformulierten Bilder sind.

Was diese Gruppe erster Niederschriften im Ganzen gesehen vermittelt, verweist auf ein Grundcharakteristikum von Bölls Schreibprozeß: Er besitzt seinen Schwerpunkt eher in der auf Details ausgerichteten Ausfabulierung und Produktion sinnlich verdichteter wie Sinnlichkeit produzierender Bilder als im Ausschreiben eines handlungsorientierten, in- und untereinander verflochtenen Erzählgeschehens.²⁵⁸

Nach insgesamt vier Typoskripten ging die Begegnung zwischen Albert und Bresgote als Kapitel 13 in die Endfassung ein. Bis zum 30.12.1953 folgten die Niederschriften der Darstellung von Alberts Zeit in London (später Kapitel 9) und zwei Episoden mit Martin Bach im Fokus (Kapitel 5 und 12). „Ihre Niederschrift jedoch stellte weder zum Entstehungsprozeß noch im Zuge der späteren Ausarbeitungen einen das Erzählgeschehen ineinanderflechtenden Zusammenhang dar, dessen erzählerische Erzeugung etwa dem Ideal eines durch Anfang, Mitte und Ziel aufeinander bezogenen Handlungsbogens folgte“, stellte Schubert fest.²⁵⁹ Eine Rekonstruktion der Arbeitsphasen war mangels sonstiger Belege nur aufgrund der Papierbeschaffenheit für die erste Arbeitsphase verlässlich. In das erste Romankonvolut, das in 16 Kapitel gegliedert ist, sind Erzählpartien um Nella, anfangs noch Bella, eingeklebt.

Am 10.2.1953 mietete sich Heinrich Böll im Pax-Heim in Unkel ein, wo er in etwas mehr als zwei Wochen die Kapitel 10 bis 16 fertigschrieb. Daher kam möglicherweise die Idee für das Bild „Unkel im Sonnenschein“²⁶⁰ in der Zahnarztpraxis, das im Kontext wie eine Anklage der prekären Situation von Wilma Brielach gegen die Verhältnisse in den frühen 1950er-Jahren wirkt. In Unkel fertigte Böll die erste von mehreren farbigen Aquarellskizze an, die ihm fortan als arbeitstechnisches Hilfsmittel dienten, um den umfangreichen Erzähltext zu strukturieren. Kompositionsfragen wie der Aufbau von Spannungsbögen rückten in dieser Arbeitsphase nun in den Vordergrund. Noch in Unkel begann Böll mit der Niederschrift des Romans.

Bis zur Rückkehr nach Köln am 26.2.1954 war Böll in der Mitte des elften Kapitels angelangt. Wahrscheinlich im März 1954 fertigte er eine zweite Aquarellskizze an. Darauf weist ein Besuch von Paul Celan in Köln hin. In seinen Erinnerungen überlieferte der Schriftsteller Hermann Lenz (1913-1998), was Celan, der offenbar von Bölls Methode begeistert war, ihm von der Begegnung berichtete: „Der ist rund. Er hat mir das Schema seines neuen Romans gezeigt, eine graphische Darstellung mit mehreren Farben. Jetzt muss ich wieder mal Blau nehmen’, hat Böll mir gesagt“.²⁶¹

Der Schriftsteller selbst erläuterte in einem Brief an den Schriftstellerkollegen Joseph Breitbach vom 14.4.1954, dem Datum der Fertigstellung des Manuskripts von Haus ohne Hüter, seine Erzählstruktur: „[...] ich habe versucht, was ich im letzten Roman zweistimmig darstellte, nun fünfstimmig darzustellen - doch mußte ich mir als Erzähler einen - allerdings winzigen Part - zugestehen, da der neue Roman sehr reich an Personal ist.“²⁶² Wenig später reiste Heinrich Böll nach Irland ab, wo das Irische Tagebuch entstand. An den Buchhandel wurde Haus ohne Hüter im September 1954 ausgeliefert.

Bernd Balzer vermutete zunächst, dass Böll für Haus ohne Hüter ein ähnliches Montageverfahren wie bereits in Und sagte kein einziges Wort anwendete. Konkret nannte Balzer Parallelen zu Das Schicksal einer henkellosen Tasse in der Leen- Episode²⁶³, die übernommene Rechenoperationen Karl Brüchers aus Die Waage der Baleks in Heinrich Brielachs Buchführung²⁶⁴ und die Lebensgeschichte von Glum, die Motive aus dem Hörspiel Mönch und Räuber aufgreift. Balzer schränkte allerdings ein, dass es sich lediglich um „Motivberührungen“ handeln könnte. Er kam zu dem Schluss: „Die Struktur dieses Romans [ Haus ohne Hüter, d.Verf.] ist in ihrer komplizierten Architektur nicht auf Montage zurückzuführen.“²⁶⁵

Für Haus ohne Hüter wurde Böll mit dem Kritikerpreis für Literatur, dem Erzählerpreis der Süddeutschen Zeitung und der Aufnahme in die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung belohnt. Noch während der Korrekturarbeiten reichte er im Mai 1954 das „Zahnarzt“-Kapitel als Teilnahmebeitrag zu einem Preisausschreiben ein, das der Arbeitskreis zur Förderung des Filmautorennachwuchses ausgelobt hatte. Dem nicht mehr auffindbaren Typoskript lag das bis heute gut erhaltene Exposé des Filmstoffs unter der Überschrift Die Onkels des Heinrich Brielach bei. Böll wurde neben fünf weiteren Autoren ein Preisgeld von 3.000 D-Mark zuerkannt.

Der Verlag Kiepenheuer & Witsch ließ den neuen Roman in einer damals hohen Startauflage von 10.000 Exemplaren drucken. Kurz nach Erscheinen wurde Haus ohne Hüter zum Buch der Woche, Buch des Tages und Buch des Monats gekürt. Heinrich Böll war von da an seine Existenzsorgen los und „als Schriftsteller etabliert“.²⁶⁶ Balzer nannte Haus ohne Hüter einen „Langzeiterfolg“²⁶⁷, da allein bis 1997 im Deutschen Taschenbuch Verlag dtv zehn Auflagen erschienen sind.

1.2. Komposition

Die Handlung von Haus ohne Hüter spielt sich innerhalb einiger Tage im Spätsommer 1953 ab. In 22 Kapiteln schildert Böll durchgängig aus der Innensicht der fünf Hauptfiguren Martin Bach, Heinrich Brielach, Nella Bach, Wilma Brielach und Albert Muchow die Situation im Nachkriegs-Deutschland auf der Schwelle zum Wirtschaftswunder in einer Großstadt am Rhein. Überwiegend wird aus der Perspektive der Kinder, die im Kriegsjahr 1942 geboren wurden, erzählt, fünfmal aus Martins Sicht, dreimal aus Heinrichs; viermal wechselt innerhalb eines Kapitels die Perspektive, und zwar von Albert zu Martin, von Martin zu Heinrich, von Heinrich zu Martin sowie zwischen Heinrich und seiner Mutter Wilma. Die Innensichten der beiden Schulfreunde Martin und Heinrich, die kurz vor der Pubertät stehen, werfen Schlaglichter auf die Gegenwart. Die Erinnerungen und Perspektiven der erwachsenen Personen, der Kriegswitwen Nella (fünfmal), Wilma (zweimal) und des Albert Muchow, Freund von Nellas im Krieg getöteten Ehemann Rai (drei Kapitel), erweitern die Gegenwart um die Vorgeschichten der Figuren.

Synästhesie, als Stilmittel angewandt, bereichert den gesellschaftskritischen Roman um die Widerspiegelung der Situation in der inneren Wahrnehmungswelt der Protagonisten. Die Innensichten gewinnen besonderen sprachkünstlerischen Wert durch das synästhetische Erleben der Hauptfiguren. Während die Synästhesien unwillkürlich nach einem realen Reiz in der inneren Mit-Wahrnehmung auftreten, sind die oft darin eingewobenen Metaphern, die ebenfalls reichlich im Roman vorkommen, der Erfahrungswelt der Protagonisten entnommene bildhafte Vergleiche im Sinne von Assoziationen, um sich die Welt zu erklären. Ein prominentes Beispiel für bildhaftes Vorstellungsvermögen ist Martins Wachtraum von der Erde, in der sein Vater ruht, die sich der Junge kohlefarben wie Boldas Haar mit der ehrenamtlichen Kirchen-Putzfrau als Engel darüber „auf einer Seifenwolke rudernd“ ausmalt.²⁶⁸

Nach den Ergebnissen führender Neurologen verstehen die meisten Menschen zwar Metaphern, können sie selbst aber nicht hervorbringen. Hirnforscher vermuten, dass neurologische Synästhesie Kreativität begünstigt.²⁶⁹ Synästhesien ermöglichen in Sprachkunstwerken, die der realistischen Literatur zugeordnet sind, glaubwürdige Figurenzeichnungen von Protagonisten, da ihre inneren affektiven Reaktionen auf Zustände und Ereignisse nicht ausgedrückt sind in den komponierten Metaphern eines kreativen Autors, sondern sich aus der Plausibilität der Figurengestaltung entwickeln ^ bewohnbare Sprache. Durzak hält Böll deshalb zugute, seine Metaphern der Wirklichkeit seiner literarischen Personen entnommen zu haben.²⁷⁰ Auch synästhetische Mit-Empfindungen sind in der Regel Bilder aus dem Erfahrungsfundus der Wahrnehmenden, siehe zum Beispiel die virtuellen Diagramme im Kopf des Statikers Robert Fähmel für die Bewegungen von Menschen.

Da die Synästhesie eine normale, wenn auch seltene Gehirnfunktion ist, mit der in Haus ohne Hüter - warum nicht - alle fünf der im gleichen Umfeld verbundenen Hauptfiguren ausgestattet sind, gelingt Böll ein Kunstgriff zugunsten einer erweiterten Sprachästhetik, ohne das Genre des realistischen gesellschaftskritischen Romans zu sprengen. Gestalterisch erfüllte Böll damit die Kriterien des „magischen Realismus“ in der Definition von Gruppe-47-Gründer Hans Werner Richter.²⁷¹ Böll war Mitglied der Schriftstellervereinigung und einer der ersten Preisträger. Es ist aufgrund seiner zahlreichen Selbstaussagen davon auszugehen, dass er die Frage, was Realismus ist, mitdiskutierte. Anders als in der lateinamerikanischen Kunst, wurde der Begriff „magischer Realismus“ aber nur mit wenigen bedeutenden deutschsprachigen Literaturschaffenden einschlägig in Verbindung gebracht.²⁷²

Voraussetzung für einen Paradigmenwechsel hin zu einem Interpretationsansatz, der über eine einheitliche Metaphern-Deutung hinausgeht, ist, die Ergebnisse internationaler Hirnforscher anzuerkennen.

1.3. Inhalt

Kapitel I

Der Roman beginnt mit der Innensicht von Martin, ohne dass schon sein Name fällt. Auch der Name seiner Mutter Nella, deren nächtliches Lesen, Weintrinken und Rauchen bei laufendem Ventilator den Jungen stören, wird nicht genannt. Böll skizzierte aber bereits - aus Martins Sicht - die Hauptfiguren im Umfeld: den sozialen Onkel Albert, die Großmutter, die Mitbewohner Bolda und Glum sowie Martins Schulfreund Heinrich. Auch der Name Gäseler, dessen Vorname Werner nur einmal erwähnt wird, und zwar als Nella auf der Fahrt mit ihm zum Tagungsort die Zeitschrift aufschlägt²⁷³, bei der er das Feuilleton leitet, taucht bereits auf. Martin versucht, sich den Vater vorzustellen, wie er in der Gegenwart aussehen und sein könnte. Aber Bilder von populären Comicfiguren der Zeit (Hopalong Cassidy, Blondie, Donald Duck) schieben sich davor. Erst im fünften Kapitel gelingt Martin mühsam eine Vorstellung des Vaters; doch: „Der Vater hatte kein Gesicht [...].“²⁷⁴

Kapitel II

Im zweiten Kapitel hat die Perspektive zu Heinrich gewechselt. Bei der Schilderung der Umstände seiner Geburt in einem Luftschutzbunker (wahrscheinlich in der Nacht auf den 31. Mai 1942 beim ersten flächendeckenden Luftangriff auf Köln) schwenkt die Innensicht kurz auf Heinrichs Mutter Wilma, um bruchlos wieder in den Erfahrungen des Jungen mit den „Onkeln“ aufzugehen. Dass es sich um die Perspektive eines Kindes handelt, findet Ausdruck in den Gerüchen, die sich in der Erinnerung des Jungen mit den Onkeln verbinden, den hinterlassenen Dingen wie dem für einen Jungen begehrenswerten Feuerzeug, sowie in der missverstandenen Bezeichnung „Assma“ für die Krankheit Asthma eines der Onkel, später aus Martins Sicht in „Tebezee“, womit die hypochondrische Großmutter die Kinder erschrickt, sowie in neu gelernten Wörter wie „Amis“ oder „Scheiße“.²⁷⁵ Rechnen muss Heinrich notgedrungen schon vor dem Schulbesuch auf dem Schwarzmarkt lernen, da seine Mutter kein Händchen hat für geschickten Umgang mit dem anhaltend knappen Geld. Geld ist für Heinrich nicht nur ein Thema, weil es im eigenen Haushalt daran mangelt, sondern auch, weil es im Haus seines Freundes Martin zur Genüge vorhanden ist.

Das „Es“²⁷⁶, das weggemacht wird, bleibt lange etwas Geheimnisvolles für Heinrich. Vom Vater, der Feldwebel war und vor Heinrichs Geburt in der Ukraine ums Leben kam, ist dem Jungen ein zehn Jahre altes Bild an der Wand geblieben. Das Foto, das natürlich nicht altert, löst in Heinrich Befremden statt Gefühle der Verbundenheit aus, da der Altersunterschied zwischen dem abgebildeten biologischen Erzeuger und dem Heranwachsenden schwindet, so dass er sich nur mühsam ein normales Vater-Sohn­Verhältnis vorstellen kann. Heinrich bildet „Onkel-Kategorien“, die er nach echten Verwandtschaftsbeziehungen ordnet wie sie zwischen Albert und Will, dem Bruder von Alberts Mutter, bestehen, sowie nach solchen Männern, die sich mit den verwitweten Müttern „vereinigen“, und nach denen, die wie Martins Onkel Albert Freunde der toten Väter sind, ohne „Vereinigung“ zu beanspruchen. Heinrich übernimmt für seine Schwester Wilma, das Kind seiner Mutter Wilma und des aktuellen Onkels Leo, teilweise die „Hüter“-Rolle, da das Kleinkind von den Eltern vernachlässigt wird.

Während Heinrich die Schlüsselwörter zur Beschreibung seiner Situation (Onkel, Ami, Scheiße, Geld) noch mit Inhalten füllen kann, gelingt es dem Elfjährigen, der allzu früh die Aufgaben von Erwachsenen übernehmen musste, bei dem „Wort, das die Mutter zum Bäcker gesagt hatte“ zunächst ebenso wenig wie bei dem Wort „vereinigen“. Er ahnt lediglich den Zusammenhang zwischen Vereinigung, Geld und dem zum Bäcker gesagten Wort, das er zum ersten Mal aus dem Mund der Mutter gehört hat. Im Roman wird das Wort nie genannt. Der Zusammenhang gibt Heinrich das „dunkle Gefühl [...], es würde eines Tages schlimm kommen.“²⁷⁷

Kapitel III

Im dritten Kapitel steht die Sicht von Martins Mutter Nella im Mittelpunkt. Die 36­jährige Frau spielt im Kulturbetrieb die Rolle der Witwe des toten Dichters, obwohl sie die Oberflächlichkeit durchschaut. Sie findet die Gedichte schön, aber nur weil Rai sie schrieb, sie gibt zu, sie nicht einmal zu verstehen.²⁷⁸ Während eines Referats des Kulturveranstalters Schurbigel, spürt sie die Blicke eines Verehrers im Rücken, von dem sie glaubt, er sei einer der „intellektuellen Schürzenjäger“, die ihr Leitbild der Literatur von Sartre bis Claudel entnommen haben. Wenig später wird Nella dem mutmaßlich ehemaligen Kriegsoffizier persönlich vorgestellt, der ihren Mann mit einem unsinnigen Befehl in den Tod trieb. Der Lebenslauf von Schurbigel wird eingeschoben, ob als Nellas Erinnerung oder als „winziger Part“ des erzählenden Autors bleibt offen. Schurbigel ist der Sohn eines Friseurs, der dank seiner Anpassungsfähigkeit an den jeweiligen Zeitgeist in akademische Gefilde aufgestiegen ist. Mit dem Dissertationsthema „Unser Führer in der modernen Lyrik“ hat Schurbigel 1934 seinen Doktortitel erworben; jetzt referiert er über „Das Verhältnis des geistig Schaffenden zur Kirche und zum Staat in einem technisierten Zeitalter“.²⁷⁹

Auch die Kirche, vertreten durch den naiven oder ignoranten Pater Willibrord, applaudiert Schurbigel. Einen Vornamen bekommt der Wendehals im Roman nicht. Der Pater stellt Nella den Feuilletonisten Gäseler vor, was augenblicklich bei ihr Gedanken hervorruft an die letzten Lebenstage ihres Mannes, von denen sie aus Alberts Augenzeugen-Berichten weiß. Doch Nella bringt zunächst die „mythische Gestalt in den Gedanken meines Jungen, schwarzer Mann im Gedächtnis der Großmutter“²⁸⁰ nicht überein mit der gepflegten Erscheinung. Sie verabschiedet sich schnell, nimmt aber die Einladung zu einem Vortrag Gäselers auf Schloss Brernich an.

Nella flüchtet sich in den Eissalon, in dem sie Rai und Albert kennenlernte. Die beiden überzeugten sie, sich von der Hitlerjugend zu distanzieren. Die nächste Erinnerung, jedoch aus zweiter Hand nach Erzählungen von Albert und Rai, führt in die Kasematten, die gegenwärtig eine Champignon-Zucht beherbergen. Dort wurde Absalom Billig ermordet, ein Freund von Rai und Albert, der neben Albert Nellas und Rais Trauzeuge war, und Zeichner des Porträts von Rai auf einer Packung aus Bambergers Nudelfabrik. In den Kasematten wurde Absalom Billig, weil er Jude war, ermordet; Rai und Albert wurden dort zwei Tage lang von der SA gefoltert.

Eine weitere Erinnerung, diesmal original Nellas, führt zu der Kaserne, in der Rai stationiert war. Im Pulk von 5000 Soldatenfrauen besuchte sie ihren Mann dort, und im überlassenen Wochenendhaus eines Industriellen dank der Beziehungen von Nellas Familie wurde im Januar 1942 Martin gezeugt. Nella trifft niemanden zu Hause an, als sie von Schurbigels Vortrag zurückkommt, alle sind ins Kino gegangen. Das Klingeln des Telefons holt sie gedanklich in die Wirklichkeit zurück. Am Apparat ist Gäseler, der mit ihr die Verabredung zu seinem Vortrag fest vereinbart.

Kapitel IV

Das vierte Kapitel gibt aus der Sicht von Heinrichs Mutter heute nur noch zeitgeschichtlich interessante Einblicke in die Lebensbedingungen mittelloser Menschen im Jahr 1953. Infolge der Mangelernährung im Krieg ist der Zahnstatus auch schon junger Menschen wie der 31-jährigen Wilma Brielach schlecht. Der durchaus empathische Zahnarzt legt ihr einen Kostenvoranschlag für die Gebisssanierung vor, gibt sogar den Tipp, Zuschüsse bei der Fürsorge oder der Wohlfahrt zu beantragen. Sein Entgegenkommen hat aber Grenzen, auch ihn hat der Krieg vorzeitig alt und krank gemacht. Wilma klammert sich an das Portemonnaie, eines der wenigen Dinge, die von ihrem Mann, dem Autoschlosser und Feldwebel, der unbemerkt von seinen Kameraden in der Ukraine gestorben ist, übriggeblieben sind. Das Portemonnaie ist abgewetzt, ein Symbol der verblassenden Erinnerung an die kurzen Ehejahre, in denen der Krieg Frauen und Männer die meiste Zeit über trennte.

Wilma war Arbeiterin in Bambergers Nudelfabrik, jetzt verziert sie Pralinen, Törtchen und Marzipan beim Bäcker. Sie weist seine Annäherungsversuche mit den Worten ab, die Martin und Heinrich mitgehört haben und die sie beschäftigen. Es sind „Onkel-Leo- Worte“²⁸¹, und es sind viel härtere Worte als alle, die Heinrichs frühere „Onkel“ hinterlassen haben. Die Leo-Worte charakterisieren den Straßenbahnschaffner, dem Heinrich später als Retourkutsche, weil Leo den Jungen der Unterschlagung bezichtigt hat, vorrechnet, dass er auf Kosten der Brielachs lebt. Das Frühstücksei wird zum Symbol des prekären Verhältnisses. Auch Wilma irritiert das Bild ihres Mannes an der Wand, das, da es natürlich nicht altert, zum Sinnbild der zunehmenden innerlichen Entfernung von einem einst intim nahestehenden Menschen wird. Als Heinrich zur Tür hereinkommt, erschrickt Wilma wegen der wachsenden Ähnlichkeit mit seinem toten Vater.

Kapitel V

Das fünfte Kapitel beschreibt Martins Beziehungen zu den Hausbewohnern, insbesondere zur Großmutter. Bei ihr muss er antreten, um sich den Katechismus abhören zu lassen und in das Spiel „Blut im Urin“ hineingezogen zu werden, ein vorgetäuschtes Krankheitssymptom, um eine nicht näher bezeichnete Droge gespritzt zu bekommen, die ihre Traumata betäubt. Martin ist aufmerksamer Beobachter der Vorgänge in der verwahrlosten Industriellenvilla, in der er kein eigenes Zimmer haben will. Wie sein Freund Heinrich versucht Martin, die Bedeutung von Wörtern wie „unmoralisch“ und „unschamhaft“ zu ergründen. Er hat ein Gespür für die sinnfreien Nettigkeiten in der Kulturszene, in der sich seine Mutter bewegt. Den Besuch seiner Mutter, für den er immer seinen Platz in ihrem Zimmer räumen muss, findet Martin „albern“, weil die „Weiber“ und „Kerle“ ihn mit Floskeln und Spielzeug bedenken und beschenken, die seinem Alter und seiner inneren Reife unangemessen sind.²⁸²

Kapitel VI

Heinrichs Sicht im sechsten Kapitel entlarvt die Bigotterie der Zeit, in der die katholische Kirche noch großen Einfluss auf Moralvorstellungen hatte. In Albert sieht er wie sein Freund Martin den einzigen erwachsenen Gesprächspartner, dem er sich anvertrauen kann. Er hadert dagegen mit Leo, der sein Äußeres übertrieben gut pflegt, aber zu geizig ist, seiner ungewollten kleinen Tochter Kleidung zu kaufen oder der Mutter die Zahnbehandlung zu bezahlen, sie aber gleichzeitig wegen ihres Mundgeruchs demütigt. Heinrich verdächtigt Leo, das Wort, das die Mutter zum Bäcker gesagt hat, immer wieder neu im Hausflur an die Wand zu kritzeln, nachdem der Vermieter es jedes Mal entfernt hat. Kurz erfährt der Leser von Heinrichs Großeltern. Zu der Großmutter väterlicherseits hat Heinrich ein distanziertes Verhältnis, weil sie seine kleine Schwester ignoriert, da sie nicht von ihrem Sohn ist, sondern unehelich.

Kapitel VII bis IX

Die Kapitel 7 und 9, die Alberts Innensichten seiner Gegenwart und seiner Vergangenheit wiedergeben, bilden eine Klammer um das achte Kapitel, in dem die Perspektiven von Albert und Martin ineinander übergehen. In der Struktur spiegelt sich bereits das Wesen dieser Beziehung wider. Albert war einige Jahre vor dem Krieg Korrespondent in England. Er verliebte sich in die Irin Leen Cunigan und heiratete die streng der Lehre folgenden Katholikin bald, um Geschlechtsverkehr mit ihr haben zu können, was sie vor der Ehe nicht zugelassen hätte. Nach einem Jahr Ehe, an die Alberts Erinnerungen allmählich verblassen, stirbt die Sport- und Naturkundelehrerin plötzlich. Leen bittet ihn im Sterben vergeblich, der Einladung ihrer Eltern nach Irland zu folgen, statt ins Nazi-Deutschland zurückzukehren. Doch Albert folgt Nellas Ruf, heimzukommen. Er hat in London nicht Fuß gefasst, für die anderen ist er „Miss Cunigan‘s husband“ geblieben, ihr Mädchenname steht sogar auf ihrem Grabstein.²⁸³

Im September 1938 spielt sich Hinweisen zufolge das Ende der Leen-Episode ab - erwähnt wird, dass der damalige britische Premierminister Chamberlain zu der Zeit Hitler in Deutschland besuchte. Die Anspielung auf Charlie Chaplins Film Der große Diktator, den in England alle sehen wollen, ist dagegen dichterische Freiheit; die Uraufführung fand erst 1940 statt.²⁸⁴

Wie sich Alberts Beziehung zu Nella seit seiner Rückkehr nach Deutschland entwickelte, hat der Leser bereits zwei Kapitel früher erfahren. Albert widern die Snobs in Nella Besucherkreis und ihr selbstdarstellerisches stundenlanges Geschwätz über Kunst an.²⁸⁵ Er ist zwar traurig über den Zeitverlust, aber leistet Nella zuliebe geduldig Hilfsdienste wie Nachschubbesorgungen und Heimfahrten der Gäste in seinem Mercedes. In einer Kneipe am Rhein erinnert er sich an die Zusammenarbeit mit Rai in der Marmeladenfabrik von Direktor Holstege, Nellas Vater, an den wachsenden Druck durch Schurbigel, in die SA einzutreten und schließlich den Einzug in den Krieg.

Inhaltlicher Kern des siebten Kapitels ist der Dialog zwischen Nella und Albert über eine Heirat.²⁸⁶ Der sterbende Rai hat Albert das Versprechen abgenommen, sich um Nella und Martin zu kümmern. Über eine verhaltene körperliche Anziehungskraft hinaus hat sich zwischen Albert und Nella aber keine Liebe entwickelt. Für Nella ist Vernunft, um dem Jungen eine reguläre Familie zu bieten, kein ausreichender Grund für eine neue Ehe. Albert liebt Martin, er gibt zu, dass er Nella nicht liebt, aber befürchtet, dass er den Jungen verliert, wenn Nella jemand anderen heiratet.

Die Beschreibung der bröckelnden Haussubstanz, womit das achte Kapitel beginnt, ist ein Symbol für den Verfall des nicht mehr tragfähigen Beziehungsgeflechts. Doch in der Ruine findet Albert den Sunlight-Karton wieder, in dem er vor seiner Rückkehr nach Deutschland seine Zeichnungen an Rai schickte. Der Inhalt dieses Kartons eröffnet Albert eine neue erfolgversprechende berufliche Chance.

Sunlight ist das englische Wort für Sonnenlicht und darf daher im Roman als ein kleines sprachliches Hoffnungssymbol verstanden werden. Anders als manche fiktiven Filmtitel im Roman ist die Marke real, denn unter dem Handelsnamen Sunlight, eingedeutscht Sunlicht, wurden nach dem Krieg vor allem Seifen, Geschirrspül- und Waschmittel verkauft. In einem Sunlicht-Karton bewahrt die kleine Wilma ihr Spielzeug auf.²⁸⁷

Kapitel X

Über die Beschreibung der Situation der 63-jährigen Großmutter wechselt im zehnten Kapitel die Perspektive zu Martin. Er hört kaum hin, als sie ihn wieder die einschneidenden Daten der Familiengeschichte und den Katechismus abfragt. Ihn beschäftigt, was ihm in Schule und Kirche über die Moral in der Vereinigung von Männern und Frauen, über die Albert ihn unter großen eigenen Mühen aufgeklärt hat, gelehrt wurde; er zweifelt, dass Jesus richten würde. Die Großmutter entlässt Martin wie immer mit einem Scheck, einer damals unüblichen Bezahlart, die als Relikt aus der Zeit, als sie noch den Status der Fabrikantengattin genoss, zum Symbol wird, dass Geld Macht bedeutet.

Drastisch ist aus Martins Sicht dargestellt, wie seine Großmutter, die eine karge Kindheit in einem Eifeldorf erlebte, ihn in ein Restaurant schleppt und zum Essen bis zum Erbrechen zwingt. Martin hat dabei Horrorvisionen von geschlachteten Kindern. Das Wort „gebrochen“, das er von rigiden katholischen Erziehungsmethoden kennt, bekommt für ihn doppelte Bedeutung.

Die Perspektive schwenkt zu Glum, der vor grausamen Traditionen in seiner sibirischen Heimat floh, nach einer kurzen guten Ehezeit seine Frau im Krieg verlor, im KZ landete, bis Albert den haar- und zahnlosen Ex-Häftling auflas und ihm Arbeit in Holsteges Marmeladenfabrik besorgte. Die Charakterisierung von Bolda, einer Schulfreundin der Großmutter, ehemals Nonne, später zweimal verwitwet, mit auskömmlicher Beamtenpension versehen, schließt sich an. Ohne Bezahlung putzt sie viermal in der Woche die Kirche; dort trifft Albert sie bei seiner verzweifelten Suche nach Martin an (13. Kapitel). Kapitel 10 endet mit einem etwas holprigen Aufklärungsgespräch bei Albert.

Kapitel XI bis XIII

In den Kapiteln 11 bis 13 kommt aus den Perspektiven von Nella, Martin und Albert weitere Klarheit und Dynamik in die Situation. Im 13. Kapitel sind die unterschiedlichen Fügungen der Figuren in die Rollenbilder der 1950er-Jahre verdichtet.

Nella erinnert sich beim Blick durch das Fenster in ihrem Zimmer auf die Straße, wo ein junger Tennisspieler offenbar auf dem Weg zu einem jungen Mädchen ist, an die eigene Jugendzeit, als sie selbst auf Kavaliere wartete. Sie erinnert sich dabei zornig an die unsensible Art, wie ihr die Nachricht vom Tod ihres Mannes überbracht wurde. Martin ist beim Frühstück, Albert im Badezimmer, ihr Koffer steht schon gepackt bereit für die Literaturtagung, auf der sie Gäseler, den Schuldigen am Tod ihres Mannes, wiedertreffen wird. Gäseler ruft an, nennt aber, wie mit Nella vereinbart, gegenüber Albert nicht seinen Namen. Albert fährt sie zum Treffpunkt.

Albert hat noch wenige Stunden zuvor, als er Nella in der Stadt absetzte, wo sie mit Gäseler vor der „Vertrauensbank“ verabredet ist, das abschließende Gespräch über ihre Heiratsunwilligkeit geführt. Albert erkennt, dass er sich endgültig von seinem Traum, mit ihr eine Familie zu gründen, verabschieden muss. Dabei hat er keineswegs an eine klassische Rollenverteilung gedacht a la der Mann bringt das Geld nach Hause, die Frau kümmert sich um Kinder, Küche, Kirche. Denn Albert ist tatsächlich überwiegend derjenige, der Martin versorgt und seine Stütze in den seelischen Nöten des Heranwachsens in schwieriger Zeit. Er schlägt Nella, die aufs Geldverdienen nicht angewiesen ist, sogar vor, sich eine Tätigkeit zu suchen, die sie erfüllt. Aber Nella weiß um die beschränkten Möglichkeiten für Frauen in den 1950er-Jahren: „Ich weiß, [...] ich könnte den Nonnen helfen, bügeln und so, die Bücher führen, Hosen stricken“, antwortet sie höhnisch.²⁸⁸ Bolda, die ebenfalls finanziell unabhängig ist, hat sich dagegen in die einer älteren katholischen Frau ihrer Generation zugewiesene Rolle gefügt, übereifrig sogar, wie ihr übermäßiger Verbrauch von Seife beim Kirchenschrubben suggeriert.

Wenn Martin an die Personen in seinem Umfeld denkt, verwendet er die im Schulunterricht verpönten Partikel „überhaupt“ und „eigentlich“, um zu differenzieren.²⁸⁹ Bolda ist „ÜBERHAUPT gut“, die Großmutter ist „EIGENTLICH gut“ und die Mutter „gut, [...] aber wahrscheinlich EIGENTLICH unmoralisch“. Neben der Fresssucht sind die Reisen der Großmutter in Bäder, die in diesem Kapitel erwähnt werden, ein weiterer Ausdruck der Nachholbedürfnisse in der Nachkriegszeit.

Nach Schulschluss lädt Martin Heinrich ein, am folgenden schulfreien Tag mit ihm und Albert nach Bietenhahn zu fahren. Martins Mutter ist nach Brerich abgereist, und weil er das Auto von seiner engsten Bezugsperson Albert nicht vor der Tür sieht, reagiert er kindlich trotzig. Er hat weder Lust, nach Hause zu gehen, noch wegen der Anwesenheit von Leo zu den Brielachs. So lungert er am Kino herum, schaut sich die Plakate an, auf denen das Wort „jugendfrei“ prangt, was nach seiner Erfahrung Langeweile ankündigt, und „Jugendverbot“, was „Unmoralisches“ verspricht. Die verlockende Bedeutung des Wortes „unmoralisch“ für den kurz vor der Pubertät stehenden Jungen ändert schlagartig den Sinn beim Gedanken an den Schmerz von Brielach, der hilflos zusehen muss, wie der Bäcker drängt, dass sich seine Mutter mit ihm „vereinigt“. Martin probiert aus, ob das Wort, das Wilma Brielach zu dem Bäcker sagte, passt, wenn er es all denen in den Mund legt, die er kennt. Er besucht eine Kinovorstellung, die ihn langweilt, und geht wütend, dass Albert immer noch nicht da ist, zu Brielachs Wohnung, die Leo inzwischen verlassen hat, um seine Schicht anzutreten.

Albert ist währenddessen bei dem Redakteur Bresgote, der ein Verehrer Nellas von dem Typ ist, der ihr sympathisch ist. Während Albert auf Bresgote wartet, schaut er hinunter auf die Straße, wo junge berufstätige Frauen in die Mittagspause gehen. Aus Sorge um den nicht erreichbaren Martin setzen Bresgote und Albert die Zusammenkunft in der Küche der Villa fort. Bresgote fordert Albert auf, zu erzählen, wie Gäseler ihn und Rai wegen einer frechen Antwort auf eine gefährliche Mission schickte, die Rai das Leben kostete und Albert ein halbes Jahr Gefängnis eintrug, weil er Gäseler dafür ohrfeigte. Albert spürt, dass die Nennung des Namens keinen Hass mehr in ihm wachruft.²⁹⁰ Doch er erschrickt, weil er plötzlich die Andeutungen von Nella versteht, warum sie zu der Literaturtagung fährt. Panisch bricht er nochmal auf, um Martin zu suchen und kehrt zurück, nachdem Bolda ihn beruhigt hat. Bresgote hat unterdessen ein Foto von Gäseler besorgt, nach dem Albert den früheren Peiniger identifiziert.

Kapitel XIV

Im 14. Kapitel wird die Fahrt von Nella mit Gäseler nach Brerich geschildert. An dem Tagungsort soll der Redakteur ein Referat über Lyrik halten, in dem er auf Rai Bach eingehen wird. Die Fahrt geht vorbei an Landschaften und Dörfern, die Nella wie ein billiges Werbeprospekt-Idyll erscheinen. Ihre Gefühle sind zwiegespalten: „Sie suchte vergebens den Haß auf Gäseler.“²⁹¹ Stattdessen spürt sie Langeweile, denn der „kleine Streber [...] war nicht der schwarze Mann, der Bösewicht, wie Mutter ihn in des Jungen Phantasie zu graben versuchte.“²⁹² Es ist nicht gelungen; der Hass, der durch den Namen Gäseler an Martin vor allem von der Großmutter weitergegeben wurde, zündet am Ende auch bei dem Jungen nicht.²⁹³ Nach einsilbigem Geplänkel wird Nella gegenüber Gäseler offensiv. Sie lenkt das Gespräch auf die Ereignisse im Sommer 1942 in Kalinowka, sie streut das Signalwort „Ohrfeige“ ein. „Ich versuche es zu vergessen, und es gelingt mir“ und „systematisch meine Erinnerung geschlachtet“, antwortet Gäseler lapidar.²⁹⁴ Bei der Ankunft verschwindet er schnell.

Kapitel XV

Ins 15. Kapitel flechtet Böll, verpackt in ein Gespräch von Martin und Brielach, Informationen über die rechtlichen Regelungen der Hinterbliebenenrente ein, die mittellose Kriegswitwen und ihre Halbwaisen in die Onkel-Verhältnisse treiben. Die Jungen machen sich Gedanken über den Zusammenhang der Gesetze mit der Brandmarkung „unmoralisch“. Heinrich hat die Rechnung, die beweist, dass Leo seine Familie ausnutzt, fast fertiggestellt. Der teuerste Posten ist das Ei, das die kleine Wilma arglos neu in ihren Wortschatz aufnimmt. Kurz nachdem Heinrich aufgebrochen ist, um seine Mutter von der Arbeit abzuholen, trifft Albert ein. Im Auto ahnt Martin, dass sich mit dem Aufbruch nach Bietenhahn zwei Stunden später sein Leben verändern wird. Das unbekannte Neue macht ihm Angst.

Kapitel XVI

In Kapitel 16 drängt der Bäcker Frau Brielach, in sein Haus zu ziehen. Sie ist unschlüssig: Einerseits würde sie Leo entkommen, sich neue Zähne leisten können, auch den Kindern ginge es materiell besser. Andererseits müsste sie ihm mit Einverständnis der Frau des Bäckers sexuelle Dienste leisten. Die kleine Wilma nennt den Bäcker schon Papa, doch Frau Brielach klammert sich an die Trauer um ihren toten Mann wie an einen Strohhalm.

Kapitel XVII

Statt Gäselers Referat zu hören, geht Nella im schon geschlossenen Freibad schwimmen. Die Warnung „Geh nicht zu nah heran“²⁹⁵ einer Mutter von der Café­Terrasse an ihr neugieriges Kind reflektiert Gäselers Streben nach Distanzierung von allem, was an die Vergangenheit erinnern könnte. Im kalten Wasser zerfließen Nellas Illusionen. Das Motiv „Geh nicht zu nah ran“ setzt sich fort im 18. Kapitel.

Kapitel XVIII bis XIX

Albert fährt mit Martin und Bolda zu der Kasematte, um dem Jungen den Ort des Verbrechens an seinem Vater, ihm und dem gemeinsamen Freund Absalom Billig zu zeigen. „GEH NICHT ZU NAH RAN“, ruft währenddessen eine Mutter auf dem nahegelegenen Spielplatz. Aber Albert ist entschlossen, Martin die Wahrheit zu sagen und ihn aus dem Milieu des Vergessens und der unbewältigten Vergangenheit herauszuholen, indem er mit ihm nach Bietenhahn zieht.

Martin ist zwiegespalten. Alberts Gefühle für ihn verursachen ihm Unbehagen; der Junge beginnt bereits, sich von zu Hause zu lösen und ins eigene Leben zu gehen. Ihm genügt Alberts Rolle als guter Onkel, obwohl eine Heirat seine Mutter vom Makel „unmoralisch“ reinwaschen würde. Martins größte Besorgnis gilt der Trennung von Heinrich Brielach. Zurück in der Villa trifft Nella unterdessen auf Bresgote, der ihr leidenschaftlich seine Liebe gesteht, worauf sie ihn bittet zu gehen, jedoch nicht ohne ihm Hoffnung zu machen. Albert und Martin treffen ein, packen ihre Sachen zusammen, ohne Nella zu sehen, und reisen ab. Am Ende des Kapitels 19 löst sich Nellas Erstarrung in Tränen.

Kapitel XX bis XXII

In den letzten Kapiteln 20 bis 22 verbinden sich die Schicksale und überschlagen sich die Ereignisse. Heinrichs Mutter zieht zum Bäcker. Der Umzug bringt die Armut der Brielachs ans Tageslicht. Das Bild von Heinrichs Bett, das aus einer alten Tür der Finanzverwaltung gebaut ist, wirkt wie eine satirisch gebrochene Anklage gegen die Nachbarn, die den Umzug mit bösen Kommentaren begleiten. Das Eintreffen von Albert und Martin sowie die ehrliche Anteilnahme von Frau Borussiak schützen Heinrich vor dem Spießrutenlauf. Albert holt die Kinder ab und erspart ihnen die Situation, dass sich Wilma Brielachs Mutter nun beim Bäcker einrichten muss. Eine kurze Begegnung zwischen Albert und Wilma Brielach weckt eine Hoffnung, die später den Schlusspunkt des Romans aus Heinrichs Sicht setzt.

In Bietenhahn treffen bald auch Nella, die Großmutter sowie die Hausgenossen Bolda und Glum ein. Albert fährt die Großmutter zum Schloss, wo sie Schurbigel, Gäseler und den Pater mit ihrer Schuld am Tod ihres Sohnes konfrontiert. Weil die Kraft der alten kranken Frau zu nicht mehr als ein paar Ohrfeigen und Stößen reicht, langt Albert nochmal zu. Martin, dessen Perspektive sich im letzten Kapitel (22) mit Heinrichs vermischt, hört aus den Lachern von Albert und seiner Mutter Nella, die „nicht schön“ klingen, die Einsicht in die Sinnlosigkeit ihrer Aktion heraus.²⁹⁶

Ein Happyend bietet Böll nicht, aber zwei gereifte Jugendliche sowie eine Hoffnung, die aus einem Augenblick erwächst und einen Wendepunkt verspricht. Außerdem wird eine klare Absage an jegliche Form von Gewalt formuliert.

1.4. Erste Rezeptionen

Kurz vor Bölls Abreise nach Irland schickte sein Verlag Kiepenheuer & Witsch unter anderem dem Kritiker Karl Korn Ende September 1954 ein Vorausexemplar von Haus ohne Hüter, der Roman wurde wenig später an den Buchhandel ausgeliefert. Der Feuilleton-Redakteur bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung schrieb umgehend einen Brief an Böll, in dem er nach viel Lob von einem schweren „Hemmnis“ für einen Vorabdruck sprach. „Wegen der sexuellen und erotischen Verwirrungen und Nöte“, die Böll „mit einem solchen Freimut und so viel Offenheit“ schildere und die er nicht beim Gros der Leser voraussetzen könne, schlug er Böll einen Vorabdruck-„Versuch“ vor.²⁹⁷

Sittliche Rigorosität, die vor Tabus nicht Halt macht, „Literatur mit hohen sprachlichen und sinnlichen Qualitäten“, Wahrheit der Beschreibung, weil sie „die Wahrheit der Sprache und ihrer Genauigkeit achtet“²⁹⁸, bescheinigte Roland H. Wiegenstein dem Roman in der Düsseldorfer katholischen Wochenzeitung Michael am 26.9.1954 und im Deutschen Volksblatt, Stuttgart am 23.9.1954.

„Durch einen großartigen Kunstgriff gibt Böll seiner Geschichte zwingende Tiefe“, würdigte Gert Kalow im Heidelberger Tageblatt vom 16.11.1954 den Umfang der Erzählungen aus der Sicht der Jungen. Böll wird in der Unerbittlichkeit der moralischen Perspektive mit Faulkner verglichen. Außerdem befand der Rezensent: „Sein Buch ist ein Fest der Artikulation“²⁹⁹, was er unter anderem mit dem asyntaktischen Satzbau und „entlarvendem“ Adjektiv-Gebrauch begründete. Andererseits vermisste der Feuilletonist epische Kontinuität. „Zerstreut funkelndes Sprachgeschmeide (auch ab und an ein unechter Stein darunter)“, wollte er entdeckt haben, um im Schlusssatz ein „großes Buch“ der Zeit zu loben.

„Bölls Kunst ist eine Kunst des Sehens“, schrieb die Schriftstellerin Vilma Sturm am 12.12.1954 in der Schwäbischen Landeszeitung, wenngleich ihr die Romankomposition ungeordnet erschien.³⁰⁰

Keinen Roman, sondern eine mit literarischen Mitteln betriebene und recht anspruchsvolle „Reportage über die,Onkel-Ehe‘“, nannte Otto B. Roegele im Rheinischen Merkur den Roman.³⁰¹ Die Figuren blieben für ihn aber „blaß, umrißlos“, außer die Kinder, deren Perspektive er literaturwissenschaftlich nicht korrekt als inneren Monolog bezeichnete. Pater Willibrord und Schurbigel seien Karikaturen, so Roegele.

Hans Schwab-Felisch zeigte sich in Die neue Zeitung enttäuscht; der Wechsel der Blickwinkel habe diesmal nicht immer die Überzeugungskraft wie im Vorgängerroman Und sagte kein einziges Wort.³⁰²

1.5. Die Eisdecke des Moralischen

Langsam wurde Heinrich klar, wie es war: es war das Gefühl, auf Eis zu gehen, auf dünnem Eis über eine Wasserfläche, deren Tiefe unbekannt ist.³⁰³

Ein Wort, das im gesamten Roman nie ausgesprochen wird, löst in dem elfjährigen Jungen Heinrich Brielach das Bild einer Eisfläche aus, die zwei Schichten der Wirklichkeit trennt: oberhalb die aufoktroyierten Sexualmoral-Dogmen der Kirche, die aufgrund der Beschaffenheit des menschlichen Seins unerfüllbar sind, deren Einhaltung aber vorgetäuscht wird, unterhalb die Möglichkeit einer Moral der Ehrlichkeit, die Lebenswahrheiten integriert, aber abgewertet wird. Die trennende Eisschicht hat durch das Wort, mit dem die Freunde Heinrich und Martin in ihrem unmittelbaren Umfeld immer wieder konfrontiert werden, in Heinrichs innerer bildlicher Wahrnehmung einen Riss bekommen.

Bei Heinrichs verknüpfter Wahrnehmung handelt es sich um eine Untergruppe der neurologischen Synästhesie, um die Ideästhesie.³⁰⁴ Denn der Inducer ist Heinrichs Gedanke an das Wort, „das seine Mutter zum Bäcker gesagt hatte, [...] ein häßliches Wort für die Vereinigung der Männer mit den Frauen“.³⁰⁵ Nach der Definition von Nikolic und Jürgens ist der Inducer bei der Ideästhesie semantisch.

Angewandt auf Heinrichs mit-empfundene Wahrnehmung, erscheint ihm aufgrund der Wortbedeutung und der Suche nach Verstehen das Bild der eingerissenen Eisfläche. Somit ist der Stimulus über die reale Wahrnehmung als Graphem (geschrieben an der Wand im Hausflur) und Phonem (von der Mutter zum Bäcker gesagt) hinaus die verbildlichte individuelle Vorstellung eines elfjährigen Jungen von der Bedeutung des Wortes. Die Bedeutung ruft Heinrich aus dem mentalen Lexikon seiner bislang gespeicherten Erfahrungen ab: Er hat Leo beim Sex mit einer Schaffnerin überrascht, hat knallrote Gesichter gesehen, Stöhnen gehört und einen Lustschrei, der in seinen Ohren entsetzlich klang. Die Szene hat sein Verständnis von dem Wort Vereinigung geprägt. Deshalb findet der unaufgeklärte Junge das Wort, das er bisher für den Geschlechtsakt kannte (Vereinigung), auch nicht schön, aber schöner als das Wort, das seine Mutter zum Bäcker sagte, jedoch das „häßliche Wort“ passender nach dem, was er beobachtet hat.

Die Wortbedeutung, nicht vorrangig die Perzeption des Wortes als Graphem oder Phonem, ist nach der Definition der Ideästhesie der Auslöser für die Wahrnehmung einer Eisfläche. Heinrich nimmt sie sowohl als Objekt als auch in ihren Eigenschaften kalt, dünn und gefährlich innerlich wahr. Darüber hinaus ist der Concurrent das mit­empfundene Gefühl, über eine dünne Eisdecke zu laufen und in eine unbekannte Tiefe zu blicken. Das Bild stammt wie das auslösende Erschrecken über ein Schimpfwort aus dem im Gehirn gespeicherten Lexikon der Erfahrungen des Jungen. Denn Eislaufen gehört, obwohl im Roman nicht als Freizeitbeschäftigung der Kinder genannt - die Handlung spielt im Frühherbst -, zum alterstypischen Erlebnis-Repertoire. In Heinrichs synästhetisch assoziiertem Bild lädt es sich jedoch nicht affektiv auf mit dem Vergnügen, das Eislaufen normalerweise bedeutet, sondern im Gegenteil mit seinem erwachenden Bewusstsein, dass die überkommenen, kritiklos übernommenen Moralvorstellungen in seinem Umfeld nicht mehr tragfähig sind.

Zugleich beschreibt Heinrichs Mit-Empfinden der Eisfläche die prekäre Situation des Elfjährigen: Ein zugefrorener Weiher verbindet sich für ihn nicht automatisch mit dem Gedanken an Freizeitvergnügen wie wohl für die meisten Gleichaltrigen, sondern mit der Empfindung von Kälte und Gefahr. Das starke innerliche Bild der Eisfläche ist eines der Stilmittel in Bölls Sprachästhetik, in dem sich Wahrheit kondensierter, unmittelbarer und wirkungsvoller offenbart, wie von dem Neurologen Ramachandran auf den Punkt gebracht, als in einer wortwörtlichen Analyse von Doppelmoral - geradezu wie ein „Blitzschlag“.³⁰⁶

Die „Eisheiligen“

Heinrich sieht Menschen an der Eisfläche stehen, die sich lächelnd hilfsbereit geben, falls das Eis brechen sollte. Der Junge erkennt die Heuchelei, denn das Eis als virtuelle Trennlinie zwischen den erstarrten Moralvorstellungen seiner Umgebung und ehrlicher Moral ist noch nie eingebrochen; die Umstehenden können darauf vertrauen, dass sie sich nicht für jemand anderen in Gefahr begeben müssen. Heinrich hat wegen der Moral-Heuchelei bereits mit seiner Großmutter väterlicherseits gebrochen; denn die Großmutter ignoriert das unschuldige Kind Wilma wegen seiner Herkunft: „[...] auch sie sprach, wie die Leute sprachen, die unter der Eisdecke sprachen: Keusche Seele und reines Herz.“³⁰⁷ An dieser Stelle sind diejenigen, die zu denen unter der Eisdecke sprechen, die Moral-Flüsterer, die denen zusetzen, die nach ihrer Meinung unmoralisch sind. Denn diejenigen, die Brüche im Eis der geltenden Normen erkennen, stehen für die Befreiung von Heuchelei und einen möglichen Wandel des erstarrten gesellschaftlichen Wertesystems. Deshalb fällt Heinrich zum Eis-Bild der heilige Joseph ein, den er sich als weißgesichtigen, sanften Mann vorstellt. Er überlegt, ob sich die von ihm erkannte wahrhaftige Moral des heiligen Joseph, der gottgläubig ein Kind, das er nicht gezeugt hat, angenommen und großgezogen hat, durchsetzen könne oder ob gesellschaftlich anerkannte Mitläufer die Oberhand behalten.

Der heilige Joseph stand ganz unten, sehr tief unter der Eisdecke: für Augenblicke belebte Gestalt, die sich langsam nach oben durchruderte und vergebens durch die Eisdecke zu stoßen versuchte. Aber würde er herauszuholen sein, wenn das Eis wirklich ein Loch bekam? Würde er nicht zusammenfallen oder zurücksinken, endgültig auf den Grund des Wassers sinken, hilflos winkend und machtlos gegen Leo?³⁰⁸

Heinrich fällt außerdem sein Namenspatron ein, der mittelalterliche deutsch-römische Kaiser Heinrich der Fromme. Ein Grund, warum der Ottonen-König heiliggesprochen wurde, ist die Kinderlosigkeit seiner Ehe mit Kunigunde, die als Zeichen seiner Keuschheit gedeutet wurde,³⁰⁹ was ein ebensolcher Mythos ist wie die zölibatäre Ehe des irdischen Jesus-Vaters Joseph mit der immerwährenden Jungfrau Maria.

Den Kindern wird gelehrt, sich Joseph und Heinrich zum Vorbild zu nehmen. Solche unter missbräuchlicher Aneignung von biblischen und geschichtlichen Symbolfiguren konstruierten Ideale sind unerreichbar; sie dienen dazu, Menschen ein ständiges schlechtes Gewissen einzureden, wenn sie die naturgegebene Sexualität praktizieren. Das schlechte Gewissen ist wie die Angst des sozialen Wesens Mensch, ausgestoßen zu sein - unter der Eisdecke -, solange sie sich nicht zumindest äußerlich an gängige Moralvorstellungen anpassen, ein Instrument, um Menschen lenkbar im Sinne derjenigen zu machen, die Macht ausüben. Fortschrittliche Gedanken wie diese predigte der Schriftsteller Heinrich Böll nicht, sondern vermittelte sie in eingängigen Bildern.

Risse im Eis

In Heinrichs Eis-Bild zeigt sich der erste Riss, als er Martins Schrecken über das Wort sieht. Der erst noch ungefährliche „Knacks“ vermittelt dem empathischen Heinrich eine Ahnung von der unendlich scheinenden Tiefe und der Kälte des Wassers - ein Sinnbild des Ausgestoßenseins von der Gesellschaft. In den etwa acht Septembertagen³¹⁰, in denen die Romanhandlung spielt, macht Heinrich eine schmerzliche und angstbesetzte Entwicklung zu einer selbständig denkenden Persönlichkeit durch. Der Elfjährige erkennt den Zusammenhang zwischen Witwenschaft, unverschuldeter Geldknappheit und dem Stigma „unmoralisch“. Ihm wird bewusst, dass er mit Geld Dinge kaufen kann, nicht jedoch seine Beheimatung in einer zertrümmerten Welt, die erst wieder „bewohnbar“ gemacht werden muss:

Sie alle schenkten ihm Geld, Albert, die Großmutter, Will und Martins Mutter, aber auch das Geld machte die Eisschicht nicht stabiler und nahm der Tiefe des Wassers nichts von ihrer Ungewißheit. [...] vor allem würde es nie den Unterschied zwischen Onkel Albert und Leo kaufen können.³¹¹

Später beim Besuch des ausgebüxten Martin klären die Jungen unter sich die Bedeutung des Begriffs „unmoralisch“. Heinrich nimmt innerlich erneut eine Eisfläche wahr.

Anfangs ist es ihm peinlich, dass der einige Monate jüngere Martin das nie im Roman genannte Unwort, das Heinrichs Mutter zum Bäcker sagte, wahrscheinlich an der Wand geschrieben bemerkt hat, als er heraufkam. Heinrich gibt deshalb zunächst aus Selbstschutz gegen die schmerzliche Wahrheit, und um den Freund zu schonen, vor, das Wort gar nicht so schlimm zu finden. „[.] die Eisdecke hielt, weil er log; denn er fand das Wort WOHL schlimm, hatte aber gesagt, er fände es nicht schlimm.“³¹²

Durch das kritische Nachdenken der Kinder über Werte verliert das wiederkehrende, durch Wörter wie „unmoralisch“, das „Es“, das weggemacht wurde oder das durch das „Onkel-Leo-Wort“ ausgelöste Eis-Bild in Heinrichs Gedanken an Gefährlichkeit.

Das Eis war stellenweise am Rande schon eingebrochen, an ungefährlichen Stellen, wo es leicht wieder zufrieren konnte. [...] Der Riß im Eis hatte sich vertieft, und das Wasser darunter war nicht so tief, wie er gefürchtet hatte. [.] Am Rande war die Eisschicht gespalten, und die Tiefe des Wassers war nicht beunruhigend: unmoralisch gab es oberhalb und unterhalb der Eisschicht.³¹³

Obwohl sich die Jungen darüber klar werden, dass mit „unmoralisch“ nach der kirchlichen Auslegung der Gebote die „Sünde“ der Vereinigung von nicht miteinander verheirateten Männern und Frauen gemeint ist, zu der die Umstände Brielachs Mutter nötigen, spürt Heinrich Erleichterung. Er ist erleichtert, weil er es geschafft hat, seine anerzogene kindliche Autoritätsgläubigkeit zu überwinden und sich zu einem selbständig denkenden Jugendlichen zu entwickeln, der angemaßte Deutungshoheiten anzuzweifeln beginnt. Heinrich erkennt, dass das noch natürliche Verhältnis von Kindern zu ihrem Körper von Erwachsenen, die sich dem Moraljoch ihrer Zeit beugen, mit dem Adjektiv „unschamhaft“ belegt wird, um Kinder zu Menschen heranzuziehen, die an gesellschaftliche Normen angepasst sind.

Parallel dazu verläuft die geistige Reifung von Martin. Beide Jungen stehen für einen Aufbruch der überkommenen Wertvorstellung von Erwachsenen und einen Neuanfang, der anfangs ihnen selbst und sogar tolerant denkenden Menschen wie Albert Angst macht.

Er [Albert] erschrak, als der Junge sich aus dem Bett geschwungen und hingestellt hatte: er war so groß wie alles, an dem Nella vorbeiträumen wollte. [.] In Nellas Zimmer war es still, und für einen Augenblick verstand er sie, denn auch er hatte Angst, weil der Junge schon so groß war und so offenbar in einer ganz anderen Welt lebte als sie.³¹⁴

Bis auf Albert lassen die Erwachsenen, die für Heinrichs und Martins Erziehung zuständig sind, die heranwachsende nächste Generation allein. Sie speisen sie mit Floskeln ab, zum Beispiel der Kaplan, der fast aus dem Beichtstuhl gefallen wäre, als Martin fragte, was mit dem Wort gemeint ist.³¹⁵ Statt die Pein der Gedanken des Jungen zu lindern, rät der Geistliche, der Litanei-haft mit sanfter und freundlicher Stimme von der unbefleckten Jungfrau spricht, zu Gebeten. Böll selbst gab Auskunft, dass er allein schon durch die Wahl der Perspektiven Gesellschaftskritik übe: „Vor allem aber leiden die Kinder an der Inkongruenz der in der Schule, von der Kirche auch dozierten moralischen Welt zur realen Welt der Erwachsenen, die sie erleben.“³¹⁶

Aber auch Albert wird von Böll als Produkt seiner Zeit charakterisiert, und das macht die Figur glaubwürdig. Albert wird „eindeutig rot“, als Martin ihn bittet, ihm die Bedeutung von „unmoralisch“ und „unschamhaft“ bezogen auf die Personen in seiner Umgebung zu erklären.³¹⁷ Martin belastet die Beobachtung einer homosexuellen Handlung zwischen den Mitschülern Grebhake und Wolters im Gebüsch; er kann sie nicht einordnen. Albert stellt sich der Herausforderung, eine Erklärung zu geben in der „Eis-Zeit“ der 1950er-Jahre, in der homosexuelle Handlungen noch unter Strafe standen. Die ersatzlose Streichung des Paragrafen 175 aus dem Strafgesetzbuch im Jahr 1994 erlebte Böll nicht mehr.

Alberts Ausdruck „Verwirrung“ griff der FAZ-Feuilleton-Redakteur Karl Korn offenbar auf, als er nach Erhalt eines Vorexemplars von Haus ohne Hüter Bölls Freimut und Offenheit bei der Schilderung des bürgerlichen Nachkriegsmilieus lobte, ihn aber auch warnen musste, dass ein Vorabdruck einen Skandal auslösen könnte.³¹⁸

Tauwetter

Das von Heinrich Brielach mit-empfundene Eis-Bild erfüllt die Merkmale einer semantischen Graphem-/Phonem-Synästhesie/Ideästhesie. Das Eis-Bild ist ausgelöst durch geschriebene und gesprochene Wörter, die Gefühle hervorrufen, die sich jedoch durch das Nachdenken über das eigene innere Eis-Bild verändern. Anfangs dominieren Heinrichs Gefühle des Empfindens der sozialen Kälte hinter dem Lächeln seiner Umgebung und die eigene moralische Unsicherheit. Auf Heinrichs Gespräch mit Martin über das Wort „unmoralisch“ folgt Befreiung, wenn auch langsam und immer wieder von Rückschlägen beeinflusst wie in der Umzugsszene angesichts der spalierstehenden hämischen Nachbarn. Das reale Bild der Nachbarn entspricht Heinrichs assoziiertem Bild der Menschen, die lächelnd die Eisfläche umsäumen, wenn noch Hoffnung besteht, jemanden, der in vermeintlicher Unmoral zu versinken droht, auf die eigene, vermeintlich richtige und sichere moralische Seite zu ziehen. Weil die beiden Jungen durchschaut haben, dass die Kirche das sechste Gebot „Du sollst nicht die Ehe brechen“ predigt, ohne die Not der Frauen zu sehen, die durch die rechtlichen Regelungen der Witwenrente in die Onkel-Verhältnisse getrieben werden, definieren die Kinder für sich einen moralischen Standpunkt, der nicht trennt, sondern integriert.

Die Verbundenheit der etwa gleichaltrigen Jungen, Martin ist am 8. Oktober 1942 geboren, Heinrich wahrscheinlich in der Nacht zum 31. Mai 1942 beim Luftangriff der britischen Royal Air Force auf Köln, auch „Tausend-Bomber-Angriff“ genannt (Stellenkommentar S. 427, vgl. Kapitel II, Kapitel VIII, S. 126 und Kapitel IX, S. 164), ist reflektiert in ihren ähnlichen Eis-Bildern. Heinrich sieht Luftbläschen, die „fremd und spielerisch“ an die Eisdecke, auf der er geht, heranperlen, aber ihn nicht mehr irritieren, wenn sich Lehrer und Kaplan hinter sinnentleerten Moralpredigten oder oberflächlich gütigen Geldgaben verschanzen.³¹⁹ Martin sieht die „Luftbläschen unter der Eisdecke“³²⁰, wenn er an Heinrichs Situation denkt, die den Freund zwang, zu früh Erwachsenen-Aufgaben zu übernehmen. Die Luftbläschen sind das Sinnbild für die erkannte Substanzlosigkeit der vermittelten Wertvorstellungen, die sich jederzeit auflösen können.

In der Umzugsszene hat Heinrich das Gefühl von Tauwetter, als die Sonne auf die Habseligkeiten der Brielachs scheint und die Wahrheit ans Tageslicht bringt: „Das Eis würde endlich brechen, es war gut, daß es brach.“³²¹ Heinrich kostet es naturgemäß als soziales Wesen dennoch einige Mühe, sich innerlich von der Stigmatisierung als „Verdammte“ durch die Mehrheit der Nachbarn zu befreien. Sein aus einer Bürotür der Finanzverwaltung gebasteltes Bett ergänzt die synästhetischen Bilder um eine metaphorisch gefasste Anklage gegen die Doppelmoral, unschuldig in Not geratene Witwen und deren Kinder zum Sündenbock des eigenen heimlichen, nur äußerlich regelkonformen Verhaltens zu machen. Der Gegenentwurf zu den Heuchlern sind Martin, Albert und Frau Borussiak. Die ungefragten Ratschläge der Nachbarin an Wilma Brielach entspringen nicht bigottem Moralisieren, sondern empathischer Sorge um das seelische Wohl der Familie: „Machen Sie doch Schluß mit diesem Kerl. [...] Es ist doch keine Liebe dabei.“³²²

Festgefrorene soziale Unterschiede?

Der US-amerikanische Germanist Ihor Prodaniuk band das Eis-Bild stark an den sozialen Unterschied zwischen Martin und Heinrich an - den Wohlstand auf der einen, die Armut auf der anderen Seite. Die Armen könnten es sich im Überlebenskampf nicht leisten, idealistische Moralvorstellungen zu hegen. Daher sei das Eis-Bild bei Heinrich stärker ausgeprägt und differenzierter als bei Martin, folgerte Prodaniuk.³²³ Heinrich erkenne dadurch, dass er in drei verschiedenen Welten lebt: „[.] alles, was in der Schule und im Religionsunterricht gesagt wurde, widersprach der Leo-Welt, in der er lebte, und Martins Welt war wieder eine andere Welt.“³²⁴ Der Elfjährige entscheidet sich schließlich, in seiner Welt zu leben, weil er so weit gereift ist, sich der Wirklichkeit zu stellen, statt sich Illusionen hinzugeben.

Pauschal interpretierte Prodaniuk, dass Böll die Welt der Wohlhabenden, in der Martin lebt, als die Welt der Illusion und Heinrichs Welt der Armut als Ebene der Wirklichkeit darstellen wollte.³²⁵ In beiden Welten sind sich die Protagonisten jedoch von vornherein weitgehend ihrer und der Wirklichkeiten ihres Umfeldes bewusst. Martin macht das opulente fleischhaltige Essen krank, das ihm seine Großmutter aufzwingt - Fleisch als Symbol für Wohlstand -, er bevorzugt die Margarine, die es bei Brielachs gibt.³²⁶

Die „Eisspielereien“³²⁷, wie Heinrich die Ausflüge nach Bietenhahn, zu denen er eingeladen wird, metaphorisch nennt, erscheinen dem Jungen kurz als illusorische Verbindungen von seiner und Martins Welt, so dass er die Verabredung absagen will. Einerseits sind die Ausflüge für Heinrich schön, andererseits spürt er „Bangigkeit“ vor Erschütterungen seiner gewohnten Welten zwischen Schule und Kirche, obwohl für ihn darin „zuviel [...] unterhalb, zu wenig oberhalb der Eisschicht“³²⁸ ist. Andererseits erkennen beide Jungen im Gespräch, dass Wertesysteme und gesellschaftliche Hierarchien ebenso stetigem Wandel unterliegen wie ihre Lebenswege, die sich mit dem Wechsel auf verschiedene weiterführende Schulen trennen könnten, was der weitsichtig denkende und lebenserfahrene Albert verdeutlicht.³²⁹

Am Ende ist Heinrich in Bietenhahn dabei, während seine Mutter sich beim Bäcker einrichten muss. Die Kategorien „arm“ und „wohlhabend“, „unmoralisch“ und „moralisch“ sind geschmolzen wie Eis in einem „Augenblick“, der „Hoffnung“ macht (die Begegnung zwischen Heinrichs Mutter und Albert).

Auch Nella, deren Film-Synästhesien an späterer Stelle ausführlich interpretiert werden, lebt nicht völlig in einer Illusion. Sie kann unterscheiden, was wirklich ist und was ihre Flucht ins Traumreich des Kinos. Deshalb sucht sie nach der Begegnung mit Gäseler bewusst Luigis Eissalon auf, um dort den realen äußeren Reiz zu finden, der ihre synästhetische Wahrnehmung auslöst.

Hier hatte sie hunderte Male mit Rai gesessen, und es war der am besten geeignete Ort, den Film zurechtzuflicken, die Streifen, die Träume geworden waren, einzuhängen in die Zähne der Kurbelwelle. Licht aus und auf den Knopf gedrückt, und der Traum, der dazu bestimmt gewesen war, Wirklichkeit zu werden, flimmerte über das Hirn hin.³³⁰

Der Satzteil „flimmerte über das Hirn hin“ ist ein Hinweis auf die Authentizität der individuellen Mit-Wahrnehmung einer literarischen Person auf einen - in dem Fall absichtlich - von ihr gesuchten realen Reiz, von dem sie weiß, dass dieser ein synästhetisches Erlebnis auslöst. Der Leser profitiert, indem er durch die Filme in Nella Bachs Kopf anschaulich von ihrem vergangenen Leben erfährt.³³¹

1.6. Die rotierenden Scheiben der Zeit

Die Erinnerung an ein Ritual aus der Jugend löst in Albert Muchow die Wahrnehmung von Zeit als drei Scheiben aus, die virtuell im Raum angeordnet sind und sich bewegen.³³² Es handelt sich um die Mischform einer Sequenz-Objekt-Raum- und Ticker-Tape-Synästhesie.

Albert erinnert sich, nachdem in der Gegenwart die Gäste des Literaturkreises von Nella Bach gegangen sind, dass in der Vergangenheit vor 20 Jahren die Treffen mit damals Gleichaltrigen immer in der Küche beim Kaffee und Rauchen endeten. Das war etwa in den Jahren 1933-1939 vor dem Hintergrund des Nationalsozialismus, der allmählich in die Gruppe eindrang und sie schließlich sprengte. Der Mitläufer Schurbigel gehörte zu dem Kreis, da er den aufstrebenden Dichter Raimund Bach förderte. Er versuchte, die jungen Menschen zum Eintritt in nationalsozialistische Organisationen zu drängen, doch Albert, Rai und Nella blieben resistent.

Für Albert sind die vergangenen Jahre übersichtlich, weshalb er sie auf seinem inneren Monitor als eine Scheibe sieht, die den Drehpunkt in der Mitte hat und deshalb „sauber“ rotiert. Darüber schiebt sich eine Scheibe, die sich heftiger dreht und die eiert. Es ist die Gegenwart, die nach seiner subjektiven Wahrnehmung nicht „rund“ läuft.

Der Gedanke an Martin, Nellas Sohn, den Albert liebt und der jetzt, wie immer bei den Besuchern des Literaturzirkels, in Alberts Zimmer schläft, sowie der Gedanke an den gütigen Hausgenossen Glum, bei dem die Gräuel der KZ-Haft Spuren hinterlassen haben, lindern Alberts seelisches Leiden ebenso wenig wie der Blick auf Nella, in deren Gesicht sich 20 Jahre Leben eingegraben haben. Albert sieht die gegenwärtige Wirklichkeit, aber sie erscheint vor seinem geistigen Auge in undeutlichen Bewegungen und unklar. Nellas Lächeln, das automatisch einen Zauber auf Albert ausübt, dessen er sich bewusst ist, weicht die Scheiben der Vergangenheit und Gegenwart zwar auf. Das Lächeln schiebt aber auch eine dritte Scheibe in das bewegte Bild, das in Alberts Gehirn erscheint.

Die dritte Scheibe ist die einzige der Disketten, die eine Farbe hat, aber in ihrer Bewegung im Raum noch weniger zu fassen ist als die „eiernde“ Gegenwart. Sie saust grellgelb dahin, sie ist ein flüchtiges Gebilde, das die Wahrnehmung der Zeitsequenzen Vergangenheit und Gegenwart überblendet. Diese Scheibe ist „die Zeit, die nie gewesen, das Leben, das nie gelebt worden war: Nellas Traum“.³³³ In der Farbensymbolik steht Gelb für Heiterkeit, Wärme, Optimismus, aber auch für Egoismus und Neid. Hier ist die Farbe grellgelb, das heißt, sie blendet unangenehm. Nellas Traum ist für Albert einerseits schön, weil auch er Teil von Rais Leben war und in Zukunft gerne gewesen wäre. Andererseits spürt Albert, dass Nellas Traum krankhafte Züge hat, daher das in seinen Augen schmerzende Grellgelb.

Die real in der Gegenwart vorhandenen Dinge wie die Kanne mit frisch gekochtem Kaffee, die Butterbrote auf dem Teller und das Morgenlicht, das durch die Fenster scheint, verwandeln sich für Albert zu Requisiten und Kulissen für Nellas unwirklichen Traum von einem Weiterleben mit Rai. Nellas Lächeln, das sie gezielt einsetzen kann wie eine Schauspielerin³³⁴, und der Automatismus von Alberts Reaktion sind synästhetisch versinnbildlicht im Auseinanderfallen der Scheiben. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft können nicht harmonisiert werden, da Nella die Wirklichkeit nicht annehmen kann, sondern krampfhaft an unerfüllbaren Lebensplänen festhält.

Albert schließt die Augen, um den Inducer seiner Scheiben-Vision, das Ritual in der Wohnküche, auszuschalten. Indiz, dass es sich an dieser Stelle um eine Synästhesie handelt, ist das erforderliche Merkmal des Vorhandenseins eines realen Reizes, um eine Synästhesie auszulösen. Albert ist bewusst, dass er eine Mit-Wahrnehmung hat, die nur in seinem Kopf existiert, was ein weiteres Merkmal für eine echte Synästhesie ist. Deshalb schaltet er durch Augenschließen den realen Reiz, das Arrangement in der Küche, das seine individuelle Mit-Wahrnehmung verursacht hat, aus. Denn die Synästhesie peinigt ihn, da er erkannt hat, dass Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nicht, noch nicht, übereinzubringen sind: „[...] verwirrende Rotation, [...] wirres Geflimmer dreier Scheiben, die nie übereinander liegen würden, tödliche Inkongruenz, in der es keinen Ruhepunkt gab.“ Alberts Synästhesie ist gefühlsgeladen; die grellgelbe sausende Scheibe, die für Nellas Traum steht, ist das individuelle innere Bild seines Gefühls, dass er hineingezogen wird in ihr Leben „als einziger und wichtiger Statist“. Die Rolle will er nicht spielen, weshalb der Kaffee und die Butterbrote für ihn zu „Requisiten eines mörderischen Spiels“³³⁵ werden.

Doch nur für einen Moment eskalieren Alberts Gefühle in einem solchen Bild. Denn es öffnet ihm im übertragenen Sinne die Augen für seine Rolle in der Wirklichkeit. Dass er, obwohl er noch unter dem toxischen Einfluss von Nellas Traum steht, die Realität akzeptiert, ist ausgedrückt in seinem tröstlichen Gedanken, dass sich Bolda den Kaffee am Morgen aufwärmen und Glum sich die Butterbrote für die Arbeit einpacken wird. Albert selbst schöpft aus der klärenden Verarbeitung seines synästhetischen Erlebnisses den Mut und die Kraft, mit Nella erneut das Gespräch übers Heiraten aus Vernunftgründen zu suchen.

In der Badewanne aufgelöster Inducer

Nach der synästhetischen Mit-Empfindung der rotierenden Scheiben unterbricht Albert das Gespräch mit Nella. Er lässt Wasser in die Badewanne ein und versenkt darin eines der Requisiten des Rituals der vergangenen gemeinsamen Jugendzeit, die Zigarette, die im Strudel verschwindet, als er den Stöpsel zieht. Die profane und sinnlos wirkende Handlung bekommt symbolischen Charakter, ohne dass der Protagonist sie bewusst in der Absicht vornimmt, ein sinnbildliches Ritual zu vollziehen. Denn Albert ist in dem Moment „halb blöde vor Müdigkeit“.³³⁶ Die Szene selbst ist keine Synästhesie mehr, sondern der Umgang mit einer vorausgegangenen Synästhesie. Albert vernichtet intuitiv einen Teil des Inducers.

In der Sekundärliteratur ist keine Erklärung für die Funktion dieser Szene zu finden. Die Frage, warum das scheinbar sinnfreie Tun, eine Zigarettenkippe in einer Badewanne aufzulösen, erzählt wird, gewinnt jedoch Bedeutung, wenn es mithilfe des Interpretationswerkzeugs Synästhesie analysiert wird. Im Kontext ist die gesamte Szene eine Metapher. Böll gestand sich hier seinen „winzigen Part“³³⁷ des gestaltenden Erzählers zu. Denn nicht Albert selbst bringt die Metapher hervor, sondern Böll nutzte den Kunstgriff, ihn eine Synästhesie erfahren zu lassen, die ein Merkmal seiner realistischen Figurengestaltung ist, aber im Kontext des Romankapitels Symbolkraft gewinnt zugunsten eines lebendigen Leseerlebnisses.

Mit dem Kompositionselement gelang Böll literarisch bereits in den 1950er-Jahren etwas, was Joseph Beuys 1963 zur Kunst erhob, indem er seine berühmte Fettecke als Metapher für wärmespeicherndes Material gestaltete. Zum Kunstwerk wurde das Fett, weil Beuys das Alltägliche seinem ursprünglichen Zusammenhang entnahm und entfremdete, indem er das Fett in einen Ausstellungsraum setzte.³³⁸

Böll äußerte jedoch erhebliche Vorbehalte an der „mystifizierenden Materialsemantik“³³⁹, die Beuys seiner Meinung nach zum Beispiel mit einer Aktion im Frankfurter Theater am Turm am 29.5.1969 praktizierte. „Derart ins Spiel gebrachte Materialien und Stoffe arrangierten sich für Böll zu keiner Wirklichkeit erschließenden Erkenntnis“, interpretierte der Schriftsteller Jochen Schubert in seinem Essay Den Menschen denken. Dagegen habe Böll Objekte der Wirklichkeit entnommen und sie literarisch verwandelt, um neue „Wahrnehmungs- und Erkenntnismöglichkeiten“ zu stiften, erläuterte Schubert.³⁴⁰

Nach Durchsicht der Sekundärliteratur zu Werken von Heinrich Böll, in denen er die Synästhesie als Gestaltungselement anwandte, kam ich zu dem Schluss, dass seine Sprachkunst auf ebensolche Verständnisschwierigkeiten stieß wie Beuys‘ Kunstprinzip. Das mag daran liegen, dass der ursprüngliche Bedeutungszusammenhang, aus dem ein Wort, eine Wortgruppe oder ein Objekt wie die Badewanne entnommen wurden, um in einem anderen Zusammenhang zu einem Bild zu werden, profan ist wie die Fettecke von Beuys. Sie war das zweite Kunstwerk von Beuys, das der Zerstörung anheimfiel, weil es nicht als solches verstanden wurde. Auch deshalb stellte Böll wohl mehrfach die Frage zum Part des Empfängers/Lesers seiner künstlerischen Gestaltungselemente Metapher und Synästhesie: „Verstehen sie mich denn wirklich?“³⁴¹

1.7. Martins Klang- und Phonem-Synästhesien

Glocken-Klang

Bei Martin lösen Klänge synästhetische Wahrnehmungen aus. Als er nach Schulschluss nicht nach Hause geht, obwohl er weiß, dass Albert ihn erwartet, sondern zuerst ein Kino besucht und, nachdem der Onkel Leo gegangen ist, zu Freund Heinrich, läuten die Glocken. Zuerst schließt Heinrichs Schwester, die im Kleinkindalter ist und nur wenige Worte sprechen kann, die Augen. Martin tut es ihr gleich, er hält inne im Kauen des Marmeladenbrots, das er sich geschmiert hat, um seine Mit-Empfindung zu genießen.

[...] und der Klang der Glocken übertrug sich hinter den geschlossenen Lidern ins Optische: die Glocken läuteten ein Muster in die Luft, Ringe, die sich erweiterten, wie sie der Gärtner mit der Harke auf die Wege zeichnete. Merkwürdige Vielecke, hell ins dunkle Grau hineingeschlagen, wie aus Blech herausgestanzte Muster: Blumen, und das helle Dong-dong aus Wilmas Mund löcherte winzige, weiße Punkte in die endlose graue Fläche, Spuren eines kleinen Hämmerchens. Farben mischten sich hinein: rot wie das dunkelrote Blut der Rosen - ringförmig geöffnete ganze rote Münder, gelbe Wellenlinien und ein riesiger, ganz grüner Fleck, als die Glocken mit einem heftigen Schlag aussetzten. Langsames, sich hell hineinschleichendes lindes Grün von den letzten Schwingungen.³⁴²

Die drei Kinder sind in dieser Szene unter sich. Heinrich hat aber keine Zeit mitzuspielen. Statt Altersgemäßes zu tun, muss er angespannt das Haushaltsbudget berechnen, um seiner Mutter die dringend nötige Gebisssanierung zu ermöglichen.

Während Heinrich, der später auch noch seine Mutter von der Arbeit abholen soll, etwas tun muss, was normalerweise zu den Aufgaben von Erwachsenen gehört, hat Martin, indem er nicht sofort nach Hause ging, einen Schritt der Loslösung von seiner Patchworkfamilie getan. Das Glockengeläut bietet ihm für einen Moment einen Freiraum. Martin ist zwar nicht dabei, wenn sich seine Mutter Nella und sein sozialer Onkel Albert streiten. Aber dass Kinder oft feine Antennen für die Dissonanzen in den Beziehungen der Erwachsenen haben, spiegelt sich in Wilmas Einteilung von Männern in Bilderbüchern in „Papa“ für die Guten und „Leo“ für die mit den finsteren Gesichtern wider.

Auf die Glockentöne reagiert Martin unwillkürlich mit einer Klang-Formen-Farben­Synästhesie und Raum-Sequenz-Synästhesie zugleich. Wilma, der Martin beim Einsetzen des Glockengeläuts das Augenschließen nachmacht, hat wahrscheinlich das gleiche synästhetische Mit-Empfinden, kann es aber aufgrund ihres Alters noch nicht wie Martin im Gehirn zu bewussten Gedanken zusammensetzen. Die Kleine drückt ihre Wahrnehmung deshalb durch Nachahmen des Glockengeläuts aus - „dong-dong-dong“.

Das Glockenläuten löst die Mit-Wahrnehmung eines Musters in der Luft aus, welches sich zusammensetzt aus Ringen, die sich erweitern und auseinanderfallen sowie aus Quadraten und aus Schraffierungen, die den feinen Parallellinien ähneln, die Gärtner beim Harken auf Wegen hinterlassen, so Martins Vergleich. Räumlich sieht Martin das Muster zwar in der Luft, aber da er die Augen geschlossen hat, überträgt sich das Muster auf die Rückseite seiner geschlossenen Lider wie auf eine Leinwand. Töne kommen hinzu, die er als Vielecke wahrnimmt - eine klassische Klang-Objekt­Synästhesie. Martin findet die Formen „merkwürdig“, weil sie offensichtlich nicht den geometrischen Formen entsprechen, die er aus dem Mathematikunterricht kennt. Sie sind seine individuelle Wahrnehmung, vergleichbar den synästhetisch wahrgenommenen Farben, für die Menschen mit dieser Gabe oft keine Entsprechung in realen Farbpaletten finden.³⁴³

Die Farben des Glockenklangs

Bis einschließlich der virtuellen Schraffierungen hat Martin die Formen in dunklem Grau gesehen, nun schlagen die „merkwürdigen“ Vielecke helle Blumen hinein, die ihn an Muster erinnern, die aus Blech gestanzt werden. Das Dong-dong der Glocken, das Wilma stimmlich nachahmt, erzeugt zudem das Bild eines kleinen Hämmerchens, das weiße Punkte in die graue Fläche löchert. Wilmas Imitation vermittelt zugleich die Ton­Qualität des Glockenläutens. Der Vokal O suggeriert zwar tonale Tiefe, jedoch ist Wilma ein Kleinkind mit alterstypisch hoher Kinderstimme; daher sieht Martin innerlich zu Wilmas Glockenklang-Imitationen helle Blumen.

Farben mischen sich in Martins synästhetische Wahrnehmung, zuerst das Nachbild des dunkelroten Rosenbluts, das Frau Borussiaks Gesang zuvor hervorgerufen hat. Das Nachbild wird nun lebendig, indem sich die Rosenblüten öffnen wie runde Münder. Ein heftiger Glockenschlag verändert die Mit-Empfindung abrupt zu bewegten Farbwahrnehmungen von gelben Wellenlinien und einem riesigen Fleck, in dessen starkes Grün sich, sobald das Läuten ausschwingt, ein heller lindgrüner Farbton „hineinschleicht“.

In der neurologisch definierten Synästhesie haben mit-wahrgenommene Farben, die individuell sind, keine symbolische Bedeutung. Anders verhält es sich bei der Übertragung des Konzepts der Synästhesie in die Literatur, wobei unter anderem die bewusst gewählten Farben mit Bedeutung aufgeladen werden. Margaret Stone fand die Rot-Grün-Farbensymbolik in der Erzählung Das Brot der frühen Jahre wegen der nach ihrer Meinung allzu offensichtlich bezweckten tieferen Polarisierung der Figuren Ulla und Hedwig „fast zu aufdringlich“.³⁴⁴ In Martins Erleben beziehen sich die Farben auf angenehme reale Erlebnisse wie den Gesang von Frau Borussiak, der das Bild einer Blume hervorruft, die für Liebe steht, und die Farbe Grün für Hoffnung. Bindeglied sind die gelben Wellen, die als Sonnenfarbe und Lebenselement Wasser für das Leben stehen.

Effekt der erhöhten Empathie

Wilma spürt mit geschlossenen Augen, wobei sie weiterhin den Klang nachahmt, noch für einige Sekunden ihrer Synästhesie nach. Der reale Reiz ist bereits verschwunden, denn das Glockenläuten ist verklungen. Martin hat sich schon den Notwendigkeiten des Alltäglichen zugewandt. Er nimmt das zweite Butterbrot von der Bettkante und steckt Wilma Brocken davon in den Mund. Nun öffnet auch das Kleinkind die Augen, und es lacht, was ein Zeichen ist, dass das synästhetische Erlebnis wohltuend gewirkt hat. Die Synästhesie hat offenbar Martins Empathie gestärkt, denn er spürt nun Mitleid mit Heinrich. Einfühlsam fragt er den Freund, ob er wieder einen Plan machen müsse. Er sieht, wie sich Heinrichs Gesicht daraufhin entspannt, was zurückverweist auf ein unsensibles Verhalten von Martin, das die Freunde fast entzweite.

Er hatte es einmal getan [von Geld gesprochen, d.Verf. ], um gegen Brielachs Geld ­Wichtigkeit einen Trumpf auszuspielen, hatte einmal davon gesprochen, daß sie immer Geld hatten: Albert und die Mutter, die Großmutter.³⁴⁵

Brielach sprach danach sechs Wochen lang nicht mit Martin, erst durch Onkel Alberts Vermittlung wurde die unterbrochene Freundschaft wieder aufgenommen.

Die Glocken-Synästhesie ist ein weiterer Beleg für Bölls großes Wissen um das menschliche Wesen und für die Qualität seiner Darstellungskunst. Plausibel schildert er das Verhalten der wahrscheinlich etwa zwei Jahre alten kleinen Wilma. Nach der These des Neurowissenschaftlers Richard Cytowic sind alle Kleinkinder Synästhetiker.

In order to learn, a baby entering the world needs to actively explore the environment by crawling, reaching, looking, imitating, listening, vocalizing, and putting everything in its mouth.“ (Um zu lernen, muss ein Baby, das neu in die Welt kommt, aktiv seine Umgebung erkunden durch Krabbeln, Greifen, Schauen, Imitieren, Zuhören, Lautieren und Alles-in-den-Mund-nehmen. Übersetzung d.Verf.)³⁴⁶

Der Künstler Heinrich Böll wusste bereits, wofür Hirnforscher Jahre nach seinem Tod naturwissenschaftlich-technisch gewonnene Belege erbrachten.

Frau Borussiaks Gesang

Für Martin bedeutet der Gesang von Frau Borussiak wegen ihres Charakters mehr als einen musikalischen Genuss. Wenn sie das Lied singt „Grün war das Land meiner Kindheit“ sieht er die Farbe innerlich und als Aura seiner Umgebung: „grünen Albert, grünen Tischlermeister, grünes Auto und grünen Hof, grünen Himmel“.³⁴⁷ Das Wort „grüße“ in dem geistlichen Volkslied „Meerstern, ich grüße dich“³⁴⁸, ein Hilferuf an die Gottesmutter Maria, löst ebenfalls Grün-Sehen aus, wahrscheinlich wegen der drei ähnlichen Wortkomponenten g, r und ü.³⁴⁹

Singt Frau Borussiak „Dunkelrote Rosen“³⁵⁰, induzieren die Klänge das ideästhetische Bild einer Quelle, die den aus Rosen gepressten Lebenssaft Blut verströmt. Martin motiviert der Genuss, seine Klang-Farb-Synästhesie, die sich zu einer Art szenischen Aura erweitert, zu malen: „[...] blonde Frau Borussiak, aus deren Mund dunkelrotes Rosenblut strömte.“³⁵¹ Einige der Lieder mögen einfach und banal sein wie die Filme, die Martin im Kino sieht; wenn Frau Borussiak sie intoniert mit ihrer dunklen, vollen Stimme, laden sie sich für Martin mit den Qualitäten „tröstlich“, „gefahrlos“³⁵² auf, weil ein guter Mensch sie singt. Kraft des Stilmittels Synästhesie bringt Böll das Ringen der Kinder um Wahrheiten erneut eindringlicher und überzeugender an die Leserschaft als eine „trockene, wörtliche Ausführung“³⁵³ dies leisten könnte.

Im Lied „Die Rasenbank am Elterngrab“ versteckt Böll einen kleinen politischen Kommentar. Das volkstümliche Lied entstand vor 1900, Komponist und Texter sind unbekannt, bekannt ist aber, dass die schlagerhafte Melodie im Ersten Weltkrieg als Vorlage für das oppositionelle Soldatenlied „O Köln am Rhein, du meiner Jugend Grab“ diente.³⁵⁴ Das gesungene Lied löst bei Martin die Mit-Wahrnehmung „freundlicher Sprühregen“ aus, der über die Treppe zur Brielachschen Wohnung „ausgegossen“ wird.³⁵⁵ Der Concurrent zum Inducer Gesang ruft in sich eine weitere synästhetische Mit-Empfindung aus, indem einem Wetterphänomen die menschliche Eigenschaft „freundlich“ zugeordnet wird.

Martins Klang-Synästhesien haben wie die Metapher der Zigarettenkippe, die Albert in der Badewanne auflöst, kathartischen Charakter. Nach seinem empathischen Eingehen auf Brielachs Situation hört er Frau Borussiaks Stimme als tropfenden, warmen, süßen Honig.³⁵⁶ Mit dem Honig hat Martin Frau Borussiak allerdings kurz zuvor vom Einkaufen wiederkommen sehen, so dass sich hier eine Assoziation in die Synästhesie mischt. Weil die inneren Wahrnehmungen Martins empathisches Vermögen erweitert haben, oder, um im Bild der Rosen zu bleiben, zum Blühen gebracht haben, vermag er sich nun auch in Alberts Sorge einzufühlen und darauf zu reagieren. Daher sieht er Albert und die Umgebung, in der sich Albert befindet, als er Martin zu sich ruft, in eine harmonische grüne Aura gehüllt.

Phonem-Formen-Sehen

Eine weitere von Martins Synästhesien ist das Phonem-Formen-Sehen, wenn Glum spricht. Die Phoneme sind speziell, denn Deutsch ist nicht Glums Erstsprache. Wie Glum „nervözz“³⁵⁷ artikuliert, erheitert Martin (und die Leser). In Martins Wahrnehmung bilden sich Kürbisse, Luftballons und ein dicker Apfel ab bei Glums Aussprache von „die Muttergottes“ und „gewaltig“.³⁵⁸ Spricht Glum von den 15.000 Kilometern, die seine Heimat vom jetzigen Zuhause entfernt ist, sieht Martin die Objektfolge „Apfel, Kürbis, Apfel, Apfel, Klicker, Klicker, Apfel, Kürbis“³⁵⁹ und hört sie gleichzeitig im inneren Ohr als Rhythmus. Sagt Glum „Entsetzen“, sieht Martin Messer aus seinem Mund kommen³⁶⁰, was über die perzeptiv ausgelöste Synästhesie des Töne-Sehens hinaus eine semantisch induzierte Ideästhesie ist, denn Martin weiß, dass Glum im KZ gefangen war. So lösen Glums Lachen und seine „Messerlieder“³⁶¹ in Martin die Mit-Wahrnehmung von Messern aus, die aus seinem Mund kommen und niedersausen.³⁶² Der Junge versteht die Lieder kraft der erweiterten Wahrnehmung, die ihm seine synästhetische Gabe verleiht, obwohl Glum in einer Sprache singt, die niemand sonst in der Hausgemeinschaft versteht.

Hinweise auf Glums Identität geben die Landkarte, die er malt, seine Erzählung, dass sein Vater „Häuptling“³⁶³ und nach der russischen Revolution Kommissar in einem Dorf in Sibirien war, das schamanische Ritual, vor dem er floh, und Boldas frotzelnde Bezeichnung „oller Türke“ für Glum.³⁶⁴

Semantische Synästhesien

Es gab Worte, die unklar erschienen, aber einen klaren Komplex von Vorstellungen und Gedanken heraufbeschworen. Wenn er UNMORALISCH dachte, so öffnete sich eine Tür, und in dem Raum, der sichtbar wurde, sah er die UNMORALISCHEN und MORALISCHEN FRAUEN, alle, die er kannte, nebeneinander aufgereiht.³⁶⁵

Martin hört und schaut hinter Worte, so wie sein Freund Heinrich unter die „Eisdecke“ der Sexualmoral blickt, um ihren Wahrheitsgehalt zu überprüfen. Das Instrumentarium sind sowohl Synästhesien, die durch Wortbedeutungen ausgelöst werden, als auch Assoziationen mit Bildern aus Martins Erfahrungswelt. „Leise Zweifel“ regen sich bei Martin, ob sich das Jüngste Gericht „gegen unmoralisch “ wenden würde, wenn er auf die Katechismus-Abfrage der Großmutter „Wozu wird Jesus am Ende der Welt wiederkommen?“ antworten muss „um die Menschen zu richten“.³⁶⁶

Kurz bevor es in Bietenhahn zum finalen Showdown kommt, der freilich ein Rohrkrepierer wird, testet Martin seine Wort-Prüfungen in einer bildlichen Vorstellung.³⁶⁷ Die „unmoralischen“ und die „moralischen“ Frauen stehen in einer Reihe in einem Tempel, wobei die Position seiner Mutter variabel ist, sie wechselt hin und her. Martin erinnert die Frauenreihe an „gewisse[...] Gestalten“ in einem Trickfilm. Die Moral, wie sie gepredigt wird, erkennt er als Inszenierung wie die Figuren in den Comics, denen er bereits entwachsen ist. Durch seine inneren Bildvorstellungen, die durchaus komische Züge haben, gelingt es dem Jungen, die Begriffe einzuordnen, die ihm zuvor Furcht eingeflößt haben und jetzt ihren Schrecken verlieren.

Darüber hinaus prüft Martin die Semantik von Worten, indem er sie auf Personen in seinem Umfeld anwendet. Der Blick zur Sakristei löst einen Abgleich mit seinem im Gehirn gespeicherten Wort „väterlich“ aus. Wie es sich bisher mit Inhalten für ihn gefüllt hat, passt nicht auf Albert. Denn „väterlich“ kennt Martin nur als die belehrende Haltung von Erwachsenen wie dem Lehrer und dem Tischlermeister gegenüber Kindern. Bruder passt wegen des Generationenunterschieds auch nicht, Onkel passt nicht genau, da Onkel in seinem Umfeld kein Verwandtschaftsverhältnis bezeichnet, sondern die prekären Verhältnisse zwischen Kriegswitwen und neuen männlichen Haus­Hütern.

Sprachlügen

Die Diskrepanzen zwischen Worten und Realität hat Martin bereits im Kino erfahren. Über Kinoplakate geklebte Streifen, weiß für „Jugendfrei“ und rot für „Jugendverbot“³⁶⁸, wirken ironisch: Kinder dürfen Filme mit erotischen Szenen nicht sehen, um sie zu schützen, ihnen wird aber ständig in ihrem Umfeld die auf Befriedigung des Geschlechtstriebs ausgerichtete lieblose Seite der „Vereinigung“ von Frauen und Männern vorgeführt. Im Kinosaal trifft Martin eine „Bummlerin“ wieder, die eindeutig minderjährig ist, da sie noch zur Schule geht, aber zwischen zwei jungen Männern sitzt.³⁶⁹ Ob die Bummlerin, ein Schlüsselkind wie Martin, ein Mädchen ist, das sich aus dem Korsett der Normen ihrer Zeit befreit hat, was die Beschreibung ihres wirren Haares andeutet, bleibt eine semantische Leerstelle, die der Leser füllen mag.

Martin erkennt das Sprachpathos, das Wirklichkeit verschleiert. Ein historischer Liebesfilm ist der einzige jugendfreie Streifen, der zufällig nach Schulschluss läuft. Der Titel „Gefangene des Herzens“³⁷⁰ verweist auf die kitschigen Leinwand-Dramen mit Happyend, die das deutsche Mainstream-Nachkriegskino den Menschen bot, um sie von ihrer häufig prekären wahren Situation abzulenken. Martin langweilt sich, weil er Gaukelei und Wahrheit schon auseinanderhalten kann. Der Filmtitel „Gefangene des Herzens“ wirkt über Martins Desinteresse an Liebesfilmen hinaus wie ein leiser ironischer Kommentar, der die Handschrift von Autor Böll trägt, zur Gefühlslage von Nella Bach und Wilma Brielach, die ihre toten Männer nicht loslassen können.

Frau Borussiak ist der Gegenentwurf zu den beiden Protagonistinnen Nella und Wilma. Auch sie hat ihren Mann verloren, auch sie ist Mutter von Halbwaisen, aber sie hat es im Gegensatz zu Nella und Wilma geschafft, die Vergangenheit zu akzeptieren und eine neue Ehe einzugehen. Zufällig und weil sie Glück hatte, kann Frau Borussiak bereits äußerlich die Kriterien der Moral erfüllen, die von der Kirche gepredigt werden. Über die Äußerlichkeit hinaus lebt sie aber das christliche Gebot der Liebe, das sich ansonsten im Milieu des Romans in der eingebläuten Antwort auf die erste Katechismus-Frage „Wozu sind wir auf Erden? - Um Gott zu dienen, ihn zu lieben und dadurch in den Himmel zu kommen“³⁷¹ erschöpft. Sie ist die einzige der Nachbarn im Spießrutenspalier des Umzugs der Brielachs zum Bäcker, die aufrichtige Anteilnahme und Respekt bekundet. Sie weint, sie küsst die Kinder, wünscht Heinrich, dass es ihm gut gehen möge, umarmt und tröstet die verzweifelte Mutter.³⁷² Heinrich und Martin erkennen am Ende durch das Vorbild der Frau die wahre Moral, die über Floskeln hinausgeht: „[...] dienen, lieben, in den Himmel kommen, diese Worte sagten NICHT ALLES.“³⁷³

Unter Synästhesie-Forschern scheiden sich, wie bereits besprochen, zwar die Geister, ob mit der Gabe automatisch erhöhte Empathie einhergeht.³⁷⁴ Für Böll ist der Kunstgriff, aus der Perspektive von zwei synästhetisch begabten Kindern zu erzählen und sie dadurch gleichzeitig zu charakterisieren, ein schriftstellerisches Mittel, ihre Entwicklung zu hoher sozialer Kompetenz und Einsicht in unbequeme Wahrheiten sensibel, tiefgründig und facettenreich darzustellen.

1.8. Die Filme der Nella Bach

In allen fünf Kapiteln aus der Sicht von Nella Bach laufen in ihrem Kopf Filme ab. Sie werden gestartet durch Situationen, die Erinnerungen und Gefühle hervorrufen sowie durch bewusst aufgesuchte äußere Reize.

Nella hat nach zehn Jahren den Tod ihres Mannes noch nicht verwunden. Sie ist gefangen in ihrem Hass gegen den Schuldigen, von dem sie nur den Namen kennt, bis sie ihm begegnet. Daher trifft auf sie möglicherweise auch zu, was Cytowic zu bedenken gibt, dass die wissenschaftlich schwer erforschbaren Gefühls-Synästhesien, da sie unter Laborbedingungen kaum reproduzierbar sind, fehlgeleitete Affekte und kognitive Irrtümer sein könnten. Bei den psychischen Erkrankungen ordnete Cytowic dennoch nicht alle Gefühls-Synästhesien ein, weil er generell Synästhetikern gegenüber der Mehrheitsbevölkerung erweiterte Affekte zugesteht.³⁷⁵ Zedler wies darauf hin, dass sich neuere Forschungen mit dem Faktor des sozialen Erlebens in den Wahrnehmungsverknüpfungen befassen, bei denen Gefühle als Inducer oder Concurrent involviert sind.³⁷⁶

Der intellektuelle Film

Während des Schurbigel-Vortrags lässt sich Nella, die ermüdet ist von den vergangenheitsvergessenen Kulturbeflissenen um sie herum, durch das Gefühl, dass ihr Leben keinen Sinn mehr hat, eskapistisch treiben in „Stücke aus schlechten Filmen [...], vom Cutter hinausgeworfenes Zeug, unzusammenhängende, schlecht fotografierte Partien mit mittelmäßigen Schauspielern und schlechter Beleuchtung“.³⁷⁷ Ausgelöst wird die Flucht in ihre individuellen Filmszenen, als sie den Blick von jemandem spürt, der ihr auf den Nacken starrt. Durch ihre Mit-Wahrnehmung während des Vortrags erkennt sie, dass die missbräuchliche kulturelle Aneignung der Nazis noch immer funktioniert.

Den starrenden Hintermann sortiert sie in ihre Kategorie „intellektueller Schürzenjäger“ ein, die ihre Leitbilder der Literaturbandbreite „zwischen Sartre und Claudel“ entnommen haben. Sie stellt sich innerlich vor, dass Kulturfunktionäre dieses Schlages ihre den Zusammenhängen entrissenen Leitbilder als Versatzstücke in eigenen Traumfabrikproduktionen von einer verbotenen Liebe nutzen. „Oh, wirkungsvolle Optik“, spottet Nella über ihren inneren Film, den sie wegen des Status‘ der neuen selbsternannten Kulturträger im Genre des intellektuellen Films sieht, der aber in der Klischeehaftigkeit nicht über Kino-Massenware hinausreicht. Denn Nella sieht dämmrige Beleuchtung, hört innerlich einen raffinierten Dialog in einer handlungsarmen, aber spannenden Geschichte, Musikuntermalung von „existenziellem Orgelgetön“, sieht vornehm bleiche Gesichter und das Requisit der qualmenden Zigarette auf der Nachttischkante. Diskret wird abgeblendet, bevor sich das „Unabänderliche“ vollziehen muss. „Es ist böse, was wir tun, aber wir müssen es tun“, hört Nella virtuell den Hauptdarsteller in ihrem synästhetischen kitschigen Liebesfilm 378 sagen.³⁷⁸

Der unvollendete Film

Das Erschrecken, als Gäseler Nella nach dem Schurbigel-Vortrag vorgestellt wird, löst die nächste filmische Mit-Wahrnehmung aus. Nella vermutet, dass er der Leutnant war, der ihren Mann in Russland in den Tod schickte. Sie erlebt nun innerlich die drei Viertel des schönen Films, „der schon gedreht war, nur noch abzulaufen brauchte“, aber nach einem Viertel „abgeschnitten und in die Rumpelkammer geworfen“³⁷⁹ wurde. Sie fühlt sich von einem imaginären Producer, der für zwei Stunden einen kleinen Befehlshaber in die Besetzung hereinließ, gezwungen, diesen Film der nicht wahr gewordenen Träume mit dem herausgeschmissenen Hauptdarsteller aus der Kammer, wohin sie der Cutter entsorgt hat, stückweise zusammenzusuchen, um mit ihrem Sohn Martin und ihrem Freund Albert einen neuen „zurechtgestümperten Film“ zu drehen.

Auf der Fahrt mit Gäseler zum Tagungsort Schloss Brernich, wo er einen Vortrag halten soll, muss Nella schon krampfhaft in ihrer Erinnerung kramen, um ihren Hass zu schüren. Die dadurch evozierten Bilder aus dem Dreiviertel des Films, der schon gedreht war, aber nie vorgeführt wurde, bleiben deshalb blasse „erstarrte Klischees“ von italienischen Dörfern - Italien wurde in den Wirtschaftswunderjahren zum begehrten Ziel der Reiselust.

Gäseler versucht sich während der ersten Fummel-Versuche interessant zu machen. Auf Nellas Frage, wo er im Krieg war, gibt er die angeberische Auskunft, dass er zuletzt „in Erwins Armee“ war. Gemeint ist der bekannte deutsche Wehrmacht Generalfeldmarschall Erwin Rommel. Gäseler nennt nur Rommels Vornamen, womit er sich eine Nähe zu dem Idol der NS-Zeit aneignet, die ihn aufwerten soll. Nella ist erbost über solche Verharmlosung der Befehlshierarchie, die ihren Mann das Leben kostete. Sie konfrontiert Gäseler mit ihren Gefühlen, wobei sie preisgibt, dass sie davon ausgelöste Filme sieht: „,[...] abgeschnitten der Streifen, aus, was kein Traum, sondern Wirklichkeit werden sollte. Ins Archiv geschmissen - such dir die Fetzen zusammen‘“, schleudert sie ihm entgegen.³⁸⁰

Albert sind die krankhaften Züge von Nellas innerem Filme-Sehen bewusst.³⁸¹ Da er selbst in manchen gefühlsgeladenen Situationen Filme sieht, so beim Warten auf Bresgote einen schlechten Journalistenfilm mit Wortschatz aus schlechten Journalistenhörspielen³⁸², durchschaut er und kann sie warnen, dass sie „Träume einnimmt wie man Morphium schluckt, bewußt und gierig“.³⁸³

Im Gegensatz zu Nella beherrscht Albert seinen Traum, wie sein Leben hätte verlaufen können, wäre er der Einladung des Vaters seiner verstorbenen Frau Leen nach Irland gefolgt. Er bleibt der „Filmvorführer“, der bestimmt, wann er Lust auf die Vorstellung hat: „[...] es hatte seine Reize, sich für Minuten in einer Landschaft, unter Menschen und Lebensbedingungen zu sehen, die er nie gekannt hatte.“³⁸⁴ Albert hat akzeptiert, dass die Zeit, in der seine Lebensvorstellungen Wirklichkeit hätten werden können, endgültig vorbei ist. Da er seine Gefühle verarbeiten kann, haben sie nicht die Kraft, zum Auslöser unwillkürlicher Mit-Empfindungen zu werden, unter denen er leiden könnte.

Die Tennisspieler-Filme

Nellas dritter Film im Roman wird gestartet von einem jungen Tennisspieler, den sie durch das Fenster in ihrem Zimmer beobachtet. Hier macht Prodaniuks Interpretation des Fensters als symbolische Leinwand, die auf der einen Seite Nellas gegenwärtiges Leben und auf der anderen Seite ihre Erinnerungen an die Jugend abbildet, kaum einen Unterschied zu einer Interpretation mithilfe des Konzepts der Synästhesie als Stilmittel.³⁸⁵

In der ersten Tennisspieler-Film-Szene ist ein einzelner Sportler auf dem Weg zu einer Verabredung mit einem Mädchen aus der Nachbarschaft. Nellas inneres Erinnerungsbild an die Zeit, bevor sie Rai kennenlernte und selbst in Erwartung von Kavalieren am Fenster stand, überblendet die aktuelle Szene. Bindeglied zwischen Vergangenheit und Gegenwart ist die große Schlaufe aus Goldbrokat an dem Vorhang, der den Krieg überdauert hat³⁸⁶ - eine Metapher für Nellas Unfähigkeit loszulassen und zugleich ein taktiler Inducer für Emotionen. Als Synästhesie interpretiert, handelt es sich hier um einen Proust-Effekt.

Vergangenheit und Gegenwart laden sich bei Nella unwillkürlich affektiv auf in einer real beobachteten Sequenz, die für stereotype Schauspielerei in billigen Leinwand­Liebesgeschichten typisch sein könnte: Der junge Held kämmt sich schnell durchs Haar, prüft die Sauberkeit seiner Fingernägel, nimmt Geld aus dem Portemonnaie und steckt es sich lässig in die Tasche. Nella wird bewusst, dass sie eine synästhetische Wahrnehmung hat, als „schwärzliche Striemen“ und „der sanfte graue Schleier, der alte Filme kennzeichnet“³⁸⁷ vor ihrem inneren Auge erscheinen.

An dieser Stelle sei nochmals an die Merkmale einer genuinen Synästhesie erinnert: „Synästhesie ist ein erblicher Status, in dem ein auslösender Reiz eine automatische, unwillkürliche, affektgeladene und bewusste Wahrnehmung sensorischer oder konzeptioneller Art hervorruft, die sich von der des Auslösers unterscheidet.“³⁸⁸

Als Nella erkennt, wer der junge Held ihres Films ist, wendet sich ihr Gefühl ins Sarkastische. Wilfried Nadolte ist der Sohn des Fliegers, der über dem Atlantik abgestürzt und verschollen ist. Der in der NS-Ideologie verhaftete Pfarrer hat ihn zu „Ikarus, von tückischen Verfolgern erlegt“ hochstilisiert. Jetzt übernimmt Nella aufgrund des Erkenntnisgewinns infolge der Synästhesie die Regie in ihrem Film. Von dem „hochpoetischen Tod“ des Vaters von Nadolte will sie sich nicht mehr beeindrucken lassen. Deshalb besetzt sie den Sohn, der in ihren Augen wie eine „mit Vitriol bespritzte Leiche“ aussieht, wenn er schwitzt, in der Rolle eines Statisten, weil sie findet, dass er genauso wirkt wie „schlechte Tennisspieler in schlechten Filmen aussehen müssen“.³⁸⁹ Wortwahl und Bilder transportieren die Wut, die Nella denen entgegenbringt, die in der Lage sind, die Vergangenheit zu verdrängen oder zu verklären, um sich ihrer Last zu entledigen.

Nach Nellas Rückkehr aus Brernich, wo sie, statt sich Gäselers Referat anzuhören, ins Schwimmbad gegangen ist, läuft der Tennisspieler-Film erneut ab, diesmal entsprechend ihrer veränderten Gefühlslage und da sie mehrere Tennisspieler sieht, in der Variante „Spargelprozession“. In Nellas Wortschöpfung steckt nicht nur die nun ein wenig lächerlich gewordene bildliche Erinnerung an die Zeit, als Verehrer bei ihr vorstellig wurden. Zugleich beschreibt die „Spargelprozession“ Nellas selbstironische Sicht ihrer persönlichen Situation: Spargel ist ein Edelgemüse, das sich ihre Familie leisten kann, weil sie im Gegensatz zu den Brielachs genug Geld hat.

Zu Recht macht Prodaniuk darauf aufmerksam, dass Nella in ihrer Jugend dieselbe Rolle gespielt hat wie das Mädchen, das sie mit dem jungen Nadolte aus dem Haus kommen sieht.³⁹⁰ Diese Rolle stellt Nella nun selbstkritisch in Frage. Das Mädchen ist, was sie selbst war, „eine gut trainierte Statistin, die dem Solo entgegenwuchs“³⁹¹, trainiert fürs Heiraten wie einst Nella selbst. Die weiße Kleidung und die Ähnlichkeit mit einer Prozession, die aus dem Schatten der Kirche kommt, haben gleichzeitig innerhalb einer Synästhesie metaphorischen Charakter. Sie sind Metaphern für die Rolle, welche die Kirche Frauen zuschreibt, sowie für den Anspruch der Kirche auf Wertehoheit und die Rolle der katholischen Geistlichkeit beim Reinwaschen von Kriegsschuld.³⁹² Weiß ist ein Symbol für Unbeflecktheit.

Explizit werden an einer Stelle in den Tennisspieler-Szenen Merkmale einer Synästhesie beschrieben, ohne den Begriff zu nennen: „[...] es gab nicht die Möglichkeit zu denken, sie träume oder sie sei wahnsinnig. Nichts half ihr, dieses Bild zu zerstören.“³⁹³ Zwei Kriterien der neuro-psychologischen Definition sind erfüllt: das Bewusstsein, dass es sich um eine durch einen realen Sinnesreiz ausgelöste individuelle Mit-Empfindung handelt, und die nicht willentliche Kontrollierbarkeit, solange der Reiz real vorhanden ist. Bei einer Gefühls-Synästhesie ist aber durchaus eine Wechselwirkung möglich zwischen auslösender Emotion und bildlicher Mit­Empfindung, da der Faktor des sozialen Erlebens, wie Zedler empfahl, nicht außer Acht gelassen werden sollte.³⁹⁴

Die „Spargelprozession“ könnte eine bewusste oder unbewusste Assoziation mit Oskar Fischingers 1934 produziertem Werbefilm „Muratti greift ein“³⁹⁵ sein, worin Zigaretten zu Klassikklängen marschieren. Möglicherweise ist die „Spargelprozession“ auch eine metaphorische Wortschöpfung, die Nella als selbstironischer Kommentar zu ihrer unwillkürlich mit-wahrgenommenen Bildsequenz einfällt.

Das Tennisspieler-Bild peinigt Nella, weil es ihr bewusst macht, dass es ihr immer weniger gelingt, das reale Bild zu überblenden mit dem Bild der Erinnerung, wie Rai nach der Arbeit von der Straßenbahnhaltestelle die Allee heraufgekommen ist. „Der Traum gelang nicht mehr. Spargel kamen, und die Spargel waren wirklich: zeitlose Prozession, die ihre Wirklichkeit bewies, indem sie endete.“³⁹⁶ Mit dem Verschwinden der Tennisspieler aus dem Blickfeld endet der synästhetische Film. Denn die beiden damit verbundenen Rituale, das Festhalten an der Schlaufe aus Goldbrokat und das Rauchen der Zigarette, schwächen sich mit jeder bewussten Wiederholung als auslösende Reize ab.

Gingen die vorausgegangenen Tennisspieler-Filmszenen noch einher mit hasserfüllten Gedanken, so hat das Spargel-Bild nun Züge befreiender Komik. Nellas Gefangenschaft im eigenen Traum, der nie mehr Realität werden wird, lockert sich. Sie nimmt ihre bis dahin verdrängte Wirklichkeit wahr, indem sie merkt, dass sie Hunger hat und sich ekelt vor dem schmutzigen Geschirr in der Küche, an dessen Abwasch sie sich bisher kaum beteiligt hat. Eine vergleichbare Wendung nimmt Alberts Badewannen-Szene, auch er wendet sich nach seiner Scheiben-Synästhesie der Realität zu.

Albert tadelt Nellas Verharren in künstlich aufrechterhaltener Trauer, nachdem er den Sunlight-Karton, der seine aus London an Rai geschickten Zeichnungen enthält, aus dem Keller geholt hat. Der Staub und die Ratten sind Metaphern für Nellas Unwillen zu akzeptieren, dass das Leben weitergeht. „Seitdem ich in diese verfluchte Familie hineingeraten bin, habe ich versucht, gegen Dreck und Schlamperei anzugehen“, rügt Albert Nellas Verhalten. Er macht sich lustig über ihre Film-Sucht: „[...] du könntest einen fabelhaften existentialistischen Privatfilm da unten drehen.“³⁹⁷ Dagegen hat sich Albert entschieden, den Staub wegzukehren und die Ratten trotz seiner Phobie zu vertreiben, um das Bewahrenswerte aus der Vergangenheit zu bergen. Der Karton mit den alten Zeichnungen wird ihm wenig später beruflichen Erfolg und persönliche Zufriedenheit bescheren.

Die Telefon-Szenen

Mehrmals karikiert die Wirklichkeit Nellas zu Filmen werdende Träume. Subtilen Humor, der aus der Fallhöhe von Gebetszitaten und trivialen Telefongesprächen erwächst, enthält die Szene, wenn Albert, kurz bevor Gäseler anruft, Martin für den Religionsunterricht die Lektion „Aus der Tiefe rufe ich zu Dir, o Herr“ abhört. Der Anruf reißt Nella aus ihrer inneren Vorführung des nie gespielten Films von der Gründung eines Redaktionsbüros für die Herausgabe einer satirischen Zeitschrift und macht ihr die Züge der Lächerlichkeit in ihren Träumereien mit Versatzstücken aus billigen Filmen bewusst. „Wer wird vor Dir bestehen?“, deklamiert der Junge, und bevor Albert Nella ans Telefon ruft: „In Gnade möge neigen sich Dein Ohr.“³⁹⁸

Die Satire, die Böll mit Alltagselementen gestaltet - dem Aufsagen von religiösen Versen und dem Telefonanruf -, entlarvt die theatralische Überhöhung des eigenen Schicksals und die Flucht in Traumwelten. Als Nella den Hörer von Albert entgegennimmt, bemerkt sie beim Anblick seines müden Gesichtsausdrucks und seiner gelichteten Haare, dass er alt geworden ist. Sie erschrickt, da sie ihn eben noch jung und unternehmungslustig in ihrem Film gesehen hat und nun in der Wirklichkeit erkennt, dass er sich „nicht in den so wunderbar kitschigen Film transponieren“ lässt.³⁹⁹

Böll durchkreuzt mit Humor Nellas Hang zu Theatralik, ohne sich über seine Protagonistin lustig zu machen. Die synästhetischen Wahrnehmungen tragen die Chance zu der Erkenntnis in sich, dass der moderne Mensch nicht wie im antiken Drama zwangsläufig tragischen Verläufen ausgesetzt ist, sondern die Freiheit der eigenen Entscheidung hat.

Bereits in Haus ohne Hüter spielt das Telefon eine Rolle, das in Ansichten eines Clowns ein wichtiges Medium wird, um Personen und Situationen zu charakterisieren und auch zu karikieren. Während der Clown jedoch aktiv telefoniert, ruft Telefonklingeln Nella ungewollt „in die dritte Ebene zurück, die sie am wenigsten gern betrat: die sogenannte Wirklichkeit“.⁴⁰⁰ Nella wird zwar durch kleine alltägliche Ereignisse wie die eingehenden Telefonanrufe ab und zu auf ihre dritte Ebene, die objektive Wirklichkeit der Kriegerwitwe, geholt. Ankommen wird sie aber erst zum Schluss, als bis auf Frau Brielach alle Hauptfiguren in Bietenhahn versammelt sind. Am Ende wird sie zum ersten Mal bei einer gemeinsamen Freizeitgestaltung von Erwachsenen und Kinder gezeigt; sie läuft mit der kleinen Wilma über eine Wiese und bringt Heinrich das Tischtennisspiel bei.

Als Nella noch in ihren Filmvisionen gefangen ist, glaubt sie, an der Art, wie Männer ans Telefon gehen, was sie im Ferngespräch mit welcher Wortwahl und Stimmführung sagen und wie sie den Hörer auflegen, deren Charakter zu erkennen.⁴⁰¹ Ausgelöst durch den zweiten Anruf von Gäseler, läuft eine Szene in ihr ab, die sie in die Kategorie der mittelmäßigen Filme einordnet. Indem sie innerlich über die abgeschauten wichtigtuerischen Attitüden der Epigonen populärer Intellektueller spottet, distanziert sie sich bereits von ihren (Alp-)Träumen. „Flach und nah kam die Stimme aus dem Film, in dem mitzuspielen, sie keine Lust hatte.“⁴⁰²

Von solch schlechter Schauspielerei nimmt Nella Albert und Rai aus - Rai, weil er das Kino der Nachkriegszeit nicht mehr erlebte und daher nicht davon beeinflusst werden konnte, Albert, weil sie seine Natürlichkeit bei einer alltäglichen Handlung wie Telefonieren damit erklärt, dass er so wenig ins (Nachkriegs-)Kino ging. Da Albert offenbar Nellas innere Filme kennt, ist ihm die Falle der Lächerlichkeit bewusst, wenn das Leben einen schlechten Film zu imitieren scheint. Deshalb vermeidet er, nach einer Aussprache mit Nella aufzustehen, umherzugehen oder vom Fenster aus zu sprechen, wie er selbst es in Filmen gesehen hat.⁴⁰³

Nach dem Telefongespräch mit Gäseler ertappt sich Nella bei einem Verhalten, das sie bei Filmschauspielerinnen gesehen hat. Sie starrt nachdenklich auf den schwarzen Apparat, weil sie das Gefühl hat, als hätte sie sich in Gegenwart ihres Mannes mit einem Liebhaber verabredet und müsse sich nun entscheiden zwischen dem trauten Heim und „,dem Ruf der Liebe‘“.⁴⁰⁴

Die Film-Synästhesien öffnen Nella allmählich die Augen für eine realistische Selbsteinschätzung ihres egozentrischen, divenhaften und unsozialen Verhaltens. In einer Frühstücksszene mit Martin übernimmt der Sohn die Rolle eines Butlers. Martin antwortet steif „ja, Mutter“⁴⁰⁵, als sie ihn fragt, ob noch Kaffee da ist und bedient sie. Seine kleine Ungeschicklichkeit dabei und das fürsorgliche, fast besorgte Gesicht eines Erwachsenen, das er beim Bedienen seiner in unverarbeiteter Trauer gelähmten Mutter aufsetzt, führen dem Leser das Kind vor Augen, das in eine Rolle gedrängt ist, die es kaum ausfüllen kann.

Werbefilm und Amateurfilm

Auf der Fahrt mit Gäseler zum Tagungsort Schloss Brernich laufen in Nella entsprechend der Strecke durch eine idyllische Landschaft Werbe- und Amateurfilme ab. In der Autofahrt-Szene überträgt Nella ihr Gefühl der Abneigung gegen den Kulturbetrieb, der sich nach dem Krieg überwiegend schnell dem Zeitgeist angepasst hat, in dem sie dennoch mitspielt, sowohl auf den Vertreter am Steuer als auch auf die Wahrnehmung der Landschaft. Gäselers Profil findet sie bestenfalls geeignet für einen touristischen Werbefilm mit dem Slogan „Besuchen Sie Schloß Brernich, die Perle des Barock, im idyllischen Tal der Brer“. Bereits als das Auto die Vorstadt durchquert, verändert Nellas Gefühl ihre Wahrnehmung der Ansichten, die sie sonst mochte. „Aber selbst die malerischsten Dinge wirkten bei diesem Licht, mit diesem Hauptdarsteller reizlos, flach, und die Landstraße war eine Postkartenlandstraße.“⁴⁰⁶

Nellas Gehirn weigert sich aufgrund ihrer Gefühlslage, die realen visuellen Farbreize aus der Umgebung so zusammenzusetzen, wie es in einem psychischen Normalzustand automatisch geschehen würde. An dieser Stelle lohnt sich noch einmal der Blick auf die visuelle Wahrnehmung des Menschen. Deren Grundzüge zu verstehen, ist Voraussetzung für das Verständnis von Synästhesie. Deshalb schickte der Pionier der neuzeitlichen Synästhesie-Forschung, Richard Cytowic, unter Bezugnahme auf Sir Isaac Newton seinen Erkenntnissen die Erläuterung voraus, dass Farbe keine Eigenschaft des Lichts oder das Ergebnis einer Reizverarbeitung in der Netzhaut und im Sehnerv ist, sondern dass Farbwahrnehmung erst im visuellen Kortex stattfindet.

Bisherige neurologische Erkenntnisse bestätigen die Plausibilität von Nellas Wahrnehmung ihrer Umgebung in Grau während der Fahrt mit Gäseler zum Schloss Brernich: Sie befindet sich in einer psychischen Ausnahmesituation, die ihr sonstiges normales Binding temporär blockiert. Das Grau vergleicht Nella mit ihrem Farbeindruck der Fotoalben von Schulfreundinnen, wobei „tödliches Grau“⁴⁰⁷ an dieser Stelle zugleich eine individuelle, affektiv aufgeladene Farbwahrnehmung ist. In der Farbensymbolik wird die Schattierung Grau häufig mit Langeweile assoziiert.

Entsprechend entstand im allgemeinen Sprachgebrauch die Metapher „tödliche Langeweile“.

Nebenbei erfährt der Leser, wie die bürgerliche Gesellschaft in den frühen 1950er- Jahren lebte: Die Menschen konnten sich wieder Kameras leisten, die Marke Leica war populär, und sie machten eifrig zahllose Fotos von üblichen Lebenslauf-Stationen wie Bildungsabschlüssen, Hochzeit, Kinder und den liebsten Urlaubszielen der damaligen Zeit. Das Foto-Motiv in Haus ohne Hüter illustriert, dass Wahrnehmungen individuell sind und eher die wahrnehmende Person beschreiben als die äußere Wirklichkeit.

Nellas synästhetische Filme wirken verändernd und klärend auf sie zurück. Sie erkennt, dass sie ihre Erinnerungen künstlich aufrechterhalten hat. Das kühle Wasser in der Badeanstalt schwemmt endgültig die grüblerischen Gedanken aus ihrem Kopf. Als „purgation“ (Reinigung) interpretierte Prodaniuk die Episode.⁴⁰⁸

Zerschnitten der Streifen, und die Bilder rollten flach in den Horizont hinein, der sie zu sich hinsog - so wie Badewasser im Abflußrohr verschwindet: ein Gurgeln wie der letzte Schrei eines Ertrinkenden - ein letzter Seufzer, und der Stoff, aus dem sie ihre Träume gebildet hatte, war verschwunden - weggesackt.⁴⁰⁹

Die sichtbaren, fühlbaren und riechbaren Eigenschaften der Badeanstalt und die Erfrischung durch das Wasser lösen in Nella das Gefühl aus, in die Realität zurückzukehren, die sie lange von sich gewiesen hat. „Es blieb etwas, das dem Geruch der Badeanstalt ähnlich war [...], und es war Zeit das Fenster zu öffnen.“ Das Öffnen eines Fensters ist ebenfalls eine Alltags-Metapher, sie bedeutet im übertragenen Sinne, in die Welt hinauszublicken. Daher fällt Nellas letzte synästhetische Wahrnehmung der „Spargelprozession“ aufgrund ihrer veränderten Gefühlslage freundlicher aus. Sie hat erkannt, dass Mörder nicht brutal daherkommen, sondern auswechselbare intelligente „Konfektion“, die Werbefilme bevölkert. Sie versöhnt sich mit der Wirklichkeit.

1.9. Der Rhythmus der Lüge

Ausgelöst vom Blick auf das Foto ihres toten Mannes, hört Wilma Brielach nach dem demütigenden Zahnarzt-Besuch innerlich die Tingeltangel-Tanzmusik und den Rhythmus einer marschierenden Kompanie aus ihrer Zeit im sozialen Status einer Soldatenfrau.⁴¹⁰ Lautmalerisch vermittelt Böll Wilma Brielachs Synästhesie: „am Rhein marschieren - schieren - schieren“.

Nella Bachs rhythmisierte Synästhesie ist komplexer als Wilma Brielachs. Als sie über die Art und Weise nachdenkt, wie Pater Willibrod und Schurbigel mit Rais Tod umgegangen sind, hört ihr inneres Ohr „eingehämmerte Seminar-Rhetorik“, die „falsches Pathos“ erzeugt. Sie wendet sich trotzdem weder von Gott noch von der Kirche ab, denn sie unterscheidet zwischen dem Glauben und pervertierten kirchlichen Lehren. Synästhetisch hört sie das Echo aus der Taufkapelle auf den Nazi-Slogan von Führer, Volk und Vaterland. Das Echo wird wegen der physikalisch gekappten Initialen zum Spott auf die NS-Ideologie.

Bölls Gedankenstriche sind Hilfen beim Lesen, um im inneren Ohr den Marsch­Rhythmus „- ührer - olk und - aterland“ zu hören. Der Imperativ in Nellas Kritik an dem Pfarrer, der ihr in seelsorgerischer Routine die Nachricht von Rais Tod überbrachte, transportiert ihre Wut: „Rolle weiterhin dein R in Vaterland und Führer - schwinge das L in Volk - und lausche dem nichtigen Echo, das dein falsches Pathos aus der Taufkapelle zurückwirft - ührer - olk und - aterland.“⁴¹¹

Die synästhetische phonetische Sequenz, die von Nellas grüblerischen Gedanken am Morgen vor der Fahrt zur Literatur-Tagung auf Schloss Brernich ausgelöst wird, verstärkt wie ein Lautsprecher das beschriebene verlogene Pathos beim Lesen. Es handelt sich bei dieser Synästhesie um eine Ideästhesie, da der Auslöser, der erinnerte Nazi-Slogan, semantisch ist. Der Concurrent ist die innerlich gehörte Stimmführung des Pfarrers, die in Nellas Mit-Empfinden aus der Taufkapelle widerhallt wie Gespött, da die Wörter „geköpft“ sind. Nach Prodaniuks Auffassung drückt Böll in der Sequenz aus, dass er Klerikern die Fähigkeit zur Vermittlung zwischen Gott und den Menschen abspricht, da sie sich gemein gemacht haben mit dem weltlichen nationalistischen Dogma.⁴¹²

Obwohl ich nicht den Autor mit einer seiner Figuren gleichsetzen möchte, zumal Böll dies in Interviews zurückwies⁴¹³, wird dennoch Prodaniuks Interpretation gefolgt, dass Böll durch die Figur Nella seine Meinung ausdrückte, wie wenig sich die moralische Haltung im Nachkriegs-Deutschland verändert hat. Zugleich habe Böll Nella als erste emanzipierte Frauenfigur in seinem literarischen Personal etablieren wollen, meinte Prodaniuk.⁴¹⁴

Nella konfrontiert die kirchlichen Amtsträger an keiner Stelle offen mit ihrer Kritik, dass sie den Lügen der NS-Zeit einen Resonanzraum gaben. Sie handelt, indem sie sich weigert, die traditionelle Frauenrolle in einer äußerlich glücklichen Familie zu spielen, um in ein Gesellschaftsbild zu passen, das offenbar unverändert nach der NS-Zeit in die Idealvorstellungen der 1950er-Jahre übernommen wurde. Im Gespräch mit Albert erwidert Nella auf die nach seiner Einschätzung einzige Wahlmöglichkeit für Frauen der Nachkriegszeit, „eine Witwe zu sein oder die Frau eines anderen Mannes“⁴¹⁵, dass vielleicht eine Kategorie entsteht, für die es noch keinen Namen gibt.

Bis die Serie von synästhetischen Mit-Empfindungen Nellas Erstarrung aufbricht, dominiert ihre Haltung: „Oh, ich hasse euch alle, weil ihr zulaßt, daß das Leben weitergeht.“ Denn Nella traut dem Frieden in der jungen Bundesrepublik nicht. Sie hat hinter die Kulissen der schönen neuen Welt geblickt und befürchtet, dass Männer wieder im alliterierten Rhythmus „frisch-fromm-fröhlich-frei“ mit dem Segen der Kirche auf die Schlachtfelder hinausziehen, „damit die Witwenfabrik weiterläuft“.⁴¹⁶ Die Kriegsgräuel kann Nella vor allen aus dem persönlichen Grund, dass sie Rai verloren hat, nicht verarbeiten: „Tausend Jahre schien es zurückzuliegen. Längst vermoderte Geschlechter hatten solchen Götzen geopfert. Verbrannt, zertrampelt, vergast, abgeknallt - für sechs unvollkommene Silben.“⁴¹⁷

Selbstkritik klingt ebenfalls in Nellas Wut über nicht überwundene NS-Ideale an. „Vorzeitliches Gemurmel klang ihr wieder im Ohr - ührer - olk - aterland: geköpfte Lüge, wie ein Fluch über sie hingesprochen.“⁴¹⁸ Denn auch ihre Familie gehörte zu den Profiteuren: Die Marmeladenfabrik verzeichnete im Krieg reißenden Absatz: „Wo immer Kriege von Deutschen geführt werden, sind sie mit steigenden Produktionsziffern in der Marmeladeindustrie verbunden“, antwortet die Großmutter auf Martins Frage nach der Ursache für einen Aufwärtstrend der Bilanzen ab dem Jahr 1939, als sie ihm die aufbewahrten graphischen Darstellungen zeigt.⁴¹⁹

Rai und Albert haben die farbigen Statistiken entworfen, die übersichtlich Auskunft über den Marmeladen-Absatz geben; augenzwinkernd taten sie es. Nella gehörte, nicht zuletzt, weil sie ins Rasseideal der Blonden passte, zu den begehrten Partien in der Stadt. „Sie sah genau aus wie die Frauen in den Rassebüchern, nur weniger langweilig“, erzählt Albert Nellas Verehrer Bresgote im Zusammenhang mit der Geschichte vom nationalsozialistischen Schergen Scherbruder, der sich erschoss, weil sie ihn verschmähte.⁴²⁰ Die Rolle der Film-Närrin im realen Leben reichte an die „Femme fatale“ heran: Scherbruder, der „fast wie ein Zigeuner“ aussah, begehrte Nella jedoch nicht als Frau, sondern wie eine Ware, um seine eigenen vermeintlichen Defizite „schwarzhaarig und schmal“ zu kompensieren. Die „Konkurrenten“ Rai und Albert schwärzte er bei der SA an. Nach dem Krieg bietet der liebeskranke Bresgote Nella an, Gäseler für sie umzubringen. Doch viel mehr als Mitleid mit dem „Desperado“ löst sein leidenschaftlicher Annäherungsversuch nicht in ihr aus.⁴²¹

1.10. Die belebten Dinge

Die alternde Frau auf dem Etikett

Objekte, Klänge und physikalische Erscheinungen reflektieren die Gemütsverfassung der Protagonisten in ihren individuellen Mit-Wahrnehmungen. Die Dinge, im weitesten Sinne, gewinnen dadurch scheinbar ein Eigenleben, das die Protagonistin aber bewusst als ihre Projektionen wahrnehmen.

Die stärkste Synästhesie dieser Art hat Nella bei der alltäglichen Handlung der Morgentoilette, wenn sie sich „in die Gleichgültigkeit, die sein [Alberts, d.Verf.] Rasiergerät ausströmte“⁴²² verliebt. Das Gerät wird personifiziert durch die Eigenschaft der Gleichgültigkeit, die Nella darüber hinaus synästhetisch als Geruch wahrnimmt, der ihre Sympathie erweckt. Aufgezählt werden weitere Toilettenartikel von Albert wie die schlecht ausgedrückte Tube mit Rasiercreme, die blaue Blechdose mit Hautsalbe⁴²³, seine Zahnbürste, sein Kamm, seine Seife und die Flasche Lavendelwasser. Da die Sachen Albert gehören, projiziert Nella unwillkürlich ihre Gefühle für den zuverlässigen Freund auf die Dinge.

Lebendig wird das Bild der Frau auf dem Lavendelwasser-Etikett allein in Nellas Wahrnehmung. Anders als ein Spiegel, der aufgrund seiner physikalischen Eigenschaften das Bild der Person zurückwirft, die in den Spiegel schaut, kann sich ein

Etikett real lediglich durch Gebrauchsspuren verändern. Der Staub und der unveränderte Pegel des Inhalts über dem „Mund der rosigen Frau“ sind Anzeichen, dass die Flasche offenbar seit fünf Jahren nicht benutzt worden ist. Die abgebildete Frau auf dem Etikett wird zu einem virtuellen Spiegelbild von Nellas Überlegung, wie Albert sie möglicherweise sieht.

Diese Frau war alt geworden auf dem Etikett, verschlissene Schönheit, die schwermütig durch ihre eigene Vergänglichkeit hindurchlächelte - wie sie einst - als sie neu war - so hoffnungsvoll in die Ferne geblickt hatte, gealtert jetzt im Gesicht, verschlampt in der Kleidung, ramponierte Beauté, die solch schlechte Behandlung⁴²⁴ nicht gewohnt war.

Als Motiv in realistischer Literatur bleibt die surrealistisch anmutende Veränderung des Etiketts auf der Duftwasserflasche dennoch innerhalb des Realistischen, da diese in Nellas synästhetischer Wahrnehmung stattfindet. Möglicherweise verbirgt sich darin eine Anspielung auf den Roman Das Bildnis des Dorian Gray (1891) des irischen Schriftstellers Oscar Wilde, dessen Kernthema die Moralität des Hedonismus ist. Die Furcht vor dem Altern und den Spuren des Lebens am eigenen Körper wird virtuell ausgelagert in ein Gemälde.

In vergleichbarer Weise, aber nicht in derselben Dramatik wie in Wildes Roman, versinnbildlichen die belebten Objekte allein in Nellas individueller Wahrnehmung ihre Beziehung zu Albert. Das Dilemma des räumlich nahen Zusammenlebens von einer Frau und einem Mann, zwischen denen durchaus erotische Anziehungskraft besteht, aber über Freundschaft hinaus keine Liebe, wird hier aus weiblicher Sicht dargestellt. Für Nella ist in den Waschutensilien eines Mannes „erotischer Zauber“ verborgen. Reflexartig prüft sie daher im „Spiegel“ des Frauenbildes auf dem Etikett, ob ihre eigene äußerliche Attraktivität als Pendant zur erotischen Ausstrahlung des Mannes auf sie noch mithalten kann. Albert wirft sie vor, sie trotz 20-jähriger Freundschaft nicht so weit zu kennen, um zu verstehen, dass sie sich vom Frauenbild der Zeit zu emanzipieren beginnt. Er sieht ihrer Meinung nach nicht, „wie sehr es sie quälte, das Badezimmer mit ihm zu teilen“, mit ihm, den sie als Geliebten akzeptieren würde, jedoch nicht als Ehemann, während er ohne die Aussicht auf Heirat nicht zum Geschlechtsverkehr mit ihr in der Lage ist.

Dass Böll rein erotisches Begehren aus der Sicht einer Frau bildreich darstellte, gehört wahrscheinlich zu den Schilderungen von sexuellen und erotischen Verwirrungen und Nöten, die der FAZ-Kritiker Karl Korn beanstandete, weil er seine Leser überfordert sah.⁴²⁵

Die Möglichkeit eines selbstbestimmten Frauenbildes und die noch zu überwindenden Hindernisse in der jungen Bundesrepublik sind in der Hausierer-Episode dargestellt. „Leise und schüchtern“ klingt für Nella das Klingeln eines Hausierers, dem sie schließlich Parfümerie-Artikel abkaufen wird. Die Klangqualität „leise und schüchtern“ ist ihre individuelle Reflektion von dem, was in ihr im übertragenen Sinne „geklingelt“ hat. Die Tür muss Nella selbst öffnen, Albert rührt sich nicht - eine Metapher für die Gleichberechtigung, zu der die Frauen der Nachkriegszeit allein ihren Weg finden mussten. Nella kauft für sich ein neues Exemplar der Lavendelwasserflasche, die Albert schon lange nicht mehr anrührt, dazu eine andere Duftvariante und ein Stück Seife. Ihr Kauf sprengt das Rollenbild, das der Hausierer von seinen Kundinnen hat. Sein „Glück“ eines guten Absatzes einerseits und seine Irritation andererseits, dass eine Frau durch ihr Kaufverhalten Unangepasstheit ausdrückt, verursacht bei ihm „gemischte Gefühle“ und die dunkle Ahnung: „[...]das konnte nicht gutgehen.“⁴²⁶

Erneut hat eine synästhetische Wahrnehmung, hier eine, die dem Spektrum der Ordinal Linguistic Personification (OLP) zugeordnet werden kann, da es sich beim Inducer um eine Reihung zusammengehöriger Objekte handelt, bewusstseinserweiternd auf eine Figur zurückgewirkt. Bei der anschließenden Handlung des Kaufs von zwei neuen Flaschen und einer Seife für sich nimmt Nella die Bilder auf den Etiketten infolgedessen als das wahr, was sie real sind: hübsche Verzierungen auf Produktverpackungen.

Die Schatten der Vernachlässigten

Martin ist ein Schlüsselkind. Er kann sich nicht darauf verlassen, dass jemand für ihn da ist, wenn er nach Hause kommt. Die Großmutter ist zwar meistens im Haus, aber sie beansprucht ihn für ihre Zwecke (das Spiel „Blut im Urin“, Katechismus-, Familien- und Gäseler-Fragen). Die Existenz des Jungen bildet sich als Schatten ab, der zum Spielkameraden wird, wenn er bei der Heimkehr das Treppenhaus-Licht anmacht. Doch die synästhetische Wahrnehmung seines eigenen Schattens, der aus dem Licht herausspringt „wie ein dunkles, sehr schnelles Tier, schwarz und streng“, ängstigt ihn nicht. Er weiß, dass er selbst die physikalische Erscheinung erzeugt hat. Nach Kinderart spielt er damit, indem er die Schnur mit dem Schlüssel um seinen Hals kreisen lässt und seinen Kopf zu einer bestimmten Stelle an der Kellertür bewegt, „weil es so schön war“.⁴²⁷ Boldas Schritte beenden das Schattenspiel, das nicht eindeutig den synästhetischen Visionen zuzuordnen ist, es könnte ebenso ein bewusstes Fantasiespiel von Martin sein, das auf literarischer Ebene seine Einsamkeit in ein Bild fasst.

Martin wendet sich ähnlich wie seine Mutter, nachdem bei ihr der reale Reiz der Tennisspieler verschwunden ist, der Wirklichkeit zu. Wie sie spürt er nun Hunger, und er weiß, wenn er Boldas Schritte hört, dass sie in der Küche eine Bouillon kochen und ihm davon anbieten wird.

Schatten werden ebenfalls in Alberts Wahrnehmung bei einer nächtlichen Autofahrt lebendig. Er flüchtet vor Nellas literaturbeflissenen Gästen in eine Schiffer-Kneipe an einer Rheinbrücke. Wie Martin genießt Albert das Schattenspiel, das seine Scheinwerfer bei der nächtlichen Autofahrt verursachen. Er projiziert seine Einsamkeit auf Schatten, da er wie Martin in Nellas um sie selbst kreisendem Leben eine Nebenrolle spielt. Er nimmt die Schatten als wild und hart wahr sowie die Bäume in den Gärten und Parks in „starrer, kalter Leblosigkeit“ dastehend.⁴²⁸

Wild und hart sind ebenso wenig Eigenschaften von Schatten wie starre, kalte Leblosigkeit Eigenschaften des Grüns in Gärten und Parks sind. Es handelt sich um

taktil-emotionale Sinnesverknüpfungen von Albert. Er genießt seinen „Eindruck großer Kälte“, den das gelblich-grüne Gaslicht der Straßenlaternen auch im Sommer hervorruft, weil die Farben ihn erfrischen, wenn er aus der stickigen Atmosphäre der pseudo-intellektuellen Schwätzer flieht. Andererseits spürt er „tiefe Erregung, wenn ein Mensch im Licht seines Scheinwerfers“⁴²⁹ auftaucht, denn Albert sehnt sich danach, selbst aus seinem sozialen Schattendasein herauszutreten.

Taumelnde Ziffern, Kolibri, herber Schmuck und gestaute Zeit

Die Katechismus-Fragen, mit denen die Großmutter Martin plagt, nimmt der Junge wahr als taumelnde Ziffern und Nummern, die aus dem Dunkeln rappeln - Wörter werden zu bewegten Objekten, die zudem Geräusche machen.⁴³⁰ Wenn die Großmutter ihre Beruhigungsspritze bekommt, assistiert Martin dem Arzt. Die Spritze verwandelt sich in seiner Wahrnehmung in den kleinen bunt schillernden südländischen Vogel Kolibri.⁴³¹ Zu dem schönen Bild des Kolibris setzt Martins Gehirn die Spritze zusammen, weil die „winzige Menge farblosen Nichts“, die seine Großmutter in eine glückliche Frau verwandelt, für ihn ebenso geheimnisvoll ist wie der exotische Kolibri. Das Bild überblendet die Urinflasche auf der untersten Etage des Teewagens, vor der er sich ekelt. Er kann die entspannte Großmutter sogar lieben. Seine Deutung der Situation verführt ihn zu dem Wunsch, sich auch in den Arm picken zu lassen von dem kleinen Kolibri, wenn er groß und unglücklich ist.

Wilma Brielach lädt den Schmuck und die Schmucksteine, die sie an der Bäckersfrau sieht, emotional mit den Eigenschaften „herb“ und „kühl“ auf, die sie mit dem Verhalten der Frau verbindet.⁴³² Nella Bach schmeckt die Limonade in Luigis Eissalon „lau“ und „fade“⁴³³, nachdem ihr innerer Film von der Zeugung Martins im Wochenendhaus eines Industriellen beim Besuch an Rais Kasernenstandort flimmernd und knacksend abgerissen ist. Das „sanfte Gemurmel der Kurbel im Vorführraum“ hört sie in den personifizierten Qualitäten „sanft“ und „Gemurmel“, das Pfeifen der Zuschauer nach dem Filmriss interpretiert sie als Bestätigung ihrer Gefühle.

Für Martin wird die Zeit zu einem lebendigen Wesen, während er ungeduldig den Schulschluss erwartet. „Die Zeit staute sich, die Zeit hielt die Luft an, um den großen Zeiger mit einem Ruck auf die Zwölf zu pusten“.⁴³⁴ Diese Synästhesie gehört in die Kategorie Ordinal Linguistic Personification (OLP). Denn eine Sequenz, wie hier das Vergehen der Zeit, wird als Lebewesen wahrgenommen, das die Luft anhält und pustet.

Auch Wilma Brielachs Zeitempfinden ist eine OLP: Sie wünscht sich nach dem Zahnarztbesuch, sie hätte genug Geld für einen Kinobesuch, um sich für eine Weile in die Illusion von Leichtigkeit und Lebendigkeit zu flüchten, denn „die Zeit schmolz so lau und schmerzlos dahin“ im Kino.⁴³⁵

Die „phantasielose Hand“⁴³⁶, die Nella auf der Fahrt mit Gäseler als pars pro toto für die Person wahrnimmt, und der „unerbittliche^..] Berg“⁴³⁷, den Heinrich bei seinen Berechnungen personifiziert sieht, sind weitere Beispiele für Synästhesien in Verbindung mit Objekten oder physikalischen Erscheinungen, die Dingliches in der individuellen Reizverarbeitung von Menschen mit erweiterter Gehirnfunktion lebendig erscheinen lassen können. Solche Synästhesien sind aber auch angelehnt an Alltagsmetaphern, so dass die Brücke zum Verständnis echter Synästhesien gebaut ist.

1.11. Das Eigenleben der Farben

Von „verschwenderischen Farbkompositionen“⁴³⁸ in der Glocken- und der Scheiben­Synästhesie spricht Bernd Balzer. Die Farbensymbolik interpretierte der Literaturwissenschaftler als Bölls präferiertes gestalterisches Mittel der Differenzierung von Wirklichkeiten aus der Erlebnisperspektive seiner Protagonisten. Dabei stellte Balzer fest, dass die Ampelfarben Grün, Rot und Gelb vordergründig in der gängigen Symbolik eingesetzt werden, beispielsweise Rot als Signal für Gefahr, Grün für Hoffnung. Dass die „Vergleichsgegenstände [...] rasch die konventionelle Bedeutungszuweisung“ verlassen, illustrierte Balzer am Beispiel des bunten Fensters in Luigis Eissalon, das Nella betrachtet.⁴³⁹

Nellas Farbwahrnehmungen verändern sich je nach ihrem Gemütszustand in der Gegenwart und der durch das reale Logo im Eissalon ausgelösten Erinnerung. Die Mauerwerkaussparung in Form eines Hahns erscheint ihr in der Gegenwart „in grellen Farben verglast“, während das Licht, das durch das Glas fällt, in der Erinnerung lediglich bunt erschien. Nella ist bewusst - ein Kriterium für eine genuine Synästhesie -, dass ihre Wahrnehmung individuell ist, denn der Hahn ist nach dem Krieg exakt so wiederhergestellt worden, erfährt der Leser, wie er vor dem Krieg war. Ihre Hand, die wie früher auf dem Tisch liegt und vom einfallenden Licht gefärbt wird, erscheint ihr in der Gegenwart „tödlich gelb gefärbt“, weil sie die Glasfarben an die gelben Flaggen von Munitionszügen und die Fassungen der einzelnen Scheiben an schwarze Kohle erinnern. Bevor sie an den Krieg denkt, fallen Nella die gängigen Farbvergleiche ein: „grün wie die Heide und rot wie Granatäpfel“.⁴⁴⁰

Subtil beschreibt der Wechsel von den üblichen zu den individuellen Farbbedeutungen Nellas innere Verfassung. Der Leser hat zudem Spielraum für Interpretationen: „Grün wie die Heide“ ist möglicherweise eine Anspielung auf den Heimatfilm „Grün ist die

Heide“. Die Granatäpfel symbolisieren die „vergängliche Liebe, die über das Sterben hinausreicht“.

„Szene I war fällig“⁴⁴¹ leitet lapidar den Start von Nellas synästhetischem Film von der Begegnung des früheren Hitlerjugend-Mädchens mit Rai und Albert ein. Ihre Hand war damals „knallig gelb“, eine Anspielung auf das Sonnensymbol, das Swastika, ist, das sich die Nazis angeeignet und ins Hakenkreuz verbrämt haben, bevor Rai an ihren Tisch herantritt und einen dunkelgrauen Schatten darauf wirft. Albert ist der zweite graue Schatten, der auf Nellas „gelbgefärbte Hand“ fällt und die Farbe auslöscht. Die beiden bitten sie, die Hitlerjugend zu verlassen, indem sie symbolisch die braune Jacke auszieht.

„Knallig“ und „gelb“ ist eine der metaphorisch-synästhetischen Verbindungen eines akustischen Eindrucks mit einer Farbwahrnehmung, die Richard Cytowic in die Klasse der „lower synesthesia“ einordnet.⁴⁴²

Die grauen Schatten der Nazi-Gegner tilgen den aggressiven Gelb-Ton. Ebenso sind die grauen Schatten eine Vorausschau auf den Krieg, der das bunte Leben in Schutt und Asche legen wird. Dass Nella das Gelb in der Gegenwart mit den Flaggen an Munitionszügen assoziiert, ist daher folgerichtig. Das Grau der Schatten, Rais blaue Augen, die ernst bleiben und immer auf etwas sehr Entferntes über ihre Schulter hinwegblicken, wenn er mit ihr tanzt, verweisen auf die kurze Zeit des Lebens „ohne Ballast“⁴⁴³, das für Nella in dem Augenblick beginnt, in dem sie ihrem späteren Ehemann und seinem Freund begegnet, die sie aus der NS-Ideologie herausholen.

Balzer erkennt in der Szene eine filmische Lichtdramaturgie, die unterschiedliche Erinnerungsbilder hervorruft.⁴⁴⁴ Die Anführungsstriche, in die Balzer seine Bewertung „realistisch“ setzt, können wegfallen, wenn Nellas durch ein Farbenspiel auf ihrer Hand ausgelöster Film nach dem Kriterium, dass Synästhesie eine Realität der menschlichen Wahrnehmung ist, interpretiert wird. Wie bereits erwähnt, legitimierte Böll selbst in seinem Essay Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit eine solche mögliche Lesart: „Das Wirkliche ist phantastisch - aber man muß wissen, daß unsere menschliche Phantasie sich immer innerhalb des Wirklichen bewegt“.⁴⁴⁵

Prodaniuk analysierte ausführlich die Farben von Wilma Brielach in der Zahnarzt­Episode. Ihre Farben sind nicht synästhetisch induziert, sie sind real in der Umgebung vorhanden, der Anblick löst jedoch gefühlsgeladene Erinnerungen aus.⁴⁴⁶ Wie Nella durch die Filme, wird sich Wilma durch die Betrachtung - realer - Farben ihrer Wirklichkeit in der Vergangenheit und Gegenwart sowie der trügerischen NS-Ideologie bewusst.

Chrysoula Katzouraki hat insbesondere die Farbe Grau in Bölls früher erzählender Prosa eingehend untersucht.⁴⁴⁷ Sie interpretierte graue Farbe unter Berufung auf Wassily Kandinsky als Ausdruck von Widerstandslosigkeit, ohne zu erkennen, dass Kandinsky Synästhetiker war. Die Mit-Empfindungen, die das Grau bei ihm auslöste, sind daher nicht in die affektive Wahrnehmung anderer übertragbar. Doch steht es einem Künstler frei, Farben mit Bedeutungen aufzuladen und Rezipienten als Deutungskonzept zur Verfügung zu stellen, das übernommen werden kann. Eine allgemeingültige Farbensymbolik ist aus individuellen synästhetischen Wahrnehmungen nicht ableitbar.

Für den Bauhaus-Künstler ist Grau ein Zusammenspiel von Farben, die keine rein aktive (sich bewegende) Kraft besitzen, sondern einerseits aus unbeweglichem Widerstand bestehen und andererseits aus widerstandsunfähiger Unbeweglichkeit (wie eine ins Unendliche gehende Mauer von unendlicher Stärke und ein bodenloses unendliches Loch).⁴⁴⁸

Kandinskys Grau ist nicht Nellas Grau, wenngleich Bedeutungsüberschneidungen vorhanden sind. In einem Kunstwerk dürfen Farben innerhalb einer dargestellten erlebten Synästhesie frei mit Bedeutungen ausgestaltet werden, die der Charakterisierung von Figuren in Situationen und deren gefühlsgeladene Reaktionen darauf dienen.

Zusammenfassung

Mit Haus ohne Hüter beginnt der intensive Einsatz der Synästhesie als Stilmittel in Heinrich Bölls Prosawerk. Genuine und assoziative Synästhesien in der inneren Wahrnehmung der Figuren sowie gebräuchliche Metaphern kommen häufig in auktorial ausgestalteten Mischformen vor. Mit dem Kunstgriff lotete der Schriftsteller insbesondere die Gefühlslagen und die kritische Wahrnehmung der Gegenwart durch seine Protagonisten aus.

Zugunsten der Glaubwürdigkeit entnahm Böll die realen Reize dem Erfahrungshorizont seiner Protagonisten oder anders ausgedrückt: der von den Figuren bewohnten Sprache. Die Inducer in Haus ohne Hüter sind daher alltäglicher stofflicher und nicht-stofflicher Natur. Gegenstände, Klänge, Geräusche, Umgebungen, Ereignisse, innere Konflikte und gewöhnliche Rituale lösen in dem Roman das innere Sehen, Hören und Mit­Wahrnehmen von Filmszenen, Bildern, Formen, Farben und Personifizierungen von Dingen sowie von alltäglichen physikalischen Phänomenen aus. Häufig sind die Synästhesien bewegt.

Als Stilmittel eröffnet das Prinzip der Synästhesie dem Autor szenische Gestaltungsmöglichkeiten, die über die Metapher hinausgehen, die konstruiert wirken könnte, wenn sie inhaltlich und formal über die Plausibilität der Fähigkeiten und Erfahrungen von Protagonisten hinausgeht. Das ist besonders wichtig in Haus ohne Hüter, da aus der Innenperspektive von zwei Elfjährigen erzählt wird. So visualisiert der Junge Heinrich den abstrakten Moralbegriff seiner Zeit in Eisbildern, in denen sich sein Empfinden von sozialer Kälte kristallisiert. Bei dem wenige Monate jüngeren Martin ruft Glockengeläut bewegtes Bildersehen farbiger Objekte aus Versatzstücken seiner Welterfahrung hervor, die in seinem Kopf einen neuen surrealen Kosmos bilden.

Da Albert Grafiker ist, wirkt es logisch, dass er die abstrakte Zeit in Scheiben sieht, deren Rotationseigenschaften seine Gefühle widerspiegeln. Weil ihm bewusst ist, dass die symbolischen Scheiben für Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft nur in seinem Kopf existieren, blendet er den Initialreiz schließlich bewusst aus. Die Figur Nella ist stark vom Kino beeinflusst. Deshalb manifestieren sich ihre jeweiligen Gefühle in verschiedenen Filmgenres und darüber hinaus in den materiellen Eigenschaften eines Films.

Bölls farbige Aquarellskizzen zur Strukturierung von Haus ohne Hüter weisen bereits darauf hin, dass die Entwürfe eine Versuchsanordnung sind, mit dem Ziel, möglichst viel Eigendynamik von Personen und Handlung zuzulassen. Vorausgesetzt, die bisherigen, manchmal auch hypothetischen Erkenntnisse international anerkannter Neurowissenschaftler werden in der Literaturwissenschaft akzeptiert, unterscheiden sich Synästhesien von Metaphern vereinfacht gesagt dadurch, dass Synästhesie eine Eigenschaft von fiktiven literarischen Figuren sein kann, Metaphern, zumal wenn sie über alltagssprachliche Redewendungen hinausgehen, dagegen in der Regel Sprachgestaltungen eines kreativen Autors sind.

Synästhesien ermöglichen in einem realistischen Roman formale und inhaltliche Vertiefungen. Alltägliches wird mehrdimensional, ohne die Genregrenze zu überschreiten. Wenn die neurologische Synästhesie als Stilmittel in ein Kunstwerk übertragen wird, geschieht insofern Anverwandlung, muss geschehen, als dass die Form mit Inhalten ausgestaltet wird, die innerhalb der Komposition Bedeutung generiert. In der Gesamtheit erfüllt das Stilmittel Synästhesie dann die Merkmale eines Sinnbildes.

Durch die Synästhesien aus dem Inneren realitätsnaher fiktiver Figuren gelingt es Böll, im Kopf von Lesenden farbenfrohe kleine Sprachbilder-Kunstwerke zu erzeugen, die in ihrer ästhetischen Genießbarkeit das Ausgedrückte eingängiger vermitteln, als direkte Beschreibungen oder vom Autor kreierte Metaphern dies leisten könnten.

2. Und sagte kein einziges Wort (1953): die beredten Bilder

2.1. Entstehung

Den Großteil der Typoskripte von Und sagte kein einziges Wort erstellte Heinrich Böll von August bis Dezember 1952. Die Fertigstellung des Romans meldete er zuerst seinem Freund aus den Soldatenjahren, Ernst-Adolf Kunz: „[...] ich bin fertig mit [dem, d.Verf. ] Roman.“ Ein Vertrag über die Publikation eines neuen Romans war im April 1952 nach dem Wechsel vom Verlag Middelhauve zu Kiepenheuer & Witsch zustande gekommen, der Böll verpflichtete, vor dem 31.12.1952 ein druckfertiges Manuskript zu liefern. Einzelheiten ließ sich der Schriftsteller nicht entlocken. Daher blieb die Rubrik „vorläufiger Titel“ leer.

Bereits im Herbst 1951 soll Böll einen neuen Roman geplant haben. Zum kontinuierlichen Arbeiten daran kam er aber aufgrund zahlreicher anderer Aufträge nicht. Unter anderem entstanden in dieser Zeit die Satire Nicht nur zur Weihnachtszeit, ein Feature über den von Böll verehrten französischen Kritiker an der Verbürgerlichung des Christentums, Léon Bloy (1846-1971), die Heiligengeschichte sowie weitere beauftragte Kurzgeschichten und Hörspiele im Sommer 1952. Statt der bestellten Heiligengeschichte sandte Böll jedoch die Kurzgeschichte Die Krippenfeier an die Frankfurter Hefte. Die Herausgeber des sechsten Bandes der Kölner Werkausgabe, Ârpâd Bernâth und Annamâria Gyurâcz, in dem Und sagte kein einziges Wort enthalten ist, meinen im Kommentaranhang, dass Die Krippenfeier die Atmosphäre von Und sagte kein einziges Wort vorwegnimmt und einige Elemente mit dem Roman gemeinsam hat.⁴⁴⁹ Auch werde die Eigenart Bölls deutlich, so die Herausgeber, bei der Namensgebung der Protagonisten den Vokal E mit drei Konsonanten zu verbinden (Benz, Fred).

Im Laufe der Romanfertigstellung wechselte Böll die Perspektive von der dritten Person Singular (von den Herausgebern Er-Perspektive genannt) zu Ich-Erzählern. In den überlieferten Blättern ist eine Sequenz aus der Sicht des geistig behinderten Kindes Bernhard erhalten, die aus meiner Sicht eindeutig belegt, dass Böll diese Figur mit der Gabe der synästhetischen Wahrnehmung ausstattete: „[...] auch gegen die Musik mußte er sich drehen, schwer und dunkel war das dunkle Dröhnen, das niemand hörte, nur sein Ohr.“⁴⁵⁰ Die Sequenz konnte nach dem Perspektivwechsel nicht beibehalten werden, da sich Böll auf die Innensichten der beiden Protagonisten Fred und Käte beschränkte. Um den auktorialen Erzähler herauszunehmen, wird daher Bernhards Innensicht in direkter Rede an Käte durch seine Schwester kommuniziert. Bernhards Schwester heißt in dem Entwurf noch Carla, wie im publizierten Roman ein Kind von Fred und Käte Bogner; einen Namen hat Bernhards Schwester im Buch nicht mehr.

Und sagte kein einziges Wort erschien im März 1953 in einer Startauflage von 5.000 Exemplaren im Verlag Kiepenheuer & Witsch. Versuche, einen Vorabdruck des Romans in einer überregionalen Zeitung zu platzieren, scheiterten. Lediglich Leseproben erschienen im April 1953 in der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung und im Sonntagsblatt Hamburg. Bis November 1953 musste der Roman wegen der großen Nachfrage dreimal nachgedruckt werden, so dass die Auflage im ersten Jahr 17.000 Exemplare erreichte. Böll wurde für das Werk mit dem Literaturpreis des Verbandes Deutscher Kritiker ausgezeichnet.

Böll war nach Unstimmigkeiten mit dem Verleger Friedrich Middelhauve auf Vermittlung des Schriftstellerkollegen Alfred Andersch zu Kiepenheuer & Witsch gewechselt. Er sprach offen aus, dass er politische Gründe hinter der mangelnden Vermarktung seines vorherigen Romans Wo warst du, Adam? vermutete; Middelhauve engagierte sich in der FDP und zeigte offenbar geringes Interesse an Bölls Positionen. „Klaff“⁴⁵¹ nennt Böll in kölschem Idiom die Auseinandersetzungen in einem Brief an seinen neuen Verleger Dr. Joseph Caspar Witsch am 14.4.1952. Aufgrund des Erfolgs von Wo warst du, Adam? hatte Böll ohnehin mehrere Angebote von Verlagen. An Ernst-Adolf Kunz schrieb er am 7.5.1952, der Vertrag bringe ihm 400 D-Mark im Monat ein, so dass er „bis auf einige Kleinigkeiten [...] schuldenfrei“ sei, was er mit „außerordentlich interessanter Zustand“ kommentierte.⁴⁵²

2.2. Erste Rezeptionen

Bölls Realismus würdigte Hans Georg Brenner in der Zeitung Die Welt. Böll habe sich zur Trümmerliteratur bekannt, „aber nicht als verspäteter Naturalist, der das Leben einfach ab- oder aufschreibt, sondern als ein neuer Realist, der durch das Sichtbare hindurch das Ungestalte wahrnimmt und verdichtet ans Licht bringt“.⁴⁵³ Einen Moralisten nannte der Rezensent den Schriftsteller.

Hans Schwab-Felisch lobte Bölls „hohe Verantwortung gegenüber der Sprache“ in Die Neue Zeitung, Berlin. Die Synästhesie als Quelle von Bölls Sprachästhetik im Sinne des magischen Realismus schien dem Journalisten aufgefallen zu sein, denn er schrieb: „[...] bei ihm findet man dichterische Qualitäten. [...] Er gehört weder zu den vordergründigen Realisten, noch zu denen, die mit schönem Wortgeklingel,Tiefe‘ vortäuschen wollen, zu den Neuromantikern.“⁴⁵⁴ Dagegen waren die „Plakatierungen des Kommerziellen“⁴⁵⁵ Schwab-Felisch zu viel, womit er die Wiederholungen des Slogans der Drogisten-Tagung meinte. Dennoch sprach er von der „Geschlossenheit und poetischen Kraft“ des Romans.

Konkret ging Karl Korn in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung auf die wiederkehrenden Spiegel-Synästhesien ein. Unter anderem darin erkannte er „verhaltene Lyrik, die gelegentlich an Trakls Sensibilität denken läßt“.⁴⁵⁶ Böll lasse „den vordergründigen Realismus“ immer wieder Tiefe gewinnen „in Spiegeln, in die seine Menschen sehen“, schrieb der Publizist und Geisteswissenschaftler. Wie Schwab- Felisch sprach Korn von einer „Art von innerem Monolog“.

Die Gegenwart -Autor Friedrich Sieburg sah Bölls literarisches Prinzip bestmöglich umgesetzt: „Hier ist wieder der Beweis erbracht, daß nur die äußerste Steigerung der literarischen Mittel den Wahrheitsgehalt zwingend zu machen versteht.“⁴⁵⁷ Das „Erzählerduett“ sei von einer „Musikalität, die bewegt und entzückt“, meinte Christian Ferber in Die Neue Zeitung (München), der in Und sagte kein einziges Wort „eine echte dichterische Sprache von großer Eigenart“ sah.⁴⁵⁸ Die synästhetischen Elemente beschrieb der Lyriker Wolfgang Bächler in der Zeitschrift Welt der Arbeit (Köln) explizit. Bölls Sprache sei „gesättigt von Anschauung, getränkt von den Erfahrungen alle [sic, aller, d.Verf. ] Sinne. Sie schmeckt, riecht, tastet die Dinge ab“.⁴⁵⁹

Den Begriff Synästhesie wandte zwar keiner der Autoren an, die Synästhesie als Stilmittel wurde jedoch in ihrer Form und inhaltlichen Wirkweise zutreffend beschrieben und gewürdigt.

2.3. Inhalt

Kapitel I

Der Roman beginnt aus der Perspektive von Fred Bogner mit seinem Gang zum Lohnbüro an einem Samstagmittag Ende September 1952. Den Namen des Ich­Erzählers, zunächst nur den Vornamen, erfährt der Leser durch die Nachricht an seine Frau auf dem Zettel, den er zu dem Unterhaltsgeld in einen Umschlag steckt. Der Leser erfährt auch, dass Fred Kinder hat. Wofür er zehn D-Mark für sich wieder aus dem Umschlag genommen hat, wird klar, als er in eine Kneipe einkehrt. Fred ist offensichtlich alkohol- und spielsüchtig. Bereits in diesem ersten Kapitel erscheint das Spiegelmotiv. Fred erkennt zuerst sein eigenes Gesicht kaum, weil es mager und grau unter der verschlissenen Baskenmütze aussieht. Das Spiegelbild löst eine Erinnerung an die Hausierer aus, die seine Mutter nie abwies. Eine Baskenmütze trug auch ein Mann namens Disch (Name einer bekannten Familie in Köln), der aus der Priesterausbildung ausstieg und sich mit dem Verkauf von Seifenpulver über Wasser halten musste. Fred studiert im Spiegel auch die anderen Männer in der Würstchenbude. Infolge des Krieges hat der Protagonist Parodontitis, jeder Biss in eine heiße Wurst verursacht heftige Schmerzen an seinem wunden Zahnfleisch.

Fred unternimmt eine Tour zu allen Bekannten, von denen er Geld schnorren oder Schulden eintreiben könnte, wie bei der Kriegerwitwe, deren Tochter er Nachhilfe in Latein gibt. Durch die Tour lernt der Leser verschiedene Nachkriegsmilieus kennen: eine Schuhmacherwerkstatt, das Haus eines wohlhabenden Händlers, dessen Sohn Fred Nachhilfe in Mathematik gibt, die Villa des Ehepaares Bückler, das sich miteinander langweilt, den ehemaligen Schulkameraden mit Familie in einer bürgerlichen Vorstadt­Siedlung, der sich auf Raten Radio, Kühlschrank, Couch und Wintermantel für die Frau leistet. Anschließend trinkt Fred wieder einen Schnaps, bevor er in eine Dominikanerkirche einkehrt. Es ist Beichtzeit; vor Freds innerem Auge verwandeln sich die Leute in der Schlange am Beichtstuhl in die Menschen, denen er an diesem Tag begegnet ist. Bei der Einkehr in seine Stammkneipe fällt Fred ein, dass er seit der Entnahme des Zehnmarkscheins an nichts anderes gedacht hat als an Betzners kleine Kneipe. Während er dort am Flipper spielt, flüstert der Wirt einem Gast an der Theke zu, dass Fred erst aufhören wird, wenn das gesamte Geld, das er in der Tasche hat, bis auf den letzten Pfennig weg ist.

Kapitel II

Mit Beginn des zweiten Kapitels wird deutlich, dass die Erzählperspektive fortan zwischen Fred und Käte hin- und herwechseln wird. Käte zählt das Geld, das Fred ihr über das Schuhmachergeschäft hat zukommen lassen. Sie betrachtet die Abbildungen auf den Scheinen genau. Die Bilder lösen negative Gefühle in ihr aus. Der Leser erfährt, dass ihr Mann das Familieneinkommen als Telefonist bei einer kirchlichen Behörde verdient. Käte weiß, dass er die zehn D-Mark, die er für behalten hat, vertrinken und verspielen wird. Sie denkt darüber nach, dass ihre Familie keinen ausreichenden Wohnraum erhalten hat, weil sie nicht dem von der Kirche geforderten äußeren Familienideal entspricht (getrennt, er ein Trinker und Spieler). Käte bekennt sich zum Glauben, den sie nie anzweifelt. Aber sie fühlt sich aus der Gemeinschaft ausgestoßen. Sie denkt über Frau Franke nach, die ihr das Zimmer, in dem sie und ihre drei Kinder notdürftig hausen, untervermietet hat, während Frau Franke selbst ein Zimmer nur dafür benutzt, um sich mit Geistlichen und kirchlichen Ehrenamtlern zu selbstgefälligen Gesprächen über das eigene scheinbar wohltätige Schaffen zu treffen. Käte hat die Bigotterie durchschaut: „[...] ich meine heute manchmal, daß sie mit dem Kostbarsten Handel treiben: mit Gott“⁴⁶⁰, sinniert sie. In Frau Frankes Stimme hört sie nur dann einen sanften Ton, wenn die Frau von Geld spricht. Aufgrund solcher Beobachtungen wird ihr der Zusammenhang zwischen Frömmelei und Geld klar. Sie spürt, dass sie die Kinder „vor etwas behüten muß“.⁴⁶¹ Sie betrachtet die billigen Kunstdrucke an den Wänden des Zimmers und vernichtet einen Teil davon. Eine Zeichnung mit wirren Linien und spärlichen Farben begreift sie dagegen plötzlich emotional als Abbild der eigenen gefühlten Situation, ohne intellektuell zu verstehen, warum das so ist.

Kapitel III

Fred hat im Bahnhof in der Gepäckaufbewahrung übernachtet. Dort arbeitet sein Kriegskamerad Max. Am Morgen ist Fred mit Restalkohol im Blut aufgewacht. Der Leser erfährt, dass er aber nicht wegen Kriegstraumata zum Trinker geworden ist, denn Fred gibt zu, schon vor dem Krieg getrunken zu haben. Im Verlaufe des Romans relativiert er immer wieder die Angaben zu seinem Alkoholkonsum.

Schaufenster, an denen Fred vorbeigeht, werden zu Spiegeln der eigenen Armut. Die Schaufensterpuppen stehen für das beginnende Wirtschaftswunder, von dem die Familie Bogner abgehängt ist. Fred kehrt in eine Imbissstube ein. Dort begegnet er dem Mädchen, ihrem invaliden Vater und dem behinderten Bernhard. Obwohl das Mädchen den Namen Bernhard ausspricht und liebevoll mit dem Jungen umgeht, ekelt sich Fred vor ihm und reagiert auf ihn leicht gereizt. Der Priester mit dem „Bauerngesicht“⁴⁶² kommt ebenfalls in die Imbissstube. Käte wird später bei dem Außenseiter unter den Klerikern beichten. Fred beendet hastig sein Frühstück, weil er die monoton rhythmischen Laute des behinderten Jungen nicht ertragen kann. Draußen sieht er, wie ein Transparent für die bevorstehende Hieronymus-Prozession⁴⁶³ entrollt wird. Fred zieht weiter, um sich Geld zu pumpen, damit er ein Zimmer nehmen kann, um eine Nacht mit seiner Frau zu verbringen.

Kapitel IV

Käte muss, wenn sie zum Wasserhahn geht, um den Putzeimer zu füllen, zwangsläufig in den Spiegel im Hausflur sehen. Sie nimmt sich als mager wahr, mit Spuren der Verbitterung im Gesicht und grauen Schläfenhaaren. In der Tiefe des Spiegels erscheinen ihr die Zwillinge Regina und Robert, die sie im Krieg geboren hat. Sie sind an den Folgen von Ungeziefer-Befall gestorben. Der Putz blättert von den Wänden des Zimmers. Wegen der ständigen Staubbelastung husten die Kinder. Die Wände sind so dünn, dass das Fauchen der Gasflamme aus der Nachbarwohnung und das Gespräch der Nachbarn über einen Kinobesuch zu hören sind. Von der Verzweiflung über die prekäre eigene Situation lenkt Käte der Gesang eines afroamerikanischen Gospelsängers ab, der ihr Herz berührt.

Bei dem Lied handelt es sich um das afro-amerikanische Spiritual „He Never Said A Mumbalin‘ Word“, das die Kreuzigung Jesu schildert. Böll griff zurück auf die deutsche Übersetzung des deutschen Schriftstellers und Übersetzers Stephan Hermlin (1915­1997) in der zweisprachigen Anthologie Auch ich bin Amerika (1948), die sich in der Bibliothek des Literatur-Nobelpreisträgers befindet. Hermlins Übertragung „Er sagte nicht das kleinste Wort“ wandelte Böll für den Roman frei ab „und er sagte kein einziges Wort“.⁴⁶⁴ Die Zeile wählte Böll schließlich als Romantitel, wobei er das Personalpronomen wegließ. „Durch die Fortlassung des Subjekts,er‘ grammatisch unvollständige Wiedergabe eines zeilenbildenden Satzes aus einem Spiritual in der Übersetzung Bölls“, erläutern die Herausgeber des sechsten Bandes der Kölner Werkausgabe, worin Und sagte kein einziges Wort enthalten ist, den Kunstgriff.⁴⁶⁵

Kapitel V

Fred geht zum Bahnhof zurück. Es bedrückt ihn, sich immer wieder Geld leihen zu müssen. Er ruft den Prälaten Serge an. Beim Tuten des Freizeichens stellt er sich die Bibliothek und das Glasfenster mit dem Heiligen Canisius vor, der im 16. Jahrhundert zu den ersten Mitgliedern des Jesuitenordens gehörte. Ein Bildungsauftrag der Jesuiten, denen Serge wahrscheinlich angehört, ist es, Menschen zu Menschen für andere heranzureifen.⁴⁶⁶ Tatsächlich unterstützt der Prälat Fred dabei, sein an Egozentrik grenzendes Selbstmitleid zu überwinden. Als Serge antwortet, hört Fred durchs Telefon die Glocken der Dreikönigenkirche. Nach dem Telefonat füllt sich die Stadt mit Prozessionsteilnehmern und den Drogisten, die zur selben Zeit eine Tagung abhalten. Ein Luftschiff wirft Zahnpasta-Proben ab. Subtil satirisch lässt Böll seinen Protagonisten einen „Krieg“ mit den Mitteln des Konsums wahrnehmen: Die Konkurrenz der Firma, die Zahnpasta an Fallschirmen abwirft, startet vom Kai aus eine „Gegenoffensive“ mit Luftballons aus einer großen Kanone. Gerüchte gehen um, dass die Kirche einen geplanten Abwurf von Kondomen sabotieren wird.

Fred wird in dem gepflegten Haushalt von Serge die eigene Armut bewusst. Während Käte den wirklichen Staub wegputzen muss, wird der Staub in Freds Gedanken zu einem „unsichtbaren, undefinierbaren, aber wirklichen Staub der Armut, der in meinen Lungen sitzt, in meinem Herzen, in meinem Gehirn, der den Kreislauf meines Körpers beherrscht und der mich nun in Atemnot brachte“.⁴⁶⁷ Bei der Rückkehr in die Innenstadt gerät Fred in die Prozession. Er sieht kirchlichen Prunk, der dem Zur-Schau-Stellen des Wirtschaftswunders und der Ideologie ähnelt, die oberflächlich das dunkle Kapitel der deutschen Geschichte übertünchen. „Der Bischof war Offizier gewesen. Sein Asketengesicht war photogen. Es eignete sich gut als Titelblatt für religiöse Illustrierte“⁴⁶⁸, höhnt Fred innerlich.

Am Rande der Prozession sieht Fred einen Mann, der nicht wie fast alle am Straßenrand niederkniet. Es ist ein junger Mann in einer grünen Manchesterjacke und mit Baskenmütze auf dem Kopf, der stehenbleibt und die Hände nicht aus den Manteltaschen nimmt. Möglicherweise gönnte sich der zum Zeitpunkt der Entstehung des Romans 34-jährige Heinrich Böll hier einen Cameo-Auftritt.

In der Prozession entdeckt Fred seine beiden ältesten Kinder Clemens, der 13 Jahre alt ist, und die elfjährige Carla. Fred wird schmerzlich bewusst, dass er seine Kinder geschlagen hat, weil er ihre ganz normalen Lebensäußerungen nicht ertragen konnte. Fred kauft in der Imbissstube, in der er gefrühstückt hat, Zigaretten. Er stößt mit einem Betrunkenen zusammen, der ironischerweise das Fähnchen der Drogisten im Knopfloch trägt und ihn bedrängt, den Werbeslogan der Drogisten zu wiederholen, bis Fred den Spruch „ohne meinen Drogisten bin ich nichts“ wiederholt. Fred geht auf der Suche nach einem Zimmer zum Holländischen Hof in einem Armenviertel zwischen Bahnhof und Schokoladenfabrik, wohin die Drogisten nie vordringen, wie er glaubt.

Kapitel VI

Käte denkt an die Erregung, die Freds Stimme am Telefon in ihr auslöst. Sie geht hinunter zur Hauswirtin Frau Baluhn, um den Anruf entgegenzunehmen. Die Frau hat von ihrem Mann zwar Immobilien und einen Frisiersalon geerbt hat, sie ist aber trotz der finanziell abgesicherten Situation alkoholkrank und verwahrlost. Durch die Figur der Frau Baluhn wird klar, dass fehlendes Geld nicht zwingend der Grund für Einsamkeit und sozialen Absturz ist. Fred nennt das Hotel, und er bittet Käte, den Kindern seine Entschuldigung für die Schläge zu übermitteln. Schokolade, Luftballons und Eis will er ihnen zur Wiedergutmachung kaufen. Sie zögert, denn sie ist in der Zwickmühle, den Kindern sagen zu müssen, dass ihr Vater krank ist, wenn sie fragen, warum er nicht bei ihnen wohnt. Sie weiß, dass die Kinder mehr verstehen, als die Eltern meinen, schließlich haben sie den Alkohol gerochen, als der Vater noch bei der Familie wohnte und heimkam. Meistens hat er die Mutter zum Mittrinken animiert, aber schließlich auch die Grenze gesetzt, um sie nicht in eine Co-Abhängigkeit zu bringen.⁴⁶⁹

Frau Baluhn ist gütig, sie hilft Käte, sich für Fred hübsch zu machen, indem sie Käte bei der Wahl der Lippenstiftfarbe berät. Im elften Kapitel ruft Fred bei Frau Baluhn an, um sich zu erkundigen, ob mit den Kindern alles in Ordnung ist. Sie erzählt ihm, dass die Kinder von der Prozession die Klapperstorch-Ballons mitgebracht haben, die die Firma Gummi Griss als Werbung für Geburtenkontrolle abgeschossen hat, und dass sie jetzt damit spielen.

Als Käte zurück in der Wohnung ist, bemerkt sie, dass die Kinder ungewöhnlich still sind. Vergeblich versucht sie, die Sex-Geräusche der Nachbarn durch Musik und Teigkneten zu übertönen. Ironischerweise haben die Nachbarn ihr das Radio geliehen, mit denen sie deren Geräusche zu übertönen versucht. Der Geschlechtsverkehr der Nachbarn wirkt auf sie wie ein „Kampf“. Sie denkt „an die Millionen Geschlechter von Armen, die gelebt haben und alle keinen Raum hatten, die Liebe zu vollziehen“.⁴⁷⁰

Kapitel VII

Fred schaut aus dem Fenster des Zimmers, das er für sich und Käte genommen hat, auf den Bahnhof und die Prozession. Aus Lautsprechern schallt die Predigt des Bischofs zu ihm herüber. Der Mythos von Josef Kardinal Frings, der von 1942 bis 1969 Kölner Erzbischof war, wird in diesem Kapitel zumindest in Freds Sicht zerstört, „der Bischof war dumm“, denkt er.⁴⁷¹ Seit zwei Monaten wohnt Fred nun schon nicht mehr bei seiner Familie, er erinnert sich an den Vollzug seiner Ehe in Parks und die anschließende Einkehr in Kneipen sowie an die Abschiede. Abermals muss Fred daran denken, dass er seine Kinder geschlagen hat und wie sie sich trotzdem freuten, wenn er zu ihnen kam. Fred folgt der Aufforderung der Wirtin, etwas zu essen. Als er die Treppe hinuntergeht, setzt wieder der Konsumterror ein; die Zahnpasta-Firma schießt erneut Reklameballons aus der Kanone am Kai ab.

Kapitel VIII

Käte hat für die Kinder einen Kuchen gebacken. Sie fragen, wie lange die Mutter wegbleibt und ob der Vater bald zurückkommt. Der Babysitter Bellermann trifft ein, er hat seine Freundin Gulli mitgebracht. Das junge Paar liebt Kinder, bittet um Erlaubnis, mit den Kindern ausgehen zu dürfen und will vom eigenen Geld Schokolade für sie kaufen. Käte fühlt sich überflüssig und schuldig. Der Leser erfährt, dass sie Fred vor 15 Jahren im Alter von 23 Jahren geheiratet hat. Trotz ihrer Liebe zu Fred scheint sie nicht glücklich mit ihrem Status zu sein: „[...] jedes Jahr, das ihrem Leben [dem Leben der Kinder, d.Verf.] hinzugefügt wird, wird meinem genommen.“⁴⁷²

Käte geht zur Kirche Sieben Schmerzen Mariä. Sie entdeckt die Statue eines Engels mit Lilie, dem sie den Staub aus den Augenhöhlen bläst. Darunter kommt eine Farbfassung zum Vorschein, die sie abstößt. Den Priester, der hereinkommt, bittet sie um Abnahme der Beichte. Er nimmt sie mit in seine Wohnung. Einiges weist darauf hin, dass es sich um den „Dreiminuspriester“ mit dem „Bauerngesicht“⁴⁷³ handelt. Sie redet sich die Tragik ihrer Familie und den Hass „auf die Priester, die in großen Häusern wohnen und Gesichter haben wie Reklamebilder für Hautcreme“⁴⁷⁴ von der Seele. Der Priester hört ihr trotz Zeitdruck zu. Er kann ihrer Bitte, die Absolution zu erteilen, jedoch nicht guten Gewissens nachkommen, da sie zu viel Hass in sich hat. Deshalb spricht er sie „bedingungsweise“⁴⁷⁵ frei. Er bekennt, dass er zwar selbst Wut spürt auf die Amtsbrüder, die weltlich luxuriös leben, aber dem Hass eine Absage erteilt. Statt die Priester zu hassen, bedauert er ihre geistige Armut.

Auf dem Weg zum Hotel nimmt Käte den Drogisten-Slogan wahr und die Buden. Angelockt vom warmen Geruch frischen Gebäcks, kehrt sie in die Imbissstube ein. Dort kommt es zu der Begegnung mit dem Mädchen und ihrem behinderten Bruder. Im Spiegel sieht sie das eigene Gesicht neben dem frischen Gesicht des Mädchens. Sie bekommt Kaffee und Kuchen, obwohl sie kein Geld dabeihat. Das Mädchen erklärt Käte die Wahrnehmungswelt von Bernhard. Käte zeigt Empathie, sie schlägt vor, dass sie Bernhard mit in die Kirche nimmt, weil er die Mönchsgesänge so sehr liebt. Beim Abschied redet sie ihn mit Namen an, der „Blöde“ ist für sie zum Menschen geworden.

Kapitel IX

Fred isst Gulasch (die Herausgeber behielten Bölls ursprüngliche Schreibweise Goulasch bei) im Holländischen Hof. Das Gesicht eines Kellners kommt ihm bekannt vor. Er erinnert sich an eine kurze Begegnung auf einer Krankensammelstelle in einem 3.000 Kilometer entfernten Kriegsgebiet. Noch einmal geht Fred in die Kneipe hinunter und trinkt einen Schnaps. Wieder im Zimmer entschuldigt und rechtfertigt er seinen Alkoholkonsum vor sich selbst. Er denkt über seine Vorliebe für Friedhofsbesuche nach. Seine Mutter starb, als er sieben Jahre alt war. Zu Hause half er beim Entsorgen der inzwischen unbrauchbaren Dinge, die die Mutter über die Jahre von Hausierern gekauft und gehortet hatte. Noch in der Gegenwart sucht Fred oft die Begegnung mit dem Tod, indem er an fremden Beerdigungen teilnimmt. Der Leser erfährt außerdem, dass er nicht den „Ernst“ aufbringen konnte für einen richtigen Beruf. Das Erbe seines Vaters hat er verschwendet, oft wechselte er die Berufe, Käte lernte er in einer Bibliothek kennen. Das erste Kind, Clemens, wurde im Krieg geboren. Noch einmal trinkt er unten in der Kneipe einen Schnaps. Wieder im Zimmer hört es das Bimmeln von der Kirche zu den Sieben Schmerzen, das die Zeit anzeigt, zu der er mit Käte verabredet ist.

Kapitel X

Käte folgt dem von Fred beschriebenen Wegweiser mit der aufgemalten schwarzen Hand und dem ausgestreckten Zeigefinger zum Holländischen Hof. Beim Eintreten schätzen Männer an der Theke und die Wirtin sie mit Blicken ab, ob sie eine Prostituierte ist. Sie geht zu dem Zimmer 11, in dem Fred auf sie wartet. Dass Böll die Zahl 11 wählte, ist wahrscheinlich ein versteckter Hinweis auf ihre besondere Bedeutung in Köln. Elftausend Jungfrauen sollen der Stadtpatronin Heilige Ursula gefolgt sein. Im Stadtwappen befinden sich elf schwarze Tropfen, Flammen oder Tränen.

Fred schläft noch, als Käte ins Zimmer tritt. Er wird erst vom Glockenläuten der „Kathedrale“ wach - an keiner Stelle nennt Böll den Kölner Dom. Die beiden gehen zur Messe und danach auf den Rummelplatz. Dort sehen sie ihre Kinder mit den Babysittern. Sie geben sich aber nicht zu erkennen, sondern setzen sich für eine Aussprache in eine Hochzeitskutsche im Lager der Schausteller. Käte sagt Fred, dass sie wahrscheinlich wieder schwanger ist. Das Ehepaar malt sich aus, wie die beiden und die Kinder leben könnten, wenn sie nicht arm wären. Fred beschreibt das leerstehende Haus eines englischen Dante-Forschers, in dem der Wärter Block ihm Unterschlupf gewährt. Dort verkehrt der Bischof. Käte wird von dem ungewohnten Karussellfahren und dem Kirmes-Imbiss übel. Sie und Fred gehen ins Hotel zurück, ohne dass die Aussprache sie einander nähergebracht hätte.

Kapitel XI

Käte liegt krank im Hotelzimmer. Sie glaubt, es ist wegen ihrer Schwangerschaft, weil sich das ungeborene Kind gegen die Armut wehrt, die es erwartet. Fred meint, dass es sich dagegen wehrt, Kunde eines Drogisten zu werden. Er beteuert, dass er das Kind lieben will. Draußen sind Flugzeugbrummen und Explosionen zu hören, eine Firma wirft an kleinen schneeweißen Fallschirmen Klapperstörche ab, um für Verhütungsmittel zu werben. Böll nennt die Firma Gummi Griss, wahrscheinlich nach dem Geschäft Gummi Grün, das bis 2022 über 100 Jahre lang in der Kölner Richmodisstraße existiert hatte. Das Paar tauscht sich übers Schuldenmachen, Freds Trinkgewohnheiten und seinen sechsjährigen Einsatz als Telefonist im Krieg aus. Die beiden überlegen, unter welchen Voraussetzungen sie wieder als Familie zusammenkommen können. Käte mahnt Fred zur Ehrlichkeit, sie macht ihm klar, dass nicht nur der Wohnraummangel Ursache für ihre Situation ist. Sie wirft ihm vor, es sich zu leicht zu machen: „[...] niemals denkst du daran, daß dein Zustand, der dir so unerträglich ist, daß du ihn fliehst - uns langsam mordet.“⁴⁷⁶ Käte sagt Fred, sie wolle nicht, dass er nach Hause kommt, solange er in angetrunkenem Zustand seine Aggressionen nicht kontrollieren kann. Für sich hat sie entschieden, dass sie nicht mehr zu ihm in schäbige Hotelzimmer kommen will, um die Ehe zu vollziehen. Das Paar erzählt sich gegenseitig, wer und was jeweils ihr Herz berührt hat. Dazu gehört das Mädchen mit dem behinderten Bruder in der Imbissbude. Am folgenden Morgen wollen sie dort frühstücken gehen. Im Hotel widersteht Fred dem Drang, als Käte eingeschlafen ist, nach unten in den Kneipenbereich zu gehen. Unter dem Eindruck der Reklame draußen schläft auch er ein.

Kapitel XII

Es ist Montagmorgen. Käte wacht zuerst auf. Die Dauer-Reklame dringt ins Zimmer, sie betrachtet die Hotelausstattung und draußen die Kolonne der Arbeiterinnen, die in die Schokoladenfabrik gehen. Beim Blick in den Spiegel überlegt sie, ob ein eheloses Leben nicht besser für sie gewesen wäre. Sie erkennt, dass eine Liebesheirat eine Falle sein kann, die ins Elend stürzt und dass Männer einfach gehen können, Frauen es sich aber wegen der traditionell ihnen zugeteilten Verantwortung für Kinder nicht so leicht machen. In der Imbissstube trifft das Ehepaar den Priester. Er sagt, er habe versucht, Käte zu Hause anzutreffen, um sich bei ihr zu entschuldigen, dass er ihr nicht die Absolution erteilt hat, was er nun nachholt. Fred begleicht alle offenen Rechnungen und bringt Käte zum Bus.

Daheim begrüßen die Kinder ihre Mutter freudig, sie zahlt die Babysitter aus. Dass ihr Vater Geld für sie mitgegeben hat, quittieren die beiden Großen stumm, als sie sich für die Schule fertigmachen. Sie kündigt an, dass ihr Vater bald zurückkommt. Der 13­jährige Clemens hakt nach, weshalb sie ihm erzählt hat, dass er krank ist, da er doch seinem Banknachbarn in der Schule Nachhilfe geben kann. Sie erklärt, dass es Krankheiten gibt, „deretwegen man nicht im Bett zu liegen braucht“.⁴⁷⁷ Käte trifft Frau Franke, die sich vor dem Spiegel für die Messe zurechtmacht und übergriffige private Fragen stellt. Als „Geißelschläge“ empfindet Käte die „amtliche Heiterkeit“, die dazu aus dem Radio ertönt. Wie ein bitterböser Kommentar wirkt in der Szene das, was der Moderator in den Äther schickt: „Sieben Uhr neununddreißig - vielleicht müssen Sie Ihre reizende Gattin verlassen, vielleicht aber auch können Sie sich noch Bulwers heiteren Morgenmarsch anhören.“⁴⁷⁸ Käte denkt an die Gospelsongzeile „Und er sagte kein einziges Wort“ und handelt danach: Sie lässt Frau Franke stehen.

Kapitel XIII

Fred sieht sich auf dem Weg zu seinem Arbeitsplatz die Auslagen in Schaufenstern an. Die Puppe im Liegestuhl, die den Roman „Ferien vom Ich“⁴⁷⁹ liest, ist umdekoriert worden in eine Skifahrerin, die für Wintersport wirbt. Am Arbeitsplatz durchschaut Fred die PR-Strategien der verantwortlichen Geistlichen. „Das am meisten gebrauchte Wort ist Vorsicht“⁴⁸⁰, weiß er. Weil ein Vetter des Erzbischofs Vorsitzender des Drogisten-Verbandes ist, gegen dessen Werbeaktion bei der Hieronymus-Prozession protestiert werden sollte, wird in der PR-Abteilung des Erzbistums Zurückhaltung geübt. Der Bischof will den Zwist auf privater Ebene beilegen, was in Köln unter den Begriff „Klüngel“ fällt. Prälat Zimmer macht eine „Kampfansage“, weil er einen Anschlag auf sich vermutet, wenn sein Salat mit Essig statt Zitrone angemacht wird. Prälat Serge ruft Fred zu sich. Das Fräulein Hanke, das Fred so lange in der Telefonzentrale ablösen soll, trägt ihm den neuesten Klatsch zu, um ihn auf mögliche Schwierigkeiten gefasst zu machen, aber auch um ihn aufzuheitern. Prälat Serge geht rücksichtsvoll mit Fred um. Er vertraut ihm Geld an, das er aufs Konto der Diözese einzahlen soll. Das scheint ein Vorwand zu sein, um Fred eine Eheberatung anzubieten. Fred ist aber noch nicht in der Lage, sich darauf einzulassen. Stattdessen fragt er den Prälaten, den er für klug und gütig hält, nach dem Glauben an die Auferstehung. Seine Antwort, dass er ohne den Glauben Scheidungsanwalt geworden wäre, deutet an, dass Serge die endgültigen Trennungsgedanken der Bogners ahnt.

Auf dem Weg zur Bank fällt Freds Blick in die Passage zwischen den Schaufenstern des Kaufhauses Bonneberg. Der Anblick einer nicht mehr jungen, aber schönen Frau in brauner Jacke über grünem Rock mit grünem Hut erregt ihn, ohne dass er in der Person sofort seine Frau Käte erkennt. Sie kommt ihm im ersten Moment fremd vor, obwohl es erst wenige Stunden her ist, dass er die Nacht mit ihr verbrachte. Er folgt ihr unauffällig. Sie kauft gelbe und weiße Margeriten, die auf Wiesen wachsen, auf denen die verstorbenen Kinder der Bogners nie gespielt haben.⁴⁸¹ Die Blume gilt als Liebesorakel und Symbol für Liebe, Unschuld, Fürsorge, unverfälschtes Glück, sie zu verschenken soll glücklich machen.⁴⁸² Dass Fred seine Frau jetzt „erkennt“, darf als Hoffnungsschimmer gelesen werden, dass Fred sich ändert. Jedenfalls ist er in der Kneipe in der Lage, seinen Schnapskonsum zu kontrollieren. Er geht zurück zu Serge und legt das Geld auf den Tisch. Wie ein Film laufen die letzten 20 Minuten vor seinem inneren Auge ab. Ein solcher Film ist bereits am Samstag vor Freds innerem Auge abgelaufen, als er nach seiner Tour zu möglichen Geldquellen in die Dominikanerkirche eingetreten ist, sich aber nicht zur Beichte angestellt hat, sondern in seine Stammkneipe geflohen ist. Serge telefoniert in der Schlussszene nach einem Wagen, der Fred „nach Hause“ bringen soll. Der Roman endet mit Freds Zustimmung. „,Ja‘“, sagte ich, „,nach Hause‘“.⁴⁸³ Prodaniuk glaubt, dass Fred zu seiner Familie zurückkehrt.⁴⁸⁴ Aber das Ende bleibt eher offen.

1.4. Die Spiegel-Synästhesien

Der Spiegel ist ein durchgängiges Motiv im Roman Und sagte kein einziges Wort. Blicke in Spiegel lösen bei den beiden Protagonisten Mit-Wahrnehmungen aus. Nach den drei Klassen der Kategorisierung von Richard Cytowic handelt es sich um eine mittlere Synästhesie der Kategorie Proust-Effekt.⁴⁸⁵ Am Anfang des Romans des französischen Schriftstellers Marcel Proust A la recherche du tempsperdu (deutscher Titel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit) taucht der Ich-Erzähler ein Stück Madeleine-Gebäck in Tee ein. Der Geschmack und der Geruch katapultieren ihn gedanklich zurück in seine Kindheit.

In Und sagte kein einziges Wort sind die mit-wahrgenommenen inneren Bilder der Protagonisten beim Blick in den Spiegel inhaltlich Erinnerungen, Wunschvorstellungen und Manifestationen von Selbst-Reflexionen. Jedoch sind nicht alle ihre Wahrnehmungen genuine Synästhesien, und zwar dann nicht, wenn der Spiegel Reales aus der Umgebung reflektiert und Assoziationen weckt, wie im Eingangskapitel, als sich Fred im Spiegel einer Kneipe betrachtet. Das eigene Bild, das er in den ersten Sekunden nicht als sein eigenes erkennt, erinnert ihn an den Hausierer Disch, der „ein abgefallener Priester“⁴⁸⁶ war. Fred findet, dass er beginnt, dem Mann zu gleichen, der seiner Mutter Seifenpulver verkaufte. Er sieht sich selbst als einen, der beruflich gescheitert und zu energielos ist, deshalb Klinken putzen muss, um über die Runden zu kommen. Die Erinnerung geht über drei Jahrzehnte zurück, denn Freds Mutter starb, als er sieben Jahre alt war, jetzt ist er fast 44 Jahre alt.⁴⁸⁷ Die verschossene Baskenmütze, das magere graue Gesicht und die Trostlosigkeit des Blickes sind die Vergleichspunkte der Identifikation. Gleichzeitig sieht Fred im Spiegel die Gegenwart der anderen Kunden in der Würstchenbude. Deren Äußeres stellt unterschiedliche Grade von Armut und Wohlstand dar, einige haben gute Hüte auf, andere schlechte, wieder andere überhaupt keine Hüte. Fred erkennt das Trennende und das Gemeinsame, das ihn erschrickt: Auch er beißt so gierig zu wie die anderen.

Später, als Fred zu der wohlhabenden Händler-Familie Beisem geht, um deren Jungen Alfons, einem Klassenkameraden und Banknachbarn seines Sohnes Clemens, Nachhilfeunterricht in Mathematik zu geben, fährt er sich vor dem Dielen-Spiegel der Beisems mit den Händen übers Haar, um sich äußerlich anzupassen. Beim nächsten Nachhilfe-Kind, einem Mädchen, das Lernschwierigkeiten mit Latein hat⁴⁸⁸, löst die Nennung der ukrainischen Stadt Winiza (heutige Schreibweise Winnyzja), wo der Ehemann und Vater gefallen ist, eine bildliche Erinnerung an den dortigen Bahnhof zu Kriegszeiten aus.

Auch für Käte wird der Spiegel im Flur nicht immer zum Auslöser von Synästhesien. Wenn sie beim Blick in den Spiegel an die letzte Einladung zu einer kleinen Weihnachtsfeier bei dem Ehepaar Franke denkt, erinnert sie sich an ihre Gefühle wie an eine filmische Szene. „Und ich sah uns durch den Flur gehen, als gingen wir in die Tiefe eines Spiegels hinein [...] und ich sah uns: wir sahen arm aus.“⁴⁸⁹ Käte macht die „tödliche Sauberkeit“⁴⁹⁰ angst, sie spürt, dass die Armut ihrer Familie benutzt wird, um nach außen hin ein gutes Werk zu tun, das amtskirchliche Moralforderungen genügt. Da das Empathische in der Einladung fehlt, hat Kätes das Gefühl, in die Tiefe eines Spiegels - in die Hölle? - zu gehen. In Gestik, Mimik und Körpersprache drückte ihre Familie, damals noch mit Fred, das Unbehagen über die Gegenstände der „Frömmigkeitsindustrie“⁴⁹¹ aus. In neuropsychologischem Sinne sind die jedem Menschen eigenen Spiegelneuronen, die das Verstehen von nonverbaler Kommunikation ermöglichen, bei Frau Franke entweder nicht in ausreichendem Maße aktiv, ihr fehlt emotionale Intelligenz oder sie ignoriert die Wahrheit. Herr Franke versucht, den Umgang seiner Frau mit den Bogners zu kompensieren, indem er den Bogner-Kindern heimlich Süßigkeiten zusteckt.

Nach der Nacht in der Bahnhofsgepäckaufbewahrung benutzt Fred die Spiegelung eines Cafe-Schaufensters, um sich notdürftig zu „säubern“. Synästhetisch sieht er seine „zarte kleine Gestalt“ auf einer Kegelbahn, „in der Sahnetorten und schokoladenüberzogene Florentiner neben mir her purzelten [...], winziges Männchen, das verloren dahinrollte zwischen Gebäck, mit wirren Bewegungen die Haare zurechtstreichend, an der Hose zupfend“.⁴⁹² Dass er sich wie ein Spielball auf einer Kegelbahn fühlt, wird durch die gestalterische künstlerische Anverwandlung der Gefühls-Synästhesie zu einer Metapher für seine passive Gleichgültigkeit, mangelnde Standfestigkeit und Verlorenheit in der Wirtschaftswunderzeit erweitert.

Käte muss unwillkürlich in den Spiegel im Hausflur schauen, wenn sie zum Wasserhahn geht, um den Putzeimer volllaufen zu lassen. Wenn sie hineinschaut, sieht sie „im tiefsten Hintergrund des Spiegels“ ihre beiden verstorbenen Kinder „in einem silbrigen Dämmer“ stehen. Ihr ist bewusst, dass nur sie Regina und Robert in dem Spiegel sieht, wie sie in der Gegenwart aussehen würden. Die beiden starben, als sie begannen, sich wie das jüngste Kind Franz, im Bett aufzurichten, also etwa im Alter von zehn Monaten. Kätes Vorstellung von ihren verstorbenen Kindern ist ein bildlich stark vermittelter Ausdruck ihrer Trauer, in die sich ein wenig „Genugtuung“ mischt, dass „diese beiden Kinder vom Leben verschont geblieben sind“.⁴⁹³ In den „schmerzlich lächelnden Augen“ ihrer imaginären Kinder im Spiegel liest sie den stummen Rat, geduldig zu sein, statt sich aufzureiben.

Käte ist 38 Jahre alt, im Spiegel sieht sie real „eine magere Frau, die sich der Bitternis des Lebens bewußt geworden ist“.⁴⁹⁴ Auch das Lächeln aus einer unbeschwerten Vergangenheit, das sie für immer verloren glaubt, erscheint ihr, und immer öfter sieht sie im Spiegel Freds Gesicht, seit er nicht mehr bei der Familie lebt. Die imaginierten Bilder im Spiegel versucht sie in die Gegenwart zu holen und mit dem Heute übereinzubringen. „Es gelingt mir nicht, meinen Blick aus dem Spiegel zurückzuholen, ihn auf mein Gesicht zu lenken, mein eigentliches, von dem ich weiß, daß es nicht lächelte“.⁴⁹⁵

Der reale Gegenstand des Spiegels induziert eine weitere Wahrnehmung. Käte sieht „am Spiegel vorbei [...] das widerwärtige Heer heranrücken, die unbekannte, nie besungene Mobilmachung des Ungeziefers, das meinen Kindern den Tod bringen wird“.⁴⁹⁶ Ihr werden der eigene Hass und die Unfähigkeit zur Vergebung bewusst, was sie später dem Priester beichten wird. Der gleichzeitig erklingende Bluesgesang der Spiritual-Zeilen „they nailed him to the cross, nailed him to the cross, and he never said a mumbaling word“ geht ihr zu Herzen und ermutigt sie, sich abzugrenzen von dem sinnlosen und selbstschädigenden Hass auf die Prediger, „deren Gewäsch in mich eindringt wie Fäulnis“.⁴⁹⁷

Als sich Käte im Friseursalon der Hauswirtin einen Lippenstift aussucht, ist der Spiegel in dieser Umgebung kein realer Auslöser mehr für eine Mit-Empfindung, sondern hat allein die Funktion, für die der Gegenstand gemacht ist. „Diese Spiegel unten sind ganz anders. Sie verhindern, daß der Blick nach hinten fällt, halten einem sein Gesicht vorne hin, flach und sehr nah, schöner als es ist“, bemerkt Käte.⁴⁹⁸ „Ich blickte immer noch in den Spiegel, taumelte darin herum wie auf Glatteis, hielt mir die Hand vor die Augen und trat endgültig zurück“, bedeutet, dass sie, noch verunsichert (Glatteis), bewusst ablässt von ihrer Gefühls-Synästhesie, indem sie den Inducer kurz ausblendet (Hand vor den Augen).

Die Parallelen von Kätes Spiegel-Synästhesien und Nellas Synästhesie der Lavendelwasserflasche mit der scheinbar belebten Frau auf dem Etikett im 1953 verfassten Roman Haus ohne Hüter sind offensichtlich. Bei beiden Frauen spiegeln sich in ihren Wahrnehmungen der Objekte effektvoll ihre heilsamen inneren Entwicklungen wider. Die Inducer-Funktion der Objekte für Synästhesien verliert allmählich Kraft, die Objekte werden wieder zu den Gebrauchsgegenständen, die sie sind.

Als Käte nach der Beichte in die Imbissstube einkehrt und dort das Mädchen, ihren behinderten Bruder und den invaliden Vater trifft, sieht sie im Spiegel das Gesicht der jungen Frau neben ihrem. Sie identifiziert sich mit der jungen Frau, sie lächeln sich in Kätes Wahrnehmung einander zu „wie Schwestern“.⁴⁹⁹ Das Zulächeln über den Spiegel ruft in Käte die Vision hervor, dass die Köpfe „schnell“ die Plätze wechseln - „sie hatte meinen, ich ihren Kopf“. Käte sieht sich selbst als junges Mädchen vor dem Spiegel die Haare ordnen, aber mit dem Bewusstsein ihres gegenwärtigen Seins. Sie befürchtet, dass der Lebensweg des Mädchens zwangsläufig so verlaufen wird wie der eigene, wenn sie einen Mann liebt, „,der das Leben und den Tod in sie hineinschicken würde, die Spuren dessen, was er Liebe nannte, in ihrem Gesicht hinterlassend, bis es meinem gleichen würde: mager und gelblich gefärbt von der Bitternis dieses Lebens“.⁵⁰⁰ Doch wie sich schon vor Kätes Synästhesie die Blicke der beiden real ohne ein Medium getroffen haben und sie dabei lächelten, so blendet das Mädchen nun, indem es sich umdreht und dadurch Kätes Gesicht im Spiegel verdeckt, den Inducer aus. Die Begegnung kommt ins unmittelbare Reale zurück. Das Mädchen, dessen Alter die beiden Protagonisten auf 18 oder 19 Jahre schätzen, lebt durch ihr empathisches Verhalten Möglichkeiten vor, soziale Beziehungen menschlich zu gestalten.

Die dinglichen Spiegel im Roman sind ein konkretes Bild der Spiegelneuronen im Gehirn. Internationale Wissenschaftler⁵⁰¹ haben nachgewiesen, dass sie im sozialen Miteinander wichtig sind, um die eigene Identität, einen Sinn für andere Sichtweisen, vorausschauende Vorstellungskraft zu entwickeln und für sich Entscheidungen zu treffen, in welche Beziehung sich ein Individuum zu anderen setzen möchte. Dank der sozialen Befähigung kann Käte anbieten, mit Bernhard das Erlebnis der wohltuenden Melodie der Mönchs-Gebete zu teilen.

Während die beteiligten Spiegelneuronen bei Kätes Synästhesien ihr zu erhöhter Empathie verhelfen, tritt der gleiche Effekt nicht bei Fred ein. Er verharrt im Kreisen um sich selbst, und das ist in seiner Beziehung zu den eigenen Kindern fatal. „Ich konnte nicht sehen, wenn ein Mensch geschlagen oder mißhandelt wurde, und ich griff nicht ein, weil ich Mitleid oder gar Liebe empfand, sondern einfach, weil es mir unerträglich war“, gesteht er sich ein.⁵⁰² Fred „leidet“ offenbar an einer Spiegel­Berührungs-Synästhesie, das heißt er empfindet Schmerzen selbst körperlich, wenn er sieht, wie jemand geschlagen wird.

Käte ist es dagegen wegen der Kinder „unerträglich“⁵⁰³, mit welcher Gleichgültigkeit er die Folgen seiner Alkoholkrankheit und Verwahrlosung hinnimmt. Sie sagt ihm auch, wie sie sich fühlt - wie eine Hure -, weil sie den Spießrutenlauf von Wirten und Gästen ertragen muss, um sich mit ihm in Hotelzimmern zu treffen. Für Fred ist Kätes Entschiedenheit ein erster Weckruf. „Du musst wissen, was du zu tun hast“, sagt sie zu ihrem Mann, der in den Gesprächen vage und wankelmütig geblieben ist. Sie fordert ihn damit auf, aus eigenem freien Willen Verantwortung zu übernehmen. Den Spiegel braucht sie jetzt nicht mehr, um ihre Trauer über die vergangenen Schicksalsschläge und ihren Hass auf gegenwärtige Ungerechtigkeiten zu reflektieren. Sie hat für sich einen Entschluss gefasst, wie sie mit den Kindern in Zukunft leben will. Was sie Fred klar gemacht hat, will sie deshalb „nicht zurücknehmen“.⁵⁰⁴

Freds Reaktion „Ich war sehr erstaunt über Käte. Sie hatte noch nie so mit mir gesprochen“⁵⁰⁵ nach dem Gespräch am Vorabend macht zwar Hoffnung, aber bis zum folgenden Morgen ist er in den Augen von Käte noch kaum aus seinem Phlegma herausgekommen. Sie wendet sich ab von seinem Bild im Spiegel, das ihr fremd erscheint. Sie kann nicht mehr begreifen, dass „dieser gelangweilte, gleichgültige Zeitgenosse“ seit fünfzehn Jahren ihr Ehemann ist. Deshalb lässt sie sich nun bewusst „in den Spiegel fallen“, um von der „Verheißung“ eines Lebens zu träumen, in dem es „keine Ehe gab, keine verschlafenen Männer, die, kaum erwacht, nach ihrer Zigarettenpackung griffen“. Bewusst „holt“ sie ihren Blick „aus dem Spiegel zurück“ ⁵⁰⁶, weil sie unterscheiden will zwischen ihren Träumen und der Realität ihres Lebens, aus dem sie entschlossen ist, das Bestmögliche zu machen, trotz Liebe notfalls auch ohne Fred.

Ihor Prodaniuk meint zwar, dass Nella in Haus ohne Hüter Bölls erster emanzipierter weiblicher Charakter ist.⁵⁰⁷ Tatsächlich ist bereits die Frauenfigur Käte der starke Teil des Ehepaares Bogner.

Kätes Wandlung wird offensichtlich auf dem Rummelplatz. Die Frau am Gulasch-Stand wischt den Kochdampf von dem Spiegel in der Bude, um ihr zu zeigen, dass sie in den Augen anderer schön ist. Nun ist Käte bereit, sich ganz selbst anzunehmen; die Spuren ihres harten Lebens stehen nicht mehr im Vordergrund ihrer Selbstwahrnehmung. Parallel sieht sie hinten im Spiegel Fred, der sich im Gegensatz zu ihr gehen lässt: „[...] der Ausdruck leichten Mißmutes, der Ungeduld - das gibt seinem Gesicht etwas Mummelndes, Greisenhaftes, das mich jedesmal mehr erschreckt.“⁵⁰⁸ Schon am Montag bei der Morgentoilette ist Käte die Kluft zwischen ihr und Fred aufgefallen. Beim Blick in den Spiegel hat sie im Hintergrund bemerkt, wie „verkommen“ Fred wirkt.⁵⁰⁹ Andererseits, und das ist ein Hoffnungsschimmer, benutzt sie seine Zahnbürste, und er benutzt ihren Kamm - das Paar verbindet noch viel Intimität. Über den Spiegel beteuert Fred seine gute Absicht, ihr die vom Unterhaltsgeld geborgten zehn D-Mark zurückzugeben, was für sie in dem Moment der Erkenntnis eine Nebensache ist („Ach, laß nur“).

Bei der Rückkehr zu den Kindern zieht der Spiegel im Flur Kätes Blick jetzt nicht mehr zwanghaft an. Sie bringt die Kinder, die zur Schule aufbrechen müssen, bis zur Haustür und sieht ihnen nach. Als sie zurück in die Wohnung geht, zupft sich Frau Franke vor dem Spiegel der Garderobe den violetten Schleier an ihrem Hut zurecht, um zur Frühmesse zu gehen. Die Farbe violett steht in der christlichen Liturgie für Stille, Umkehr, Besinnung und Buße. Für Frau Franke aber ist der Spiegel ein Medium, die eigene Eitelkeit zu befriedigen, nicht, sich selbst zu erkennen. In Käte steigt nun jedoch nicht mehr der Hass auf, der sie einmal dazu hinriss, der Frau nach einer intimen Frage vor die Füße zu spucken.⁵¹⁰ Käte denkt an die mutmachende Botschaft des Gospelgesangs und ignoriert die übergriffigen Fragen der Heuchlerin.

Für Fred wird auch der Blick eines Kindes zum Spiegel - zum Spiegel der eigenen Gleichgültigkeit. Denn als er Alfons Beisem Nachhilfeunterricht in Bruchrechnung gibt, ertappt Clemens‘ Klassenkamerad den Lehrer dabei, weder die Mathematik-Note seines Sohnes noch seines Schülers zu kennen. Die peinliche Situation löst bei Fred die Synästhesie aus, „nun schossen sie auf mich zu, die Gesichter meiner Frau, meiner Kinder, riesengroß, als würden sie in mein Gesicht hineinprojiziert“.⁵¹¹ Fred blendet den für eine Synästhesie typischen und erforderlichen Inducer, den zweifelnden Blick von Alfons Beisem, aus, indem er kurz seine Augen verdeckt.

Dem Spiegel-Motiv in Und sagte kein einziges Wort widmete Ihor Prodaniuk ein Unterkapitel. Der US-amerikanische Literaturwissenschaftler kam ebenfalls zu dem Schluss, dass durch Blicke in Spiegel die Einsichten der Protagonisten in ihre Wirklichkeit und ihren Lebenskampf subjektiv und objektiv verstärkt und die Figuren gleichzeitig charakterisiert werden.⁵¹²

1.5. Die synästhetische Welt des Bernhard

Im achten Kapitel erklärt das namenlose Serviermädchen in der Imbissstube Käte die Wahrnehmungswelt ihres behinderten Bruders Bernhard. Sie stellt sich vor, [...] vielleicht ist die Luft Wasser für ihn, grünes Wasser, weil er sich nur so schwer durch sie hinbewegen kann - grünes Wasser, das sich manchmal bräunlich färbt, durchbrochen von schwärzlichen Striemen wie bei einem alten Film -, manchmal weint er auch, das ist schrecklich, wenn bestimmte Geräusche kommen, das Knirschen der Straßenbahn, das hohe Pfeifen im Radio [.].⁵¹³

Dank synästhetischer Begabung ist Bernhards Schwester in der Lage, den Jungen, der nicht sprechen kann, zu verstehen. Sie versieht ihre Schilderung aber mit der Einschränkung „vielleicht“, da sie sich bewusst ist, dass sie seine Lebensäußerungen interpretiert. Als Käte fragt: „Woher wissen Sie es?“, erklärt sie, sie wisse es nicht, aber sie stelle sich vor, „es muß etwas in ihm sein, was wir nicht kennen“.⁵¹⁴

Das Mädchen in der Imbissstube vermutet bei der Schilderung von Bernhards Empfinden der Luft, die sie von der Körpersprache ihres Bruders abliest, eine taktile Gefühls-Synästhesie. Ramachandran/Brang untersuchten speziell diese seltene Form und grenzten sie von den assoziativen Empfindungen neurotypischer Menschen ab.⁵¹⁵ Der Unterschied liegt darin, dass Synästhetiker über die taktilen Sinne in der Haut Untypisches empfinden, indem sie zum Beispiel nicht wie die meisten Menschen die Berührung eines Schaffells mit Gemütlichkeit assoziieren. Daher nimmt der geistig behinderte Junge nicht wie neurotypische Menschen die Luft in ihren Eigenschaften Luftdruck, Dichte, Feuchtigkeit oder Temperatur, wahr, sondern als das molekular dichtere Element Wasser, dessen Fließen ihm gefühlten Widerstand leistet. Es fällt ihm aufgrund motorisch-koordinativer Einschränkungen offenbar schwer, sein Gesicht und seinen Körper in dem Element zu bewegen, vermutet seine einfühlsame Schwester (s. Spiegelneuronen). Die unsichtbare Luft, die Bernhard wie Wasser fühlt, scheint für ihn in der Verarbeitung optischer Reize im Gehirn zudem trübende Färbungen von grün bis braun zu haben, was klares Wasser in der Regel nur hat, wenn sich darin Schwebstoffe befinden, wenn das Wasser also Texturen hat.

Nicht nur das über taktile Sensoren in der Haut wahrgenommene Element Luft, auch Alltagsgeräusche wie das Knirschen der Straßenbahnen oder ein hohes Pfeifen im Radio peinigen den Jungen. Die Schwester glaubt, weil der Bruder weint, durch solche Geräusche wird das schöne Summen von Musik, das er ständig synästhetisch in seinem Inneren hört, zerstört.

Vielleicht hat er immer das sanfte Brausen von Orgeln im Ohr, eine braune Melodie, die er allein hört - vielleicht hört er einen Sturm, der unsichtbare Bäume zum Rauschen bringt. Saiten so dick wie Arme kommen zum Klingen.⁵¹⁶

Die untypische Empfindung, die Ramachandran/Brang zufolge mit dem Tastsinn erfahrbare Texturen bei Synästhetikern der Variante Taktil-Gefühl auslöst, ist auf Bernhard bezogen seine behindernde Erfahrung der Luft. Gleichermaßen löst Schall, an den sich neurotypische Menschen gewöhnen können, so dass sie zum Beispiel Fahrzeuggeräusche im Straßenraum nicht mehr bewusst wahrnehmen, in Bernhard negative Empfindungen bis zum Schmerz aus. Denn wie Autisten scheint der Junge kaum über Reizfilter in den vorgeschalteten Nervenbahnen zum Gehirn zu verfügen. Gleichzeitig sind die Wahrnehmungsverarbeitungszentren in seinem Gehirn offenbar durch ein dichteres Nervengeflecht verbunden als bei neurotypischen Menschen.⁵¹⁷

Im Gegensatz zu dem Großstadtlärm, der Bernhard zum Weinen bringt, hat die geistliche Musik, die er bei den Mönchen hört, eine anhaltende synästhetische Wirkung, die mit einer Farbe (braune Melodie) angereichert ist. Oder, so eine andere Lesart der Schwester, er hört und sieht in seinem Inneren, wie ein Sturm Bäume zum Rauschen bringt. Als „friedlich“ und „glücklich“ beschreibt die Schwester Bernhards Zustand, wenn die Kultur- und Natur-Synästhesien, die sie in seiner Erlebniswelt erahnt, nicht gestört werden.

Kommunikation ohne Worte

Der Vater hört den Beschreibungen der Tochter „verzückt“⁵¹⁸ zu, wobei er seine Hände schützend um den Leib des Sohnes geschlungen hat. „Verzückt“ ist der alte Mann, weil es ihr besser als ihm gelungen ist, das Wesen des sprachlosen Bernhard verbal zu kommunizieren. Sie ergänzt und erweitert seine Erklärungen des Zustands des Jungen gegenüber Käte. Die Haltung des Vaters ist eine deutliche Absage an die menschenverachtende NS-Ideologie: Nicht Bernhard hat ein Defizit, weil er die Sprache der Menschen nicht versteht und nicht spricht, sondern seine Umgebung. „Wir sind unfähig‘, sagt der alte Mann, womit er gescheiterte Versuche meint, die einzigen Laute des Jungen „dsu-dsa-dse“ selbst zu bilden, um ihm in derselben Tonalität zu antworten: „[...] wir machen es nach, unfähig und hart, sagen zu-za-ze“, sagt der Vater. Genauso hart und empathielos hat Fred bei seinem ersten Besuch in der Imbissstube die Laute des Jungen wahrgenommen: „Laute, die alle mit Z anfingen.“⁵¹⁹

Intuitiv scheint die Imbissstuben-Betreiberfamilie zu spüren, dass sie sich Käte öffnen kann, obwohl man sich nicht gegenseitig namentlich vorstellt. Hier läuft der von Cytowic ausführlich beschriebene Spiegelneuronen-Effekt ab, der unter anderem empfänglich für die Sichtweisen anderer Menschen macht.⁵²⁰ Ein bildlicher Hinweis auf Beteiligung ist in dieser Episode, wie bereits beschrieben, das eingewobene Spiegel­Motiv.

Die kommunikative soziale Interaktion zwischen Käte und der Familie führt schließlich dazu, dass Bernhard für Käte nicht mehr der „Blöde“ ist, sondern ein Mensch, den sie in ihr religiöses Leben integrieren möchte (gemeinsamer Kirchenbesuch). Der Vater setzt sich mit dem Jungen auf dem Schoß zu Käte an den Tisch, vergewissert sich aber, ob sie der Anblick des Kindes mit dem verschmierten Mund beim Kuchenessen nicht ekelt. „Nein, ich ekele mich nicht - es ist wie ein Säugling“, antwortet die erfahrene Mutter. Die Freude, die das Serviermädchen wenig später über Kätes Kompliment zur Qualität des Kaffees äußert, mag beim ersten Lesen banal wirken. Tatsächlich sind Kätes Lob der guten Tasse Kaffee und die freudige Reaktion der jungen Frau, die das Heißgetränk zubereitet hat, Symbole für die gegenseitige respektvolle Annahme unter den Personen.

Das Serviermädchen erwähnt, dass schonmal jemand ihren Kaffee gelobt hat. Es war Fred, den der Anblick des Mädchens in der Dominikanerkirche so „berührt“ hat, dass es ihn ebenso in ihre Imbissstube gezogen hat wie Käte am Nachmittag der „Zauber“ des Mädchens.⁵²¹ Aber Fred überwindet im Gegensatz zu Käte seinen Ekel vor dem behinderten Jungen nicht.

Einen Hinweis auf Bernhards Alter gibt die Schilderung, wie seine Mutter mit ihm auf dem Arm auf der Straße von einer Bombenexplosion getötet wurde.⁵²² Gemeint ist wahrscheinlich der Luftangriff auf Köln in der Nacht vom 30. auf den 31.5.1942; das Datum wäre dieselbe Nacht, in der Heinrich Brielach aus Haus ohne Hüter geboren wurde. Bernhard dürfte demnach etwa elf Jahre alt sein.

In der Bernhard-Episode manifestiert sich eine der vielschichtigen Bedeutungen des Romantitels Und sagte kein einziges Wort. Denn Bernhard kann nicht sprechen, die Kommunikation mit ihm läuft über andere Kanäle - über das Lesen seiner Körpersprache und die Interpretation seiner Lebensäußerungen vom Weinen bis zum zufriedenen und glücklichen Gesichtsausdruck. Böll setzt die Figur Bernhard ein wie William Faulkner seinen Benjy, um gesellschaftlichen Konstruktionen wie sozialer Stand, Besitzstatus und oberflächliche kirchliche Moral das Menschliche entgegenzuhalten.⁵²³ Beide Protagonisten, Bernhard und Benjy, wissen aufgrund ihrer mentalen Verfassung nichts von solchen gesellschaftlichen Konzepten.

In der Wortlosigkeit drückte sich auch die Menschlichkeit von Freds früh verstorbener Mutter aus. Sie sprach kaum ein Wort, wenn der Vater abends nach der Arbeit einen Streit losbrach, weil sie den „abgehetzten Zeitgenossen“, die ihr an der Haustür etwas verkaufen wollten, aus Mitleid gab, was sie geben konnte.⁵²⁴

Die künstlerisch anverwandelten synästhetischen Bilder nehmen den Leser über die Vorstellungskraft hinein in Bernhards Wahrnehmungswelt. Sie kommunizieren kraft ihrer sprachästhetischen Form die Moral des Ausdrucks, die mit der Moral des Mitgeteilten überein gebracht werden soll, wovon Böll in den Frankfurter Vorlesungen sprach.⁵²⁵ Das Stilmittel der Synästhesie ist eine Ausdrucksmöglichkeit, die wirksamer als Lehrsätze Bölls Haltung zur Menschenwürde vermittelt. Die Moral des Ausdrucks ist in diesem Roman durchkomponiert bis in Details wie die Verknüpfung einer Orgelmelodie mit der Farbe braun (Klang-Farb-Synästhesie). Die „erdige“ Kennfarbe der Nazis wird zurückgeholt aus dem ideologischen Missbrauch und konterkariert durch die Verbindung mit dem geistig beeinträchtigten Bernhard.

1.6. Belebtes Stoffliches und Nicht-Stoffliches

Als Käte das Geld zählt, das Fred ihr geschickt hat, und dabei die Abbildungen auf den Scheinen betrachtet, werden die allegorischen Darstellungen in ihrer Wahrnehmung lebendig. „Langweilig“ wirkt auf sie im bildlichen Ensemble der Wirtschaftszweige die „Jungfrau“, die das Bankenwesen verkörpert. Justitia, erkennbar an der Waage in der rechten Hand, nimmt sie als „reizloses Luder“ wahr, das „aus seinen toten Augen an mir vorbeiblickt“.⁵²⁶ Kätes Gefühl, vom Wirtschaftswunder abgehängt zu sein, löst diese belebten Mit-Wahrnehmungen von Objekten aus, bei der es sich um eine Ordinal Linguistic Personification handelt, da die Geldscheine eine Wertefolge bilden. Eine ähnliche synästhetische Wahrnehmung, in der Objekte lebendig werden und Charaktereigenschaften bekommen, hat Fred beim Blick in ein Schaufenster. Von den Puppen fühlt er sich „mit ihrem falschen Optimismus“ angestarrt.⁵²⁷

Dagegen sind die Straßenbahnen, die zu „Schlangen, die sich stockend entfernten“ werden Assoziationen.⁵²⁸ Das knirschende Geräusch löst jedoch eine Klang-Farb­Synästhesie in Weiß aus, da die Straßenbahn im Gegensatz zu den Konsumsymbolen harmlos wirkt.

Die „durchgeknetete Musikalität“⁵²⁹ des Chorgesangs, den Windstöße an Freds Ohr tragen, vermischt sich in Fred inneren Auge mit dem Staub, den der Wind aufwirbelt. Auslöser der Klang-Objekt-Synästhesie ist wie bei Käte das Gefühl, am Rande der Gesellschaft zu stehen. „Durchgeknetete Musikalität“ bedeutet, die Bogners sind nicht angepasst an einen auf Harmonien getrimmten „Chorgesang“, in dem Männer nach dem Rollenbild der damaligen Zeit die Frauen kräftig übertönen. Das Leben der Bogners ist metaphorisch der Staub der Trümmerfelder in der Stadt, der in Freds Wahrnehmung lebendig wird: Er schlägt ihn ins Gesicht, so dass das „Pathos des Gesanges“ umso härter auf seine Sinne trifft.⁵³⁰

Kätes projiziert ihr Gefühl, allein auf sich gestellt zu sein, als sie die Kinder bei den Babysittern lässt, um sich mit Fred zu treffen, auf eine Mauer auf dem Weg. In ihrer Mit-Wahrnehmung neigt sich das steinerne Bauwerk. Das reale „dünne Klimpern“ eines Klaviers, das aus einem Haus dringt, ruft die Vorstellung von Tönen hervor, die gefangen sind, und von einer Melodie, die zerbrochen ist. Sie verarbeitet die Klänge gemäß ihrer Gefühlslage, verhaftet zu sein in einer prekären Situation und darin zu zerbrechen. Synästhetisch hört sie, wenn sie abends auf der Couch liegt, nachdem die Kinder ins Bett gebracht sind, wie „mit einem dumpfen Mahlen die Zeit verrinnt“.⁵³¹ Die fünfzehn Jahre seit ihrer Heirat sind „dahingerollt“. Nicht-Stoffliches wie die Musik und abstrakte Konzepte wie die Zeit verbinden sich mit Eigenschaften von lebendigen Wesen, Elementen und Objekten (sich neigen, mahlen, verrinnen, dahinrollen). Nicht alle solcher Empfindungen sind Synästhesien, sondern teilweise in Redewendungen beschriebene Gefühle. So lädt sich in Kätes Gedanken die sprichwörtliche Bedeutung des Lacks mit der Eigenschaft „grausam“ auf und bildet die Metapher „der grausame Lack der Frömmigkeitsindustrie“.⁵³² Das Adjektiv kann sowohl den Charakterzug eines Menschen beschreiben als auch eine negative Handlung, nicht aber Qualitäten von Dingen.

Bei Fred ruft das Forschen in der Erinnerung, woher er das Gesicht eines Kellners kennt, assoziativ das Bild eines trüben Tümpels hervor, in dem die Gesichter wie „undeutliche, graue Fische zwischen Algen“⁵³³ schwimmen, sobald Gesichter, die in seinem Unterbewusstsein „paddeln“, von dort „wieder auftauchen“. Fred ist sich des Unterschieds zwischen einem realen Reiz - dem Gesicht des Kellners - und dem Concurrent - Fische in einem Tümpel - bewusst, was ein wesentliches Merkmal einer Synästhesie ist. Typisch ist zudem, dass das innere Bild nicht deutlich ist wie ein Foto. Hirnforscher wie zum Beispiel der neuzeitliche Synästhesie-Pionier Richard Cytowic erfuhren durch Befragungen, dass Synästhetiker ihre inneren individuellen Farben und Formen oft nicht in Farbpaletten und Objektdarstellungen wiederfinden.⁵³⁴

Für Käte werden mehrere Objekte beim Ausgang mit Fred am Sonntag lebendig. Sie erinnert sich auf dem Rummelplatz an das frühere Blücher-Denkmal, ein „riesiger energischer Mann aus Bronze, der wütend in den Himmel starrte“⁵³⁵, bevor die Statue gestürzt wurde, eine Zeitlang in der Gosse lag und dann gestohlen wurde. In einer Bude wirft Käte leere Blechbüchsen nach „starr grinsenden Puppen“.⁵³⁶ Auf dem Kettenkarussell scheint der Turm der Kathedrale zu einer wilden Melodie, die ihr das verborgene Orchestrion des Fahrgeschäfts ins Gesicht „wirft“, über die Trümmer hinweg durch sie hinzufliegen.⁵³⁷

Keine Synästhesie ist dagegen das Sehen der bewegten Farben im Hotelzimmer. Denn Käte ist von den Karussellfahrten und wegen ihrer Schwangerschaft übel. Als die Übelkeit nachlässt, hat sie jedoch ein synästhetisches Erlebnis. Es wird ausgelöst durch die Schrift „Dein Arzt wird Dir helfen, wenn Gott ihm hilft“ auf der Wand, die sie beim Blick aus dem Fenster liest. Sie schließt die Augen, nimmt aber das Wort Gott aus der Schrift mit in ihre Vorstellung. Die geschlossenen Lider werden zur Projektionswand für das Wort. Das real geschriebene Zeichen wird dadurch immateriell, es sinkt virtuell in sie hinein und fällt ins Bodenlose. Käte erlebt eine Raum-Sequenz-Synästhesie (SSS = Spatial Sequence Synesthesia) ⁵³⁸, die in eine Taktile-Gefühls-Synästhesie übergeht. In der Empfindung „heiß und schnell tropfte es [das Wort Gott, d.Verf. ] aus den Augen über mein Gesicht“⁵³⁹ mischen sich die realen Tränen Kätes mit der taktilen Empfindung des Wortes Gott, das Käte virtuell von der Wand wäscht. In dem Werbeslogan für Kondome wirkt das Wort Gott auf die gläubige schwangere Frau wie eine Verhöhnung ihrer Situation, was Böll an dieser Stelle subtil bildlich herüberbringt.

Wenn sich Käte erbricht, Fred fragt „Ist dir besser?“, und sie bejaht, gewinnt erneut eine scheinbar triviale Szene tiefere Bedeutung. Denn dass es Käte besser geht, bezieht sich auf mehr als ihren körperlichen Zustand. Sie hat durch ihre synästhetischen Erlebnisse Einsichten in ihre Situation gewonnen, die sie in ihren Entscheidungen für Leitlinien ihres künftigen Lebensweges stärken. Es geht ihr auch psychisch besser. Dass sie nun ermüdet ist und das zehnte Kapitel mit Kätes Satz „,Ja, schlafen‘, sagte ich“ endet, ist Ausdruck einer normalen Erschöpfung nach einem mühsamen Entwicklungsschritt.⁵⁴⁰

1.7. Die Rhythmen der Sprachlosigkeit

Der Leser ist gefordert, geschriebene Sprache in gehörte umzuwandeln in den Passagen, in denen Böll mit Rhythmen arbeitet. Hilfen, sie beim stillen Lesen im inneren Ohr zu hören (vgl. Ausführungen zu Gadamer), sind die Koppelungen durch Binde- und Gedankenstriche. Im späteren Roman Haus ohne Hüter wird Böll nicht nur die Anwendung des Stilmittels Synästhesie vervollkommnen, sondern auch die Einspielung von Rhythmen. Über die Charakterisierung der Figuren hinaus wird durch die Rhythmisierung von sprachlichen Elementen die Sprachlosigkeit zwischen Menschen und nach traumatischen Erlebnissen überwunden.

Fred hört die Laute von Bernhard bei seinem ersten Besuch in der Imbissstube „hart“. Statt des weichen D vernimmt er ein hartes Z im Anlaut, das die Kombination mit dem folgenden S verschärft. „Zu zu-za za-zozu“ klingt Bernhards Lautieren in Freds Hörzentrum. Bei ihm kommen zuerst „abgerissene Sprachfetzen“ an. Beim weiteren Zuhören glaubt er eine Melodie zu erkennen, und „ein wilder, geheimer Rhythmus erfüllte dieses zischende Lallen“.⁵⁴¹

Fred ist zwar offen für das Unbekannte; bei den misslingenden Anstrengungen des Vaters, mit Bernhard in seiner Sprache zu kommunizieren, spürt er jedoch, wie eine „scharfe Gereiztheit“⁵⁴² in ihm hochsteigt. Denn im Dialog mit dem Vater wirken die Äußerungen des Jungen zwar jetzt voll von einem „wilden, faszinierenden Rhythmus“, aber das nachgeahmte Lallen und das Lachen des Vaters gibt ein unzulängliches Echo. Die Szene führt zu Freds Erkenntnis, dass er selbst unfähig ist, mit seinen Kindern zu kommunizieren. Bevor die „scharfe Gereiztheit“ darüber in Aggression umzuschlagen droht, zahlt er hastig und steht auf. Dabei spürt er unter dem „kühlen, prüfenden Blick“, den der Invalide ihm zuwirft, so „etwas wie Scham“. Sogar Bernhard, der sonst nicht auf Fremde reagiert, wendet sich Fred wie ein stummer Ankläger zu, ohne aufgrund seiner Beeinträchtigung in der Lage zu sein, die Person, die ihn nicht respektiert, mit seinem Blick zu fixieren.

Rhythmik ist ein Element in Kätes synästhetischer Wahrnehmung von Frauen und Männern in aller Welt, die unter Kriegsbedingungen leben. Nachdem sie im Spiegel ihre gestorbenen Zwillinge und den abwesenden Fred wahrgenommen hat, sieht sie Frauen und hört ihren Gesang beim Wäschewaschen in einem Fluss und Körnerstampfen in Steintrögen. Das „sinnlose und so reizvolle Getrommel nichtstuender Männer“ gibt den Rhythmus vor. Inneres Sehen und Hören vermischen sich in dieser assoziativen Synästhesie. Die beiden Rhythmen synchronisieren sich, wenn Käte „am Spiegel vorbei“ und damit näher an ihrer Realität, synästhetisch „das widerwärtige Heer heranrücken“ sieht und hört, „die unbekannte, nie besungene Mobilmachung des Ungeziefers, das meinen Kindern den Tod bringen wird“.⁵⁴³

Wie der Krieg den Reichtum der deutschen Sprache zerstörte, schildert Fred seiner Frau. Er diente als Telefonist. Die Attitüden hoher Offiziere beim Telefonieren fand der Uniformenverächter albern. „Ihr Wortschatz ist so gering, ich schätze ihn auf einhundertzwanzig bis -vierzig Worte“, erzählt er Käte. Rhythmisiert imitiert er den Inhalt der Telefonate: „Meldung - Einsatz - Einsatz - Meldung - Einsatz - letzter Blutstropfen - Befehl - Tatbericht - Rapport - Einsatz - Allerletzter Blutstropfen - Aushalten - Führer - nur nicht weich werden. Dann ein bißchen Klatsch - Weiber.“ Für Fred war dieser Rhythmus der Tod, den Befehlshaber durchs Telefon schickten. Er hat die Wortsequenzen synästhetisch personifiziert gesehen: „Er [der Rhythmus, d.Verf. ] zappelte durch den Draht, sie schnauzten ihn mit ihren dünnen Stimmen in die Muschel hinein, in das Ohr irgendeines anderen, der dafür zu sorgen hatte, daß genügend Leute starben.“⁵⁴⁴

Den Rhythmus des Todes, den Fred in Erinnerung hat, heilt in der Gegenwart „ein Wechselgesang von rhythmischer Schönheit“, der aus der Kneipe unten heraufschallt.⁵⁴⁵

Der Beschreibung nach (Männerstimme dunkel und schön, heiserer und wilder Schrei der Frau) handelt es sich bei der Musik um den von den Nazis unterdrückten Jazz, wahrscheinlich der Stilrichtung Blues, der Fred nun ebenso berührt wie Käte der afroamerikanische Spiritual-Gesang.

Auch Freds Spielsucht manifestiert sich als Rhythmus. „Nichts - nichts - zwei - nichts - nichts - nichts“⁵⁴⁶, erinnert er sich an das Murmeln eines Mannes in der Kneipe, in die er nach einem Treffen mit Käte zurückgekehrt war. Fred hat die Illusion, am Rhythmus der rotierenden Zahlenskala einen Gewinn zu erkennen. Obwohl er erschrocken war, als ein Mann entgegen seiner Voraussage verlor, gab er sich der Illusion hin, Glück im Spiel zu haben. Der spielsüchtige Familienvater besucht immer noch nur die Kneipen, in denen Automaten stehen, um „dem faszinierenden Rhythmus der Scheiben“ zu lauschen, obwohl ihm bewusst ist, dass der Rhythmus des Automaten ebenso trügerisch ist wie der Rhythmus der Kriegsmeldungen grausam. Ebenso sind die Rendezvous mit Käte „einem Rhythmus unterworfen“, den beide „noch nicht erschlossen haben“. An dieser Stelle beleuchtet Böll mit dem Motiv Rhythmus den Aspekt des Zwanghaften von Sucht.

Direkt nach der Selbstreflexion seiner Spielsucht, die Fred durch die Rhythmik klar wird, erkennt er die Qualität der ehelichen Beziehung. „Plötzlichkeit beherrscht das Tempo“ im Spiel ebenso wie in seinem Umgang mit der Trennung. Denn manchmal geht er spontan zu dem Haus, in dem seine Familie wohnt und ruft Käte mit einem vereinbarten Klingelzeichen, „damit die Kinder nicht merken, daß ich in der Nähe bin“ herunter.⁵⁴⁷

Ein „geheimnisvoller Rhythmus“⁵⁴⁸, der Freds Beinmuskulatur zu beherrschen scheint, zwingt ihn, nach der beobachteten Stechschritt-Variante des Bischofs in roten Saffianpantöffelchen⁵⁴⁹ ein zweites Mal in die Imbissstube zu gehen, wo er das Mädchen und ihren behinderten Bruder kennengelernt hat. Sie ist nicht da, aber er sieht ihr Gesicht durch die „dunkle, rauhe, unrasierte Gesichtshaut“⁵⁵⁰ ihres Vaters hindurch. Böll legt Fred das Wort „erkennen“ in den Mund, da Fred nun wie Käte die Menschlichkeit der Imbissbetreiberfamilie verstanden hat. Diese offenbart sich nicht im wortreichen Pathos von Kirchenpredigern, sondern im Rhythmus von Bernhards minimaler Sprache.

Fred bringen insbesondere die verschiedenen Rhythmen von Lebensäußerungen, die er teils real teils synästhetisch wahrnimmt, bei der Klärung seiner Situation weiter. Auch er hat bis zum Schluss eine entscheidende Wandlung durchgemacht. Weil er die Schuld für sein Verhalten nicht mehr auf den Krieg, die Armut und sein persönliches Phlegma schiebt, ist er auch nicht mehr fixiert auf die Symbole des Wirtschaftswunders als bildliches Konglomerat seines sozialen Ausschlusses. Stattdessen blickt er auf das belebte Straßenbild, in dem er eine Frau entdeckt, die magische Anziehungskraft auf ihn ausübt. Als er ihr folgt, erkennt er in ihr bald seine Frau Käte. Verstört oder endlich klarsehend, das bleibt offen, kehrt er an seinen Arbeitsplatz zurück. Dass Böll den biblischen Begriff „erkennen“⁵⁵¹ verwendet, ist ein Hoffnungsschimmer für die Zukunft der Bogner-Familie, jedoch kein eindeutiger Hinweis auf ein Happyend, wie Prodaniuk meint.⁵⁵²

Zusammenfassung

Spiegel sind im Roman Und sagte kein einziges Wort die häufigsten Auslöser von Synästhesien im Spektrum des Proust-Effekts. Die beiden Ich-Erzähler Fred und Käte sind sich bewusst, dass die Bilder, die sie in Spiegeln sehen, ihre individuellen inneren Mit-Wahrnehmungen sind (die toten Kinder in dem Alter, das sie in der Gegenwart hätten; die ausgetauschten Köpfe von Käte und dem Imbissstuben-Mädchen etc.). Durch die synästhetischen Erlebnisse erfahren die Protagonisten Klärung der eigenen Situation und dadurch Befähigung zu Entscheidungen sowie Fortschritte in der Heilung von Traumata. Der Gebrauch des realen Gegenstandes Spiegel durch Hineinsehen ist Auslöser von noch wenig erforschten Gefühls-Synästhesien. Einmal wird ein Gesicht zu einem Spiegel, der Fred seine Gleichgültigkeit gegenüber den eigenen Kindern zurückwirft.

Dass die Synästhesien echt sind, beweisen die erforderlichen Merkmale bewusster individueller Mit-Wahrnehmung aufgrund eines realen Reizes. Mehrfach verschwinden die Synästhesien der Romanfiguren, sobald der Inducer willentlich ausgeblendet wird (Käte schafft es, am Spiegel vorbeizugehen, ohne hineinschauen zu müssen; das Mädchen verdeckt den Spiegel, als es sich zu Käte umdreht; Fred hält sich die Hand vor die Augen, um den Blick seines Nachhilfeschülers nicht mehr zu sehen).

Die Spiegelneuronen spielen, wie die Bezeichnung bereits nahelegt, eine Rolle in dem Spiegel-Motiv. So liest das Imbissstuben-Mädchen dank der eigenen synästhetischen Begabung, an der wissenschaftlichen Erkenntnissen zufolge die Spiegelneuronen beteiligt sind, von der Körpersprache und Mimik ihres geistig behinderten Bruders ab, was in ihm vorgeht. Sie imaginiert Mit-Empfindungen von taktil erfahrbaren Texturen sowie Farben- und Objektsehen bei Schall. Die Mit-Empfindungen sind untypisch, was aber für Synästhetiker der taktil-emotionalen Form typisch ist. Der sprachlosen Figur Bernhard eröffnet die Synästhesie, wenngleich durch eine andere Person „gelesen“ und vermittelt, einen nonverbalen Kommunikationskanal zu seiner Umwelt sowie zu den Lesenden des literarischen Kunstwerks. Auf der Ebene der Komposition gelingt es Böll hier, durch die „Moral des Ausdrucks“ die „Moral des Mitgeteilten“ herüberzubringen.

In den zahlreichen Gefühls-Synästhesien im Roman werden Objekte lebendig. Die Protagonisten projizieren ihre Stimmungen unwillkürlich auf Dinge wie Schaufensterpuppen, Geldscheine oder Straßenbahnen. Auch Nicht-Stoffliches, Partikel und abstrakte Konzepte lösen Mit-Empfindungen von Eigenschaften lebendiger Wesen aus (Staub, der ins Gesicht schlägt; gefangene Töne, zerbrochene Melodie, dumpfes Mahlen der Zeit, grausamer Lack etc.). Auch Gesichter sind häufig Auslöser von Gefühls-Synästhesien. Fred sieht sie als Fische, die aus einem Tümpel auftauchen, wenn er sich erinnert. In die meisten Concurrents mischen sich Farben. Wie für synästhetische Farben typisch, sind auch die inneren Farben von Bölls fiktiven Figuren individuell, jedoch, da das Konzept der Synästhesie in ein Kunstwerk transformiert ist, inhaltlich bewusst mit Bedeutungen aufgeladen. Das Gleiche gilt für Objekte.

Böll nutzt die Erinnerung seiner Figur Fred an sechs Jahre Telefonisten-Dienst im Krieg, um die Zerstörung von Sprache durch Gewaltherrschaft darzustellen. Wörter aus dem beschränkten Wortschatz der Befehlsketten verbinden sich in Freds innerem Ohr mit Marschrhythmen. Den Sprachverlust der Diktatur konterkariert der Autor mit dem Lallen eines behinderten Kindes, das einen menschlichen und melodiösen Rhythmus hat. Der Menschenverachtung des NS-Regimes setzte Böll dadurch eine klare Haltung der Humanität entgegen.⁵⁵³

3. Billard um halb zehn (1959) - die angestoßenen

Synästhesien

3.1. Entstehung

Nach Einschätzung der Herausgeber des elften Bandes der Kölner Werkausgabe, der Billard um halb zehn umfasst, legte Heinrich Böll den „bis dahin ästhetisch komplexesten Erzähltext vor“. Frank Finlay und Markus Schäfer sehen in dem Roman „den ambitionierten Versuch“, in einer „erheblich differenzierteren Darstellungstechnik“ anhand des Schicksals von drei Generationen einer Architektenfamilie ein Gesamtbild der deutschen Wirklichkeit in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu vermitteln.⁵⁵⁴

Den ersten entstehungsgeschichtlichen Hinweis fanden die Herausgeber in der Beilage der Zeitung Ruhr-Nachrichten vom 26./27.10.1957. Zu dem Zeitpunkt lag allerdings noch keine einzige schriftliche Skizze von Böll vor. Unter dem vielsagenden Titel „Schreibt er den großen Roman?“ porträtierte die Journalistin Hilde Bold Heinrich Böll und ließ auch seinen Verleger Joseph Caspar Witsch zu Wort kommen. Böll verriet nur so viel, dass er durch die Geschichte eines 50-jährigen Mannes die Zeit von 1900 bis heute (Ende der 1950er-Jahre, d.Verf.) „filtrieren“ wolle. Verleger Witsch, dem Böll durch die vorausgegangenen Romane Haus ohne Hüter sowie Und sagte kein einziges Wort Erfolge eingetragen hatte, nutzte die Gelegenheit des Interviews, Erwartungen zu schüren an einen kommenden großen Wurf des damals neu etablierten gesellschaftskritischen Schriftstellers.

Erste Belege, dass sich Böll an die Arbeit gemacht hatte, fanden Finlay und Schäfer im Nachlass mit Datum 13.11.1957 und 7.1.1958. Böll umriss die Biografien von zwei Figuren, die als der Statiker und Sprengspezialist Robert Fähmel und sein Vater, der Architekt und Abtei-Erbauer Heinrich Fähmel, in den fertigen Roman eingingen. Unter dem Aspekt, dass in dieser Forschungsarbeit die Synästhesien in Bölls Werk betrachtet werden, ist interessant, dass der Schriftsteller die Figur Heinrich Fähmel Senior in lebhafter Metaphorik, deren Quelle synästhetische Wahrnehmungen gewesen sein könnten, aus seinem Leben erzählen lässt, wie zum Beispiel: „Er sah Träume auf sich zukommen, wie Wolken - Träume, die sich in Häuser, Kinder, Frauen verwandelten.“⁵⁵⁵

Anfang Februar 1957 entstanden nach den Recherchen der Herausgeber eine „Folge stets neu ansetzender Erzählanfänge“, „motivisch untereinander unverbundene

Merksätze zu einzelnen Erzählsegmenten“ und „stichwortartig festgehaltene formale Überlegungen“.⁵⁵⁶ Finlay und Schäfer fanden zudem auf 23 Blättern drei Kapitel­Entwürfe. Das dritte Kapitel, das die Jahreszahl 1935 als Überschrift trägt, arbeitete Böll vom 11.-22.2.1958 zu der in sich abgeschlossenen Erzählung Rote Narbe überm Nasenbein aus, die er ins Programm seiner Lesereise vom 1.-30.3.1958 aufnahm. Böll sah die Erzählung aber offenbar nicht für eine Drucklegung vor, vielmehr erklärte er gegenüber Horst Bienek im Werkstattgespräch⁵⁵⁷, dass er den Stoff der Erzählung im Roman verarbeiten wollte. Rote Narbe integrierte Böll im Januar 1959 in das bis dahin entstandene Romankonvolut.⁵⁵⁸ Die rote Narbe über dem Nasenbein ist ein besonderes physisches Kennzeichen von Robert Fähmel, das eine Geschichte hat, jedoch eine triviale.

Die Herausgeber belegten verschiedene Einflüsse auf den Roman. So soll Böll beim Verfassen von Rote Narbe an die Hinrichtung von jugendlichen Kommunisten gedacht haben; er nannte im Interview mit Bienek vier junge Männer, die 1934 mit dem Fallbeil ermordet wurden. Tatsächlich ist wohl das „Kölner Bluturteil“⁵⁵⁹ vom 30.11.1933 gemeint, infolgedessen sechs Kommunisten zwischen 20 und 28 Jahren im Gefängnis „Klingelpütz“ mit dem Handbeil hingerichtet wurden.

Die Hinwendung zu einem moralisch-religiösen Grundrauschen in Billard um halb zehn sollen zwei Besuche des Altars der Brüder van Eyck in Gent am 28.10.1957 und am 7.4.1959 bewirkt haben. Im mittleren Teil des Flügelaltars befindet sich das Bildmotiv „Anbetung des Lammes“, das Böll in die Darstellung von Ediths Tod integrierte.⁵⁶⁰ Nach der Rückkehr vom Familienurlaub auf der niederländischen Halbinsel Walcheren (29.3.-7.4.1959) besprach Böll mit seinem damaligen Lektor Otto F. Best die Absicht, das Sakrament des Büffels zum zentralen Symbol auszugestalten.⁵⁶¹ In einem späteren Interview erklärte Böll, das Bild des Büffels gründe in seiner Vorstellung von Hindenburg und „all den deutsch-nationalen Kriminellen“, die er verantwortlich mache für den Aufstieg der Nationalsozialisten.⁵⁶²

Bernd Balzer entdeckte im Nachlass einen titellosen Hörspiel-Entwurf, dessen Inhalt ein Untersuchungsausschuss zu den Umständen und Gründen der Zerstörung der Abtei Sankt Anton ist.⁵⁶³

Das Motiv Büffel versus Lämmer und Hirten ist vom Genter Altar inspiriert. Böll vertiefte die symbolische Bedeutung und nutzte sie für eine Diagnose seiner Zeit. So heißt „die Lämmer weiden“ nach seinem Verständnis, „den Widerstand zu unterstützen, der aus Gewissensgründen gegen den Geist der Zeit geleistet wird“.⁵⁶⁴ Da die Fortschreibung von Billard um halb zehn unterbrochen wurde durch das im Oktober/November 1957 im Auftrag des Norddeutschen Rundfunks verfasste Hörspiel Bilanz, die anschließende Fernsehadaption unter dem Titel Die Stunde der Wahrheit (ausgestrahlt am 22.4.1958) und darüber hinaus durch den vom 24.4.-20.6.1958 geschriebenen Brief an einen jungen Katholiken, suchten die Herausgeber nach Einflüssen auf den Roman und wurden fündig. „Brief und Roman (im,Weide-meine- Lämmer‘-Motiv) stellen die Frage nach dem Zusammenhang von Lebenswelt und kirchlich-katholischer Lehre“, merkten die Herausgeber an.⁵⁶⁵

Bei Überlegungen zur Form sollen die „Prosaexperimente“ von Arno Schmidt und seit 1953 Treffen mit französischen Vertretern des Nouveau Roman Paten gestanden haben sowie nachweislich Bölls Faulkner-Rezeption ab der zweiten Hälfte der 1950er- Jahre.⁵⁶⁶ Wann genau Böll William Faulkners Roman The Sound and the Fury las und ob die Lektüre bereits den 1953 erschienenen Roman Und sagte kein einziges Wort beeinflusste, ist nicht sicher zu eruieren. Belegt ist lediglich, dass er in einem Brief an Witsch vom 28.5.1958 bat, ihm Schall und Wahn, so der Titel der 1956 veröffentlichten deutschen Übersetzung, zur erneuten Lektüre in die Schweiz, wo er sich in Gerra aufhielt, zu schicken. Die Kompositionsform von Schall und Wahn soll Bölls eigene Überlegungen befeuert haben, mit dem Billard-Roman seine Vorstellungen von literarischer Kunst auszuleben.

Konkret benannten die Herausgeber mehrere narrative Mittel, die Böll durch die zeitgenössischen französischen Literaturströmungen und die Beschäftigung mit Faulkner weiterentwickelte: Skepsis gegenüber einem allwissenden Erzähler, Symboltechnik, Montage und Leitmotive statt einer linearen Fabel, Polyphonie der erzählenden Figuren, Verflechtung der Erzählebenen, äußere und innere Monologe, die der Bewusstseinsstrom-Technik nahekommen, erlebte Rede, Rückblenden, Auseinandersetzung mit dem Problem der Zeit sowie Reduzierung der erzählten Romangegenwart und zahlreiche intertextuelle Bezüge.

In Gerra schrieb Böll am 29.5.1958 das Kapitel „1956“. Zu den beiden bereits konzipierten Figuren, die Robert und Heinrich Fähmel wurden, kam der Sohn des Statikers und Enkel des Seniors der Familie als Hauptfigur der dritten Generation hinzu. Diesen Joseph Fähmel interpretierten die Herausgeber so: „Er ist hier die Figur, die die Konsequenzen der nicht aufgenommenen Auseinandersetzung mit der Vergangenheit als Verlust jeglichen Bezugs zur eigenen Geschichte spiegelt.“⁵⁶⁷

Anschließend ruhte die Arbeit erneut, denn Böll und seine Ehefrau Annemarie übersetzten Die Boote fahren nicht mehr aus von Tomas O’Crohan, Fischer und Alltagschronist der Blasket Islands. Sie reisten Ende Juni 1958 nach Irland ab, wo Böll in Keel auf Achill Island am 19.7.1958 die Arbeit am Roman wieder aufnahm. Bis zum 2.8.1958 entstand das sogenannte Schlagballkapitel. Parallel übersetzten Heinrich und Annemarie Böll das Theaterstück Ein Gutshaus in Irland des irischen Dramatikers Brendan Behan.

Nach der Rückkehr aus Irland begann am 14.9.1958 eine Phase des konzentrierten Romanschaffens, die im Mai 1959 ihren Abschluss fand. Zuerst arbeitete Böll die skizzierte Station „1907“ aus. Vom 14.-19.9. wurde Heinrich Fähmels Ankunft in der Stadt bis zu seinem Gewinn des Bauwettbewerbs für die Abtei Sankt Anton fertiggestellt.⁵⁶⁸ Überliefert ist eine Sieben-Jahr-Schritte-Tabelle von 1907 bis 1956, die Böll „Stationen“ nannte, wobei die Jahreszahlen als Kapitelüberschriften dienten.

Vermerkt ist in dieser Stationen-Fassung bereits der dem Bibelvers Johannes 21,15-17 entlehnte Arbeitstitel „Weide meine Lämmer“.

Die Erfahrung bei einer Lesung aus den Stationen-Kapiteln „1907“ und „1956“ anlässlich der 800-Jahr-Feier der Stadt München im Cuvilliestheater am 8.10.1958, die nur verhaltene Reaktionen hervorrief, verstärkte Bölls offenbar ohnehin vorhandene Unsicherheit die Form betreffend und veranlasste ihn zur Überarbeitung. Auf seiner Lesereise, die auch in die Schweiz führte, fing er jedoch zunächst ein Theaterstück an, wie aus einem Brief an Alfred Andersch vom 11.10.1958 hervorgeht. Das Vorhaben gab Böll schnell auf, gewann aber aus dem Versuch, für den er sich des Materials in seinem Roman bediente, Aufschlüsse über die erforderliche Erzähllinie. Als er Ende November 1958 die Arbeit am Roman fortsetzte, vermochte er nun, den strukturellen Mangel zu beheben, denn eine Linie hatte er in der Anfangsszene des geplanten Theaterstücks entwickelt.

Der neue Einstieg in den Roman gelang Böll Anfang Dezember 1958.⁵⁶⁹ In einer intensiven Arbeitsphase vom 30.12.1958-20.1.1959 entstand eine Gliederung in drei Bücher, später fünf. Das erste Buch geht nach umfangreichen Änderungen aus dem Rückgriff auf die Station „1935“ mit dem Schlagball-Kapitel und der Erzählung, wie es zu der roten Narbe über dem Nasenbein kam, hervor. Erzähltechnisch neu ist die Einführung der Sekretärin Leonore und des Hotelpagen Hugo als Dialogpartner. In der hinzugefügten Szene, die Roberts Tätigkeit als Statiker erwähnt, wird die Sprengung der Abtei erläutert und diese erstmals als das Symbol verwendet, das den Roman strukturiert.

Nach Abschluss von Buch I fertigte Böll einen farblich differenzierten Strukturplan an, den er mit „Billard um zehn“ überschrieb. Das erstmals für Wo warst du, Adam?

entwickelte Hilfsmittel des farbigen Plans ergänzte Böll um die Spalten „Realität“ für reale Orte und real auftretende Personen, „Reflexion“ für Personen, die erwähnt werden, aber nicht auftreten, sowie für „irreal-motivisches“ (die Kleinschreibung im Arbeitsprozess ist typisch für Böll, vgl. Kommentaranhang zu Haus ohne Hüter, KA, Band 8, ab S. 305).

Buch II griff auf Kapitel der Station „1907“ zurück, die als Erinnerungsmonologe in die Gegenwartsebene eingearbeitet sind und führt die Figur Leonore ein. Buch III umfasst die Beschreibung der Lebenssituation von Johanna Fähmel sowie erstmals das Tiersymbol des Büffels, das neben der Abtei und den Lämmern das dritte tragende Sinnbild des Romans ist. Ferner sind Rückblenden zu den Jahren 1907, 1914, 1935, 1942 sowie zu der Abtei-Sprengung 1945 und die Fortschreibung der Familiengeschichte in der Gegenwart enthalten.

Zwei weitere Bücher legte Böll bis zum 10.2.1959 an. Buch IV endet mit der Schlussszene am Abend des 6.9.1958. Von den fünf Kapiteln des fünften Buches wurde nur eines realisiert. Am 5.2.1959 erstellte Böll einen neuen Strukturplan für die bisherigen Kapitel I bis VIII. Er verband die Ebenen „Realität“, „Reflexion“ und „irreal-motivisches“ mit Linien, um das Auftreten von Motiven und Personen im Arbeitsprozess für sich zu visualisieren. Zwecks ungestörten Arbeitens hatte sich Böll in Lövenich eine Kammer gemietet. Gleichzeitig führte er eine Kladde, in die er einzelne Wörter, Personennamen, Wendungen, Lieder- oder Gedichtzeilen, Stimmungen und leitmotivische Wortketten eintrug wie das häufig gemurmelte oder gedachte „wozuwozuwozu“ oder die Sentenz „Voll ist ihre Rechte von Geschenken“.⁵⁷⁰ In dieser Zeit tauschte sich Böll häufig mit seinem Lektor Best aus, und er beauftragte seinen damaligen Assistenten Wilhelm Alff mit der Abarbeitung einer Recherche-Liste zu den Besonderheiten des Billardspiels, den Tageskursen verschiedener Währungen, den Zimmerpreisen gehobener Hotels und dem exakten Wortlaut lateinischer Inschriften auf römischen Kindergräbern samt üblicher deutscher Übersetzung.

Die letzte Niederschrift zögerten eine Lesereise und der Kurzurlaub auf der niederländischen Insel Walcheren hinaus, auf dessen Rückreise Böll den Genter Altar zum zweiten Mal besichtigte. Die Reinschrift begann am 11.4.1959. Böll fixierte die Romangegenwart endgültig auf einen Tag, verlegte den Handlungsbeginn um eine halbe Stunde vor, daher der Titel „Billard um halb zehn“, und vereinheitlichte die Tiersymbolik, indem er dem Sakrament des Büffels das Bild der Hirten und Lämmer sowie das Sakrament der Lämmer gegenüberstellte. Stark überarbeitete und veränderte Böll das zehnte Kapitel, das den Besuch Roberts mit seinem Vater Heinrich, Sohn Joseph, Tochter Ruth und Josephs Freundin Marianne in der wiederaufgebauten Abtei beinhaltet, sowie die Schlusspassage des geplanten Attentats. Fertig, um in den Druck gegeben zu werden, war der Roman am 16.5.1959; die Druckfahnen-Korrektur begann am 30.6. und war am 10.8.1959 beendet.

Im selben Bücherherbst 1959 erschienen Die Blechtrommel von Günter Grass und Mutmaßungen über Jakob von Uwe Johnson. Zusammen mit Billard um halb zehn galten die Romanneuerscheinungen des Jahres als Höhepunkte der deutschsprachigen Nachkriegsprosa, durch die der neuen deutschen Literatur der Anschluss an die Weltliteratur gelang.⁵⁷¹

3.2. Erste Rezeptionen

Insgesamt 129 Rezensionen von Billard um halb zehn fanden die Herausgeber in Bölls Nachlassbestand. In gekürzter Fassung bildeten Finlay und Schäfer die ersten Rezeptionen in der bundesdeutschen Tages- und Wochenpresse zwischen dem Auslieferungsmonat der Neuerscheinung Anfang September 1959 bis 31.12.1959 ab.

Der Kulturredakteur bei der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, Karl Korn, schrieb zum Vorabdruck am 25.7.1959 einen Begleittext. Er bescheinigte Böll, mit Billard um halb zehn literarisch einen großen Schritt vorwärts gegangen zu sein und ein „kunstvoll komponiertes Bild“, gar ein Gleichnis der Gegenwart, „eine breit dahinflutende, schmerzlich schöne Elegie von Leben dieser unserer eigenen Zeit“ von vollem Klang geschaffen zu haben.⁵⁷²

Martialisches sah Hedwig Rohde in dem neuen Roman. „In einem Land, das sich anschickt, blind in neue, nur noch unbewußtere Barbarei zu verfallen, wollen die Sehenden nicht mehr aufbauen, nur noch sprengen“, schrieb Rohde in der Zeitschrift Die Bücher Kommentare.⁵⁷³

Das Symbolhafte von an sich naturalistischem Alltag wie dem Schlagballspiel, der Schulfreundschaft und den Marotten eines Architekten störte Paul Hübner von der Rheinischen Post. Er sah die Figuren zu „Leitmotivträgern“ degradiert und mit Etiketten wie mit Briefmarken beklebt. Das „Gerüst“ hielt Hübner für nicht tragfähig genug für einen großen Erzählstrom. Ohne näher zu spezifizieren, meinte der Rezensent dennoch, dass die Komposition „einige der schönsten Einfälle Bölls“ enthält.⁵⁷⁴

Helmut Uhlig fasste den Tenor des Romans in dem Schlagwort „unbewältigte Vergangenheit“ zusammen. In seinem Beitrag in der Rubrik „Das Buch der Woche“, gesendet am 4.10.1959 im Hessischen Rundfunk, bemerkte Uhlig, dass Bölls Darstellung bei aller „Durchsichtigkeit seiner Sprache“ kompliziert sei.⁵⁷⁵

Billard um halb zehn habe „jene Größe, die man bei Böll und deutschen Schriftstellern seiner Generation vermißt hat“, lobte Marcel Reich-Ranicki in Die Welt, Berlin. Wie Karl Korn hörte Reich-Ranicki einen „hochgespannten Ton“ der subjektiven Darstellung aus dem Roman heraus. Er verglich die Grundhaltung mit Hölderlins vorletztem Brief Hyperions an Bellarmin: „Hier wie da wird dem Deutschen Bitteres aus liebendem Herzen gesagt.“ Alle Episoden würden auf die zentrale Frage der Zeit hinführen, die „Schuld und Unschuld jedes einzelnen an den Katastrophen des deutschen Volkes“.⁵⁷⁶

Paul Hühnerfeld verdächtigte Böll in Die Zeit, Hamburg, von formalen Ambitionen a la James Joyce, Alfred Döblin, Robert Musil oder Hermann Broch bewegt zu sein. Den einzigartigen Beobachter mit der Distanz des Humors sah er gescheitert an der Zusammenraffung eines halben Jahrhunderts deutscher Geschichte in einer Familie. Hühnerfeld, der enttäuscht war, fürchtete, dass Bölls neues Buch dennoch gelobt werde, da der Schriftsteller gerade im Trend liege in der Literaturszene.⁵⁷⁷

Helmut M. Braem, der wie Reich-Ranicki die „Stimmung der Elegie“ bei der Lektüre wahrnahm, zweifelte in der Stuttgarter Zeitung, dass sich ein halbes Jahrhundert in „Deutungsversuchen“ wie dem Sakrament des Lammes und des Büffels interpretieren lässt. Böll habe sich in Gefilde von Genies vorgewagt, seine Expedition sei aber im Stadium des Experiments steckengeblieben. Am „Rüstzeug“ Bölls zweifelte Braem zwar nicht, sondern verglich sein „Handwerk“ mit Charles Dickens und Jonathan Swift und bemerkte einen geringen Teil von Inspirationen durch William Faulkner.⁵⁷⁸

Das Thema „Bewältigung des Jahrhunderts“ anhand der Geschichte einer Familie sei überfällig gewesen, meinte Walther Schmieding in den Ruhrnachrichten. Das dem Film entlehnte Mittel der Rückblenden fand der Rezensent jedoch in der Ausgestaltung verwirrend und irritierend. Schmieding wollte Einflüsse von James Joyces Ulysses erkannt haben, zumindest in der Reduzierung der Handlung auf einen Tag und der Fülle von Bildern, Worten und Assoziationen. Die Artikel-Überschrift „Das Sakrament des Büffels“ deutet bereits an, was Schmieding störte. Er war skeptisch, ob sich ein Schriftsteller der „Sprache der Geheimbünde“ bedienen, also von Wölfen, Büffeln und Lämmern sprechen dürfe.⁵⁷⁹

Walter Widmer lobte in der Zeitung Der Kurier, München, den Romanaufbau, indem er den Begriff Faktur aus der Musikwelt heranzog. (Faktur bezeichnet den kunstgerechten Aufbau einer Komposition, d.Verf.). Widmer staunte über „Bölls fast unbegreifliche Kunst, untendenziös seine Tendenz anzubringen, die mahnt, ohne zu moralisieren, die klagt, ohne ins Wehleidige abzurutschen, die verurteilt, ohne zu verdammen, die beeindruckt, ohne zu predigen“.⁵⁸⁰

Rolf Becker meinte im Sonntagsblatt, Böll habe seine Haltung „noch nie so scharf, aber gleichzeitig auch so künstlerisch überzeugend“ auszudrücken vermocht. Einflüsse von Faulkners „,inwendiger Erzählweise‘“ (der Rezensent setzt den Ausdruck in Anführungszeichen, d.Verf.) wollte Becker entdeckt haben. Böll bescheinigte er „eine neue Souveränität“ gegenüber den eigenen Stilmitteln.⁵⁸¹

Vilma Sturm entdeckte für ihren Beitrag im Westdeutschen Rundfunk, Köln ebenfalls Neues in der Art und Weise der Komposition, die sie zwar als „überaus kunstvoll[...]“, aber eben nur manchmal „fast künstlerisch|.]“ bewertete. Einige Dialoge klangen in den Ohren der Rezensentin „hölzern“ und „weder realistisch noch hinaufgehoben in eine höhere Wirklichkeit“.⁵⁸²

Brigitte Jeremias zeigte sich in der Tageszeitung Der Mittag, Düsseldorf erleichtert, dass die Romanhandlung diesmal nicht in Hinterhäusern spielt. Sie rechnete das Buch der „Bekenntnisliteratur“ im Sinne von engagierter Literatur zu. An James Joyce, Robert Musil, Hermann Broch und Thomas Mann reiche Bölls Rückblenden-Technik nicht heran, urteilte Jeremias. Dennoch sei mittels dieser Technik „ein großartig einheitliches Werk entstanden, ein Zeitroman der letzten fünfzig Jahre, wie wir ihn bisher nicht kannten“.⁵⁸³

Die „eigenwillige Sprachmelodie“ würdigte Hans Hellmut Kirst im Münchner Merkur. In Böll sah er einen Poeten und Architekten von Gedankengebäuden, wenn auch bisweilen bizarren und seltsamen. Sein „unruhig dahinfließender Strom aus Worten“ ziele darauf ab, jegliche Tendenz, Parteinahme, Selbstgerechtigkeit und Sentimentalität auszulöschen.⁵⁸⁴

Anders als andere Rezensenten fand Arnold Gehlen in die Neue Rhein-Zeitung, Köln, dass die Technik der Rückblende meisterhaft angewandt ist.⁵⁸⁵

Heinz Mudrich verglich in der Saarbrücker Zeitung die Komposition des Romans mit den gebrochenen Farbtönen, die entstehen würden, wenn Szenen durch verschiedenfarbige Glasscheiben teils überschneidend, teils einzeln betrachtet werden. Andererseits monierte Mudrich, dass oft nicht klar sei, welche Figur gerade das Wort hat.⁵⁸⁶

Werner Tamms meinte in der Westdeutschen Allgemeinen Zeitung, Essen, Böll beherrsche das Mittel der Wiederholung nicht so meisterhaft wie Thomas Mann, so dass sich das Stilmittel leicht abnutzen könne.

Karl August Horst verglich in der Neuen Zürcher Zeitung die Romankomposition mit den Methoden jüngerer französischer Romanciers wie Alain Robbe-Grillet - dem Böll in den 1950er-Jahren persönlich begegnete. Zu den modernen Methoden gehöre die Relativierung des zeitlichen Nacheinanders zugunsten einer imaginären Gleichzeitigkeit in einem geschlossenen Raum.⁵⁸⁷

Hansgeorg Maier überschrieb seine Rezension in der Frankfurter Rundschau bereits mit seiner Einschätzung, Böll sei ein bedeutender Wurf gelungen.⁵⁸⁸

Bölls Schriftstellerkollegin Ingeborg Drewitz lobte in ihrem Beitrag für den Sender Freies Berlin zwar „herrliche Passagen inneren Monologs“. Sie sah aber eine „Überlastung“ durch die Generationen-Thematik und das Gleichnishafte. Andererseits verzieh sie Böll, der „die Sprachkraft eines Dichters“ habe, ihr „Unbehagen an der Konstruktion“.⁵⁸⁹

Wie Hans Hellmut Kirst im Münchner Merkur stellte Wilhelm Westecker in Christ und Welt, Stuttgart, einen musikalischen Vergleich an. Während die bisherigen Romane „tragisch gestimmte Kammermusik“ seien, habe Böll nun „eine Orchestersuite“ komponiert, so Westecker. Zur Sinfonie fehle allerdings „die Fülle der Zeit und die Dynamik der Schicksale“, schränkte der Rezensent ein. Die Stilmittel der Symbole und Wiederholungen überzeugten ihn dagegen nicht, sie waren ihm zu glatt, stereotyp und versimpelnd.⁵⁹⁰

Erfreut bemerkte Franz Schonauer in der Deutschen Zeitung und Wirtschaftszeitung, Stuttgart, den Wechsel des Milieus, das seiner Meinung nach Bölls Erzählungen bisher einen provinziellen und kleinbürgerlichen Akzent gegeben habe. Schonauer begrüßte einerseits, dass Böll nun „weit ausholt“ (der Rezensent setzt die Bewertung in Anführungszeichen und versieht sie mit einem Ausrufezeichen, d.Verf.), andererseits hielt er unter anderem die Symbole für unnötig und „gesucht“. In der Bewertung, dass Böll mit dem neuen Roman einen „großen Schritt vorwärts“ (der Rezensent setzt die Bewertung in Anführungszeichen, d.Verf.) getan habe, schloss er sich zwar Karl Korn an, befürchtete jedoch andererseits, eine solche Beurteilung könne auch bedeuten, dass Böll seinen Grenzen als Romancier näher gerückt sei.⁵⁹¹

Günter Blöcker glaubte in Der Tagesspiegel, Berlin, dass Böll dem „symbolischen Höhenflug“ des Lämmer-Bildes, das er „mit süßlicher Penetranz“ bis zum Ende durchexerziere, nicht gewachsen sei.⁵⁹²

Dagegen zählte Joachim Kaiser in der Süddeutschen Zeitung, München, den Roman zum „Eindrucksvollsten, was seit 1945 über deutsches Schicksal literarisch niedergelegt wurde“. Das galt laut Kaiser aber nur bis zum Beginn des letzten Roman-Drittels.

Danach erlösche die „epische Atmosphäre“, da sich die Schicksale und Katastrophen einschließlich des Pistolenschusses überschlagen würden.⁵⁹³

Schriftstellerkollegin Christa Wolf verriss Billard um halb zehn in ihrem Beitrag für den Deutschland-Sender Berlin-Ost. Sie meinte, dass „die Unschärfe seiner sozialen Einschätzungen“ Bölls Buch Missdeutungen aussetze. Die Hauptfragen der Geschichte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sah Christa Wolf durch eine Häufung von „Abseitigkeiten“ und „absonderlichen Menschen“ auf ein „Nebengleis“ geschoben.⁵⁹⁴

3.3. Inhalt

Der Roman Billard um halb zehn ist wie der Vorgänger Und sagte kein einziges Wort in 13 Kapitel gegliedert. Erzählt wird aus der Sicht von insgesamt zehn Figuren, die teilweise innerhalb eines Kapitels wechselt. Direkte Rede, erlebte Rede, gesprochener und innerer Monolog sowie Bewusstseinsstrom- und auktoriale Erzählweise gehen oft ineinander über. Zu Wort kommen der Architekt Heinrich Fähmel, sein Sohn, der Statiker Robert Fähmel, Heinrich Fähmels Frau Johanna, die in einem Sanatorium lebt, Robert Fähmels Schulfreund Alfred Schrella, seine Kinder Ruth und Joseph, der die vom Vater im Krieg gesprengte Abtei, das Werk seines Großvaters, wieder aufbauen soll, Roberts Sekretärin Leonore sowie das Hotel-Faktotum Jochen, der Page Hugo, den Robert später adoptiert, und der Hotelportier.

Kapitel 1

Der Roman beginnt aus der Sicht von Dr. Robert Fähmels Sekretärin Leonore, wodurch Fähmels Charakter und seine familiären Beziehungen in der Außensicht sowie die Lebensumstände im Jahr 1958 skizziert werden. Spannung erzeugen die verbale Entgleisung des Statikers („dummes Stück“), wofür sich der Chef später entschuldigen wird, und die Abwesenheitsnotiz: „Jederzeit erreichbar für meine Mutter, meinen Vater, meine Tochter, meinen Sohn und für Herrn Schrella, für niemanden sonst.“⁵⁹⁵ Erst einige Seiten später erfährt der Leser, warum der sonst so höfliche, korrekt und nach außen nicht emotional wirkende Robert Fähmel die Fassung verloren hat: Ein Schulkamerad, der nach dem Krieg Karriere in einem Ministerium gemacht hat, nötigte Leonore, preiszugeben, wo er sich um halb zehn aufhält.

Der Leser erfährt zudem heute historisch Interessantes über die Arbeitswelt Ende der 1950er-Jahre. Leonore frankiert Briefe mit Marken, auf denen Theodor Heuss, der erste Bundespräsident, der von 1949-1959 amtierte, abgebildet ist.⁵⁹⁶ Auch gibt es Hinweise auf die zunehmende Rationalisierung und Automatisierung der Arbeitswelt. Die Fähmels sind offenbar patriarchalische Unternehmer neuen Stils: Leonores Arbeitszeit wurde bei vollem Lohn herabgesetzt, und die Chefs nehmen Anteil am persönlichen Schicksal ihrer Mitarbeiterin (Teilnahme an der Beerdigung von Leonores Vater).

Dennoch bleibt respektvoller Abstand gewahrt; Leonore sieht Robert Fähmel nie „bei intimen menschlichen Verrichtungen“ wie Essen, Trinken oder Naseputzen.

Gleichzeitig wird Leonore selbst in ihrer Angestellten-Mentalität charakterisiert: „[...] der Anblick essender und trinkender Gewaltiger hatte sie immer in Erregung versetzt [.].“ Die Höflichkeit des Chefs ist ihr „unheimlich“, sie „wittert Verachtung“.⁵⁹⁷ Leonore kennt Robert Fähmels Tagesablauf bis auf Minuten genau, aber sie weiß nicht, was er von 9.30-10 Uhr im Hotel Prinz Heinrich tut. Vom Privatleben von Robert Fähmel, der mit seinen Kindern im Hinterhaus des Bürogebäudes wohnt, sieht Leonore lediglich Batterien leergetrunkener Weinflaschen. Der Anblick, der sie neugierig macht, löst eine synästhetische Mit-Wahrnehmung aus. Beim Leser weckt die Erwähnung der roten Narbe über Roberts Nasenbein, wie die sonstigen Andeutungen, Neugier, welche Geschichte dahintersteckt. Diese hat allerdings nichts mit der Verfolgung durch die Nazis zu tun: Robert zog sich die Verletzung bei einem Bootsausflug zu.

Fähmel Senior, der gegenüber dem Büro für statische Berechnungen seines Sohnes über einer Druckerei ein Archiv unterhält, gesellt sich zu Leonore, um sie zu überreden, dass sie ihn beim Ordnen seiner Memorabilien unterstützt. Der Alte erzählt Leonore vom Schicksal seiner Familie, das geprägt ist vom Tod seiner Geschwister und seiner Kinder durch Kriege und Krankheiten, die nach damaligem Stand der Medizin nicht selten tödlich verliefen. Sein Ton hat die Vertraulichkeit eines ehemaligen Patriarchen, der nicht mehr an die Konventionen von Hierarchien gebunden ist. Er redet Leonore mit „liebes Kind“ an, beim Vornamen oder duzt sie sogar, wenn er in ihrer Gegenwart Gefühle zeigt. Nettlingers Anrede „schönes Kind“ ist dagegen ein Ausdruck der Übergriffigkeit eines arroganten Karrieristen, die Böll offenbar bereits lange vor heutigen Debatten wie #MeToo auffiel.⁵⁹⁸

Der Senior trifft ein, kurz nachdem Nettlinger Leonore zur Preisgabe des Aufenthaltsorts von seinem ehemaligen Schulkameraden genötigt hat. Verbindendes Element ist der Duft einer teuren Zigarrenmarke. Dass der Senior seinen Zigarrenhändler kommen lässt, um zu erschnüffeln, um welche Marke es sich handeln könnte, weil er sie selbst auch gerne rauchen möchte, ist eine humorvolle Brechung des autoritären Auftretens eines Emporkömmlings in einem Ministerium der jungen Bundesrepublik.⁵⁹⁹ Für den Alten sind die Insignien von Wirtschaftswunder-Macht nicht mehr als das, wofür sie bestimmt sind: hier zum genussvollen Verzehr.

Kapitel 2

Das zweite Kapitel beginnt mit der „Zeremonie“ der Übergabe des Schlüssels zum Billardzimmer an Robert Fähmel. Böll lässt den Portier „Unheil“ wittern; das Wort, das ebenfalls die Spannung auf Kommendes erhöht, wird im Verlaufe des Romans mehrmals auftauchen und sich in Mit-Wahrnehmungen verstärken. Wie häufig in diesem Roman und bereits in den Vorgängerromanen, spielt die Rhythmik eine Rolle. Fähmel fährt mit dem Schlüssel die Messingstäbe des Treppengeländers entlang, als spiele er auf einem Xylophon, das jedoch nur einen Ton hat.⁶⁰⁰ Subtil wird durch das kindlich anmutende Tun, mit Gegenständen an Treppengeländern oder ähnlichen Bauteilen Töne zu erzeugen, bereits angedeutet, dass das Billardspiel Robert in seine Jugend zurückführen wird.

Die Perspektive der Rezeptionisten wird in einer Mischung aus auktorialer und innerer Erzählperspektive vermittelt. Vorwiegend innerlich ist die Sicht des fast 70-jährigen Jochen dargestellt, der gegen Logis und Kost Vertretungsaufgaben im Hotel übernimmt. Aus Jochens Monolog (Ich-Form, sonst wäre es erlebte Rede) und seinem Dialog mit dem Hauptportier erfährt der Leser vom Hotelalltag, den Geschehnissen hinter den Kulissen sowie Weiteres über die Fähmel- und die Kilb-Familie, aus der Johanna stammt. Neben Fakten wie dem Alter von Robert und seinen Kindern (42, 22 und 19 Jahre alt) werden das Verhalten von Johanna Fähmel, geborene Kilb, im Krieg und der Grund für ihre Einweisung in die Heilanstalt kommuniziert. In Notzeiten schenkte Johanna „alles weg, was sie extra bekam“ aus der Abtei aufgrund ihrer gesellschaftlichen Stellung, und sie bestand im Winter 1941/42 darauf, mit den Juden „wegzufahren“.⁶⁰¹

In Jochens Monolog wird das Thema Kindesmissbrauch angeschnitten. Das Hotel hat eine Detektei beauftragt, um sicher zu sein, dass Robert nicht pädophil ist. Jochen kommentiert dessen tägliche halbe Stunde mit Hugo im Billardzimmer zynisch gegenüber dem Kollegen: „Mit dem kannst du den Jungen getrost alleine lassen, der ist nicht von der Sorte - und wenn er von der Sorte wäre, würde ich nicht einsehen, daß man ihm nicht gestattet, was man schwulen Ministern gestattet.“⁶⁰² Die Figur Nettlinger, und was Jochen von ihm hält, wird eingeführt, teils in drastischen gedachten Worten Jochens wie „am Arsch lecken“, „Drecksäcke“.⁶⁰³ Jochen rutscht beim Wechsel in die direkte Rede das Du gegenüber Nettlinger heraus, wofür er sich beim Hoteldirektor verantworten muss. Jochen „riecht“ beim Aussteigen von Gästen aus dem Taxi, welchen Lebensstil sie führen und welcher Ideologie sie anhängen. Ob sprichwörtlich oder synästhetisch, bleibt offen.

Auf Verlangen des Hoteldirektors, den Jochen ausgebildet hat, entschuldigt sich das Hotelfaktotum fürs Duzen bei Nettlinger in drei aufgesetzten Tonfällen. Trotz Drohung mit Kündigung, was bedeuten würde, dass er seine Existenz verliert, weigert sich Jochen, Nettlinger ins Billardzimmer zu führen. Das biblische Motiv der „dreißig Silberlinge“ tritt im Zusammenhang mit der Ausschlagung des Lohnangebots für Verrat auf. „Hier steh ich, Jochen, Hotelfaktotum, korrupt, von oben bis unten voll lasterhaften Wissens, aber nur über meine Leiche kommt ihr ins Billardzimmer“, lautet der Schlusssatz des zweiten Kapitels.

Kapitel 3

Eine Fülle von Synästhesien enthält das dritte Kapitel, das Robert Fähmel beim Billardspiel zeigt, das Erinnerungen auslöst, die er Hugo mitteilt. In das über 40 Druckseiten in der Kölner Werkausgabe lange Kapitel ist die Schlagballszene eingearbeitet. Fähmel ermutigt Hugo zu erzählen, wie er wegen seiner Herkunft und seines Verhaltens gemobbt wurde. In Hugos Geschichte spiegelt sich die damalige Situation des noch abwesenden Schrella wider. „Lamm Gottes“ war Hugos Spitzname, weil er sich nicht wehrte und keinen Hass empfindet gegen die, die ihm auf dem Schulweg auflauerten und ihn verprügelten. Schrella wurde verfolgt wegen seiner Zugehörigkeit zur Friedensbewegung der Lämmer. Hugo erlebt nun im Hotel, wie sich ein selbst ernannter weiblicher Guru die Symbolik angeeignet hat, um Kapital zu schlagen aus den Verblendeten, die ihr Heil nun in neuen Führern suchen.⁶⁰⁴ Auch Hugos verwahrloste und alkoholkranke Mutter murmelte wie Johanna Fähmel „wozuwozuwozu“. Die „Litanei“ verbindet die beiden Frauen aus unterschiedlichen sozialen Milieus. Mit 14 Jahren wurde Hugo vom Hoteldirektor eingestellt, weil er so aussieht, dass er dienen kann.⁶⁰⁵

Robert Fähmel erzählt dem Hotelboy Hugo von dem legendären Schlagballspiel, seinem Anschluss an die Widerstandsbewegung der Lämmer und Hirten sowie von seinem Werdegang als Sprengspezialist im Krieg und dass er ein Architekt ist, der nie Häuser gebaut hat. Mit dem Queue des Billardstocks zeigt Fähmel dem Jungen das Schussfeld zwischen der deutschen und amerikanischen Armee, in dem die Abtei angeblich lag, die er drei Tage vor Kriegsende in die Luft jagte. Als Nettlinger an der verschlossenen Tür des Billardzimmers Einlass begehrt, hilft Hugo Robert, durch eine Hintertür zu entkommen. In der letzten Szene findet sich Robert auf der Straße gegenüber dem Turm von St. Severin wieder.

Kapitel 4

Fähmel Senior sieht aus dem großen Fenster seines früheren Architektenateliers nach draußen. Das Fenster erscheint ihm wie ein Wechselrahmen, in dem sich die Bilder von der Welt draußen durch die Jahreszeiten und das Weltgeschehen verändern. Das mit fast 50 Seiten längste Kapitel enthält Heinrich Fähmels Erinnerungen an seine Ankunft am 6.9.1907 in der Stadt, die Aufnahme seiner Gewohnheit, im Café Kroner zu frühstücken, um die eigene Künstler-Legende zu etablieren, den Gewinn des Architektenwettbewerbs für den Bau der Abtei und sein Familienleben mit Johanna Kilb. Die Erinnerungen an die wichtigsten Stationen seines Lebens sind überwiegend lange Monologe in direkter Rede an Leonore. Wie ein pompöses Bühnenstück hat Fähmel Senior sein Leben inszenieren wollen; er ist süchtig geworden nach dem Ruhm, dessen Embleme er jetzt mithilfe von Leonore entsorgt.⁶⁰⁶ Sein Spitzname „der Herr mit dem Paprikakäse“⁶⁰⁷ ist ein Sinnbild der Lächerlichkeit seines Strebens, den eigenen Mythos zu etablieren. Er ist demütig geworden gegenüber dem „Unvorhergesehenen“.

Das Wappen der Familie Kilb, in die Heinrich eingeheirat hat, ist das „Lamm, dem der Blutstrahl aus der Brust brach“.⁶⁰⁸ Dennoch können er und Johanna nicht verhindern, dass zwei ihrer Kinder, Heinrich und Otto, von der kriegerischen Ideologie derjenigen infiziert wurden, die ihnen in Gestalt von Nettlinger und dem Turnlehrer Bernhard Wakiera das „Sakrament des Büffels“ ins Haus trugen. Das Martialische bringt Böll in hämmernden Rhythmen herüber: „[...] muß haben ein Gewehr, muß haben ein Gewehr!“, „Franzos tot! Englishman tot! Russ tot! “⁶⁰⁹

Warum Leonore einen Flaschenkorken im Archiv der Baupläne, wertlos gewordenen Devisen-Wertpapiere, Plantagen-Anteile und Ehrenzeichen nicht entsorgen soll, ist ein symbolisches Kleinod, dessen Sinn sich erst im darauffolgenden Kapitel erschließt.⁶¹⁰ Der Korken ist das Fundstück eines Rendezvous von Heinrich und Johanna am Rhein, bei dem sie die Ehe vollzogen, allerdings nicht aus Pflicht, sondern aus Lust. In den 1950er-Jahren brach Böll ein Tabu, weil er offen über Sexualität schrieb. Fähmel Senior wertschätzt das Andenken mehr als die Insignien gesellschaftlicher Wichtigkeit.

Deshalb fordert er Leonore auf, seine Kriegsanleihen zu verbrennen, seine Orden in die Regenrinne zu werfen und das Denkmal, das möglicherweise nach seinem Tod enthüllt wird, zu bespucken.⁶¹¹ An diesem 6.9.1958, der Heinrich Fähmels 80. Geburtstag ist, denkt er auch an die Ereignisse um Robert, der die Schwester seines Schulfreundes Schrella heiratete, sowie an Nettlinger und den Turnlehrer, die das Sakrament des Büffels in sein Haus trugen. Die markanten Jahresdaten seiner Biografie und das Wort „Christus“ lösen in Heinrich Fähmel innere Mit-Wahrnehmungen aus. Das Kapitel endet mit der Fahrt Fähmels zum Sanatorium im fiktiven Ort Denklingen, wo seine Frau Johanna untergebracht ist.

Kapitel 5

Johanna Fähmels Perspektive verdichtet die Erzählung der Ereignisse in der NS-Zeit. Während der Ton in den Erinnerungen ihres Mannes Heinrich von Trauer und Resignation geprägt ist, klingen aus Johannas Sprachduktus der monologischen Reden an den Wärter Huperts (heutige Berufsbezeichnung: Pfleger), an ihren Sohn Robert und an ihren Ehemann Heinrich Fähmel unbewältigter Hass und Wut heraus. Der General, den ihr Sohn Robert zu dem unsinnigen Befehl überredete, die Abtei zu sprengen, um ein Schussfeld zu gewinnen, weshalb sie ihm den Spitznamen „Schußfeld“⁶¹² gibt, lebt nun ebenfalls im Sanatorium und dient dort als Ministrant. Sie erinnert sich an den Schwarzpulver-Anschlag auf den Turnlehrer, für den Robert gefoltert wurde, um die Namen der Komplizen preiszugeben, aber standhaft blieb. Wütende Trauer schwingt mit in den Gedanken an den getöteten Kurier von Roberts Botschaften aus dem Exil, „den blonden Jungen“, in einer Welt, „in der Handbewegungen das Leben kosten können“.⁶¹³ Das humane Pendant ist Robert Fähmels wegwerfende Handbewegung, wenn jemand einen Fehler gemacht hat.⁶¹⁴ Johanna erinnert sich auch an die Gehirnwäsche, der ihr Sohn Otto unterzogen wurde, und der sie vergeblich gegenzusteuern versuchte, indem sie seinen Degen für Haushaltsarbeiten benutzte. Der Ton ist sarkastisch: „zum Kartoffelschälen war er zu unhandlich.“⁶¹⁵ Sie war es, die für Hindenburg die Namen „der kaiserliche Narr“ und „geheiligte[r] Büffel[...]“⁶¹⁶ prägte.

Ein weiteres Thema ist der Zwiespalt, zwar die Lebensmittelzuwendungen aus der Abtei konsequent geteilt zu haben, aber die privilegierte gesellschaftliche Stellung genutzt zu haben, um für Robert Amnestie zu erwirken. Roberts Tochter Ruth wird später in ihrem inneren Monolog die Kinder-Sicht auf die Freigiebigkeit der Großmutter kritisch reflektieren.

Verhaltene Kritik am Ehemann Heinrich klingt durch in Johannas Sicht seines Bestrebens, das eigene Denkmal zu errichten. Andererseits hat sie Verständnis für seinen sprichwörtlichen Kampf David gegen Goliath, der ihn zwang, die „Trauinkabinette|..,| der Zukunft“ zu verlassen.⁶¹⁷ Was es mit dem Korken in Heinrich Fähmels Archiv auf sich hat, wird nun aufgelöst: Der Korken ist eine Erinnerung an den Vollzug der Ehe von Johanna und Heinrich an einem Rheinstrand, nach dem sie in die Hafenkneipe von Trischler einkehrten, die in der NS-Zeit eine Anlaufstelle des Widerstands war.⁶¹⁸ Johanna steht voll hinter dem Abtei-Sprenger Robert. Sie nennt ihn einen Hirten, weil er Hölderlin liest, nie vom Sakrament des Büffels gekostet hat und Formeln „säte“, um die Sünde zu entlarven, Bauwerke, die nur „Staub und Trümmer“ sind, über Menschenleben zu stellen.⁶¹⁹ Schmerzvoll denkt Johanna an die Schwiegertochter, die bei einem Bombenangriff ums Leben kam. „Edith lag da, als wäre unser Familienwappen lebendig geworden: ein Lamm, dem der Blutstrahl aus der Brust bricht.“⁶²⁰ Die Zeile „muß haben ein Gewehr“ am Schluss des Kapitels weist bereits darauf hin, dass sich Johannas Hass auf diejenigen, die für die Tode in ihrer Familie verantwortlich sind, gewalttätig entladen wird. Sie will für ihren Rachefeldzug bewusst den Schutz vor Strafverfolgung nutzen, den das Gesetz Schuldunfähigen.

Kapitel 6

Robert erwartet seinen Vater in der Bahnhofsgaststätte in Denklingen, wo er nach der Gefangennahme durch einen Offizier der amerikanischen Siegermacht verhört wurde. Er erinnert sich, dass er dem Amerikaner das Eiserne Kreuz, das er für die Schaffung des Schussfelds verliehen bekam, wie ein nettes Spielzeug schenkte im Gegenzug zu den Zigaretten, die der Amerikaner ihm spendierte. Das Eiserne Kreuz ist das Sinnbild für die Diskrepanz zwischen äußerlicher und tatsächlicher Wirklichkeit, die Robert Frähmel erkannte und darüber hinaus die Parallele zum Umgang seines Vaters mit solchen Insignien angeblicher Verdienste. Robert weiß, dass solche Erkenntnisse schwer zu vermitteln sind, deshalb überlegte er im erinnerten Verhör mit dem Amerikaner: „Sollte er sagen, daß er den Respekt vor kulturgeschichtlichen Denkmälern so rührend fände wie den Irrtum, anstatt lauter netten, einsichtigen Leuten Bestien zu erwarten?“⁶²¹ Die herzliche Begrüßung durch die Wirtsleute in der Gegenwart nimmt Robert deshalb misstrauisch auf, weil er argwöhnt und es gegenüber seinem Vater ausspricht: „Diese Leute waren es, [...] die Hugo quälten.“⁶²²

Es kommt zu einem klärenden Gespräch zwischen den beiden Generationen über die Vater-Sohn-Beziehung und den unterschiedlichen Umgang mit den Ereignissen. Bis dahin hat Heinrich Fähmel wegen der für ihn undurchsichtigen Haltung und Handlungsmotivation Roberts Angst vor dem eigenen Sohn gehabt, worüber er sich bei Leonore beklagte.⁶²³ Er spricht seine Angst, von der noch immer ein wenig geblieben ist, nun offen aus. Robert entschuldigt sich beim Vater für die Sprengung, aber einzig aus dem Grund, weil dabei eine Kreuzigungsgruppe aus dem 12. Jahrhundert mit zerstört wurde. Außerdem erzählt er dem Vater, dass er Ediths Lächeln auf dem Gesicht eines Hotelboys gesehen hat; gemeint ist Hugo, den er am Ende adoptieren wird und dem der Vater daraufhin den Gutshof schenkt, der für seinen siebenjährig verstorbenen Sohn Heinrich bestimmt war. Auch von Schrella, den der Vater nur einmal zu Gesicht bekam und daher zweifelt, ob es Schrella wirklich gibt, ist die Rede. Heinrich Fähmel stellt ihn sich als „dunklen Engel“ und „Gerichtsvollzieher Gottes“ vor.⁶²⁴ Er versucht herauszufinden, ob Edith, die für ihn eine „Botin des Königs“⁶²⁵ war, Robert virtuell die Botschaft überbrachte, die Abtei zu sprengen als Rache für die Lämmer. Doch Rache war nicht Roberts Motiv, er wollte denen ein „Denkmal aus Staub und Trümmern“ setzen, deren Leben im Krieg als weniger schonungswürdig galt als ein steinernes kulturgeschichtliches Denkmal.⁶²⁶ Nebenbei erfährt der Leser, dass Robert Fähmels Mitarbeiter Schrit, Hochbret und Kanders zu seinem Sprengtrupp gehörten. Das Kapitel endet mit Heinrich Fähmels versöhnlicher Einsicht in Roberts wahre Beweggründe, im Gegenzug will der Sohn ihm seine Reuetränen schenken. Der Vater ist erleichtert, dass sein quälender Gedanke, ob sich die Sprengung gegen ihn persönlich richtete, korrigiert wurde, er sagt: „[...] ich wollte keine Rache für ein Bauwerk.“⁶²⁷

Kapitel 7

Das siebte Kapitel ist ein Dialog zwischen Schrella und Nettlinger, der Roberts lange vermissten Schulfreund aus der Haftanstalt abholt. Schrella ist aus London zurückgekehrt, wo er im Gefängnis saß, weil er sich nicht politisch vereinnahmen lassen wollte. Da er noch immer auf der Fahndungsliste der Nazis stand, wurde er sofort bei der Rückkehr nach Deutschland festgenommen. Unterbrochen durch teils direkte Rede und teils erlebte Rede von Jochen und Hugo im Hotel Prinz Heinrich, wohin Nettlinger Schrella zum Essen einlädt, reden die beiden aneinander vorbei. Nettlinger prahlt mit seinem Einfluss, der ermöglichte, Schrella nach einem Tag aus der Haft loszueisen. Schrella teilt ihm mit, dass er sich in Wahrheit an dem Anschlag auf den Turnlehrer nicht beteiligte, die Tat nicht einmal billigte. Dennoch trug er das „Kreuz“ der Verfolgung mit. Dass ihn Nettlinger nun aus der Haft holt und anbietet, dafür zu sorgen, dass er von der Fahndungsliste gestrichen wird, ist für Schrella Heuchelei. Denn Nettlinger beteiligte sich einerseits an der Verfolgung der Lämmer, andererseits holte er, ohne selbst Risiken einzugehen, Schrellas Schwester Edith aus der Haft und jetzt ihn. Deshalb sagt Schrella leise wie für sich, da er spürt, dass die Haltung der Lämmer an Nettlingers festzementierter Sicht der Vergangenheit abprallt: „Eure Wohltaten [.] sind fast schrecklicher als eure Missetaten.“⁶²⁸ Dennoch wartet Schrella vergeblich auf den Hass, den die bei der Autofahrt geteilten, aber gegensätzlich interpretierten Erinnerungen an die gemeinsame Jugendzeit hervorzurufen geeignet sein könnten.⁶²⁹ Beim Anblick des Transparents Herzlich willkommen unsere Heimkehrer ⁶³⁰ fragt Schrella, ob Nettlinger ihn auch als Heimkehrer bezeichnen würde. Als Nettlinger bekundet, er sei „Demokrat [...] aus Überzeugung“⁶³¹, verlässt Schrella angewidert von Nettlingers schneller Anpassung an die jeweilige Ideologie der Zeit, an die Nettlinger selbst sogar ernsthaft glaubt, das Hotelrestaurant. Er beauftragt Hugo, die Verbindung zu Robert herzustellen. Jochen durchschaut die „Unbelehrbarkeit“, die Nettlinger auf den noch lebenden Turnlehrer Wakiera als Sündenbock projiziert, um sich selbst davon in der Selbsteinschätzung reinzuwaschen. Rhythmisiert durch das warnende Wort „Vorsicht“ teilt Jochen seine Gedanken mit: „Ein Glück, dass diese Schweine nichts mehr zu sagen haben; aber Vorsicht, Herr Schrella, Vorsicht; manchmal meine ich: die haben doch gesiegt. Vorsicht.“⁶³² Jochen gibt den Tipp, dass um 19 Uhr im Café Kroner die Geburtstagsfeier für den 80-jährigen Fähmel Senior beginnt, wo Schrella Robert ziemlich sicher antreffen wird.

Kapitel 8

Erzählerischer Schwerpunkt ist die Sicht von Roberts Sohn Joseph und seiner Freundin Marianne. Joseph hat nach dem Wiederaufbau der Abtei bei seinem Auftraggeber gekündigt. Am Rhein probiert der 22-Jährige die Leistung seines Autos aus. Er beschleunigt rasant, um scharf vor dem Gefahrenschild mit den gekreuzten Gebeinen unter einem Schädel und der Aufschrift „TOD“ abzubremsen - eine Metapher für die unbewältigte Familiengeschichte im Krieg. „[.] ich möchte einfach mal wissen, ob sie uns mit den Tachometern nicht beschummeln“⁶³³, ist darüber hinaus eine Metapher für die Verdrängung der Vergangenheit durch das Wirtschaftswunder der Gegenwart mit seinen vielversprechenden, aber oft inhaltsleeren Statussymbolen. Zudem spielt die angebliche garantierte Autoleistung, der Joseph nicht traut, auf das Hauptmotiv in der Erzählung Die Waage der Baleks an.

Der Nachwuchs-Architekt blickt zurück auf eigene Erlebnisse im Krieg, vor allem das Verhalten der Erwachsenen, über das er versucht, Klarheit zu gewinnen. Freundin Marianne erzählt, dass ihr Vater Selbstmord beging, woraufhin die Mutter sich und beide Kinder umbringen wollte. Der Bruder überlebte nicht, Marianne wurde zu guten Pflegeeltern gegeben, die ihr eine Ausbildung ermöglichten. Sie verzeiht der Mutter nicht, die Jahre später, wohlhabend geworden, auftaucht und sie unter Berufung auf „die Stimme des Blutes“ zurückholen will wie eine Ware. „[...] ich bin nicht Gott, also kann ich nicht so milde sein wie er“⁶³⁴, argumentiert Marianne unversöhnlich. Sie drängt Joseph, zu erzählen, was er über die Sprengung der Abtei herausgefunden hat.

Das Kapitel thematisiert die Sprachlosigkeit zwischen den Generationen und die Schwierigkeiten der jungen Generation, eine neue Sprache der Ehrlichkeit zu finden. Joseph weist Marianne an, sich nicht umzudrehen, während er von seiner Vergangenheit erzählt. Er meint, ohne Augenkontakt besser mit seiner Dialogpartnerin reden zu können. Doch sie ist davon überzeugt, dass auf diese Weise besser gelogen werden kann. Er lenkt ein, indem er den Ausdruck Lüge zu Verschweigen abmildert, das ohne Augenkontakt beim Erzählen besser gelinge. Josephs Anweisung an Marianne, sich nicht umzudrehen zu ihm, korrespondiert zu der Erwähnung seines Großvaters bei der Aussprache in der Bahnhofsgaststätte mit seinem Sohn Robert, Josephs Vater, er habe mit seiner Frau „Blindekuh“ gespielt, wenn sie ihre Erinnerung an vergangene Zeiten Revue passieren ließen. Sie blendeten die Bilder der Gegenwart absichtlich aus, um die Vergangenheit „wie die Scheiben in den Apparaten, mit denen man Bilder an die Wand wirft“ allein subjektiv mit dem inneren Auge zu sehen. Das Ausblenden entspricht dem Lügen durch Verschweigen, das Marianne und Joseph, die selbst auch ihm die Augen zuhält, während sie erzählt, schließlich erkennen und beenden, indem sie vom eigenen Blindekuh-Spiel ablassen.⁶³⁵

Kapitel 9

Schrella erlebt in der Bank, wie Menschen je nach ihrem Geldbesitz unterschiedlich respektvoll oder unhöflich behandelt werden. Er fährt hinaus nach Blessenfeld, dem Wohnviertel, in dem er aufwuchs. In der Imbissstube trifft er auf die Schwester von Ferdi Progulske, der sein Leben im Widerstand verlor. Schrella gibt sich nicht zu erkennen, denn aus Erika, die als Mädchen selbstbewusst ihre Sexualität auslebte, ist eine angepasste Wirtschaftswunder-Mitläuferin geworden.⁶³⁶ Schrella fällt die Hölderlin-Zeile „Dein Herz ist fest, doch nicht mitleidend geblieben“⁶³⁷ ein. Der Erzählmodus wechselt von erlebter Rede zu innerem Monolog im Laufe von Schrellas Erinnerung an die Deportation seines Vaters Alfred, der Kellner in Trischlers Restaurant war und den Widerstand der Jugend unterstützte.⁶³⁸ Schrella macht die Erfahrung, dass die Vergangenheit schnell vergessen worden ist.

Wie das Ritual des Billard-Spiels entstand, klärt sich in diesem Kapitel: Robert und er haben es im Exil in einer holländischen Kneipe gespielt. Der Hölderlin- und Trakl- Verehrer⁶³⁹ Schrella beschließt, nicht auf Nettlingers Angebot einzugehen, seine Rechtslage zu klären; er will sich nicht prostituieren wie Erika Progulske, die früher nichts nahm für „das erste Mal“, das auch Schrella mit ihr hatte, aber sich inzwischen vom Wetteifer um Wohlstand korrumpieren ließ. Während Robert „seine Rachegedanken zu Formeln gefrieren“ ließ, um nicht gewalttätig zu werden und damit so wie seine Peiniger, will Schrella die „Eisblumen der Erinnerung“ nicht auftauen, um kleine schöne Momente seiner Jugend zu bewahren.⁶⁴⁰

Nach der Rückfahrt von Blessenfeld in die Innenstadt klingelt Schrella an Roberts Haus, niemand ist da, doch er hört drinnen das Telefon klingeln, was bedeutet, dass Hugo seinen Auftrag, jede halbe Stunde zu versuchen, Robert zu erreichen, gewissenhaft ausführt. Schrella mietet sich in einer Pension ein, die „Modern“ heißt, wo eine junge Rezeptionistin seine Eindrücke der neuen Zeiten verkörpert.

Kapitel 10

Aus der Sicht erst von Robert und dann von Ruth wird ein Besuch der restaurierten Abtei und anschließend der Mutter und Großmutter im Sanatorium geschildert. Auf der Fahrt dorthin löst das Gespräch der „Kinder“ Joseph, Ruth und Marianne in Robert das Bild von Verschütteten aus, die einander Hoffnung zusprechen. Er ist unsicher, ob sie die bevorstehende Aufklärung über die wahren Ereignisse um die Abtei verkraften können, und er erkennt die eigene Erstarrung in unbewältigter Vergangenheit. „Es ist nicht gut, Formeln aus ihrer Erstarrung zu lösen“⁶⁴¹, zweifelt er deshalb. Bisher hat er nur den Befehl des Generals preisgegeben, den er in statische Berechnungen umsetzte.

Dass die Eltern-Generation verkennt, was die Nachkommen wirklich beschäftigt, wird klar durch Ruths inneren Monolog über ein eigenes Geheimnis. „Ihr mit euren Abteien; ich habe schrecklichere Geheimnisse hüten müssen“⁶⁴², hadert sie mit ihrem verschwiegenen Erlebnis, den Lehrer Krott in den Hungerjahren des Krieges beim Mundraub eines Butterbrots aus der Tasche eines Mitschülers beobachtet und sie dafür beschuldigt zu haben. Sie glaubt, vom Gesicht des Lehrers abgelesen zu haben, dass er sie umbringen würde, wenn sie die Wahrheit erzählt.⁶⁴³ Ebenso hadert sie mit der Beziehung zu ihrem Vater sowie der Lüge ihrer Großmutter, „verrückt“ zu sein und ihrem Verhalten, die Extra-Rationen Essen an andere verteilt zu haben, statt den Hunger der eigenen Enkel zu stillen.

Ruth hat keine Probleme mit denen, die sich in den dunklen Zeiten aus eigener Bedrängnis egoistisch verhielten, in der Gegenwart normalen sozialen Umgang zu pflegen. Sie geht auf die Partys von Konrad Gretz, dessen Vater die eigene Mutter an die Nazis auslieferte, sie ist freundlich zu dem Lehrer, der den eigenen Butterbrot­Diebstahl auf ihre Kosten vertuschte und ihr jetzt in der Gegenwart Komplimente heischend seinen kleinen Sohn vorführt. Auch Robert und sein Vater haben inzwischen so weit verziehen, dass sie zwar darüber nachdenken, die Einladung zur Einweihung der Abtei nach vollendetem Wiederaufbau auszuschlagen, sie am Ende aber doch annehmen.

Kapitel 11

Im elften Kapitel reift in Johanna der Entschluss heran, sich eine Pistole zu besorgen und bei der bevorstehenden Parade auf die Nachfolger der Kriegsideologen zu schießen, die Leid über ihre Familie - als pars pro toto für die Welt - gebracht haben. Auktorial ist beschrieben, wie sie den Schlüssel zum Gartenhäuschen entwendet, wo der Obergärtner Waffen für die Jagd aufbewahrt, und die Pistole herausnimmt. Sie erinnert sich, wie sie den Namen ihrer toten Schwiegertochter Edith nach der Abtei-Sprengung mit dem Finger in den Staub schrieb.⁶⁴⁴ Ihre liebevolle Beziehung zu Edith konterkariert den Ausdruck „Stimme des Blutes“, den Mariannes Mutter betonte, um ihre Tochter wie einen Besitz einzufordern. Johanna formuliert ihre Rachegedanken an die Adresse des Generals „Schußfeld“ in einer Mischung aus direkter und innerer Rede. Zynisch konzentriert sie ihre eigene Identität auf den Vornamen „ muß haben ein Gewehr “ und den Zunamen „ vorwärts mit Hurra und Hindenburg “.⁶⁴⁵ Robert, Heinrich, Joseph und Marianne treffen am Sanatorium ein, um sie zu der Geburtstagsfeier ihres Mannes abzuholen.

Kapitel 12

Das zwölfte Kapitel ist das kürzeste im Roman. Die Fäden der Handlung laufen hierin zusammen. Beim Eintreffen der Fähmel-Familie steht aus der Sicht des Portiers das „Unheil“ unmittelbar bevor. Gespräche zwischen politischen Strategen auf dem Hotelbalkon sowie zwischen Johanna und Heinrich Fähmel, in denen sie ankündigt, auf wen sie ein Attentat verüben will, sind parallelgeschaltet. Der Leser erfährt zudem, dass ein baldiges Wiedersehen von Robert und Schrella zustande kommen wird.

Kapitel 13

Ruth, Joseph und Marianne nehmen an einer Führung zu den römischen Kindergräbern teil. Marianne weint danach, offenbar in Erinnerung an ihren Bruder, den die Mutter erhängte, was sie, da sie zu klein war, erst später begriff. Wie das Abendmahlbild in der Abtei, das Joseph nur entdeckte - und bewahrte -, weil Trümmer der Sprengung weggeräumt wurden, kamen die historischen Kindergräber nach einer Sprengung zum Vorschein. Ruth und Joseph haben ihren Onkel Alfred Schrella bereits kennengelernt. Joseph, der Restaurator der Abtei, hat den Entschluss gefasst, Statik zu studieren und das Geschäft seines Vaters zu übernehmen. In Fähmel Seniors Frühstücks-Lokal Kroner erfahren sie, dass die Großmutter die Feier ins Hotel Prinz Heinrich verlegt hat.

Vorausgegangen sind Johanna Fähmels ausgeklügelte Überlegungen zum bestmöglichen Schussfeld auf die Parade der Politiker, die im Hotel erwartet wird. Ein Modell von Sankt Anton aus Baumkuchenteig hat die Cafe-Inhaberin, die 14 Jahre alt war, als Erbauer Heinrich Fähmel Stammgast wurde, als Geburtstagsgeschenk vorbereitet. Dieses Kuchenmodell wird am Ende zu der privaten kleinen Feier im Archiv des Alten geliefert und symbolträchtig verspeist. Bernd Balzer meinte, das „Schlußtableau“⁶⁴⁶ bleibe vieldeutig.

Auf dem Weg zum Hotel hören die jungen Leute den Schuss. Die folgenden Szenen sind zeitlich parallelgeschaltet. Sie beschreiben, in welcher Situation sich die Protagonisten und Nebenfiguren befinden, als der Schuss fällt. Leonore hört den Knall bei einem Telefonat mit ihrem Chef, dem sie einen Eilbrief wegen falscher statischer Berechnungen eines Mitarbeiters für ein Bauvorhaben zustellen muss. Robert spielt Billard mit seinem Schwager Schrella. Hugo ist wie gewohnt anwesend. Robert sagt Hugo, dass er ihn adoptieren möchte. Balzer sah in der Adoption Hugos einen Versuch, Versäumtes auszugleichen und ins gegenwärtige Leben zurückzukehren. Er machte die Interpretation fest an der Aufgabe des Billard-Rituals.⁶⁴⁷ Von dem Adoptionsangebot ist der Jugendliche so überwältigt, dass er sich erstmal zurückziehen muss. Da hört er den Schuss.

Hugo redet Robert erstmals mit „Vater“ an, als der ihn aus den Fängen der falschen Schafspriesterin befreit. Schrella begründet, warum er Roberts Angebot, in sein Haus einzuziehen, nicht annehmen kann: „Ich habe Angst vor Häusern, in denen man sich einrichtet und sich von der banalen Tatsache überzeugen läßt, daß das Leben weitergeht und die Zeit einen versöhnt.“ Denn Schrella sieht in der Welt, dass „Weide meine Lämmer“ propagiert wird, aber in Wahrheit „nur Wölfe“ gezüchtet werden. In einer Mischung aus innerem Monolog und Dialog mit Robert spricht Schrella von einem Wort, das er in sich trug, aber nie aussprach, „das einzige, von dem ich mir für diese Welt etwas verspreche“.⁶⁴⁸ Die Andeutung, welches Wort gemeint ist, folgt durch Schrellas Erzählung, dass er im Hyde Park in London einen alten Mann flüsternd fragen hörte: „ Wenn ihr an ihn glaubt, warum tut ihr nicht, was er befohlen hat? “⁶⁴⁹ Schrella weiß, wie „unrealistisch“ die Hoffnung ist, dass sich Gottes Wort gegen die Heuchelei durchsetzen wird, deshalb will er in der Welt ein Unbehauster bleiben. In seiner Begründung erwähnt Schrella Robert gegenüber auch die ernüchternde Begegnung mit Ferdis Schwester bei seinem Ausflug in das ehemalige Wohnviertel der Schrella- Familie.

Robert hat sich im Telefonat mit Leonore soeben für seine Beleidigung „dummes Stück“ entschuldigt, als der Schuss fällt. Johannas Tat wirkt wie ein Weckruf auf die Handelnden, das eigene Leben zu verändern, aber gewaltfrei. Deshalb weist der Alte den Feinkosthändler Gretz, der die eigene Mutter verriet, lediglich ab. Er überlegt, mit den Mitteln der Kunst seinen moralischen Standpunkt darzulegen, indem er Danksagungen an Schenker zu seinem Geburtstag eine Handzeichnung beilegt, die einen Pelikan (Christus-Symbol), eine Schlange (Verführung zur Sünde) oder einen Büffel (Gefolgschaft der Kriegstreiber) zeigt. Die Lieferung der Kuchen-Abtei erschrickt ihn zunächst, denn das schneeweiße Leinen, mit dem das essbare Modell abgedeckt ist, erinnert ihn an ein Leichentuch. Weil dem 80-Jährigen bewusst ist, dass seine Zeit endlich ist - er hörte schon des Öfteren imaginär die Erdklumpen auf seinen Sarg fallen⁶⁵⁰ -, zerstört er kurzerhand das eigene Denkmal, an dem er lebenslang gearbeitet hat. Er kündigt sein Frühstücks-Abo im Café Kroner, wo er sich selbst inszenierte. Der letzte Satz lautet: „Er schnitt als erstes den Turmhelm der Abteikirche ab und reichte den Teller Robert herüber.“⁶⁵¹ Die vordergründig triviale Handlung ist ein humorvolles Symbol für den Willen, sich einer neuen Zeit zu stellen, für deren Gestaltung aber nun die nächste Generation verantwortlich ist.

3.4. Der Proust-Effekt des Billardspiels

Synästhesien setzte Böll in Billard um halb zehn ebenso wie in den Vorgängerromanen Haus ohne Hüter und Und sagte kein einziges Wort als Gestaltungsmittel ein. Bereits im Titel Billard um halb zehn ist der Haupt-Auslöser für Mit-Wahrnehmungen genannt, das Billardspiel. Dieser reale auslösende Reiz wird bewusst von der literarischen Figur Robert Fähmel aufgesucht, und zwar täglich zu einer bestimmten Uhrzeit, also ritualisiert.

Synästhesien werden in der Regel selten an Gesprächspartner direkt verbal kommuniziert, es sei denn, ein Synästhetiker wird aufgefordert, seine Wahrnehmungsweise zu schildern, zum Beispiel gegenüber Forschern, oder Synästhetiker nutzen die eigene Mit-Wahrnehmung, um Erzählungen auszuschmücken. Neu ist, dass in Billard um halb zehn die individuellen Inhalte des Wahrnehmungsphänomens, nicht die Gabe an sich, mehrfach in direkter Rede an ein Gegenüber mitgeteilt werden. (In Und sagte kein einziges Wort geschieht das nur einmal, und zwar durch das Serviermädchen, das die Funktion eines Sprachrohrs für ihren sprachlich beeinträchtigten Bruder übernimmt.)

Bernd Balzer zeigte sich fasziniert von der Erzählweise in Billard um halb zehn. Er folgte weitgehend den Interpretationen des Frankfurter Literaturprofessors Klaus Jeziorkowski (1935-2006) in dessen Buch Rhythmus und Figur. Zur Technik der epischen Konstruktion, so dass er den ersten Teil des Buchtitels zur Überschrift eines eigenen Interpretations-Kapitels machte. Jeziorkowski definierte Bölls Kompositionsweise dieserart: „Unter den Erinnerungsmonologen [...] liegt akustisch [...] das Murmeln des Erinnerungsstromes; sein gleichmäßiges Wellenschlägen ist der rhythmische Takt dieses im wahrsten Wortsinn versunkenen Erzählens.“⁶⁵² Dem Literaturwissenschaftler gelang, wie das Zitat belegt, in höchstem Maße, mit dem inneren Ohr hinzuhören. Jeziorkowski assoziierte den Erzählton mit akustischen Eigenschaften von Gewässern, oder, so eine alternative Erklärung, Jeziorkowski fasste seine Interpretation sprachlich in eine Wortklang-Bild-Synästhesie.

Wie Bernd Balzer anmerkte, ist Billard um halb zehn „umfangreicher, komplizierter und künstlerisch ambitionierter angelegt als die Vorgänger“.⁶⁵³ Der Literaturwissenschaftler konzentrierte sich bei der Interpretation aber insgesamt weniger auf die Sprachbilder als auf den Zusammenhang der Familiengeschichte mit der Zeitgeschichte, die nach seiner Auffassung „durch ein kompliziertes System von Symbolen (,Lämmer‘,,Büffel‘ etc.) hergestellt“ wird.⁶⁵⁴ In der Summe kam Balzer zu dem Schluss: „Die,überzeugende‘ Leistung dieses Werks liegt gerade nicht im Faktischen oder,Moralischen‘, sondern in der besonderen erzählerischen Bewältigung dieses Materials.“⁶⁵⁵

In Billard um halb zehn überwiegen wie in den Vorgängerromanen die Synästhesien, die Richard Cytowic unter dem Proust-Effekt summiert.⁶⁵⁶ Bereits der Romantitel suggeriert, dass das Billardspiel ähnlich dem Eintauchen eines Madeleine-Gebäcks in Marcel Prousts Bewusstseinsstrom-Roman Auf der Suche nach der verlorenen Zeit unwillkürlich Sinneseindrücke aus dem Lexikon der Erinnerungen abruft. Die Synästhesien in Billard um halb zehn kommen hauptsächlich in den durchgängigen Themenclustern Zeit und Erinnerung vor.

3.5. Zeit und Wirklichkeit

Gegenüber Horst Bienek äußerte Heinrich Böll, dass ihn das Problem der Zeit sehr beschäftige.⁶⁵⁷ Er bezog sich zwar hinsichtlich der literarischen Umsetzung auf die Kurzgeschichte, die nach seiner Meinung alle Elemente der Zeit - Ewigkeit, Augenblick und Jahrhundert - enthält. Böll glückte mit Billard um halb zehn jedoch auch im Roman-Format eine Auseinandersetzung mit dem Konzept der Zeit. Für den ungarischen Literaturwissenschaftler Kalman Kovacs ist das Billardspiel selbst „Ausdruck des selbstentfremdeten Zustands von Robert“. Daher habe es eine andere Zeitdimension; es sei „die gefesselte, fixierte Zeit der Erinnerung“.⁶⁵⁸

Böll kamen für die Darstellung des Zeitkonzepts die synästhetischen Begabungen seiner Figuren zupass, speziell Hugos Zeit-Raum-Synästhesie. Denn als Robert Fähmel seine Erzählung unterbricht und Hugo zum Cognac-Holen schickt, manifestiert sich die Zeit real durch Objekte im Raum und virtuell in Mit-Wahrnehmungen des Hotelboys. Die Datumsanzeige des großen Papp-Kalenders im Hotel-Restaurant leuchtet Hugo „hart“ entgegen. Sie ist das Sinnbild einer vergangenheitsvergessenen Gegenwart im Gegensatz zu dem Klang der Zeiten, den Hugo synästhetisch in Fähmels Stimme hört. Die halbe Stunde mit Fähmel enthebt Hugo der realen Zeit: „[...] auf diesem rechteckigen grünen Löschpapier (gemeint ist der Filzbeschlag des Billardtisches, d.Verf.) wurde sie (die Zeit, d.Verf.) ausgelöscht.“ Uhren sind die realen Objekte, die das abstrakte Konzept der linear in Vorwärtsrichtung fortschreitenden Zeit visualisieren; sie personalisieren sich in Hugos Wahrnehmung: „[.] vergebens schlugen die Uhren an, Zeiger bewegten sich vergebens, rannten in sinnloser Eile vor sich selbst davon.“ Es handelt sich hier um eine Mischform von Ticker-Tape- und Ordinal-Linguistic- Personification-Synästhesie.⁶⁵⁹

In Hugos Wahrnehmung dominiert für einige Momente des Nachdenkens nicht die Wirklichkeit um ihn herum, sondern seine innere Verarbeitung des Weltgeschehens in markanten Jahren der Fähmelschen Familiengeschichte, die ihm Robert Fähmel als pars pro toto durchs Erzählen eigener Erlebnisse vermittelt. Hugo begreift, dass die Ereignisse in der NS-Zeit zwar nach dem Konzept der linear fortschreitenden Zeit vergangen, aber in Personen wie Robert Fähmel präsent sind. Während Hugo seine Eindrücke verarbeitet, erscheinen ihm daher die realen Räume „luftleer“ und die realen Uhren „zeitleer“. Er durchschaut dadurch auf der Reflexionsebene, dass die mehrheitlich gelebte Wirklichkeit der Gegenwart eindimensional ist, da sie vom Verdrängen der Vergangenheit geprägt ist. Die Lügen durch Verschweigen und Vergessen dringen infolge der Erkenntnis nicht mehr in den Jugendlichen ein. „Wirkliches drang nicht ein, drückte sich draußen platt wie an Aquarien- und Schaufensterscheiben, verlor seine Dimensionen, hatte nur noch eine, war flach.“⁶⁶⁰ Robert Fähmel hat für den vaterlosen Hugo, der aufgrund seiner prekären Herkunft bisher kaum Zugang zu Bildung hatte, die Aufgabe der Aufklärung über die Vergangenheit durch die ältere Generation übernommen, die damals mehrheitlich vernachlässigt wurde, was mittels der bildlichen Darstellung im Roman kritisiert wird.

Der Austausch zwischen dem Erwachsenen und dem Jugendlichen geschieht auf Augenhöhe. Fähmel vergewissert sich mehrfach, ob Hugo wirklich an seinen Geschichten interessiert ist. Was Hugo auf Roberts Ermunterung hin von dem Mobbing erzählt, dem er ausgesetzt war, ist die Verbindung zu Schrellas Pein in der Schulzeit. Der aufnahmefähige Jugendliche erkennt den Wahrheitsgehalt in Fähmels subjektiven Schilderungen, was sich ausdrückt in dem naheliegenden Bild „[...] wahr waren nur die drei Billardkugeln, die übers grüne Löschpapier rollten, immer neue Figuren bildeten.“⁶⁶¹ Hugos Zweifel an der Wahrheit des üblichen Zeit-Konzepts, der ihn zu der Erkenntnis bringt, dass es höchste Zeit ist, die Vergangenheit in die Gegenwart zu integrieren, äußern sich in seinem inneren Bild: „Dumpf erbrachen die Glocken die Zeit, aber wann, wann schlug es elf?“⁶⁶²

Akzeptanz der Gegenwärtigkeit

War das Billardspiel bis zur Rückkehr von Schrella das verlässliche virtuelle Tor zu Roberts subjektiv erinnerter Vergangenheit, so erscheinen Hugo die Rhythmen der Kugeln nun gestört und die Figuren, die sie auf dem Filztisch bilden, nicht mehr so präzise wie vorher. Der Jugendliche überlegt, ob Schrella einen „Zauber“ gelöst hat.

Schrella hat in Hugos Vorstellung einen Bann gebrochen, weil er die „ständige Gegenwärtigkeit der Zeit“⁶⁶³ mitbrachte. Hugo meint, die gelöste Erstarrung in Subjektivität daran zu erkennen, dass Fähmels Hand leichter und seine Stöße genauer geworden sind.

Prodaniuk bemerkte dazu, dass das Billard-Bild nun angewendet wird, um Roberts Veränderung zu illustrieren. Es gelinge ihm nicht mehr, die Vergangenheit, in der er bisher verharrte, durch das Billardspiel heraufzubeschwören. In Schrella, den Prodaniuk als Verkörperung der Gegenwart verstand, machte der Interpret das „moving element“ (das treibende Element, d.Verf.) dafür aus.⁶⁶⁴

Der Inducer Billardspiel ruft durch Schrellas Anwesenheit in Hugo nun eine andere Mit-Wahrnehmung der Zeit hervor. Waren die Uhren bis dahin „zeitleer“ und schlugen vergebens an, so visualisiert sich jetzt für Hugo linear fortschreitend die „ständige Gegenwart, die der Sekundenzeiger vor sich herschob“. Aus dem Rhythmus der rollenden Kugeln hört Hugo zudem Schrellas unausgesprochene Fragen heraus: „Robert, wo bist du; Robert, wo warst du; Robert, wo bist du gewesen?“⁶⁶⁵, die Robert mit seinen Stößen seinerseits wortlos an Schrella zu stellen scheint. Hugo assoziiert die Qualität des Spiels nun mit einer Art Gebetsmühle, „eine mit Stöcken und Kugeln über grünem Filz geschlagene Litanei“⁶⁶⁶ ähnlich wie die Frage seiner Mutter „wozuwozuwozu“ und das „Erbarme dich unser“ in der kirchlichen Liturgie.

Die Synästhesien setzen sprachkünstlerisch ins Bild, wie Robert Fähmel und Hugo die Notwendigkeit erkennen, die Vergangenheit zu verarbeiten, um sich den Herausforderungen der Gegenwart stellen und die Zukunft gestalten zu können. „[...] wir sind nicht mehr in Amsterdam“⁶⁶⁷, begründet Robert deshalb den Vorschlag an Schrella, das Billardspiel zu beenden. Das nun folgende Gespräch dreht sich um Gegenwärtiges: das Schicksal ehemaliger Schulkameraden und die bevorstehende politische Kundgebung.

In Hugos Repertoire der synästhetischen Begabungen befindet sich über das individuelle Zeit-Erlebnis hinaus eine Wortklang-Bild-Synästhesie. „Das Zucken der Klinke unterbrach ihre Worte, zeichnete Kommata in den flehenden Fluß ihrer Stimme“⁶⁶⁸, nimmt Hugo wahr, als er sich nach Fähmels Angebot, ihn zu adoptieren, überwältigt von seinen Gefühlen einschließt und das Wort „Vater“ übt. Es ist die Sektenführerin, die an der Klinke rüttelt, die Personifizierung derjenigen, die andere Menschen für ihre Zwecke missbrauchen wollen.⁶⁶⁹ Hugos synästhetische Erlebnisse haben den Heranwachsenden jedoch zu selbständigen Entscheidungen und daraus resultierendem Handeln befähigt.

Das Unbeherrschbare

Für Heinrich Fähmel fühlt sich Zeit wie der „Sog eines schwarzen Windkanals“ und „Ozeane“ an.⁶⁷⁰ Seine individuellen Bilder korrespondieren zu seinem wiederholten Nachdenken über das Unvorhersehbare. Im Alter ist sich Heinrich Fähmel seines Irrtums, die Erfüllung von Zukunftsträumen sei kalkulierbar, bewusst geworden. Der 80-Jährige hat erkannt, dass Lebensläufe ebenso wie die Elemente Wind und Wasser nur bedingt beherrschbar sind. Heinrich Fähmels Erinnerung: „Ich fühlte mich stark genug und war’s nicht, las die Algebra der Zukunft aus meinen Formeln, die sich zu Figuren auflösten“, deutet ebenso auf eine solche Einsicht hin wie der kritische Rückblick auf die Phase, als er an seiner Selbstinszenierung arbeitete - „noch schwamm ich auf der Zeit dahin“.⁶⁷¹

Der Gegenentwurf zur Anwendung der Mathematik des Architekten, die stets einen „Rest Unberechenbarkeit“ beinhaltet, wie Böll in seiner Rede Versuch über die Vernunft der Poesie anlässlich der Verleihung des Literatur-Nobelpreises ausführte⁶⁷², ist das Gottvertrauen, das sich in Fähmel Seniors Gedanken zu dem Wort „Christus“ kondensiert und schließlich über sein illusorisches Streben triumphiert. „[...] die endlosen Fahrten durch Windkanäle uralter Bitterkeit und Vergeblichkeit; wenn ich auf den eisigen Ozeanen der Zukunft, Einsamkeit wie einen riesigen Rettungsring um mich herum, mich mit meinem Lachen stärkte“⁶⁷³, löschten das Wort nicht aus, erkennt er aus den rückblickend mit seinen Lebensträumen verknüpften Elementen Wind und Wasser (Ozeane).

Heinrich Fähmel fühlt physisch, wie er aus seinem Ozean auftaucht, nachdem er die Unvorhersehbarkeiten des Lebens akzeptiert hat. Er entscheidet sich aber für die Position des Beobachters der Gegenwart. Nicht eindeutig klar ist, ob er die Attentat­Pläne seiner Frau gutheißt, denn das Gespräch zwischen beiden über den geplanten Anschlag ist kompositorisch erlebte Rede von Johanna. Ob Heinrich Fähmel wirklich gesagt hat: „Er [wer genau gemeint ist, wird aus dem Kontext nicht klar, möglicherweise Hitler, d.Verf. ] hat das Lächeln in mir getötet, hat die verborgene Feder im verborgenen Uhrwerk zerbrochen“⁶⁷⁴ oder ob die Zustimmung zur Rache an den Protagonisten alter Seilschaften Wunschdenken von Johanna ist, bleibt offen.

Johanna Fähmel nimmt die Zeit ähnlich wie ihr Ehemann assoziativ als Ozean wahr, darüber hinaus aber auch in Form einer OLP als lebendiges Wesen. Sie spürt beim Anruf der Zeitansage: „Die Zeit strömte in ihr Gesicht, füllte es mit tödlicher Weiße“, sie fragt beim Blick in die Scherbe eines Spiegels, den sie zerbrochen hat: „[.] kroch sie wirklich silbern ins schwarze Haar, die Zeit?“, und sie hört innerlich „sanfte Stimmen“, die „Gegenwart“ in sie „hineinschlagen“.⁶⁷⁵ Kalenderblätter, die reale Zeit anzeigen, haben vor ihrem inneren Auge die fragile Qualität von „Papierschiffchen“ auf dem „Ozean der sechzehn Jahre“ seit dem Tod der geliebten Schwiegertochter Edith.⁶⁷⁶ Die Tage der Gegenwart sind für Johanna angesichts der vielen Jahre, in denen sie auf Rache sann, bedeutungslos. Krampfadern an ihren Beinen und rote Äderchen auf ihren Wangen sind für sie das äußere Bild des eigenen Alterns und der Zukunftslosigkeit ihres Lebens, die sie physisch und farbig als „gähnende Ewigkeit an Sommernachmittagen“ und „blaue Unendlichkeit“ empfindet.⁶⁷⁷ Die mit den Zeitbegriffen verbundenen Wahrnehmungen von Wesenseigenschaften, Objekten und Farben verstärken die sprachkünstlerische Darstellung des inneren Zwiespalts einer Figur zwischen Resignation und Rachegedanken.

Johanna denkt an ihren Bruder Bruno und seine Bewegungen mit Stöcken, die sie als Totschlagen, Zerhacken und Kleinschneiden der unsichtbaren Zeit erinnert. Bruno war einer von zwei Brüdern der Johanna Kilb. Heinrich Fähmel erwähnte im Gespräch mit Leonore, seine Schwäger seien Ulan und Nichtstuer gewesen, letzterer ist der Zeittotschläger in Johannas bildlich assoziierter Erinnerung. Gestorben sind ironischerweise beide am selben Tag, im selben Regiment, so dass die Familie Kilb keine direkten männlichen Nachkommen mehr hat.⁶⁷⁸

Prodaniuk sah Johanna ähnlich in der Vergangenheit verhaftet wie ihren Sohn Robert.⁶⁷⁹ Auch sie sei nicht gewillt, die Realität der gegenwärtigen Bundesrepublik zu akzeptieren, deshalb verharre sie, bis sie sich zum Attentat entschließt, im Sanatorium so wie Robert an seinem ritualisierten Billardspiel festhält.

Das Papierschiffchen deutete Prodaniuk als Symbol für Johannas knappes Entkommen vor der NS-Verfolgung. Dass sie ihrem Mann vorschlägt, nicht mehr Blindekuh zu spielen, um die immergleichen Erinnerungen aufs innere Auge zu projizieren, und dass sie fortan von ihm nicht mehr jeden Tag ein Papierschiffchen geschickt haben möchte, sind Prodaniuk zufolge Hinweise auf ihren Willen zur Einkehr in die Gegenwart und zur aktiven Veränderung, so absurd der Attentatsversuch auch sein mag.

Die relativierte Zeit

Der Germanist J.H. Reid (Jahrgang 1938) bezeichnete die „Zeitlosigkeit“ als ein wichtiges Motiv in Billard um halb zehn. Er sah in der „Relativierung des Zeitablaufs“, indem an die Stelle einer zeitlichen Abfolge Gleichzeitigkeit tritt, ein wesentliches Charakteristikum des Nouveau Roman erfüllt. Konkret bezog Reid die Zeitlosigkeit auf Heinrich Fähmels schrulliges Frühstücksritual, Johannes Abgeschiedenheit in der Welt der Nervenheilanstalt und Roberts Billardspiel sowie Leonores Vergleich der Worte und Bewegungen ihres von ihr als kühl empfundenen Chefs Robert Fähmel mit dem uhrwerk-ähnlichen Antrieb einer Maschine. Reid verglich Bölls Zeitdarstellung mit anderen großen literarischen Werken des 20. Jahrhunderts, unter anderem mit William Faulkners Roman The Sound and the Fury und Seelandschaft mit Pocahontas von Arno Schmidt, der die Vorstellung von der Zeit als Zahlengeraden einen „Grundirrtum“ nannte.⁶⁸⁰

3.6. Kugeln als Erinnerungstrigger

Das dritte Kapitel beginnt mit der detaillierten Beschreibung der Art und Weise, wie Robert Fähmel Billard spielt. Er hat bei dem Spiel, das nicht den üblichen Regeln folgt,⁶⁸¹ zahlreiche Mit-Wahrnehmungen im Bereich von Assoziationen und Synästhesien. So assoziiert er mit den Kugeln die Formen der kosmischen Zeitanzeiger Sternenhimmel und Kometenbahnen. Die „zarten“ Geräusche, die die Kugeln beim Anstoßen und Rollen machen, nimmt der Spieler innerlich als Rhythmus wahr, der dem Liebhaber von Formeln signalisiert, welche Figuren sie bilden werden, wenn sie zum Stillstand gekommen sind. „Spuren leuchteten auf, die sofort wieder ausgelöscht wurden“ und „neue Figuren tauchten wie Zeichen auf; rasch verweht, nichts blieb; Musik ohne Melodie, Malerei ohne Bild; nur Vierecke, Rechtecke, Rhomben in vielfacher Zahl“, beschreiben innere Erlebnisse in den Sinnesmodalitäten Hören und Sehen; tatsächlich leuchten die Spuren von Billardkugeln auf Filz nicht, und sie machen auch keine Musik oder malen Bilder. Die synästhetischen Eindrücke in den Reizverarbeitungszentren im Gehirn sind ebenso flüchtig („sofort wieder ausgelöscht“, „rasch verweht“) wie die Spuren und Geräusche, die angestoßene Billardkugeln machen.⁶⁸²

Ihor Prodaniuk setzte sich intensiv mit dem bildersprachlichen Motiv des Billardspiels auseinander. Der US-amerikanische Literaturwissenschaftler war überzeugt, dass Böll mithilfe des Motivs Illusion und Realität erkundet.⁶⁸³ Es sind Mischungen aus Assoziationen und Synästhesien, mit denen Böll die Figuren, ihre Weltsicht und ihre Entwicklung sprachästhetisch bildstark charakterisiert. Das zeigt sich unter anderem darin, dass die mit dem Billardspiel verbundenen inneren Wahrnehmungen von Sohn und Vater Fähmel entsprechend dem Generationenunterschied und dem individuellen Lexikon ihrer Erfahrungen gegensätzlich sind, was ein Hinweis auf die Echtheit der Synästhesie-Gabe beider Figuren ist, da die Mit-Empfindungen bei gleichem realem Reiz individuell verschieden sind. Heinrich Fähmel hört eine kalte Melodie⁶⁸⁴, wenn Billardkugeln angestoßen werden und rollen, da er das Spiel vor allem mit seiner Zeit als Reserveoffizier verbindet, in der Krieg herrschte und drei seiner Kinder starben. Für Robert Fähmel ist das Spiel ein Ritual, durch das er die Zeit lebendig hält, in der er zwar Verfolgung erlitt, aber auch menschlichen Zusammenhalt in gefährlichen Zeiten erfuhr. Prodaniuk zufolge ist das Spiel vor allem ein Sinnbild von Roberts selbstgewählter meditativer Klausur in der Vergangenheit.⁶⁸⁵

In Verbindung mit Anspielungen auf Schillers Drama Kabale und Liebe sah Prodaniuk im Billardspiel darüber hinaus ein Symbol für die Anpassung an überkommene gesellschaftliche Werte, die Vater und Sohn bis an die Grenze der Gefangenschaft in Konventionen leisteten.⁶⁸⁶ Das Spiel steht sinnbildlich aber auch für Dynamik, da die Kugel, wenn sie von einem Individuum angestoßen werden, immer neue Figurenkonstellationen bilden. Robert spielte so lange nach außen seine Rolle als Hauptmann, bis er im Offiziers-Casino seinem späteren Mitarbeiter Schrit begegnete, dessen Ehrlichkeit ihm zum Vorbild wurde. In der Einschätzung „Der trug keine gemischte Seele in der Brust [...] betrank sich nicht an Tragik“, drückt sich gleichzeitig aus, dass Robert mit dem eigenen Verhalten hadert. Deshalb spielt er in der Gegenwart nicht mehr nach Regeln. Der introvertierte Statiker ist aber bis zum Wiedersehen mit Schrella nicht in der Lage, die „Formeln aus ihrer Erstarrung zu lösen“, also die eigenen Regeln, nach denen er bisher Billard spielte, um damit „Erinnerung in Gefühle umzusetzen“.⁶⁸⁷

Das regellose Spiel und die Vorliebe für Formeln interpretierte Prodaniuk als Roberts Selbstschutz vor der Realität.⁶⁸⁸ Denn die einfache Polarisierung in Liebe und Hass, an der Fähmel Junior lange festhält, würde beim Loslassen in der Gegenwart nichtig werden - erst am Ende verliert das Billardspiel seinen symbolischen Sinn. Die unterschiedlichen Bedeutungen des Billardspiels für die beiden Generationen sind darüber hinaus ein Sinnbild für die Schwierigkeiten, einander zu verstehen. So bekennt Heinrich Fähmel gegenüber Leonore, dass er nicht weiß, was sein Sohn Robert um halb zehn tut und dass er immer ein bisschen Angst vor ihm hatte.⁶⁸⁹

Billard ist für Robert Fähmel der Türöffner, oder in der Sprache von Zeitreise-Fiction- Romanen: das Wurmloch zu Erinnerungen. Die rollenden Kugeln sind zugleich die assoziative Brücke zu dem Schlagballspiel, nach dem er sich der Friedensbewegung zuwandte, vor Verfolgung floh und im Exil mit Freund Schrella Billard spielte. Im Gedächtnis geblieben sind Robert nicht vorrangig Worte und Bilder aus der Vergangenheit, sondern Bewegungen, die ihm nach seiner individuellen Interpretation von körpersprachlicher Kommunikation einen charakterlichen Eindruck von Menschen vermittelten. Hervorgerufen durch die Bewegungen der Kugeln, sieht Robert Fähmel Ereignisse in seinem inneren Auge als Formen und Farben und hört sie im inneren Ohr als Klänge.⁶⁹⁰

Auch in Schrellas Erinnerung sind die rollenden Kugeln - er nennt sie Bälle analog zu Roberts Schlagballspiel, das seine Pein beendete - mit Musik und Figuren verbunden, die sich ins Gedächtnis einprägten.⁶⁹¹ Ohne durch den Gebrauch eines Adjektivs seitens des erzählenden Subjekts bewertet werden zu müssen, stehen die Bilder, Worte, Farben, die Musik und die Figuren bei Schrella für gute Erinnerungen. Das Billardspiel ist auf der literarisch gestaltenden Ebene daher eine Metapher einerseits für den Halt, den die Figuren in bedrohlichen Zeiten fanden, und andererseits für Erstarrung in Ritualen in der Gegenwart.

Robert Fähmel spricht mit Hugo offen über seine synästhetischen Wahrnehmungen, indem er dem Jungen erzählt, dass seine Erinnerungen mit Bewegungen verknüpft sind. Die realen Bewegungen inzwischen toter und noch lebender Personen sind subjektiv konstant mit Charaktereigenschaften assoziiert geblieben. Deutlich erkennbar ist die genuine Synästhesie an der durch erinnerte Bewegungen ausgelösten Mit­Wahrnehmung von Linien, die sich zu Figuren fügen. „Grüne, schwarze, rote Figuren waren wie Kardiogramme, die Rhythmen einer bestimmten Person darstellten“, erklärt Robert Fähmel dem Jugendlichen. Die Farbzuordnungen sind den realen Farben der Billardkugeln entnommen.

Ein deutlicher Hinweis auf Roberts synästhetische Begabung, die der Figur bewusst ist, die sie aber nach damaligem Wissens- und Kommunikationsstand über das neurologische Phänomen nicht benennen kann, ist die Stelle: „[...] wie von Fernschreibern, die ich nicht orten konnte, wurden mir Personen ins Gedächtnis stigmatisiert.“⁶⁹² Er nennt die zwangsmäßigen inneren Wahrnehmungen Träume. Tatsächlich haben die Synästhesie und der Traum gemeinsam, dass sich beide ausschließlich in den Wahrnehmungszentren im Gehirn abspielen. Der Unterschied liegt darin, dass Synästhesien auf konkrete Reize aus der Umwelt im Wachzustand in der Regel immer gleiche Mit-Empfindungen im Gehirn auslösen, Träume jedoch meist archetypische Bilder enthalten, erlebnisbedingt variieren und nicht immer ins Bewusstsein vordringen. Damit wendet Böll den Gestaltungsstil „magischer Realismus“ an, den Gruppe-47-Gründer Hans Werner Richter propagierte, um tiefere Schichten der Realität zu durchdringen.⁶⁹³

Das Billardspiel und Hugos Bitte, von sich zu erzählen, stoßen während des Sprechens eine innere Rückblende an, in der sich Robert selbst wie in einer Filmaufnahme des Schlagballspiels am 14.7.1935 sieht. Auf der Ebene der Figurenzeichnung beschreibt die Art und Weise, wie Robert in seiner Jugend Schlagball spielte, die Leidenschaft des Protagonisten für mathematische Anwendungen. Denn beim Schlagballspiel nutzte Robert seine Fähigkeit, ungewöhnliche Geistesleistungen zu vollbringen, in Kombination mit seiner Sportlichkeit, um Unrecht zu sabotieren. Im Laufe des Älterwerdens ist das überdurchschnittliche Verständnis von Formeln - das sportliche Schlagballspiel übt der 42-Jährige nicht mehr aus, stattdessen das gemächlichere Billardspiel - jedoch zum Fluchtpunkt vor der Gegenwart und den eigenen Gefühlen geworden. Schrella erkennt Roberts Verdrängungstaktik, er denkt, dass der Freund „seine Rachegedanken zu Formeln gefrieren“ ließ, weil er über den Tod von Ferdi nicht hinwegkam.⁶⁹⁴

Runde Bewegungen kontra Marschtakte

In Roberts Erzählung mischen sich erlebte und direkte Rede. Die fehlenden Anführungszeichen im Erzählfluss sind ein Hinweis auf die Gleichzeitigkeit der an ein Gegenüber gerichteten Erzählung und der die Vergangenheit reflektierenden inneren Rede. Anführungszeichen tragen dagegen die kommentierenden Einschübe, die Robert Fähmel direkt an Hugo richtet, zum Beispiel über den Sieg, zu dem er seine Mannschaft bei dem Schlagballspiel führte. Seine Bewegung rhythmisiert sich in der Reaktion seiner Umgebung in dem Spruch: „Ich habe ihn gesehen, den Ball, den Robert schlug. Ich habe ihn gehört, den Ball, den Robert schlug.“⁶⁹⁵ Der Marschtakt, der aus den rhythmisierten Sätzen herausklingt, transportiert die Überlegenheits-Ideologie, die von der wahren Absicht des Ballspielers, Schrella vor Misshandlungen zu bewahren, konterkariert wird. Fähmels Widerstand manifestierte sich in einem vorausberechneten sportlichen Ball-Schlag, was zugleich erklärt, warum Bewegungen von kugelförmigen Objekten das Medium des Zugangs zu seinen Erinnerungen sind. Die Grenze zwischen einer genuinen Synästhesie und einer erworbenen Synästhesie⁶⁹⁶ aufgrund von traumatischen Erlebnissen ist hier nicht klar zu ziehen.

Keine runde Bewegungsrhythmik, sondern den Takt des Marsches hatten die Schritte von Roberts Bruder Otto, der der NS-Ideologie verfiel und im Zweiten Weltkrieg umkam. Optik, Klang und Takt bilden in Roberts auditivem Speicher im Gehirn die Worte „Feindschaft, Feindschaft“, wenn Otto in Soldatenstiefeln über den Fliesenboden schritt. Vor der Gehirnwäsche durch die Nationalsozialisten vernahm Robert die Worte „Bruder, Bruder“ aus Ottos Laufrhythmus.⁶⁹⁷

Für die Einordnung in Kategorien der echten Synästhesie der durch Formen, Farben und physikalische Eigenschaften von Objekten wie den Billardkugeln ausgelösten inneren Wahrnehmungen spricht, dass sie im Roman Erinnerungstrigger (Proust-Effekt) sind, und dass diese Erinnerungen verbunden sind mit Rhythmen, Farben und Musikklängen, die nur die erzählende oder denkende Person unwillkürlich hört und sieht. Eine deutlich erkennbare echte Synästhesie ist Roberts unangenehme Empfindung beim Klang bestimmter Wörter. Das Wort „Lot“ klingt für ihn wie „breiiger Unsinn“, das Verb „loten“ wie „schlechtes Orgelspiel“.⁶⁹⁸ Phoneme sind mit Geschmackstextur- und Klang-Empfindungen ideästhetisch verbunden.

Den bedrohlichen Rhythmen und Wortklängen setzt Robert Fähmel den Rhythmus und das Farbenspiel der rollenden Kugeln entgegen. Das Motiv „weiß über grün, rot über grün geschlagen“ zieht sich fortan in Varianten wie „weiß über grün, rot über grün, rot­weiß über grün“ durch zahlreiche Billard-Szenen des Romans.⁶⁹⁹

3.7. Eindrücke nicht erlebter Vergangenheiten

Das Weinen des alten Fähmel bei Erzählungen von den Todesfällen in den Familien löst in Leonore filmisches Bilder-Sehen aus. Innerlich hört und sieht Leonore den Ablauf des Begräbnisses von Fähmel Seniors Schwester Charlotte im Jahr 1894, „zirpige Kinderstimmen drangen in dieses makellos eingerichtete Büro, und die Greisenstimme sang es über ein halbes Jahrhundert hinweg“.⁷⁰⁰ Die erzählten Ereignisse im Jahr 1894 liegen 30 Jahre vor Leonores Geburt. Aber in ihrer inneren Wahrnehmung in den Modalitäten Hören und Sehen ist der Oktobermorgen ebenso real wie die beim Zuhören gleichzeitig ausgeführte monotone Tätigkeit des Briefmarkenklebens.

Wenn der Alte seine Zukunftsträume schildert, die der Erste Weltkrieg zunichtemachte, läuft in Leonore ein Film von dem Tag im Jahr 1917 ab, als er seinen Sohn Heinrich begraben musste. In ihrem inneren Auge wird der Anblick des real bei ihr sitzenden alten Mannes überblendet von dem Bild des jungen Soldaten, der Fähmel Senior damals war. „Wieder weinte der Alte, diesmal in Uniform, Pionierhauptmann der Reserve, Geheimer Rat, Heinrich Fähmel, auf Sonderurlaub, um seinen siebenjährigen Sohn zu begraben.“ Sie sieht virtuell auch ihren Chef Robert Fähmel als Kind in der Szene „die Kilbsche Gruft nahm den weißen Sarg auf: dunkles, feuchtes Gemäuer und frisch wie Sonnenstrahlen die goldenen Ziffern, die das Todesjahr ausweisen: 1917. Robert, in schwarzem Samt gekleidet, wartete in der Kutsche draußen“.⁷⁰¹

Beide Male sind die Tränen des Erzählers Auslöser der Synästhesien beim Gegenüber seiner Monologe. Anteil an Leonores synästhetischen Wahrnehmungen hat ihre Empathie-Fähigkeit. Wissenschaftler sind sich zwar nicht einig, ob die Spiegelneuronen bei Synästhetikern überdurchschnittlich aktiv sind.⁷⁰² Aber in Leonore Mirror-Touch- Synästhesie sind die Spiegelneuronen beim Zuhören offenbar stark beteiligt oder angeregt. Denn sie sieht mit ihrem geistigen Auge Ähnliches, was der Alte sieht, während er sich erinnert, obwohl sie im Gegensatz zu ihm die erzählten Ereignisse nicht mit eigenen Augen real gesehen haben kann, da sie zu der Zeit nicht geboren war.

Gesichert feststellbar ist in den Dialogszenen Leonore-Fähmel Senior jedoch nicht, ob lebhafte Vorstellungskraft die Bilder im Kopf der Sekretärin erzeugt, ob diese also eher assoziativ sind, oder ob es sich um echte Synästhesien handelt.⁷⁰³ Denn Leonores Mit­Wahrnehmung ist nicht ausschließlich individuell, da sie von den Inhalten der Rede eines Gegenübers und eigenen Erfahrungen mit Begräbnisritualen gespeist wird. Um den Kunstgriff für die Zeichnung der Figuren Leonore und Fähmel Senior sowie für die Rückblende in die Vergangenheit durch den Filter einer Zeitzeugen-Sicht zu interpretieren, ist eine solche Unterscheidung aber ohnehin nicht zwingend erforderlich. Als Stilmittel bringt die Spiegel-Berührungs-Synästhesie überzeugende Bilder hervor, die Vergangenheit und Gegenwart mittels der Empathie verbinden. Künstlerisch ist hierdurch die bis heute oft zitierte politische Weisheit „Nur wer die Vergangenheit kennt, kann die Gegenwart verstehen und die Zukunft gestalten“ eingängig bildlich umgesetzt.⁷⁰⁴

3.8. Die Eis-Bilder - Synästhesie oder Metapher?

Beim klärenden Gespräch zwischen den Generationen in der Bahnhofsgaststätte beschreibt Heinrich Fähmel seine Haltung während der NS-Zeit in der Metapher des Eisschranks, in dem er sein Lachen eingefroren hatte. Der Eisschrank ist sein persönliches Bild des Mitläufertums, von dem er sich innerlich ironisch distanzierte. Irgendwann, erzählt er seinem Sohn in direkter Rede, habe er den Eisschrank geöffnet, um „die Ironie sauer werden“ zu lassen. Der Zeitpunkt kam, als die Grausamkeiten der NS-Diktatur ins Leben der bisher gutsituierten Familie einbrachen, weil sich der Sohn dem Widerstand anschloss. Nur flüchtig haben er und seine Frau Johanna Schrella und Ferdi Progulske gesehen, Fähmel Senior zweifelt sogar, ob es Schrella wirklich gibt. Aber sie haben durch das Schicksal der konspirativen Freunde von Robert die Menschenverachtung einer Diktatur erkannt, in der „ein unangebrachtes Wimpernzucken, Haarwuchs und Nasenform genügten, und nicht einmal das brauchten sie mehr: nur den Geburtsschein des Vaters oder der Großmutter“ das Leben kosten konnten.⁷⁰⁵

Das Eisschrank-Bild erfüllt zwar Kriterien einer Gefühls-Synästhesie - Inducer sind schmerzliche Gedanken, die eine visuelle und taktile Mit-Wahrnehmung auslösen. Jedoch kann die Empfindung von Kälte ebenso gut eine alltagssprachliche Metapher wie „gefühlskalte Person“, „soziale Kälte“ etc. sein, die Heinrich Fähmel lediglich individuell ausschmückt.

An dieser Stelle sei noch einmal an das Kriterium für eine genuine Synästhesie erinnert, dass auf einen bestimmten auslösenden Reiz immer dieselbe oder kaum variierte Mit­Wahrnehmung innerlich erlebt wird. Streng neurologisch definiert, kann ein synästhetischer Concurrent bei gleichbleibendem oder ähnlichem Inducer nicht willentlich verändert werden. Mit dem Eis-Bild beschreibt Heinrich Fähmel in direkter Rede vorwiegend assoziativ-metaphorisch sein ironisches Lachen, das „nährte“ bis zu den grausamen Ereignissen im Umfeld (Ferdis Hinrichtung, die Verhaftungen von Edith und Robert): „[...] kein Nachschub mehr, Robert, und ich öffnete den Eisschrank, ließ die Ironie sauer werden und schüttete sie weg wie den ekligen Rest von etwas, das einmal wertvoll gewesen sein mochte.“⁷⁰⁶ Der auslösende Reiz - das innere Exil - für das Eisschrank-Bild ist überwunden („kein Nachschub mehr“ an Situationen, in denen das gesellschaftliche Spiel nach außen mitgespielt wurde, um zu überleben, und nur die innere Distanzierung half, das zu ertragen).

In Bildern aus dem Lebensmittelbereich ist Fähmel Seniors Zweifel dargestellt, ob seine ironische Distanz die Anpassung an Konventionen entschuldigte (er ließ die Ironie sauer werden und schüttete den ekligen Rest von etwas einst Wertvollem fürs Überleben weg). Nun ist er zu alt, um noch eine möglicherweise bessere Zukunft der Gesellschaft mitzugestalten. Deshalb endet der Roman mit der symbolischen Übergabe der Verantwortung an die nächste Generation.

Schrella hat beim Ausflug in sein früheres Wohnviertel eine ähnliche Vorstellung wie Heinrich Fähmel von etwas Wertvollem, das er in Eis konserviert hat. Einfrieren ist eine haushaltsübliche Methode, Nahrung haltbar zu machen. Schrellas inneres Bild von Erinnerung oder vielmehr die eigene Metapher dafür, die der von Hölderlin und Trakl inspirierte Lyrik-Liebhaber offenbar in der Lage ist hervorzubringen, geht über die Vorstellung von konservierter Nahrung hinaus. Denn die „Eisblumen“, die Schrella nicht auftauen will, sind anders als Fähmels Ironie, die sauer werden kann wie Milch, wenn sie aus dem Eisschrank genommen wird, fragile Naturphänomene, die auftauen und verschwinden, wenn ihnen die konservierende Kälte entzogen wird. Eine solche „Eisblume“ ist Schrellas Erinnerung an seine erste sexuelle Erfahrung mit Erika Progulske, der Schwester des hingerichteten Bombenlegers Ferdi. Die schöne Erinnerung will Schrella nicht verderben lassen, deshalb gibt er sich der Frau, die sich in seinen Augen negativ verändert hat, nicht zu erkennen.

Bewusst steuert Schrella seine Erinnerungen, indem er manche Auslöser ausblendet. Deshalb verabschiedet er sich schnell von der Imbissbudenbetreiberin Erika, die früher für ihn eine „Blume“ war und wert, in der Erinnerung konserviert zu werden, um frisch zu bleiben. „[...] ich habe die Erinnerung ruhen lassen, die Eisblumen nicht aufgetaut“, sagt Schrella zu sich selbst im inneren Monolog.⁷⁰⁷ Im Gegensatz zu Heinrich Fähmel, der sich von seinem ironischen Lachen verabschiedet, indem er virtuell die eingefrorene Ironie aus dem Eisschrank holt, verderben lässt und „wegschüttet“, entscheidet sich Schrella, die „Eisblumen“ nicht aufzutauen, damit sie nicht „wie flaues schmuddeliges Wasser herunterrinnen“.⁷⁰⁸ Einzig die Berührung des Klingelknopfs als taktilen Auslöser lässt Schrella zu: „[.] nur die Haut meines Daumens hat Erinnerung zelebriert“, „nur die drei Quadratzentimeter Daumenhaut hatten Erinnerung vollzogen.“⁷⁰⁹

Während beim Eisblumen-Bild die Grenze zwischen lektüre-inspirierter Assoziation und echter Synästhesie (Sehen und Fühlen von Eis) kaum klar zu ziehen ist, handelt es sich beim Berühren des Klingelknopfes um eine Taktile-Gefühls-Synästhesie.

3.9. Der Erzengel und der Todes-Vogel

Johanna assoziiert reale Personen und Ereignisse mit biblischen und realen geflügelten Wesen. Ferdi Progulske, der wegen seines Anschlags auf den nationalsozialistischen Turnlehrer hingerichtet wurde, erscheint ihr als Erzengel. Obwohl sie weiß, dass er tot ist und dass der Engel ein christliches Symbol ist, hat die Assoziation für sie so viel Präsenz, dass sie, offenbar wütend über Verdrängungsmentalität, bewusst ironisch Zigaretten für den „Erzengel“ bestellt. Darüber hinaus glaubt sie, dass der Erzengel ihr nach wie vor „dunkle Botschaften, die nach Blut schmecken, nach Aufruhr und Rache“ bringt.⁷¹⁰

Johanna Fähmels allegorischer Vorstellung der Rache in Gestalt des Erzengels, der sie zum Handeln auffordert, entspricht ihr ebenfalls allegorisches Bild der Bombe als Todesvogel, der auf das „Lamm“ Edith herabstürzte, um es zu „reißen“.⁷¹¹ Dass der Todesvogel in ihrem unwillkürlichen inneren Bild die Gestalt einer Wildgans hat, die kein Raubvogel ist, überrascht Johanna. Das Bild der Wildgans führt ihr die scheinbare Harmlosigkeit, aus der die Gefahr kam, vor Augen.⁷¹²

3.10. Der Wald aus leeren Flaschen

Leonores Neugier auf das für sie undurchsichtige Privatleben ihres Chefs löst beim Anblick von Leergut im Flur seines Wohnhauses die Assoziation „Staketenwald“ aus. Sie zählt 210 Weinflaschen, die offenbar zwischen Anfang Mai und Anfang September von Robert Fähmel ausgetrunken wurden und rechnet danach einen Tageskonsum von mehr als einer Flasche aus. Auslöser der Assoziation ist der Anblick aufgereihter leerer Flaschen, die Leonore sieht oder meint gesehen zu haben. Da Leonore an ihrem Chef aber nie Alkoholausdünstungen oder zitternde Hände beobachtet hat, zweifelt sie an ihrer Mit-Wahrnehmung der wie Staketen von einer Putzfrau, die Fähmels Ordnungsliebe ausführt, aufgestellten Flaschen. „Der dunkelgrüne, starre Wald wurde unwirklich. Hatte sie ihn tatsächlich gesehen, oder existierte er nur in ihren Träumen?“⁷¹³, überlegt Leonore.

Wesentliche Synästhesie-Merkmale sind hier enthalten, da Erlebende sich bewusst sind, dass ihre Mit-Wahrnehmungen aufgrund realer Reize individuell sind. Eine Synästhesie ist zudem gefühlsgeladen, was wegen der „unziemlichen Neugier“, die Leonore zum Erröten bringt, ebenfalls der Fall ist. Leonores Assoziation ist allerdings kein tragendes Motiv im Roman, sondern einer der vielen sprachästhetisch hochwertigen kleinen perspektivischen Kunstgriffe, die Licht auf Robert Fähmels Charakter und gleichzeitig auf eine Nebenfigur werfen, was die Roman-Textur insgesamt verdichtet.

Zusammenfassung

Auch in Billard um halb zehn zeigt sich, wie Böll sein Verständnis der ungewöhnlichen Gehirnfunktion als Quelle einsetzte, um fiktive Figuren mit einer erweiterten Wahrnehmungsfähigkeit auszustatten, dadurch ihr Wesen sowie ihr Tun glaubhaft darzustellen und multiperspektivisch ein Bild von Wirklichkeit zu verdichten. Daher widerspricht die Autorin dieser Arbeit Bernd Balzer, der meint, dass die psychologisch plausible Darstellung der Entwicklung einzelner Personen in Billard um halb zehn durch ein „leitmotivisches Verfahren“ ersetzt wurde.

Balzer interpretierte die mit den Figuren verbundenen Synästhesien offenbar nicht als ihre Eigenschaften, sondern als „Charakterisierungsformeln“ des Autors, die „Positionen einzelner Figuren schlagartig beleuchten“.⁷¹⁴ Der Literaturwissenschaftler übersah, dass Böll die Möglichkeiten der polyphonen Struktur für Innenperspektiven nutzte, um sich selbst als Erzähler weitgehend herauszuhalten und seinem literarischen Personal so viel Eigendynamik wie möglich zu geben.⁷¹⁵ Lediglich auf das von Balzer angeführte Beispiel der Frühstücks-Zeremonie von Heinrich Fähmel trifft nach meiner Meinung die Auslegung „Charakterisierungsformeln“ zu, da es sich um ein praktiziertes Ritual handelt, das Fähmel mit einem selbstinszenierten Bühnenstück vergleicht.

Dagegen ist das Billard-Motiv, das ein realer Reiz ist, der in anderen Sinnesmodalitäten unwillkürlich innere Mit-Wahrnehmungen hervorruft, ebenso wenig nur eine Charakterisierungsformel wie zum Beispiel Hugos Zeit-Erlebnis.

Synästhesien sind individuell. Da Robert Fähmel und sein Vater Architekten sind, ist davon auszugehen, dass sie überdurchschnittliches mathematisches und zeichnerisches Talent besitzen. Entsprechend treten in ihren Synästhesien graphische Formen und geometrische Figuren auf, jedoch nur dann, wenn der Auslöser einer Synästhesie konkret ist wie die rollenden Kugeln des Billardspiels. Ebenso verhält es sich mit der weder räumlichen noch stofflichen Zeit. Für Hotelangestellte und Sekretärinnen sind Terminkalender Ordnung schaffende Arbeitsmittel. Daher liegt es nahe, dass Kalender in affektgeladenen Situationen reale Reizauslöser für synästhetische Erlebnisse werden.

Heinrich Böll begab sich tief in die Innensicht seiner Protagonisten. Reale Bilder in der Gegenwart überlagern sich mit individuellen Bildwahrnehmungen. Ein Beispiel, das im Roman jedoch nebensächlich bleibt, ist Roberts Blick aus dem Fenster des Billardzimmers in ein Café an der Kirche St. Severin. Seine innere Anspannung und die Beleuchtung durch das natürliche Tageslicht beeinflussen seine Wahrnehmung des alltäglichen Treibens. Er projiziert seine Gefühle auf Objekte; die weichgekochten Eier laden sich mit moralischen Eigenschaften auf (lasterhaft).

Die synästhetischen Erlebnisse, ob assoziativ oder genuin, führen die Personen in Billard um halb zehn wie schon die Figuren in den Vorgängerromanen zu Erkenntnisgewinn. Sie nehmen daher als Mittel der Figurenzeichnung ab, je mehr die Charaktere ihre Vergangenheit, ihre Gegenwart und ihre Beziehungen klären und bewältigen. Die innere Mit-Wahrnehmung ist entweder eine Assoziation zu realen Erlebnissen im Gedächtnis-Lexikon oder eine echte Synästhesie, die unwillkürlich auf einen bestimmten Reiz eine individuelle, immergleiche oder geringfügig modifizierte Mit-Wahrnehmung in einer anderen Sinnesmodalität auslöst. Wenn die Einwirkung eines realen Reizes endet oder ausgeblendet wird, verschwinden auch die inneren Erlebnisse.

Bei der Figur Robert Fähmel enden die assoziativen und synästhetischen Mit­Empfindungen, sobald das Billardspiel endet. Ob die Figur auch bei künftigen Billardspielen automatisch zum Beispiel wieder Bewegungen von Menschen innerlich sieht, wodurch das Kriterium einer echten Synästhesie erfüllt wäre, ist unerheblich, da das Billard-Motiv ein aus dem Konzept der echten Synästhesie gewonnenes und anverwandeltes Stilmittel in einem literarischen Werk ist, um die Loslösung von einer Verhaftung in der Vergangenheit darzustellen.

Einem der ersten Rezensenten, dem Literaturkritiker Joachim Kaiser, bereitete die Poesie der Synästhesien offenbar Genuss. Daher schrieb er, dass er „die epische Atmosphäre“ im letzten Drittel des Romans vermisse, ohne dies näher zu spezifizieren.⁷¹⁶ Die Synästhesien werden jedoch aus dem guten kompositorischen und zugleich inhaltlichen Grund weniger, weil die Charaktere ihre traumatische Vergangenheit dank synästhetischer Erlebnisse größtenteils bewältigt haben und sich den Herausforderungen der faktischen Gegenwart zuwenden.

Synästhesien kommen in Billard um halb zehn überwiegend in inneren Monologen vor. Wie in den beiden Vorgängerromanen stattete Böll seine Protagonisten mit der synästhetischen Gabe aus, um die poetisch anmutende Bildersprache von nach normalen Menschen geformten fiktiven Charakteren glaubhaft zu machen.⁷¹⁷ Synästhetische Bilder wirken unmittelbarer als Metaphern, da Synästhesien unwillkürlich auftreten im Vergleich zu Metaphern, die gedanklich oder bewusst assoziativ von Figuren formuliert werden müssten. Der Autor hat dadurch die Möglichkeit, sich als gestaltender Schriftsteller zurückzuziehen, sich unsichtbar zu machen, was der Erzählperspektive aus der Innensicht der Figuren wiederum ein Mehr an Glaubwürdigkeit verleiht.

4. Ansichten eines Clowns (1963): der durchs Telefon riecht

4.1. Entstehung

Den ersten Hinweis auf Ansichten eines Clowns fand Herausgeber Arpad Bernath in einem Brief Bölls an seinen Verleger Witsch vom 10.10.1961. „Der Roman ist fertig, aber noch nicht geschrieben “, teilte Böll mit.⁷¹⁸ Der Brief kam aus Rom, wo sich Böll als Ehrengast der Deutschen Akademie Villa Massimo vom 15.6.-27.10.1961 aufhielt. Er kündigte darin an, dass der Roman bis Mai/Juni 1962 auch geschrieben sein werde. Die erste Fassung des im Rückblick literarisch und verlegerisch erfolgreichsten Werks des Schriftstellers entstand zwischen Mitte Juni und Mitte Juli 1962, und zwar in der gemieteten Kammer im Fuchsweg 4 im damaligen Kölner Vorort Lövenich⁷¹⁹. Die bereits im März des Jahres begonnene Niederschrift wurde immer wieder unterbrochen durch kleine Arbeiten, die aber eine gute Übung für das große Projekt gewesen sein sollen. Bereits im November 1961 hatte die Zeit -Redaktion bei Böll angefragt, woran er gerade arbeite. Die Antwort lautete „Hörspiel, Kurzgeschichte, Roman“. Schriftliches ist zum Romanprojekt aus dieser Zeit nicht überliefert.

Der ungarische Literaturprofessor Bernath, der den 13. Band der Kölner Werkausgabe mit Ansichten eines Clowns editierte, meinte, dass die Hörspiele Konzert für vier Stimmen und Sprechanlage, letzteres in Rom geschrieben, sowie die Kurzgeschichte Als der Krieg ausbrach und die frühere Erzählung Keine Träne um Schmeck als Arbeiten auch zu dem Roman betrachtet werden dürfen. Bernath wies zudem auf Texte hin, die während der ersten Phase des Romanprojekts erschienen, insbesondere auf den Essay Gesamtdeutsches Jägerlatein. Merkwürdige Erfahrungen während eines Besuchs bei Kollegen in Ostberlin. Gemeint ist das Treffen Bölls mit den Schriftstellerkollegen Stephan Hermlin und Eduard Claudius.

Bernath stellte darüber hinaus weitere Zusammenhänge zur Wahl des Schwerpunktthemas „Erneuerungsfähigkeit der Kirche“ her, so mit Bölls Essay Brief an einen jungen Katholiken (1958/1961) und der Antwort auf den offenen Brief des Philosophen, Germanisten, Historikers und ersten Leiters des NDR-Studios Oldenburg, Walter Weymann-Weyhe (1914-1999), mit dem Titel Das Brot, von dem wir leben (1958, KA, Band 10). Aus all diesen Einflüssen und der Diskussion mit Weymann- Weyhe über die Ehe-Moral der Kirche sollen vier tragende Elemente des Romans hervorgegangen sein: der Romananfang, die Konstellation der Hauptakteure, die Auseinandersetzung mit der innenpolitischen Lage der Bundesrepublik und der Lebenssituation Anfang der 1960er-Jahre, die unverändert in die Entwürfe eingingen.⁷²⁰ Lange schwankte Böll zwischen der Ich- und der Er-Form der Erzählung.⁷²¹ Erst in der Dugort-Fassung, so benannt nach dem Entstehungsort auf Achill Island, verschwand im Sommer 1958 das ursprüngliche Spionage-Thema. Hans Schnier übersiedelt nicht mehr in die DDR und kehrt als Spion in die junge Bundesrepublik zurück. Geblieben ist im Roman lediglich ein Gastspiel in Erfurt, bei dem er sich wegen der Pantomime „Kulturfunktionär“ unbeliebt macht. Zudem kürzte Böll die Gegenwartshandlung drastisch auf etwa zwei Stunden und konzentrierte die Problembereiche auf die beiden Themen „Auffassung der Ehe und der Sexualität durch die katholische Kirche“ sowie „religiöse Dimensionen des Reichtums und der Armut“.⁷²² In der Dugort-Fassung wird erstmals das Schicksal von Hans Schniers älterer Schwester Henriette beschrieben, die aus Patriotismus von den Eltern in einen Einsatz als Flak-Helferin geschickt wird und dabei im Alter von 16 Jahren ums Leben kommt.

Die vorläufigen Romantitel änderten sich von „Der Schnitt“ über „Der Köder“ bis „Augenblicke“ und schließlich zu dem Titel „Augenblicke, Ansichten eines Clowns“ der Kölner Fassung, an der Böll ab dem 20.10.1962 arbeitete.⁷²³ Über eine unwillkommene Arbeitsunterbrechung, eine Einladung zu einer Reise in die Sowjetunion, beklagte sich Böll noch 1976 in einem Gespräch mit René Wintzen. Die Reise habe ihn gezwungen, ein Romanprojekt aufzugeben, erzählte Böll. Er meinte offenbar die Umarbeitung der Dugort-Fassung. Bereits in dieser Fassung hatte Böll das Eheleben von Marie mit Züpfner von der realen in die imaginäre Ebene verlegt. Von der Reise brachte Böll immerhin die Idee für das Parfüm „Taiga“ von Monika Silvs mit.⁷²⁴

Die erste Ausführung der Kölner Fassung war am 22.11.1962 fertig. Kurz vor Weihnachten fand eine mehrtägige Besprechung mit dem damaligen Kiepenheuer & Witsch-Lektor Dieter Wellershoff statt. Der Schriftsteller-Kollege wies auf Ähnlichkeiten der Grenzüberschreitung zwischen satirischem und „direktem“ Stil mit Jerome David Salinger hin. Zu der Zeit überarbeiteten Annemarie und Heinrich Böll die 1954 erschienene deutsche Übersetzung von Der Fänger im Roggen (The Catcher in the Rye).⁷²⁵

Erneut arbeitete Böll mit farbigen Skizzen. Die Szene „Schlüssel aus Eis“ zum Beispiel, die er der irrealen Ebene zuordnete, umkreiste er in der Farbe Lila - die in der gängigen Farbensymbolik unter anderem für das Mystische, Spirituelle, aber auch für Widerstand aus Glaubensgründen steht. Von der Fähigkeit, durchs Telefon zu riechen, ist dagegen keine Zuordnung zu Ebenen und Farben überliefert. Noch in der Kölner Fassung ist die Rückkehr Maries am Schluss beibehalten. Erst in der Reinschrift, die vom 5.1.­26.2.1963 erfolgte, wird sie ersetzt durch Maries Hochzeitsreise nach Rom, während der Clown - auch das neu - auf der Bahnhofstreppe singt. Das Thema seiner vom Zusammenleben mit Marie abhängigen künstlerischen Existenz werde dadurch vertieft, meinte Bernath.⁷²⁶ Gegenüber der Dugort-Fassung, in der das Schlüssel-Motiv erstmals mit einer Pantomime verbunden ist, wurde das Schlüssel-Bild in der Kölner Version dem Herausgeber zufolge „zum tragenden Element des Romans“ erweitert.⁷²⁷

Nachdem die Autorenkorrekturen bereits am 10.3.1963 auf den Fahnenabzug übertragen waren, wurden vom 13.-20.3. nochmals Fahnenkorrekturen vorgenommen. Diesmal brachte die Süddeutsche Zeitung in der Ausgabe vom 6./7.4.1963 einen Vorabdruck. Karl Korn, Kulturredakteur der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, in der bisher Vorabdrucke von neuen Böll-Romanen erschienen waren, erteilte aufgrund eines Votums seiner Redaktion und eigener moralischer Bedenken Böll eine Absage.

Missverständnisse und Unvermögen zu verstehen, würden bei den 200.000 FAZ-Lesern befürchtet, teilte Korn mit, „nutzlosen Ärger“, den man sich ersparen wolle.

Andererseits lobte der Feuilletonchef im Brief an Böll vom 24.4.1963 den Tenor des neuen Romans. „Ihre Kritik an den modischen Erfolgskatholiken, an diesen Patenterlösten und metaphysisch-soziologischen Schwätzern ist treffend richtig“, formulierte Korn selbst in geistreich treffenden Worten, wenngleich er Böll Selbstgerechtigkeit vorwarf.⁷²⁸

Den Begleittext zum Vorabdruck in der Süddeutschen Zeitung verfasste der Literaturkritiker Joachim Kaiser. Darin verteidigte er Böll gegen harsche Kritik aus Schriftsteller- und Lektorenkreisen, nachdem im Verlagshaus Kiepenheuer & Witsch Druckfahnen die Runde gemacht hatten. Am 27.9.1963 las Böll im NDR aus dem Roman, der ihm 1965 den Preis Premio d’Osola d’Elba eintrug. Nach Zögern von Verleger Witsch erschien erst im Januar 1967 die Taschenbuchausgabe im dtv-Verlag, die bis 1981 die Millionengrenze erreichte.

Unter Bölls Mitwirkung entstand das Bühnenstück, das am 23.1.1970 in Düsseldorf uraufgeführt wurde. Darüber hinaus erarbeitete Böll mit dem Regisseur Vojtech Jasny das Drehbuch für den Film von 1972 mit Helmut Griem und Hanna Schygulla in den Hauptrollen.

4.2. Erste Rezeptionen

Den Klappentext zur Erstauflage verfasste Verleger C.J. Witsch, ohne namentlich zu zeichnen. Thema des Romans sei der „dramatische Zusammenstoß der Ansichten eines Clowns, welche die Wahrheit und Wirklichkeit der Liebe enthüllen, mit dem Lebensstil der bürgerlich-katholischen Gesellschaft der Zeit“, schrieb Witsch.⁷²⁹ Ein Satz in dem Klappentext wirkt bis heute aktuell: „Der Autor hat sich die Maske des Clowns auf das Gesicht gemalt, das Gewand des Clowns übergeworfen, weil fast jede Form der Verkündigung von,Wahrheit‘ diskreditiert wird.“⁷³⁰ Witsch setzte den Begriff Wahrheit offenbar in Anführungsstriche, um das Problem der Definition mitzudenken.

In der Einführung zum Vorabdruck des Romans in der Süddeutschen Zeitung warnte Joachim Kaiser vor dem schnell konsumierenden Lesen. Er mahnte, den Roman nicht „auf die gängige Formel“ festzulegen, „er übe scharfe Gesellschaftskritik“. Vielmehr wollte Kaiser Aufmerksamkeit für die besondere Stilistik wecken. Der Roman sei ein einziger innerer Monolog, in dem Böll gelungen sei, seine Erzähler-Stimme unhörbar zu machen, meinte Kaiser. Der Kritiker würdigte insbesondere herausgehörte Tonfälle. Er beschrieb sie mit den Adjektiven „unfeierlich[...]“, „oft lakoniscli|..,|“, „heiter- gesclieit|..,|“, „flüssige[s], mitunter hemdsärmelige[s] Parlando“, das „mit grimmigem Realismus hinter üppigen Posen die Wichtigtuerei entdeckt“.⁷³¹

Marcel Reich-Ranicki rügte in der Zeit „Qualitätsschwankungen“. Einerseits sah er keine lebendigen Gestalten, sondern „meist nur aufrecht gehende Namen“ und fand generell, dass sich Bölls Sozialkritik „totgelaufen“ habe. Andererseits lobte er die „Prosa ohne Affektation, ohne Pose“, weshalb er Böll einen Meister nannte, „dessen Originalität die vollkommene Schlichtheit ist“. Die Einschätzung begründete Reich- Ranicki so: „Da hört man keine falschen Töne, da hat man nie den Verdacht, die Natürlichkeit sei mühselig erreicht worden“.⁷³²

Die meisten ersten Rezensenten kritisierten Bölls literarische Auseinandersetzung mit der Kirche, den sozialen und politischen Verhältnissen in der Bundesrepublik der frühen 1960er-Jahre inhaltlich und formal. Wen das Funktionärstum heute noch aufrege, fragte Jost Nolte in der Welt. Seither habe sich die soziale und politische Situation verändert, Bölls Kritik an den Ideologien der damaligen Zeit, wie zum Beispiel am Einfluss der Kirche auf gesellschaftliche Normen, sei obsolet geworden, seine Stimme aus dem aktuellen Diskurs verschwunden, allenfalls historisch noch interessant.⁷³³

Da in dieser Arbeit ohnehin das Augenmerk auf der sprachästhetischen Leistung Bölls liegt, wird hier des Weiteren nur auf solche ersten Rezeptionen eingegangen, die seine Kunst in den Fokus nehmen.

Ob Günter Blöcker, der sich nach seiner Besprechung von Paul Celans Gedichtband Sprachgitter Antisemitismus-Vorwürfen ausgesetzt sah, die Überschrift seiner Rezension „ Der letzte Mensch “ in der FAZ bewusst an eine jiddische Redewendung für einen vorbildlich humanen Menschen anlehnte, entzieht sich der Nachprüfbarkeit.⁷³⁴ Der Dramaturg, Journalist und Schriftsteller sah in Jerome David Salinger den Paten des Buches, und dieser Schriftsteller, der zu den einflussreichsten der amerikanischen Nachkriegszeit zählt, entstammt einer jüdischen Familie. Blöcker führte bei Böll als „surreale Elemente“, die in die „kompakte Realität der Erzählung eingewebt“ sind, das „hypersensitive Geruchsorgan“ des Clowns an, das ihm die Gabe verleiht, durchs Telefon zu riechen. Blöcker übernahm die Selbstbeschreibung des fiktiven Clowns, der bereits im ersten Kapitel, an einen imaginären Leser/Zuhörer gerichtet, erklärt: „Ich vergaß zu erwähnen, daß ich nicht nur mit Melancholie und Kopfschmerz, sondern noch mit einer anderen, fast mystischen Eigenschaft begabt bin: ich kann durchs Telefon Gerüche wahrnehmen“, die der Clown an späterer Stelle alternativ „mvstisclie|..,| Fähigkeit“ nennt.⁷³⁵

Werner Ross sprach in der Zeit von einer verblüffenden Eigenschaft, die eine besondere Begabung auch des Autors verrate: „Er,riecht‘ Milieus mit jeder untrüglichen Sicherheit, die sonst nur Hundenasen auszeichnet.“ Ross zweifelte die Realität der Eigenschaft des Clowns nicht an, sondern hob sie als ein Stilmittel hervor, durch das Böll „saubere Momentaufnahmen“ gelingen würden, während „andere Autoren Stilnebel übers Bild sprühen“.⁷³⁶ Walter Widmer sandte in der Zeit eine grundsätzliche Warnung an Rezensenten-Kreise aus, sich an Bölls Gesellschafts- und Katholizismus-Kritik aufzureiben. Er gab zu bedenken, dass es um ein literarisches Werk geht. „Das kann und darf man einzig nach literarisch-kritischen Maßstäben beurteilen“, so Widmer. ⁷³⁷ Welche Textstellen er genau mit dem Lob für die Sprache Bölls meinte, ließ er offen.

Über eine „mehrfach gebrochene Erzählform“ durch „Unterredungen am Fernsprecher, aus Erinnerung hervorgeholte Szenen und sogar Visionen“ schrieb Rudolf Lange von der Hannoverschen Allgemeinen Zeitung. Dem „Medium“ Hans Schnier gestand Rudolf Augstein in der Zeit, Hamburg, eine „gewisse Übernatur“ zu, ging aber auf die Charakterzeichnung nicht näher ein.⁷³⁸ Klaus Jeziorkowski, Rezensent für die Zeitschrift Diskurs, Frankfurt a.M., sah in dem neuen Roman zwar „gewisse|..,| stoffliche[...] Ermüdungserscheinungen“ hinsichtlich der Gesellschafts- und Katholizismus-Kritik, er zog aber das Fazit, dass sich das Buch „weit über die Massen- und Konfektionsmoderne erhebt“.⁷³⁹ An Bölls Zukunft als politisch engagierter Schriftsteller zweifelte Jeziorkowski, nicht jedoch an seinem schriftstellerischen Können.

Solche Beurteilungen sind insofern für diese Arbeit interessant, da die Rezensenten bereits 1963 voraussahen, dass der Höhepunkt von Bölls Bedeutung und Wirkung als gesellschaftskritischer Schriftsteller möglicherweise bereits überschritten war. Andererseits würdigten fast alle führenden Literaturkritiker Bölls herausragende sprachästhetische Kunst.

4.3. Inhalt

Die Handlung von Ansichten eines Clowns spielt sich innerhalb von drei bis dreieinhalb Stunden ab.⁷⁴⁰ Sie beginnt mit dem schlichten Satz „Es war schon dunkel, als ich in Bonn ankam“ und endet mit dem Tableau des auf der Treppe des Bonner Hauptbahnhofs sitzenden, singenden Clowns, während an dem Märzabend kostümierte Karnevalfeiernde um ihn herumlaufen.⁷⁴¹ Erzählt wird in 25 Kapiteln durchgehend aus der Sicht des Protagonisten, der sich an einen imaginären Zuhörer zu richten scheint. Seine Erinnerungen reichen zeitlich bis in seine Kindheit in den letzten Kriegsjahren zurück, als im Privatpark seiner Familie Wehrübungen abgehalten wurden und ein Spielkamerad dabei ums Leben kam. Hans Schnier ist den zeitlichen Hinweisen zufolge 1935 geboren. Der Tod des etwa gleichaltrigen Jungen - Hans gibt in dem Zusammenhang an, dass er zehn Jahre alt war - ist das Ereignis, das seine Kritik an der NS-Ideologie weckte. Ein zweiter markanter Erinnerungspunkt ist der Tod seiner Schwester Henriette, die am 16.2.1945 von den Eltern zum Dienst an der Flugabwehrkanone (Flak) geschickt wurde und umkam.⁷⁴²

Den Großteil der Erinnerungen nehmen die fünf Jahre mit Marie ein. Sie erscheint in der Gegenwart nicht persönlich, das Leben mit ihr wird aber in Spielszenen mit zahlreichen Dialogen lebendig. Der einzige Mensch, der außer der Nachbarin im Hausflur real physisch erscheint, ist Hans Schniers Vater. Was er sagt und wie er sich verhält, ist durch die Wahrnehmung des Clowns gefiltert und wird kommentiert, ebenso wie die Telefonate mit Verwandten, Bekannten und Dienstleistern, die breiten Raum einnehmen. In den Telefonaten fehlt die Ebene der unmittelbar gelesenen Körpersprache. Sie wird ersetzt durch Vorstellungen des Clowns, wie sich das Gegenüber am anderen Ende der Leitung verhält, in die Erinnerungen an frühere Begegnungen oder Mutmaßungen über eine unbekannte Person am anderen Ende der Leitung jeweils eingeflochten sind, die über Geruchswahrnehmungen vermittelt werden.

Als der NDR Heinrich Böll vier Stunden Sendezeit für eine Lesung aus seinem Roman anbot, merkte der Schriftsteller, dass sich sein ursprüngliches Vorhaben, Spielzeit und Lesedauer übereinzubringen, nur unter Verlust von dem Autor „ans Herz Gewachsenes“ realisieren ließ. Böll meinte damit „Einzelheiten und Formulierungen, die sich nicht in der Form inzwischen ist also das und das passiert’ aufzählen lassen“.⁷⁴³ Er lehnte Raffungen - Böll verwendete den redaktionellen Fachjargon für Kürzungen - ab, da er fürchtete, Episoden, Bilder, Erinnerungen und Stationen würden zugunsten von Inhaltsangaben, die das Zeitlimit erzwingt, verlorengehen. Statt die Lesedauer durch Weglassungen und Raffungen zu kürzen, gab Böll der Lesefassung eine eigene Struktur, die er im Vorwort zu seinem Radiovortrag begründete.

4.4. Die olfaktorische Personen-Synästhesie

Wirklichkeit und Wahrnehmung

In einem inneren Monolog beschreibt die Clowns-Figur selbst seine synästhetische Begabung und auch die Schwierigkeit, sich mit einer besonderen Wahrnehmungsfähigkeit in einem Umfeld zurechtzufinden, das nichts außerhalb von Normen akzeptiert. „Manchmal weiß ich nicht, ob das, was ich handgreiflich realistisch erlebt habe, wahr ist, oder das, was ich wirklich erlebe. [...] Daß ich mich der Details genau erinnere, ist keine Garantie“, überlegt Hans Schnier.⁷⁴⁴ Er ist sich bewusst, dass seine „mystische[.] Eigenschaft“ oder „mystische[.] Fähigkeit“, Menschen durchs Telefon zu riechen, ein individuelles inneres Erleben ist. Die außergewöhnliche Wahrnehmungsfähigkeit ist für ihn „keineswegs eine Freude, sondern eine Last“, wie für manche Synästhetiker, die sich deswegen der Welt entfremdet fühlen.⁷⁴⁵

Durch das Medium seiner Figur Hans Schnier analysiert Böll das Konzept von Wirklichkeit und Wahrnehmung. Er gelangte fünf Jahre vor dem russischen Psychoanalytiker und Mitbegründer der Neurophysiologie als Disziplin, Alexander Romanowitsch Lurija (1902-1977), zu einer Erkenntnis, die Lurija in seinem Buch The Mind of a Mnemonist so formulierte: „Indeed one would be hard put to say which was more real for him: The world of imagination in which he lived or the world of reality in which he was but a temporary guest.“⁷⁴⁶ (In der Tat würde man sich schwertun zu sagen, was für ihn realer ist: die imaginierte Welt, in der er lebt, oder die Welt der Realität, in der er nichts weiter ist als ein Gast auf Zeit. Übersetzung d.Verf.). Dem entspricht in Ansichten eines Clowns die oben zitierte Stelle, an der Hans Schnier sagt, ihm erscheine manchmal das, was er wirklich erlebt habe, „als unwahr und nicht real“.⁷⁴⁷

Der russische Neurophysiologe Lurija hatte sich über Jahrzehnte mit dem Synästhetiker Solomon Shereshewsky beschäftigt. Beide, der Naturwissenschaftler Lurija und der Schriftsteller Böll, waren sich des Qualia-Problems bei der individuellen Wahrnehmung von Wirklichkeit bewusst. Böll hatte sich bereits 1954 in seinem Essay Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit mit dem Spannungsverhältnis von Wahrnehmung und Wirklichkeit auseinandergesetzt.

Einen interessanten Aspekt zur Erzählperspektive brachte der Kulturwissenschaftler Günter Blamberger (Jahrgang 1951) in die Diskussion ein. „Der Titel des Romans Ansichten eines Clowns lässt offen, ob der Clown Subjekt oder Objekt der Ansichten ist“⁷⁴⁸, schrieb Blamberger, der den Leser in der Rolle des Richters sah, der aufgefordert ist, die Ansichten Schniers zu beurteilen. Der Literaturprofessor befasste sich vor allem mit dem Humor und dem melancholischen Witz im Roman, nachdem er auf die „poetologischen Konzeptionen der deutschen Nachkriegsliteratur“ eingegangen war und die Verwurzelung Bölls in der Mentalität der Gruppe 47 beleuchtet hatte.⁷⁴⁹

Charakterisierung von Mitläufer- und Außenseitertum

Die Synästhesien des Clowns ermöglichten Böll, einen wesentlichen Grund für Maries Trennung szenisch zu vermitteln. In Hannover, der letzten gemeinsamen Tournee­Station des Paares, merkt der Clown, dass Marie und er jahrelang aneinander vorbeigeredet haben. In der Stadt hängt ein Plakat vom Katholikentag, und der wohlbekannte Katholiken-Kreis aus Bonn, dem sich Marie anschließen wird, ist anwesend. Sie atmet dort „katholische Luft“. Diese sprichwörtlich metaphorisch eingeatmete Luft bewirkt, dass sich physiologisch der für den stimmlichen Ausdruck benötigte innere Luftdruck verändert. Hans hat ein feines Gehör dafür, deshalb wirft er Marie vor, als das Paar wieder im gemeinsamen Hotelzimmer zusammenkommt, dass ihre Stimme nicht nach ihr klingt.

Als sich Marie erkundigt - und hier mag der aufmerksame Leser einen pampigen Ton heraushören -, wonach ihre Stimme denn klingt, antwortet er mit seiner olfaktorischen Synästhesie: „,Sie riecht nach Bonn‘“, sagte ich, „‘nach dem Kreis, nach Sommerwild und Züpfner - und wie sie alle heißen.‘“ Marie reagiert genervt auf die besondere Wahrnehmung von Hans, weil sie sie nicht versteht und deshalb abwertet, so wie Hans in dem katholischen Kreis für seine abweichenden Weltanschauungen statt Diskussion oft persönlich angreifende Abwertung („ungezogen“ und „unverschämt“, weil er jung ist⁷⁵⁰ ) erfahren hat. „,Vielleicht‘“, sagte sie, ohne sich umzudrehen, „,bilden deine Ohren sich ein, gehört zu haben, was deine Augen gesehen haben.‘“⁷⁵¹ Dass Marie dabei abgewandt stehenbleibt, ist ebenfalls ein szenischer Ausdruck für die zerrüttete Beziehung. Sie erkennt die Wahrnehmungsweise ihres Partners mit verknüpften Sinnen, doch macht sie sich darüber lustig, weil sie ihn nicht mehr mit seiner ganzen Persönlichkeit annehmen will.

Die „mystische“ Begabung

Die Parallelität der „mystischen Begabung“ von Hans Schnier und seiner Schwester Henriette charakterisiert die mentale Verbundenheit der beiden Figuren. Während er die eigenen virtuellen olfaktorischen Erlebnisse „mystische Eigenschaft“ oder „mystische Fähigkeit“ nennt, spricht er in der Außensicht seiner Schwester von „diesem Zustand“, in den die sechs Jahre Ältere verfiel, da er als Ich-Erzähler und gegenwärtig handelnde Figur im Roman die bereits verstorbene Figur nur aufgrund selbst beobachteter vergangener Lebensäußerungen beschreiben kann. Hans erinnert sich, wie sie mitten in einem Tennis-Match erstarrte, beim Essen den Suppenlöffel fallen ließ oder Karten mitten im Spiel ins Kaminfeuer warf.⁷⁵² Henriette erklärte ihrer Umgebung die Zustände. „,Sie sagte auch, es sei so großartig, daß sie immer darauf warte, aber es käme nie, wenn sie drauf warte, immer ganz unerwartet, und es sei wie eine Ewigkeit.‘“ Henriettes Klassenlehrerin nannte die Zustände der jungen Frau „hysterisch“ und riet der Mutter, sie hart zu bestrafen.⁷⁵³

Der Möchtegern-Schriftsteller Schnitzler, der sich im Krieg in der Schnier-Villa eingenistet hatte, sprach von einer „mystischen Begabung“, offenbar um den Gönnern zu schmeicheln und sich als einer Künstlerwelt zugehörig darzustellen, in der ein gewisses zur Schau gestelltes Andersdenken in Mode war. Henriette durchschaute die Attitüde, deshalb quittierte sie Schnitzlers Einschätzung mit dem Schimpfwort „Scheiße“ und machte sich über ihn lustig, indem sie behauptete, die „mystische Begabung“ gehe einher „,mit der zwanghaften Sucht, häßliche Wörter herauszuschleudern‘“.⁷⁵⁴ Später machte der „Schmarotzer“, wie Hans den Schwärmer vom „edlen Europäertum“ und „Selbstbewußtsein der Germanen“⁷⁵⁵ tituliert - auch hier wieder eine Kritik an nicht überwundener NS-Ideologie -, Karriere im Auswärtigen Amt, weil die Amerikaner ihn aufgrund eines kurzzeitigen Schreibverbots in der NS- Zeit blauäugig als Widerstandskämpfer einstuften.

Hinweise auf Henriettes Synästhesie-Begabung sind die Unwillkürlichkeit des Auftretens der inneren Erlebnisse und die nahe Verwandtschaft zu Hans, da die besondere Gehirnfunktion neurowissenschaftlichen Erkenntnissen zufolge gehäuft unter Mitgliedern einer Familie auftritt. Henriette erklärte selbst, dass sie ihre Zustände nicht willentlich herbeiführen kann. Im Gegensatz zu ihrem Bruder Hans genoss sie aber das innere Erleben, das sie der Zeit zu entheben schien. Was Henriette mit-wahrnahm, war individuell, denn obwohl Hans dieselben alltäglichen Lebenssituationen, die Henriettes „Zustände“ auslösten, real selbst erlebt hatte, hat er trotz gleicher Begabung nicht dieselben inneren Mit-Empfindungen. Es ist daher konsequent und logisch, dass er sich lediglich an ihre für die Umgebung sichtbaren Veränderungen erinnert, aber die Inhalte von Henriettes inneren Erlebnissen nicht kennt.

Eine „mythische Figur“ ist der Clown für Bernd Balzer. Der Mitherausgeber der Kölner Gesamtausgabe schloss sich Günter Blöcker an, vormals einer der „hartnäckigsten Böll- Kritiker“, der eine „Wende“ im Werk Bölls bemerkt haben wollte. Balzer präzisierte die „Wende“ unter anderem in seinem Kapitel „Die mythische Problematik“ in seinem Buch über das literarische Werk. Böll wechsele vom „symbolischen Erzählen“, so ein von Manfred Durzak geprägter und von Balzer übernommener Ausdruck, zum mythischen Erzählen, schlüsselte Balzer auf. Durch die „mystische Eigenschaft“, durchs Telefon Gerüche wahrzunehmen, lege Böll für die Leser eine Spur zu dem „mystischen plot“.⁷⁵⁶

Riechen durchs Telefon

Richard Cytowic fügte seinen Ausführungen zu den Hauptgruppen der Synästhesie eine Liste von Untertypen einschließlich der Häufigkeit innerhalb einer Gruppe von 1.143 getesteten Synästhetikern an.⁷⁵⁷ Der US-amerikanische Neurowissenschaftler machte unter den Testpersonen 0,7 Prozent aus, die Persönlichkeiten mit Gerüchen verbinden. Dazu kommen 0,35 Prozent, bei denen mit Personen Geschmacksempfindungen verknüpft sind.⁷⁵⁸

Das Telefon ist das Medium, durch das sich manifestiert, dass der Clown die Gerüche seiner Gesprächspartner nicht real wahrnimmt, sondern in seinen Reizverarbeitungszentren im Gehirn. Der Apparat ist zugleich Auslöser und Übertragungsmittel der Personen-Geruchs-Synästhesie. Ob der Clown die Gerüche tatsächlich an den Personen, denen er real begegnet ist, wahrgenommen hat und sie jetzt mit seiner Erinnerung verbindet, bleibt offen. Die Geruchs-Wahrnehmung könnte also bei einigen Gesprächspartnern assoziativ sein. Das schließt aber nicht aus, dass er im Moment des Telefonats unabhängig davon, ob er der angerufenen oder anrufenden Person real begegnet ist, ihren Geruch wirklich synästhetisch wahrnimmt. Das offensichtlichste Beispiel ist der Konvikt-Telefonist Strüder, dem er nie begegnet ist; seinen Geruch nimmt der Clowns durchs Telefon so penetrant wahr, dass er husten muss. Er spricht davon, dass Strüders Geruch sein vegetatives Nervensystem mobilisiert - tatsächlich löst das Gespräch eine starke synästhetische Reaktion aus.

Bereits die Eigenschaften des technischen Geräts Telefon können zudem eine individuelle Klang-Wahrnehmung auslösen. „Ich kenne nur einen Menschen, der das Telefon so vital und männlich ans Klingeln bringen kann: Zohnerer, mein Agent“, beschreibt Hans seine Empfindung beim Geräusch eines Geräts, das im 20. Jahrhundert noch nicht so ausgestattet war, dass Angerufene den Klingelton individuell technisch einstellen konnten. Von früheren Telefonaten hat Hans in Erinnerung, dass Zohnerer „so nah und aufdringlich“ ins Telefon spricht, dass er jedes Mal Angst hat, „seine Spucke mitzubekommen“.⁷⁵⁹ Ihm ist bewusst, dass weder Riechen noch Spucken durchs Telefon technisch möglich sind und sich der Ekel vor bestimmten Gerüchen sowie die Angst vor dem Speichel des Gesprächspartners allein in seinem Kopf abspielen.

Der assoziative Anteil an der Qualität des Telefonklingelns ist hoch. Denn die vorausgegangenen realen Ereignisse schaffen eine logische Verbindung zu Hans‘ Ahnung, wer anrufen könnte. Das schließt nicht aus, dass er die Klingeltöne tatsächlich in unterschiedlichen Qualitäten hört respektive in seinem Gehirn verarbeitet. Denn nach der Rückkehr von einem misslungenen Auftritt rechnet er mit einem Anruf seines Agenten. Außerdem erwartet er einen Anruf von Freundin Monika Silvs, die sich um seine Wohnung kümmert, wenn er verreist ist. „Das helle Tuten erschien mir wie der Ton eines unendlich weiten Herzens, ich liebte es in diesem Augenblick mehr als Meeresrauschen, mehr als den Atem der Stürme und Löwenknurren“, hofft Hans auf Trost.⁷⁶⁰

Herr W. vom Vorstand der Deutschen Synästhesie-Gesellschaft (DSG), Fotograf und Mehrfach-Synästhetiker, ist der Meinung, dass die Gabe auch das Phänomen des Vorausblicks bis zum Visionären impliziert. Er berichtete der Autorin dieser Arbeit von einem Synästhesie-Cafe-Treffen mit DSG-Mitgründer Prof. E., bei dem der Hannoveraner Forscher sinngemäß in die Runde fragte: „Wer von Euch hat das Gefühl, oft Entwicklungen vorauszusehen, die sich anfänglich nicht eindeutig abzeichnen, die dann auch eintreffen?“ Die meisten in der Runde, darunter Herr W., hoben die Hand. E. habe daraufhin die Vermutung geäußert, dass Synästhetiker aufgrund ihrer neurologisch nachweisbar überdurchschnittlich komplexen Gehirnstruktur besser in der Lage seien, zu beurteilen, was sich aus gegenwärtigen Situationen entwickeln könnte.⁷⁶¹

Klang-Objekt-Synästhesien

Während bei Personen wie dem Telefonisten im Konvikt oder dem neuen Hausmädchen in der Villa Schnier, denen Hans nie begegnet ist, aufgrund von Stimme und Stimmführung Geruchsvorstellungen ausgelöst werden, provoziert die erinnerte Stimme der Figur Blothert beim Clown eine Verknüpfung von Klang und Objekt, die darüber hinaus körperlich-taktil empfunden wird. Den auf ihn unfreiwillig komisch wirkenden Rhythmus „ka-ka-ka-tholon“, wenn Blothert das Wort „Katholon“ stottert, vermittelt dem imaginären Zuhörer - daher die rhetorische direkte Anrede „dir“ -, durch lautmalerische Imitation ein nachempfindbares synästhetisches Bild: „Wie ein Fremdkörper rollt dir das Wort im Ohr herum. Es klingt so nach Klicker, klingt auch ein bißchen nach Geschwür.“ Der Clown stellt sich vor, dass Blothert einen imaginären Geigerzähler hat, der das Katholon aufzuspüren vermag; das Piepsen des Geräts wird onomatopoetisch rhythmisch wiedergegeben: „Der hat’s - der hat’s nicht - die hat’s - die hat’s nicht.“⁷⁶²

Gefiltert durch die Wahrnehmung des Clowns werden die fiktiven Personen charakterisiert, was den Leser, wie Rezensent Blamberger erkannte, zum „Richter“ der Ansichten des Clowns, aber auch der Figuren macht.⁷⁶³ Böll gelang es, durch die wie in einem Prisma mehrmals gebrochene Erzählperspektive die Mitwirkung der Leser zu aktivieren.

Zum Spiegel-Motiv, das anders als in Und sagte kein einziges Wort keine synästhetischen Mit-Wahrnehmungen auslöst, sondern Reflexionen über die darstellende Kunst, wird auf die detaillierten Ausführungen von Kalman Kovacs 764 verwiesen.⁷⁶⁴

Auf den folgenden Seiten werden die Personen, ihre Charaktere und die Gerüche, die der Protagonist durchs Telefon wahrnimmt, aufgeführt und eingeordnet.

Tabelle der Personen und ihrer Gerüche

Abb. in Leseprobe nicht enthalten

Zusammenfassung

Anders als in den Vorgängerromanen dienen die Synästhesien in Ansichten eines Clowns weniger dem Erkenntnisgewinn und der Entwicklung eines Protagonisten als der Darstellung von sozialen Beziehungen und Einschätzungen des Umfelds aus der Perspektive des erzählenden Ichs. Gleichzeitig charakterisieren die Synästhesien den Protagonisten selbst. Er nimmt Charaktereigenschaften, Milieus, Lebenseinstellungen und auch Lügen mit allen Sinnen wahr. Daher vermag er es, mehr als die Oberflächen wahrzunehmen. Auch wenn die kognitive Fähigkeit als gesunde Gehirnfunktion anerkannt wird, bleibt der Clown ein Mensch, der wenige im Wortsinn „Gleich­Gesinnte“ findet, da nach bisherigen Erkenntnissen der Wissenschaft nur bis zu vier Prozent der Menschheit über die neurountypische Gehirnstruktur verfügt. Tatsächlich empfindet der Clown seine Gabe eher als Last denn als Segen, da sie ihn zum Außenseiter macht. Seine Lebensgefährtin Marie verspottet ihn, weil sie seine besondere Begabung nicht versteht. Seine tote Schwester Henriette war ebenfalls mit Fehlinterpretationen ihres Andersseins durch ihre Umwelt konfrontiert; ihr drohte sogar Strafe.

Der Leser ist gefordert, den Clown und seine Sichtweisen zu beurteilen, ebenso wie die durch den Filter seiner Wahrnehmungsperspektiven charakterisierten Figuren. Die Synästhesie des Protagonisten bereichert die Möglichkeiten der Darstellung von Figuren, gegenwärtigen Ereignissen und eingewobenen szenischen Erinnerungen sowie nicht zuletzt die künstlerische Sprachästhetik des Romans. Böll hat die Form der neurologischen Synästhesie „realer Reiz - unwillkürliche individuelle Mit­Wahrnehmung“ verwendet und künstlerisch mit metaphorischen Inhalten gefüllt, die den Lesern vermittelbar sind, da sie der allgemeinen Erfahrungswelt entnommen sind. Der Schriftsteller nutzte die erweiterte Wahrnehmungsfähigkeit des Clowns, um die Textur des Romans zu verdichten und durchaus auch humorvoll anzureichern.

An seiner Clownsfigur exerzierte Heinrich Böll erneut sein Konzept von Wirklichkeit, Wahrnehmung und Wahrheit durch. Die Figur ist jedoch keineswegs eins zu eins das Sprachrohr des Schriftstellers für Kritik am Katholizismus, sondern die Ansichten sind subjektiv gebrochen wie Licht in einem Prisma.

5. Irisches Tagebuch (1957): die erinnerte Synästhesie

5.1. Entstehung

Den Impuls für die Entstehung des Irischen Tagebuchs gab eine Begegnung Bölls mit der irischen Journalistin Moira Fleischmann-Moore 1954 in Köln. Nach der anstrengenden Arbeit an Haus ohne Hüter suchte der Schriftsteller Erholung und Abstand von dem zu erwartenden Medienecho auf die Veröffentlichung. Durch den Besuch Fleischmann-Moores fokussierten sich Bölls Reisepläne auf Irland, zumal die Irin Unterstützung bei der Beschaffung von Reisedokumenten und der Suche nach einer Unterkunft anbot. Böll beschrieb die schließlich am 23.9.1954 allein angetretene Reise gegenüber seinem Freund Ernst-Adolf Kunz als „halbwegs eine Flucht“⁷⁶⁵, versprach aber, sich bei ihm aus Irland zu melden.

Bis zum 21.10.1954 hielt sich Böll in Dublin auf. Von der Hauptstadt Irlands aus unternahm er Exkursionen, teilweise in Begleitung des gebürtigen Österreichers Georg Fleischmann, dem Ehemann von Moira Fleischmann-Moore. Böll verarbeitete seine erste Irland-Reise literarisch in fünf Irland-Impressionen, so zunächst der Titel, die verschiedene Medien zwischen Dezember 1954 und September 1955 veröffentlichten. Darunter befindet sich das Kapitel Bete für die Seele des Michael O’Neill, das die einzige umfangreiche Synästhesie der Irland-Impressionen enthält. Eine Anfrage vom Hamburger Sonntagsblatt, dessen Kulturredaktion durch Annemarie Böll vom Irland­Urlaub des Schriftstellers erfahren hatte, forcierte die literarische Verarbeitung der Eindrücke. Die Zusage Bölls ist nicht überliefert, jedoch geht aus einer freundlichen Erinnerung von Redakteur Johann Christoph Hampe hervor, dass Böll einen Bericht zugesagt hatte.

Nicht nur das Hamburger Sonntagsblatt, sondern auch die Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ) kam in den Genuss eines ersten Abdrucks von Bölls Erlebnissen. Ausschlaggebend, vermutete Viktor Böll, der Herausgeber des zehnten KA-Bandes, der das Irische Tagebuch enthält, war eine Anfrage von FAZ -Feuilleton-Leiter Karl Korn, ob Böll etwas Erzählerisches zu Weihnachten liefern könne. Wahrscheinlich postwendend schickte Böll die mutmaßlich eigens für die FAZ ins Reine gefasste Episode, die unter dem Titel Ankunft II in das spätere Buch einging. Korn antwortete Böll am 10.12.1954 voller Begeisterung, wie „ausgezeichnet“ er den „Ersten Tag“ findet.⁷⁶⁶ Unter der Überschrift Tagebuch aus Irland druckte die FAZ den Text mit drei Fotos ab.

Wegen der Leserresonanz bat Korn den Schriftsteller bereits am 4.1.1955 um literarischen Nachschub. Die zweite Irland-Episode stellte Böll eigenen Arbeitsnotizen zufolge am 14.2.1955 fertig. Dabei handelt es sich um das Kapitel Bete für die Seele des Michael O’Neill, das am 26.2.1955 als Erstdruck in der FAZ erschien und im späteren Buch das dritte Kapitel bildet. Korn fand auch das zweite Irland-Tagebuch-Kapitel „sehr schön“, schrieb er verbunden mit der Aufforderung „Geben Sie uns mehr davon!“⁷⁶⁷ am 23.2.1955 an Böll.

Verhalten irritiert reagierte Korn hingegen, weil Böll der von seinem Freund Kunz und dessen Frau gegründeten Agentur „Ruhr-Story“ die Vermarktung der Episode Portrait einer irischen Stadt überließ. Dies verband Böll allerdings mit der Vorgabe, dass die Agentur das Manuskript dem Hamburger Sonntagsblatt zum Erstdruck anbietet, offenbar um endlich einem bislang nicht erfüllten Versprechen nachzukommen. Doch wahrscheinlich gab es die Option, den Text - wie von Korn angeregt - zurückzuziehen. Denn das Porträt der Stadt Limerick erschien nicht im Sonntagsblatt, sondern am 26.3.1955 in der FAZ, der die Agentur diesen Irland-Bericht wahrscheinlich gleichzeitig angeboten hatte.

Bete für die Seele des Michael O’Neill, die erste der Agentur für die Vermittlung überlassene Episode, hatte Böll zunächst mit einem Sperrvermerk für die Veröffentlichung in der FAZ versehen. Gleichzeitig beauftragte er seine Literaturagenten, die Irland-Impressionen dem Insel-Verlag für ein Buch anzubieten, sobald er noch einige weitere Kapitel geschrieben habe. Die Serie der Irland-Berichte in der FAZ wurde im Mai 1955 fortgesetzt mit dem Beitrag Auf der kleinen Insel. Vor dem fünften und letzten Text der ersten Irland-Reise erschien in der Zeitschrift Jahresring die Impression Der tote Indianer in der Duke Street. Redakteur, Schriftsteller und Maler Wolfgang Hildesheimer (1916-1991) äußerte sich begeistert, nannte den Text „die hinreißendste Prosa“⁷⁶⁸, die er seit Jahren zu lesen bekommen habe.

Der Erfolg der Irland-Reihe bei Zeitungslesern machte den Rundfunk hellhörig. RIAS Berlin sicherte sich die Erstsendung. Ob Böll die Texte selbst las, ist nicht überliefert. Bekannt ist, dass der RIAS am 16.8.1955 in der ersten Hörfunkfolge unter den Titeln Der erste Tag in Dublin und Kevin Cassidys Schatten (Bete für die Seele von Michael O’Neill im Buch) zwei Texte ausstrahlte. Inhalte der zweiten Folge am 23.8.1955 waren die Limerick-, Kleine-Insel- und Toter-Indianer-Episoden.

Als die Radiosendung über den Äther ging, hielt sich Böll, diesmal samt Familie, zum zweiten Mal in Irland auf, und zwar auf Achill Island. Georg Fleischmann hatte die Unterkunft besorgt. Schriftstellerkollege Alfred Andersch drückte in einem Brief nach Irland die Hoffnung aus, für ein neues Format des Süddeutschen Rundfunk das Erstsenderecht für einige dann eigens für den Hörfunk einzurichtende Tagebuchblätter zu erhalten. Er dachte an die Irland-Impressionen, die Böll auf Bitten von Karl Korn schrieb. Tatsächlich kam Böll dem Ansinnen nach, Andersch schickte am 27.7.1955 die Eingangsbestätigung zu der Halbinsel an der irischen Westküste. „Das ist eine wirklich souveräne Prosa“, würdigte der befreundete Schriftsteller die Qualität der „Irischen Tagebuchblätter“.⁷⁶⁹ Die Sendung war für den 15.5.1956 geplant. Andersch richtete die Funkfassung nach den fünf Texten ein, die im Zuge der ersten Irland-Reise von Böll entstanden waren, sowie nach Texten, die der zweite Irland-Aufenthalt inspirierte.

Von den vier Texten des zweiten Aufenthalts, die zwischen Juni 1955 und März 1956 publiziert wurden, schrieb Böll zwei in Irland und zwei in Köln nach seiner Rückkehr. Die FAZ druckte zwei der neuen Irland-Impressionen am 16.7. und am 26.8.1955 ab. Aus der Korrespondenz mit Karl Korn geht hervor, dass die Tagebuchaufzeichnungen als Buch bei Kiepenheuer & Witsch verlegt werden sollten. Von einem Buch im Insel­Verlag war zu dem Zeitpunkt nicht mehr die Rede.

Der Plan, die irischen Impressionen gesammelt herauszubringen, lag während des zweiten Irland-Aufenthalts jedoch auf Eis. Denn Böll war mit der Niederschrift der Erzählung Das Brot der frühen Jahre beschäftigt, die im November 1955 erschien. Dazu kam die gemeinsame Arbeit mit Annemarie Böll an der Übersetzung von Patrick Whites Roman Zur Ruhe kam der Baum des Menschen nie. Zudem begab sich Böll auf Einladung der Deutschen Botschaft in London vom 18.-27.7.1955 auf Lesereise durch England und Schottland. Seinem Verleger Joseph Caspar Witsch kündigte er an, die irischen Impressionen im Winter in Köln abzuschließen. Denn er war überzeugt, das gelinge aus der Distanz zum Objekt der Anschauung besser als aus der Nahsicht.

Aus Keel auf Achill Island reiste Böll am 26.9.1955 ab, schob bis zur Ankunft in Köln aber noch einen zweitägigen Aufenthalt in Dublin ein. Mit Begleitschreiben vom 29.1.1956 reichte er alle bisherigen Irland-Berichte bei seinem Hausverleger ein. Er kündigte an, „alles Sachliche über Irland“ in Gesprächsform nachzureichen, ein oder zwei kleine Kapitel zu ergänzen und die gesamte Arbeit in die Ich-Form zu übertragen sowie stellenweise zu kürzen.⁷⁷⁰ Als Abgabefrist wurde Ende Mai 1956 verabredet.

Die literarischen Früchte des zweiten Irland-Aufenthalts erschienen im Erstdruck in der Neuen Züricher Zeitung (Betrachtungen über den irischen Regen) und in der FAZ (Der tote Indianer und Die Gedanken eines reisenden polnischen Zahnarztes). Karl Korn las sie „mit Vergnügen und Bewunderung“.⁷⁷¹ Zwei Monate nach dem Abdruck in der FAZ reiste Böll mit Ehefrau Annemarie sowie den Söhnen Raimund, René und Vincent erneut nach Keel und blieb vom 1.6.-19.9.1956. Kaum in Keel eingetroffen, klagte Böll in einem Brief an „Jupp“ Witsch, er fühle sich „gehetzt“. An ein Verleger-Autor­Gespräch anknüpfend, erklärte er, eine „gewisse Inflationsgefahr“ zu befürchten, was er mit der Vielzahl seiner zeitlich eng getakteten Veröffentlichungen in den Jahren 1955 und 1956 begründete. Er werde auf eine ihn „tötende Weise nervös und unfruchtbar“, wenn er Druck spüre.⁷⁷²

Im selben Brief vom 17.5.1955 beschrieb Böll das Phänomen nicht steuerbarer Empfindungen, gemeint ist der unhaltbare Drang, sich auszudrücken: „[...] ich werde weiterschreiben, da ich einfach schreiben muß.“ Noch deutlicher wurden solche von Böll gefühlten „zwangsmäßigen“ Mit-Empfindungen im Brief vom 27.7.1956, in dem er an Witsch aus Irland schrieb, er breche bald zu einer Rundreise auf, um unter anderem „den Mayo-Geruch“ aus seinen Impressionen herauszubekommen.⁷⁷³ Damit meinte Böll den virtuell-individuell von ihm offenbar tatsächlich wahrgenommenen Geruch der Armut in der Grafschaft Mayo im Westen Irlands, der ihn offenbar im Nachhinein immer noch plagte, wenn Mayo in seinen Gedanken auftauchte.

Der Name Mayo ist von einem Kloster aus dem 7. Jahrhundert abgeleitet und bedeutet „Ebene der Eiben“. Mitte des 19. Jahrhundert herrschte eine so große Hungersnot in dem Landstrich, dass ein Viertel der Einwohner infolge der nicht ausreichenden einseitigen Ernährung mit Kartoffeln starben und 90 Prozent auswanderten. Böll verarbeitete seine gegenwärtigen Erlebnisse, in denen das Wissen um die Geschichte mitschwang, in dem Kapitel „Mayo - God help us“. Der Geruch gekochter Kartoffeln löste daher offenbar olfaktorische Mit-Wahrnehmungen aus, die sich beim bloßen Gedanken an den Besuch der Grafschaft oder an die eigene literarische Verarbeitung im Nachhinein unwillkürlich wieder einstellten. Die Grenze zu Assoziationen, die sprichwörtlich-metaphorisch in die Alltagssprache eingegangen sind, ohne dass tatsächlich eine physische Geruchswahrnehmung stattfindet, kann hier jedoch nicht klar gezogen werden.

Enthusiastisch schilderte Böll seinem Freund „Ada“ Kunz die Eindrücke von der Rundreise. Von den angekündigten fünf Texten bis zum Aufbruch zurück nach Köln am 29.9.1956 wurde jedoch keiner fertiggestellt. Erst nach einer zusammen mit dem Schriftsteller Paul Schallück (1922-1976) und dem katholischen Publizisten Walter Dirks (1901-1991) veranstalteten Tagung Mitte Oktober nahm Böll in Köln die Arbeit an den „Irischen Impressionen“ wieder auf. Dabei konzentrierte er sich bereits auf das geplante Buch. Die beiden letzten Irland-Beiträge vor der Buchpublikation erschienen in der FAZ am 8.1.1957 und am 9.3.1957 als Erstveröffentlichung.

Noch drei Texte folgten ab Mitte Januar 1957, so dass das gesamte Konvolut für das Buch schließlich 20 Einzelbeiträge umfasste. Konzeptionelle Gedanken führten zur Festlegung der Kapitelzahl auf 18. Herausgeber Viktor Böll erläuterte, welche kompositorische Intention dahinter steckte: Den Texten sollte mittels der formalen Abfolge „eine die zeitlichen Diskontinuitäten aufhebende Makrostruktur“ eingeschrieben werden.⁷⁷⁴ Beabsichtigt war, aus der Perspektive eines „Verfasser- Ich[s]“ ein ebenso assoziatives wie inspiratives „Erlebnisgeflecht[...]“ zu weben, das durch die Klammer eines Tages gehalten wird.⁷⁷⁵ Bei der Umsetzung der Absicht soll James Joyces Ulysses Pate gestanden haben; die deutsche Übersetzung von Georg Goyert hatte Böll 1954 gelesen.

Wann der endgültige Titel Irisches Tagebuch festgelegt wurde, ist unbekannt. Die Auslieferung des gedruckten Werks erfolgte Mitte Mai 1957. Ein Beleg für die große Leserresonanz ist die Veröffentlichung als Band 1 des 1961 neu gegründeten Deutschen Taschenbuch Verlags (dtv). Die 28. Auflage vom August 1981 weist eine Zahl von 711.000 bis 740.000 Exemplaren aus. Irland blieb das Refugium der Familie Böll. Im

August 1958 kaufte das Ehepaar Böll ein Cottage in Dugort an der Nordküste.

5.2. Erste Rezeptionen

„ Ein Autor hat sich freigeschrieben “, titelte Curt Hohoff in der Zeitung Rheinischer Merkur.⁷⁷⁶ Nach Meinung des Rezensenten sind Bölls sprachliche Mittel in diesem Buch „zum ersten Mal energisch konzentriert“. Leichtigkeit mache den Reiz der Prosa aus, die Hohoff in der Metapher „anmutig schäumende Oberfläche eines tiefen Wassers“⁷⁷⁷ ausdrückte. Die irische Welt sei in der schriftstellerischen Imagination aufgelöst. Hohoff empfahl dem Autor, sich in Zukunft nicht mehr an der Politik aufzureiben und „Menschen nicht mehr als Automaten für etwas oder von etwas“ anzusehen. Letzteres hatte er Böll noch in einer Besprechung von Im Tal der donnernden Hufe angekreidet.

Gert Kalow kam in der Zeitschrift Neue deutsche Hefte ebenfalls Bölls Arbeit mit verknüpften Sinnen auf die Spur. „Hinter seiner Schilderung steht der gleiche expressionistische Impuls wie hinter seinen Romanen; ein Pathos des Heraushebens verborgener Realitäten“, diagnostizierte der Schriftsteller und Publizist (1921-1991). Er wollte in den Kapiteln, die er „Bilder“ nannte, eine auf Kontrastwirkung zielende „Verkantung“ festgestellt haben, die ihn an die Filmschnitttechnik erinnerte. Kalow betrachtete das Tagebuch als „ein Roman Irlands“, „ein zur Dichtung erhobener Bericht“.⁷⁷⁸

Einen „lyrische[n] Bilderbogen“⁷⁷⁹ nannte Günter Blöcker im Tagesspiegel, Berlin, das Irische Tagebuch, „ein dichterisches Kunstwerk“⁷⁸⁰ Walter Widmer in den Basler Nachrichten. Nachdem Georg F. Rosenstock in Die Welt einen Verriss des neuen Buchs platziert hatte, in dem der härteste Vorwurf an Böll lautet: „Ihm fehlt die Tiefe des Gemäldes“⁷⁸¹, entspann sich ein Briefwechsel zwischen dem Rezensenten und dem Schriftsteller. Böll rechtfertigte darin die literarische Form des Tagebuchs. „Ich habe das Buch geschrieben [...] als ein Kunstwerk“, so Böll.⁷⁸² Der Kritiker lenkte ein; am Ende stand eine Würdigung der Böllschen Sprachkunst: „Ihre Sprache hat Kraft, hat Substanz, ist klar und plastisch, modern und eigenwillig. Sie haben Stil“⁷⁸³, bekundete Blöcker.

Karl Korn war fast beschämt ob so viel Ehre, als er erfuhr, dass Heinrich Böll ihm das Irische Tagebuch widmen will. Er freue sich zwar „herzlich und ehrlich über dieses Zeichen der Freundschaft“, schrieb der seinerzeit bekannte Literaturkritiker am 4.3.1957 an Böll, zweifle aber, ob er die „Zitierung“ verdiene.⁷⁸⁴ Korn war sich offenbar noch bewusst, dass er bereits nach der Lektüre der ersten beiden Irland­Berichte angeregt hatte, die Tagebuchaufzeichnungen fortzusetzen, um ein Buch daraus zu machen. Er meinte aber, früher oder später wäre Böll selbst auf den Gedanken gekommen. In die tatsächliche Buchproduktion war Korn aber nicht involviert. „Ich widme dieses kleine Buch dem, der mich anregte, es zu schreiben: Karl Korn“⁷⁸⁵, ist der Wortlaut der Dedikation, die in der Taschenbuchausgabe jedoch nicht mehr erscheint.

5.3. Besonderheit der Ich-Erzählhaltung

Bernd Balzer machte die „ziemlich einhellig positiv bis begeistert“⁷⁸⁶ ausfallende Kritik der Buchfassung rund 40 Jahre nach Erscheinen misstrauisch. Dass die Mehrheit der Rezensenten nun offenbar den Dichter entdeckt hatte, trieb ihn zu der Befürchtung, Bölls spürbare Lust am Erzählen werde gegen sein bisheriges soziales und moralisches Engagement ausgespielt. Schließlich schwenkte Balzer auf die überwiegende Würdigung von Bölls Dichtkunst ein, würdigte sogar die Verschmelzung von Form und Inhalt: „Das Buch hat den Anspruch, Dichtung zu sein - aber die ist für Böll nie das Gegenteil von kritischer Erfassung der Wirklichkeit gewesen, sondern eine Möglichkeit gerade dafür.“⁷⁸⁷

In der Rückschau, da der Schriftsteller bereits seit mehr als zehn Jahre verstorben war, als Balzer seine Einführungen und Kommentare verfasste, stellte der Literaturwissenschaftler fest, das Tagebuch sei ein „Unikat“⁷⁸⁸ in Bölls Gesamtwerk geblieben.

Im Kapitel Dichtung und Wirklichkeit räumt Balzer ein, das Irische Tagebuch sei nicht ohne weiteres in die Textsorte des (literarischen) Tagebuchs einzuordnen. Denn es sei kein subjektiver Reisebericht, wenn auch das berichtende Ich im 15. Kapitel Kleiner Beitrag zur abendländischen Mythologie wegen der englischen Version Henry von Bölls Vornamen Heinrich, womit er angesprochen wird, nah an der Identifizierbarkeit mit dem Autor sei.⁷⁸⁹ Dazu komme, dass Böll tatsächlich in Begleitung von Georg Fleischmann zum Hare Island (auch Heir Island oder Inishodriscol im Südwesten der Grafschaft Cork) unterwegs war.⁷⁹⁰ Eine Gleichsetzung des Verfasser-Ichs mit dem Autor wies Balzer dennoch zurück.

Zur Problematik der Ich-Erzählhaltung in fiktiver und in autobiografischer Prosa äußerte sich Böll dezidiert 1976 im Gespräch mit Manfred Durzak. „Indem Sie ein Ich wählen, [...] schaffen Sie eigentlich eine Identitätstäuschung, [...] und gerade das ermöglicht es einem, die Gefahr des Selbsteintritts zu vermeiden. Dieses Ich ist ja künstlich, und ich finde sogar autobiografische Prosa, die die Ich-Form wählt, künstlich.“⁷⁹¹

5.4. Das farbige Kreischen der Straßenbahn

In keinem der 18 Kapitel des Irischen Tagebuchs sind sich der Autor und das Verfasser- Ich so nahe wie der dritten Episode Bete für die Seele des Michael O’Neill. Denn das synästhetische Erlebnis, das bei der Betrachtung einer Emaille-Tafel in der St. Patrick’s Cathedral in Dublin ausgelöst wird, ist eine Erinnerung an ein Kindheitserlebnis des Erzähler-Ichs, das reale Daten Bölls enthält. Der 20.12.1930, der Sterbetag des 13­jährigen Kevin Cassidy, an den die Gebetstafel in der Kathedrale erinnert, war der Vortag von Heinrich Bölls 13. Geburtstag, daher in der erzählten Gegenwart die besondere Aufmerksamkeit des inzwischen 37-Jährigen, die das Datum in der Tagebuch-Episode auf sich zog. Ende 1930 wohnte die Familie Böll in einem Mietshaus am Ubierring 27. Infolge des Bankrotts der väterlichen Schreinerei hatte das Haus in Raderberg gezwungenermaßen verkauft werden müssen. Der Umzug an den Ubierring im Herbst 1929 war ein Schock für den damaligen Schüler, den der erwachsene Schriftsteller mehrfach literarisch verarbeitete.⁷⁹²

Die erinnerte Szene, die sich an demselben Datum abgespielt haben soll, an dem der etwa gleichaltrige Kevin Cassidy in Dublin starb, ist alltäglich: Das jüngere Ich des Erzählers beobachtet an einem verschneiten Wintertag durchs Fenster der Mietwohnung am Ubierring 27 eine fahrende Straßenbahn - bis heute befindet sich dort eine Wendeschleife. Doch gewinnt die scheinbar triviale Szene Tiefe durch die Einbettung in den Kontext und die Sprache. Der Ich-Erzähler hat vor der Entdeckung der Tafel in der Kirche das Grab des irischen Schriftstellers Jonathan Swift (1667-1745) besucht und ist einem Bettler begegnet. Er hat sich „das Herz erkältet“⁷⁹³ beim Anblick der übertriebenen Sauberkeit in der Kathedrale und dem Kontrast zum Schmutz der bitteren Armut des Bettlers, der das Gotteshaus betritt. Das Empfinden der Trostlosigkeit holt aus der Erinnerung, die das Datum auf Kevin Cassidys Gedenktafel auslöst, dasselbe Gefühl eines erkälteten Herzens hervor. Es manifestiert sich in einem synästhetischen Erlebnis, das knapp 24 Jahre vor der gegenwärtigen Erzählzeit stattgefunden hat und ausgelöst wurde durch das Trauma einer damals prekären familiären Situation. Die Familie Böll konnte wenige Jahre später nicht einmal mehr die Miete für die Wohnung am Ubierring aufbringen und musste 1932 in die Maternusstraße umziehen.

Mithilfe der Sinnesverknüpfung, die ein realer Reiz - der Blick auf die Straße, wo in dem Moment eine Straßenbahn fährt - auslöste, gelang es Böll, eine Gefühlslage in einem Bild auszudrücken, das zwar der Alltäglichkeit entnommen ist, aber eine ungewöhnliche Wahrnehmungsweise dieser Wirklichkeit darbietet.

Ich sah die Straße rötlich gefärbt, wie mit unechtem, mit Bühnenblut beschmiert: rot die Schneehaufen, rot den Himmel über der Stadt, und das Kreischen der Straßenbahn, wenn sie in die Schleife der Endstation einbog, auch dieses Kreischen hörte ich rot. Wenn ich aber das Gesicht durch den Schlitz zwischen den Vorhängen schob, sah ich es, wie es wirklich war: bräunlich die Ränder der Schneeinseln, schwarz den Asphalt, die Straßenbahn hatte eine Farbe, wie schlechtgepflegte Zähne sie haben, das Knirschen aber, wenn die Straßenbahn in die Schleife einbog, das Knirschen hörte ich hellgrün: hellgrün schoß es giftig ins blanke Geäst der Bäume auf.⁷⁹⁴

Diese Synästhesie gehört der häufigen Form des farbigen Hörens von Schall an. Der Ich-Erzähler „hört“ das Kreischen der Straßenbahn rot, das heißt, er hat beim Hören die Mit-Wahrnehmung einer Farbe, solange er „durch eine zerschlissene Stelle des zimtfarbenen Vorhangs“ blickt. Der reale Reiz verändert sich, als er das Gesicht durch den Schlitz zwischen den Vorhangbahnen schiebt. Durch die Veränderung des Blicks und des Geräusches der Straßenbahn beim Weiterfahren variiert auch die synästhetische Mit-Wahrnehmung: „Das Knirschen hörte ich hellgrün.“

Die virtuelle Mit-Empfindung erweitert sich zu der Schall-Farb-Bewegungs­Synästhesie „hellgrün schoß es giftig ins blanke Geäst der Bäume auf“. Sie hat zudem die stoffliche Eigenschaft „giftig“, die im übertragenen Sinne in der Alltagssprache auch Menschen und Situationen zugeschrieben wird, sowie im Bereich der Farben dem Grün als Indikator für krankmachende Phänomene, zum Beispiel feuchte Wände oder verdorbene Lebensmittel.

Die Erinnerung an die damalige Synästhesie ist so stark gefühlsgeladen, dass der Ich­Erzähler in der Gegenwart die Präsenz des Kevin Cassidy spürt, wie dieser nun als etwa Gleichaltriger sein würde.⁷⁹⁵ Die Identifikation geht so weit, dass sich der Ich-Erzähler selbst als 37-jährigen Kevin Cassidy vorstellt. Das Motiv erinnert an die Szene in Und sagte kein einziges Wort ⁷⁹⁶, in der Käte und das namenlose Serviermädchen imaginär die Köpfe tauschen. Als Schatten läuft der Verstorbene nun neben dem Verfasser-Ich her. Das Bild ist flüchtig wie synästhetische Erlebnisse meistens. „Der Schatten hob das Glas nicht an den Mund“⁷⁹⁷ ; das Glas Whisky, das der Erzähler für den imaginären Kevin Cassidy bestellt hat, trinkt der Erzähler: Böll löst ein trauriges Erlebnis in subtilem Humor auf.

Eine Erinnerung an eine alltägliche Szene über die zeitliche Distanz von knapp einem Vierteljahrhundert mag außerhalb eines literarischen Kontexts kaum glaubwürdig anmuten. Doch werden die Erkenntnisse der neuzeitlichen Synästhesie-Forschung einbezogen, ist eine solche Erinnerungsleistung glaubwürdig. Denn dem Forschungs­Pionier Richard Cytowic zufolge verfügen die meisten synästhetisch begabten Menschen über „a superior memory“ (ein überlegenes Gedächtnis, d.Verf.).⁷⁹⁸

Im Schlusskapitel Abschied des Irischen Tagebuchs spielt Böll humorvoll mit der Synästhesie. Ein Taxifahrer spricht von einem netten Burschen, einem reizenden Kerl, und erklärt auf Nachfrage, dass er den Tag meint.⁷⁹⁹ Der Ich-Erzähler stimmt zu, ohne sich über die OLP, die Personifizierung einer Zeitsequenz, allzu sehr zu wundern.

Zusammenfassung

Rezensenten würdigten vielstimmig die „souveräne Prosa“, die kraftvolle Sprache, das dichterische Kunstwerk und das Vordringen in verborgene Realitäten, das Böll mit dem Irischen Tagebuch gelang. Die einzige Textstelle in diesem Werk, die sich ausgiebig einer Synästhesie bedient, blieb im Detail jedoch bisher in der Sekundärliteratur unbesprochen.

Da die Synästhesie-Forschung zum Entstehungszeitpunkt brachlag, konnte die vom Datum auf einer Gedenktafel ausgelöste Erinnerung des Erzählers an sein jüngeres Ich am Sterbetag eines damals gleichaltrigen irischen Jungen kaum als Synästhesie analysiert werden. Die triviale erinnerte Szene einer fahrenden Straßenbahn, die im literarischen Kontext zur Metapher für die Verzweiflung über Verarmung wird, stellt nach den inzwischen bekannten Kriterien der Neurowissenschaften eine synästhetische Situation dar. Darüber hinaus zeichnet den Inhaber der Gabe, das Verfasser-Ich, eines der Merkmale genuiner Synästhetiker aus: ein überdurchschnittliches Gedächtnis.

6. Der Zug war pünktlich (1949): die Mystik der Wörter

6.1. Inhalt

Die Erzählung Der Zug war pünktlich (1949)⁸⁰⁰ handelt von dem 23-jährigen Soldaten Andreas, der Ende September 1943 aus dem Heimaturlaub in einer westdeutschen Stadt am Rhein an die Front zurückkehren muss. Andreas ahnt, dass er kurz vor Erreichen des Bestimmungsortes sterben wird. Auf der Zugfahrt dorthin versucht er herauszufinden, welcher Ort seine persönliche Endstation sein wird. Unterwegs freundet er sich mit dem Unteroffizier Willi und dem Gefreiten Siebental an, die bis zu einer Zwischenstation in Polen, wo der Zug pünktlich eintrifft, „der Unrasierte“ und „der Blonde“ bleiben.⁸⁰¹

Alle drei Soldaten haben Leidensgeschichten im Gepäck. Der ältere Willi erwischte seine Frau in einer intimen Situation mit einem Russen. Der jüngere Siebental wurde von einem Wachtmeister sexuell missbraucht. Andreas verlor früh seine Eltern, wuchs bei Verwandten auf und konnte wegen des Krieges das ersehnte Musikstudium nicht aufnehmen. In Lemberg spendiert Willi, der für die beiden jungen Soldaten zu einer Vaterfigur geworden ist⁸⁰², von seinem mit Autoschiebereien verdienten Geld, das eigentlich fürs Abzahlen der Hypothek auf dem Haus seiner Frau gedacht war, einen Bordell-Besuch.

Andreas lernt die drei Tage ältere Prostituierte und Spionin Olina (er ist am 15.2.1920 geboren, sie am 12.2.1920) kennen, die wie er Talent und Leidenschaft für die Musik hat. Der sexuell unerfahrene Soldat, der Jahre zuvor in einem französischen Dorf bei Amiens, wo er verwundet wurde, erstmals eine Frau begehrte, obwohl er sie nur eine „Zehntelsekunde“ sah⁸⁰³, verliebt sich in die Schwester im Geiste ohne körperliches Verlangen.

Bei Olina hat Andreas die Vision, dass er in der ukrainischen Stadt Stryj „ermordet“⁸⁰⁴ wird. Am Ende kapern sie das Luxusauto samt Chauffeur, das ein General schickt, um Olina abzuholen. Mit Willi und dem Blonden versuchen sie, in die Karpaten zu fliehen. Doch ein Geschoss sprengt den Maybach in die Luft. Ob sich erfüllt, was Olina Andreas verspricht - „Wohin ich dich auch führen werde, es wird das Leben sein“⁸⁰⁵ - oder ob er mit dem tropfenden Blut von Olinas Hand⁸⁰⁶ auf sein Gesicht stirbt, bleibt offen.

6.2. Erste Rezeptionen

Weder Rezensenten noch Literaturwissenschaftler wunderten sich über die Todesvisionen des Protagonisten. Sie akzeptierten sie offenbar, da es sich bei dem Soldaten Andreas um eine literarische Person handelt, die das eigene Schicksal voraussieht, sowie um eine personale Erzählhaltung, die sich „auf eine Schilderung der Empfindungen, Gedanken und Wahrnehmung von Andreas [beschränkt]“.⁸⁰⁷

Inhalt und Form sind, wie von Böll zum eigenen literarischen Prinzip erklärt⁸⁰⁸, verschmolzen. Als Beispiel für gelungene künstlerische Darstellung zitierte der Literaturwissenschaftler Walter Delabar (Jahrgang 1957) Andreas‘ synästhetische Wahrnehmung ukrainischer Städtenamen: „[...] alles dunkle, düstere Namen, die nach Pogrom riechen, und schrecklich traurige[n] riesige[n] Güter[n], auf denen schwermütige Frauen von Ehebrüchen träumen, weil ihre specknackigen Männer ihnen zu viel geworden sind.“⁸⁰⁹

Delabar verzichtete auf eine Zuordnung der zitierten Stelle zu den Metaphern. Tatsächlich lösen die Städtenamen synästhetische Mit-Wahrnehmungen in den

Modalitäten Riechen und Sehen aus. Andreas verknüpft sie mit Wissen über die geschichtlichen Ereignisse in diesen Städten - der Judenverfolgung. Der auslösende Reiz, die Städtenamen, ist semantisch; die Synästhesie fällt daher in die Untergruppe der Ideästhesie. Andererseits ist der Ausdruck „das riecht nach (in Verbindung mit einem abstrakten Begriff, d.Verf.)“ Redewendungen verwandt wie „einen Beigeschmack haben“, „Anrüchigkeit“ etc.. Wonach die Städtenamen „riechen“, ist in Verbindung mit „Pogrom“ angedeutet bzw. soll sich der Leser vorstellen: nach Blut, Angstschweiß und verbranntem Fleisch. Über den Geruch hinaus rufen die Namen assoziierte Bilder von einstigen Anwesen aus, auf die Andreas seine Kindheits­Erfahrungen des Aufwachsens in der Villa seiner Tante Marianne, die mit dem alkoholkranken Rechtsanwalt Hans verheiratet war, projiziert. Delabar erläuterte das Bild nicht näher.

Nur wenige erste Rezeptionen standen dem Herausgeber des vierten Bandes der Kölner Werksausgabe, dem Germanisten, Literaturhistoriker und Hochschullehrer Hans Joachim Bernhard (1929-2008), zur Verfügung. Interessant ist die Einschätzung eines nicht namentlich zeichnenden Rezensenten oder einer Rezensentin in der Zeitschrift Die Freiheit, Koblenz, vom 2.3.1951. Auf die von N.N. erkannte synästhetische Begabung von Andreas deutet die interpretierende Beschreibung hin: „[...] mit der Wucht unaufhaltsamer, geheimer Kräfte frißt sich in ihm die Gewißheit fest, daß er sterben wird.“⁸¹⁰ Das Adverb „unaufhaltsam“ kann als ein Synonym für die Unwillkürlichkeit synästhetischer Wahrnehmungen verstanden werden, die „zwangsmässig“, so der Ausdruck der Schweizer Psychiater Eugen Bleuler und Karl Bernhard Lehmann⁸¹¹, im Gehirn entsprechend Begabter auftreten. „Geheim“ ist die Kraft oder Energie, die Andreas Vorausahnungen eingibt, dagegen nicht, oder allenfalls so lange wie das Phänomen der Synästhesie unbekannt ist.

In personaler Erzählweise, aus der Sicht von Andreas, flicht Böll - und an dieser Stelle ist der Autor durchzuhören - die Erklärung ein: „Manches Wort, das scheinbar gleichgültig ausgesprochen wird, gewinnt plötzlich etwas Kabbalistisches.“⁸¹² Die

Kabbala ist eine mystische Lehre und Tradition des Judentums.⁸¹³ Ihr Ursprung liegt in dem Glauben, Gott habe dem ersten Menschen Adam im Paradies eine uralte mystische Weisheit offenbart, die seither tradiert wird. Eine große Rolle spielen in der Kabbala hebräische Buchstaben und auch Zahlenmystik. Dass Andreas seine Wort-Ideästhesien als „etwas Kabbalistisches“ empfindet bzw. der Autor ihm diesen Vergleich in die Empfindungen legt, ist logisch im Zusammenhang mit den Gedanken des tiefgläubigen jungen Katholiken an die verfolgten Juden und seine Gebete, in die er sie oft einschließt. Insofern trifft es zu, wenn Böll in der mit N.N. gezeichneten Rezension „große[...] Realistik“ in der Darstellung der inneren und äußeren Situation des Soldaten Andreas bescheinigt wird.⁸¹⁴

6.3. Das mystische Wort „bald“

In dem Wort „bald“, das Andreas bei der Abfahrt des Zuges aus seiner Heimatstadt denkt, konzentriert sich die Vorahnung seines kurz bevorstehenden Todes, die der rote Faden der Erzählung ist. Der Neurologe und Psychiater E. war überzeugt, dass die Quote derjenigen, die kommende Ereignisse in ihrem Leben voraussehen, unter Synästhetikern überdurchschnittlich hoch ist. Er vermutete, dass die „seherische Fähigkeit“ mit der wahrscheinlich ungewöhnlich komplexen Vernetzung von Gehirnnerven zusammenhängt. „Man merkt sich mehr Kleinigkeiten von einer Situation als Nichtsynästheten und ist ständig im Abgleich“, fasste Herr W. vom Vorstand der Deutschen Synästhesie-Gesellschaft (DSG) das Ergebnis einer Gesprächsrunde mit Prof. E. zu dem Thema zusammen.⁸¹⁵

Für Andreas wird das unbestimmte Zeit-Adverb „bald“ lebendig in einer Mischung aus Personifizierung und Objektifizierung (OLP) und manifestiert sich in einer Bewegung im Raum: „Es wird schwer und seltsam schnell, eilt dem Sprechenden voraus, bestimmt, irgendwo im ungewissen Bezirk der Zukunft eine Kammer aufzureißen, kommt auf ihn zurück mit der erschreckenden Zielsicherheit eines Bumerangs.“ Die Mit-Empfindung steigert sich zu dem schmerzhaft gespürten Gefühl, von einem Geschoss getroffen worden zu sein, das im Körper steckenbleibt und eine „wilde Wunde“ reißt.⁸¹⁶ Damit konkretisiert sich das „Bald“, das Andreas voraussieht in einem Bild eines wahrscheinlichen künftigen Geschehens. Der Inhalt wird gespeist aus den wahrscheinlichen Szenarien, die sich zeitnah aus der gegenwärtigen Situation des Soldaten entwickeln könnten.

Nach einem kurzen Schlaf spielt ihm sein Gehirn die taktile Mit-Wahrnehmung erneut auf.⁸¹⁷ Das „Bald“ hat sich nun wie ein Widerhaken festgesetzt, Andreas fühlt sich wie an einer Angel zappelnd. Zudem hat sich das „Bald“ mit dem Rhythmus der rollenden Räder des Zuges vermischt, der die unbestimmte Zeit taktet, bis das „Bald“ sich erfüllt.⁸¹⁸ Wie in späteren Romanen, imitiert Böll durch Wiederholungen von kurzen prägnanten Wörtern (bald, bald, bald) oder auch Onomatopoesien wie „Rak- Tak-Tak-Bums“⁸¹⁹ lautmalerisch solche Rhythmen.

Andreas verarbeitet das Bild des eigenen Todes, das die Vorstellung von „Bald“ hervorgerufen hat, indem er sich virtuell an es „herangetastet“, es „umschlichen und umschnüffelt“ hat.⁸²⁰ In seiner Imagination ist das „Bald“ lebendig und hat dementsprechend Eigenschaften eines Wesens, das ein anderes lebendiges Wesen mit seinen Sinnen - sich vorsichtig um es herumbewegen, es beschnuppern - erkunden kann. Andreas ist sich bewusst, dass die Eigenschaften des Temporaladverbs lediglich in seiner Wahrnehmung existieren. Seine Wahrnehmungen sind kein Anzeichen für ein psychisches Trauma, denn er ist in der Lage zu völlig normalem sozialem Umgang mit seinen Kameraden und zeigt Empathie.

Eine Assoziation ist dagegen das Bild: „Dieses Bald ist wie ein Donnerschlag. Dieses kleine Wort ist wie der Funke, der das Gewitter entzündet, und plötzlich ist für eine tausendstel Sekunde die ganze Welt hell unter diesem Wort.“⁸²¹ Andreas vergleicht das Adverb mit dem Aufzug eines Gewitters (grammatisches Indiz ist die Konjunktion „wie“). Die Vorstellung von dem Wetterphänomen wiederum, das in dem Moment real nicht stattfindet, ist der Reiz, der sich in seiner Wahrnehmung tatsächlich zur Synästhesie eines kurzen Aufblitzens steigert.

6.4. Stryi - der blutige Strich am Hals

Es mag Zufall oder Absicht von Böll sein, dass sich die polnische Aussprache des Städtenamens Stryj wie das englische Wort „stray“ für „streunen, irren, verirrt sein“ anhört. Böll war durch seine Ehefrau, der er bei der Übersetzung mehrerer literarischer Werke aus dem Englischen ins Deutsche assistierte, mit der Sprache und ihren Feinheiten vertraut. Andreas erkundigt sich bei Olina, welcher Ort 40 Kilometer hinter Lemberg in Richtung Czernowitz liegt. Sie nennt Stryi, und weil sie Polin ist, spricht sie den Namen wahrscheinlich polnisch aus, also ähnlich dem englischen Wort „stray“. Andreas hat den Ort auf der Karte, die er sich von Willi geborgt hat, offenbar übersehen, oder der Ort ist auf der Karte nicht eingetragen.⁸²² Daher löst der Klang das Bild eines Strichs aus. Die Ahnung, dort getötet zu werden, lädt Andreas auf mit einer Erweiterung des Bildes: Der Strich ist blutig und sitzt an seinem Hals, ihm wird die Kehle durchschnitten.⁸²³

Beim Aufbruch zur Flucht wird Andreas bewusst, dass das Wort Stryj seit seiner Geburt in ihm „geruht“ hat.⁸²⁴ „Geruht“ hat in ihm offenbar auch das Bewusstsein für seine synästhetische Begabung, die sich im Laufe des frühkindlichen Gehirnreifungsprozesses entwickelt.⁸²⁵ Wer die Gabe besitzt, nimmt sie, wie bereits ausgeführt, in der Regel so lange als normal wahr, bis Aufklärung darüber erfolgt, dass sie selten ist. Andreas erkennt sie kurz vor seinem Tod oder seiner Rettung ins Leben durch Olina. Dass er zu weinen beginnt, nachdem ihr Blut auf sein Gesicht getropft ist, kann ein Hinweis auf sein Weiterleben sein - eine Metapher, dass sie ihm Leben spendet. Doch der eingeschobene Satz „er weiß nicht mehr“⁸²⁶ im Schlusstableau kann ebenso gut bedeuten, dass er kurz nach dem Moment stirbt, in dem er zu weinen beginnt, damit sein Menschsein zurückgewinnt und vielleicht auch getröstet ist im Glauben an ein Weiterleben nach dem Tod.

Das Wort Stryj, in dem sich Andreas‘ Bestimmung konzentriert, verbindet sich mit dem Bild der antiken mythologischen Schicksalsgöttinnen, die den Lebensfaden spinnen, aber auch durchtrennen können. Andreas spürt, dass es kein Entrinnen aus dem „feingesponnene[n] Netz“ gibt. Er sieht, wie das „winzige, kleine, schreckliche, blutige Wort“ Stryj aufsteigt und sich verbreitert zu einer düsteren Wolke, die nun alles überschattet“.⁸²⁷ Real ist es 4 Uhr morgens⁸²⁸ an dem Herbsttag, die meteorologische Erscheinung der düsteren Wolke existiert allein in Andreas‘ Wahrnehmung, die von Todesangst ausgelöst ist.

6.5. Galizien - der zweischneidige Name

Als Andreas aus dem Fenster in die Landschaft schaut und rät, an welchen Städten der Zug vorbeifährt, vermutet er, dass die historische Landschaft Galizien durchquert wird. Den Namen empfindet er einerseits als „ein dunkles Wort, ein schreckliches Wort“, andererseits als ein schönes Wort. Er hört „etwas von einem sehr leise schneidenden Messer darin“⁸²⁹ - eine Klang-Objekt-Synästhesie.

Dagegen klingen die Namen der anderen historischen Landschaften Bukowina und Wolhynien für ihn wie unbekannte Getränke, Bukowina nach einem „handfesten Pflaumenschnaps“, Wolhynien erinnert ihn an „ein sehr dickes, fast sumpfiges Bier“, das er einmal in Budapest getrunken hat.⁸³⁰ Eine solche Wort-Geschmacks­Synästhesie können Grapheme ebenso auslösen wie Klänge von Namen oder assoziativ die Vorstellung der Trinkkultur der Einheimischen oder die Erinnerung an ein eigenes Geschmackserlebnis.

Das Wort Galizien ruft in bildlich erweiterter Form eine weitere Synästhesie hervor. Andreas sieht es als Schlange, „die winzige Füße hat und die Gestalt eines Messers, eine Schlange mit blitzenden Augen, die sanft über die Erde schleicht und schneidet, die die Erde entzweischneidet“. Die Vorahnung des Sterbeorts löst die innere Wahrnehmung aus: „Es ist viel Blut in diesem Wort, Blut von dem Messer fließen gemacht.“ Der Name Galizien lädt sich auf mit Vorstellungen von der Art, wie er zu Tode kommen wird. Anders als Galizien, das „ein dunkles, schönes und sehr schmerzensreiches Wort“ ist, empfindet Andreas Bukowina als „ein gediegenes Wort, ein festes Wort“⁸³¹, denn dort, glaubt er, wird er nicht sterben, weil die Bukowina hinter seinem vermuteten Sterbeort liegt.

Warum sich Böll wie in Der Zug war pünktlich synästhetisch aufgeladener Landschaftsbilder aus der Sicht einer literarischen Figur bediente, erläuterte er 1982 im Gespräch über die Phantasie mit Siegfried Lenz. Er glaube, dass die Fantasie bessere Vorstellungen eines Kontinents und seiner Vielfalt vermitteln könne als Fakten. Ein Kontinent, das „sind ja nicht nur Informationen, eben nicht, sondern seine spirituellen, seine sozialen, seine religiösen Vorstellungen werden deutlich, auch die Vermischung von Mythos und Religion“⁸³², fasste Böll in Worte, was er bereits mehr als drei Jahrzehnte zuvor in der Erzählung künstlerisch umgesetzt hatte.

6.6. Der grüne Geruch von Farbe

Als Olina bemerkt, dass Mitternacht ist, und Andreas ahnt, dass der Sonntag der letzte Tag ist, den er erleben wird, lähmt ein Krampf sein Gesicht. Der Moment, in dem er denkt und wie ein weinendes Kind stammelt: „Ich... ich will nicht sterben“, ruft die Wahrnehmung des Geruchs von Farbe hervor. Er weiß, dass der Geruch nicht real ist, und weil er offenbar nicht weiß, dass er Synästhetiker ist, befürchtet er, verrückt geworden zu sein: „[.] diesen Geruch von Farbe, den spüre ich doch ganz deutlich, das ist doch Wahnsinn. es kann hier doch unmöglich nach grüner Farbe riechen. [.] nichts hier im Zimmer kann so grausam nach Farbe riechen und diesen Tag meiner Kindheit so deutlich heraufbeschwören.“⁸³³

Der Farbgeruch wird ausgelöst von einer aufkeimenden Hoffnung in einer Stresssituation, daher die symbolische Farbe Grün. Die Empfindung „grausam“ verbindet sich für Andreas mit dem Geruch, weil er ahnt, dass seine Lebenszeit unausweichlich abläuft. Er glaubt zwar nicht, dass die Flucht mit Olina und den beiden Kameraden in die Karpaten gelingt, aber in seiner Verzweiflung - er ist jung und hat einen starken Lebenswillen - blitzt in ihm doch noch ein Funken Hoffnung auf.

Der Geruch der Farbe, die er grün sieht, weil Grün eine Symbolfarbe für das Wiedererwachen allen Lebens im Frühling ist, weckt eine Erinnerung an einen bestimmten Tag in seiner Kindheit. Andreas wundert sich - in Unkenntnis seiner Synästhesie und der damit verbundenen, wahrscheinlich überdurchschnittlichen Gedächtnisleistung - auch über die Deutlichkeit und Detailliertheit seiner Erinnerung an einen Tag, der etwa 17 Jahre zurückliegt.⁸³⁴ Lebhaft erscheint vor seinem geistigen Auge der erste Tag der Schulferien seines früheren Ich als kleiner Junge, der die erste Klasse absolviert hatte - damals endeten Schuljahre noch an Ostern. Die Anstreicher begannen, den Gartenzaun der Villa, in der er damals bei seinem Onkel und seiner Tante lebte, zu streichen. Der Onkel war verreist, in der Nacht zuvor hatte es geregnet, am Morgen schien die Sonne in den noch feuchten Garten. Weil Ferien waren, durfte der damals knapp siebenjährige Andreas länger im Bett bleiben. Die Tante hatte ihm Schokolade zum Frühstück in Aussicht gestellt. Nun in der Gegenwart quält den 23­jährigen Andreas die schöne Kindheitserinnerung. Sie ist „grausam“ und schmerzt ihn, weil er an dem Leben hängt, das er enden sieht. Doch er entscheidet sich, den Schmerz auszukosten, denn der Schmerz ist Teil des Lebens, während die betäubende Flucht ins Verrücktwerden schon zur Reise in den Tod gehört.

6.7. Der Turm der Bach-Musik

Olina spielt den Akkord eines Klavierstücks an, und Andreas, der sofort eine Komposition von Johann Sebastian Bach erkennt, erscheint das Bild eines Turms, „der sich von innen her aus sich selbst aufstapelt in immer neuen Stockwerken“. Er selbst sieht sich mitgerissen in dieses Wachstum „aus dem tiefsten Grund der Erde emporgeschleudert von einem plötzlich aufbrechenden Quell, der mit wilder Gewalt an düsteren Zeitaltern vorbei hinauf will ins Licht, ins Licht“.⁸³⁵ Es sind Andreas‘ Lebenswille und sein Glaube an Auferstehung nach dem Tod, die in diesem inneren Bild ((Klang-) Sequenz-Raum-Synästhesie) ausgedrückt sind. Dass die vielversprechende Musikstudentin Olina, die ihm erzählte, sie habe Bach „nie so richtig gekonnt“⁸³⁶, plötzlich über sich hinauswächst, ist eine musikalisch ausgedrückte Vorausschau auf die Dimension ihres späteren Heilsversprechens „ich werde dich retten“.⁸³⁷

Zusammenfassung

Im Zug, der den Soldaten Andreas aus dem Heimaturlaub zurück an die Front bringt, ahnt er, dass er kurz vor Erreichen des Ziels sterben wird. Er denkt über die Namen von Regionen und Städten nach, um zu erspüren, an welchem Ort ihn der Tod erwartet. Das unbestimmte Zeitwort „bald“ steht im Spannungsverhältnis zu der ausgerufenen Pünktlichkeit des Zuges. Es löst ebenso wie die Orts- und Regionen-Namen Stryj, Galizien, Wolhynien und Bukowina synästhetische Erlebnisse von Klängen, Gerüchen und Geschmäckern (Ideästhesie) sowie assoziative metaphorische Bilder aus. Der mit­wahrgenommene Klang ist teilweise semantisch aufgeladen mit dem Wissen um die jüngste Zeitgeschichte, die sich dort abgespielt hat.

Im Wesentlichen ist die Gefühlslage des Protagonisten der ursprüngliche reale Reiz, der die individuellen sinnlichen Mit-Wahrnehmungen hervorruft. Das wird besonders deutlich an der plötzlichen Empfindung des Geruchs von grüner Farbe, der real nicht in Andreas‘ Umgebung vorhanden ist. Die Empfindung wiederum ruft eine Erinnerung an einen von ihm genau datierbaren glücklichen Tag in der Kindheit hervor. Insgesamt ist die Synästhesie der Kategorie Gefühl-Geruch-Farbe ein Sinnbild für den Lebenswillen des 23-Jährigen.

Ebensolche Wirkkraft hat die Musik von Bach: Sie löst die Vision eines wachsenden Turms aus, in den der innerlich wahrnehmende Andreas hineingezogen und in die Höhe getragen wird, also der schrecklichen Wirklichkeit enthoben wird. Der auslösende reale Reiz ist zwar die Musik, aber sie trifft auf eine Gefühlslage kurz aufkeimender Hoffnung und mischt sich damit. Die Mischung aus Musik-Vision- und Sequenz­Raum-Synästhesie wird wie die grün riechende Farbe in der künstlerischen Formatierung eine Metapher für das innere Aufbäumen der Figur gegen den möglicherweise kurz bevorstehenden Tod.

Heinrich Böll wandte das Konzept der Synästhesie erstmals umfangreich in Der Zug war pünktlich als literarisches Stilmittel an, um bildgewaltige Vorstellungen von den Gefühlszuständen eines Protagonisten zu vermitteln. Im Gespräch mit dem Schriftstellerkollegen Siegfried Lenz verdeutlichte er, dass die Fantasie einerseits das künstlerische Sujet plastischer darzustellen vermag als reine Informationen und andererseits die Verbindung zwischen der Vorstellungskraft des Literaturschaffenden und des Lesenden herstellt.

Die Fantasie ist in Bölls Fall seine Vorstellung von menschlichen Wahrnehmungsmöglichkeiten, die ihm erlauben, über die Kunst des auktorialen Metaphern-Kreierens hinauszugehen. Dass die Inhalte der synästhetischen Bildformen metaphorische Bedeutung erlangen, ist eine notwendige künstlerische Transformierung in die Literatur, da die neurologische Form der Synästhesie keine inhaltlichen Bedeutungen der unwillkürlichen Mit-Wahrnehmungen hervorbringt. Kunstschaffende, die genuine Synästhesie - die eigene oder die vorgestellte - als Quelle für Sprachbilder nutzen, müssen sie daher sinnstiftend anreichern und ins Gesamtkunstwerk einbetten.

7. Das Brot der frühen Jahre (1955): ein Gemälde aus Alltäglichkeiten

7.1. Entstehung

Heinrich Böll verfasste die Erzählung Das Brot der frühen Jahre von Juli bis September 1955 in Keel auf der westirischen Atlantikinsel Achill Island. Im Brief vom 21.7.1955 an seinen Verleger Joseph Caspar Witsch kündigte er unter dem Titel - der bleiben wird - die Geschichte eines jungen Mannes an, der in die Stadt kommt, zunächst hungern muss, dann aber Karriere macht und gut verdient, bis er durch die Liebe in eine andere Richtung als die Anpassung an materielles Erfolgsstreben geleitet wird. „[...] vielleicht steckt auch der Ansatz zu einem Simplizissimus drin“, überlegte Böll.⁸³⁸ Zwei Tage später schickte Böll aus Irland einen weiteren Brief nach Köln, in dem er präzisierte: „Meine Geschichte ist eine Liebesgeschichte - aber sie [ist] nicht ganz (das ist unmöglich, weil der Hunger eine große Rolle spielt) untendenziös; der Held ist ein bißchen ein Schuft, aber einer von den netten.“⁸³⁹

Böll führte in der Arbeitsphase zwei Tabellen, auf die er die Figuren verteilte und sie entweder mit einem Plus- oder einem Minuszeichen sowie mit Farbtupfern kennzeichnete.⁸⁴⁰ Verleger Witsch hatte die Erzählung „blind“ gekauft und die kommende Neuerscheinung seines Erfolgs-Autoren bereits beworben, ohne eine Zeile zu Gesicht bekommen zu haben. Als er das Manuskript schließlich in Händen hielt, war er so enttäuscht, dass er am 21.8.1955 einen mehrseitigen handschriftlichen Brief an Böll schickte, in dem er rückhaltlose Kritik daran äußerte, Tenor: Die Geschichte ist nicht druckreif. Anfang und Schluss fand Witsch schlecht, die Personenzeichnung unausgegoren und Hedwigs Verhalten insgesamt unglaubhaft.⁸⁴¹ Böll nahm das Urteil seines Verlegers an und besserte im September in zehn Tagen intensiver Arbeit nach.⁸⁴² Mit dem Ergebnis war Böll offenbar so zufrieden, dass er am 12.9.1955 an seinen Freund und Literatur-Agenten Ernst-Adolf Kunz schrieb, die Geschichte würde ihm am besten gefallen „von allem, das ich bisher geschrieben habe“.⁸⁴³

Die Buch-Verfilmung unter der Regie von Herbert Vesely wurde als offizieller deutscher Beitrag bei den Filmfestspielen in Cannes gezeigt. Dem Herausgeber des neunten Bandes der Kölner Werkausgabe J.H. Reid zufolge gilt der Film als „Vorläufer des sog.,jungen deutschen Films’“.⁸⁴⁴ Fast zwei Jahrzehnte vor dem Erscheinen der Kölner Werkausgabe hatte die Einschätzung des Schriftstellers und Böll-Kenners (Jahrgang 1938) noch anders gelautet. Die Literaturverfilmung soll verantwortlich gemacht worden sein für den verzögerten Start des jungen deutschen Films.⁸⁴⁵

Böll arbeitete vor allem an den Drehbuch-Dialogen mit. Wegen der zahlreichen Rückblenden und weil sich die Verfilmung eng an die Erzählung hielt, soll die Übertragung in die Filmsprache mühelos gewesen sein, informiert Reid. Der Schauplatz wurde wegen der atmosphärischen Reize nach Berlin verlagert. Fünf Bundesfilmpreise heimste der Film ein, darunter einer für die Ulla-Darstellerin Vera Tschechowa (1940­2024), war jedoch kein Publikumserfolg.⁸⁴⁶

7.2. Erste Rezeptionen

Kurt Lothar Tank, der seine Rezension „Eine Liebe unserer Tage“ überschrieb, fand den Schluss unbefriedigend. „Die doppeldeutige Mystik der letzten Seiten wirkt überhastet, eilig heruntergelassen wie ein auf Effekt gemalter Bühnenprospekt“, meinte der Rezensent in der Welt am Sonntag am 4.12.1955 und fügte den Stoßseufzer „Schade!“ hinzu.⁸⁴⁷

Zu einem ähnlichen Urteil kam Günter Blöcker, der in der Zeitung Der Tagesspiegel vom 11.12.1955 die beiden großen Themen des Romans als Titel seiner Rezension „Um Hunger und Liebe“ wählte. „Er verabschiedet den Leser mit einigen schwungvoll­rhetorischen, recht unböllschen Sätzen und überläßt es ihm, sich mit dem ästhetischen Unikum eines Romans abzufinden, der nach drei einleitenden Kapiteln zu Ende ist“⁸⁴⁸, meinte Blöcker.

Bestürzt über „die Armut der Figur [...]“ und „die Spracharmut des Autors“ äußerte sich Paul Hühnerfeld in Die Zeit vom 23.3.1956. Trotz „schöner Passagen“ sei „dieser kleine Roman für den Schriftsteller Böll ein Rückschritt“. Hühnerfeld, der bereits in der Artikel-Überschrift „Von farblosen Damen und begabten Autoren“ durchblicken ließ, dass ihm die Gestaltung der weiblichen Figuren zu flach ist, er aber in dem Autor nach wie vor Potenzial sieht, bekundete darüber hinaus, er habe Mühe zu unterscheiden, was „gewollte Kargheit“ und was „Begrenztheit der eigenen Mittel“ sei.⁸⁴⁹

Hans Schwerte warf Böll 1956 in der zehnten Ausgabe der Zeitschrift Zeitwende. Die Neue Furche vor, bei sich selbst abzuschreiben. Er habe sein gefundenes Erzählschema bis hinein in die Leitmotivik abgepaust und wende es nun in der Erzählung von Neuem an. Da man kein künstlerisches Weiterkommen merke, lasse die „poetische Spannung“ nach, so Schwerte unter seiner Artikel-Überschrift „Begegnung mit einem jungen Mädchen“.⁸⁵⁰

Gegensätzlich urteilte Roland H. Wiegenstein in der zwölften Ausgabe von 1956 der Frankfurter Hefte. Bölls Fokus sei nun die „Liebe in dieser Zeit“, so Wiegenstein in seiner Artikel-Überschrift, der überzeugt war, dass Böll „eine neue Souveränität des Stils“ erreicht habe. Konkret erläuterte der Rezensent: „Das nahtlose Ineinander von innerem Monolog, Gefühlsausdruck, Dialog und Tatsachenbericht, die Verschränkung auch der grammatischen Zeiten, das bezeichnet eine neue Stufe in der schriftstellerischen Entwicklung des Autors.“⁸⁵¹

7.3. Das synästhetische Schluss-Gemälde

Mit einem synästhetischen Groß-Gemälde endet die Erzählung Das Brot der frühen Jahre.⁸⁵² Ausgelöst werden die Visionen in den Sinnesmodalitäten Hören, Sehen, Riechen, Schmecken und körperliches Fühlen durch die Emotionen des Ich-Erzählers Walter Fendrich vor dem Vollzug der Ehe mit Hedwig Muller. Zugleich ist die Groß­Synästhesie eine Synopse vorheriger Mit-Wahrnehmungen.

Der 23-jährige Protagonist erlebt die Liebe zu der 20-jährigen Frau sowohl als körperliches Verlangen wie auch als spirituelle Erfahrung: „Nie zuvor hatte ich gewußt, daß ich unsterblich und wie sterblich ich war.“⁸⁵³ Diese Empfindung drückt sich aus in biblischen Szenen, die er ebenso filmisch in seinem Inneren erlebt wie die erinnerten realen Erlebnisse, die sich mit den Bildern aus der Bibel mischen. So wie die frühen Christen Außenseiter waren, so waren es auch die Menschen seines Lebens, deren Schicksale sich ihm einprägten, obwohl er ihnen meistens nur flüchtig begegnete.

Innerlich hört er die ermordeten Kinder im antiken Bethlehem ebenso schreien wie den tödlich verunglückten Lehrling Alois Fruklahr. Sie alle konnte er in der Realität nicht schreien hören, da er bei beiden Ereignissen nicht anwesend war. Aber der Ich-Erzähler hat in der emotional angespannten Situation, die sein Leben verändern wird, eine übermenschlich wirkende Mit-Empfindung, von der er weiß, dass sie individuell ist: „ein Schrei, den niemand gehört hatte, der mein Ohr aber nun erreichte.“⁸⁵⁴ Ein wesentliches Merkmal einer Synästhesie - das Bewusstsein, dass die Erlebnisse nur im eigenen Kopf existieren - ist damit erfüllt.

Zum innerlichen Hören der Märtyrer-Schreie kommt das Riechen des Atems der Löwen, die der Legende nach im römischen Kaiserreich Ende des 2. und Anfang des 3. Jahrhunderts in Amphitheatern zur Volksbelustigung auf die verfolgten Christen gehetzt wurden, um sie zu zerfleischen.⁸⁵⁵ Fendrich erlebt darüber hinaus virtuell, wie er zum Teil der Szene wird, er spürt wie die Märtyrer die Krallen der Löwen in seinem Fleisch.

Ein weiteres biblisches Bild verbindet sich mit Fendrichs Vision von der Verfolgung der Urchristen: Er schmeckt das Salz des Meeres, wahrscheinlich das Meer, das Moses teilte, damit die Israeliten ihren Verfolgern beim Auszug aus Ägypten entkamen, daher der „bittere Tropfen“. Zeitlich liegen die Ereignisse, sofern Moses und die Christenverfolgung auf wahren Geschichten beruhen, etwa 1700 Jahre auseinander.

Fendrich, der religiös erzogen ist, daher die szenischen Assoziationen, erfährt die Bilder in einer Gleichzeitigkeit, die sie zu einem bewegten Gemälde verschmelzen. Ein Beleg für das Bewusstsein des Protagonisten, dass die Verarbeitungszentrum für die hereinkommenden Sinnesreize in seinem Gehirn dieses Gemälde „malen“ und individuelle Abbilder in seinem Kopf erzeugen, ist die Stelle: „[...] und ich sah in Bilder hinein, die über den Rahmen hinauswuchsen wie Wasser, das über die Ufer tritt - Landschaften, die ich nie gesehen, Gesichter, die ich nie gekannt hatte.“⁸⁵⁶

Der Bezug zur Gegenwart vollzieht sich im Gefühl einer Bewegung. Fendrich „fällt“ durch die Bilder auf Hedwigs Gesicht, und er prallt im gefühlten Fallen auf die Gesichter von Außenseitern in seiner realen Erlebniswelt. Das sind: der beim Schwimmen ertrunkene Klassenkamerad Jürgen Brolaski, der wegen der rosaroten Badehose, die ihm seine arme Mutter aus einem Unterrock nähte, gemobbt wurde⁸⁵⁷ ; die rachitische Fabrikarbeiterin Helene Frenkel, die in den Hungerjahren ihr Marmeladenbrot mit dem damaligen Lehrling teilte und für deren Grab Fendrich Blumenschmuck in Höhe seines ersten Gesellen-Wochenlohns kaufte⁸⁵⁸, sowie der Gehilfe Grömmig, der beim Geschlechtsverkehrt die Gesichter von Frauen mit einem Handtuch bedeckte, um sich darunter die Schönheit vorzustellen, die er glaubte, in der Wirklichkeit nicht finden zu können.⁸⁵⁹ Im Gegensatz zu Grömmig hat Walter Fendrich im biblischen Sinne Hedwig Muller erkannt. Deshalb braucht er seine Augen nicht mehr, um sie zu sehen, was ohnehin wegen der Dunkelheit der Nacht am Ende der etwa acht Stunden des einzigen Tages, an dem die Handlung spielt, rein physisch nicht mehr möglich ist.

7.4. Die Dunkelkammer als Sinnbild erweiterter Wahrnehmung

Die Dunkelkammer von Fendrichs Vater, in der er die Urlaubsfotos der Familie selbst entwickelte, wird zum Sinnbild der erweiterten Wahrnehmungsfähigkeit von Wirklichkeit des Sohnes. Er ist empört, dass aus den Negativen mithilfe von chemischen Formeln ein Bild entsteht, das ein Abzug der Realität ist, aber eben nur von einer Seite, der oberflächlichen Seite von Wirklichkeit. Daher beschreibt Walter das vom Film-Negativ abgezogene Positiv-Bild seiner Mutter vor schneebedeckten Alpen­Bergen konjunktivisch mit „das sah alles so hell, so festlich aus, als stünde Mutter lächelnd mitten im Schnee“.⁸⁶⁰ Das Abbild ist für ihn eine Illusion.

Die Dunkelkammer darf auch gedeutet werden als Sinnbild für Fendrichs Erkenntnis des Zweiten Gebots „Du sollst dir kein Bildnis machen (von Gott)“, das im Fünften Buch Mose 5,8 wiederholt, auf die Welt erweitert und ausgelegt wird. Fendrich vermag es dank seiner Synästhesie-gestützten Gabe der Erkenntnis, sich des Bildnisses zu entledigen, das sich sein soziales Umfeld von ihm gemacht hat und dem er bis zur Begegnung mit Hedwig gerecht werden wollte. Deshalb sieht er sich selbst am Ende nicht zum ersten Mal „wie einen Fremden“.⁸⁶¹ Er solidarisiert sich zugleich mit Personen, denen er real nie begegnet ist oder nur flüchtig und die in seinem Leben keine wesentliche Rolle gespielt haben: mit dem Mann, von dem Hedwig ihm erzählte, dass er sie auf der Straße ansprach und mit dem sie fast mitgegangen wäre, als Walter sich verspätete; mit Fräulein Klontick, der Klavierlehrerin von nebenan, der Mozart zulächelte, und mit der Frau aus der Kurbelstraße, die wegen einer kaputten Waschmaschine weinte.⁸⁶²

Fendrich will am Ende seiner Wandlung nicht mehr „vorwärtskommen“ im Sinne gesellschaftlicher Normen, er will „zurückkommen“⁸⁶³ in einen Zustand ursprünglicher christlicher Werte, in dem sich Paare gegenseitig das Sakrament der Ehe spenden - was im 1963 erschienenen Roman Ansichten eines Clowns das große Thema sein wird.

Fendrich weiß nicht, wohin ihn seine Entwicklung bringen wird, er weiß nur, dass er nicht in sein altes, an oberflächliche gesellschaftliche Werte der Nachkriegszeit angepasstes Leben zurückkehren will.

7.5. Fendrichs farbige Bilderwelt

Überwiegend gestaltete Böll die synästhetischen Bilder mit Farbensymbolik und Metaphern aus der Welt des Ich-Erzählers Walter Fendrich. Ein durchgängiges Motiv ist das titelgebende Brot, nach dem der Protagonist aufgrund von Hunger-Erfahrungen im Krieg und in der Nachkriegszeit „brotsüchtig“ ist.⁸⁶⁴ Fendrich ist 1931 oder 1932 geboren, was aus der Angabe hervorgeht, dass die Handlung am Montag, 14. März spielt, der kalendarisch ins Jahr 1955 fiel, und er 23 Jahre alt ist.⁸⁶⁵ Fendrich assoziiert seinen Hunger mit einem Wolf, der ihn die Preise für die Erfüllung seiner menschlichen Grundbedürfnisse lehrte.⁸⁶⁶ „,Die Rechnungseinheit ist das Brot, das Brot dieser frühen Jahre‘“, wird er Ulla später beim letzten Treffen im Stammlokal der beiden vorhalten.⁸⁶⁷

Der Wolf

Die bildliche Assoziation des Hungers erweitert sich zur innerlichen Wahrnehmung des lebendigen Raubtiers. Eine Ahnung des Ich-Erzählers, dass er für einen Flirt mit einem schönen Mädchen bei dem für sein Alter typischem Vergnügen Tanzen zur Kasse gebeten werden könnte, weckt bei dem Gedanken an die Preisschilder der Waren in der Wirtschaftswunderzeit den Wolf als Warner in ihm. Synästhetisch hört Walter Fendrich den Wolf in sich knurren und überträgt das Sinneserlebnis auf das Mädchen im Tanzlokal. Die eben noch real wahrgenommen „hübschen kleinen Hände“ auf seinem Arm und auf seiner Schulter verwandeln sich im inneren Auge in Krallen, die ihm das Brot „entrissen hätten“.⁸⁶⁸

Brot und Fische

Frisches warmes Brot gibt dem Protagonisten für einen Augenblick das Gefühl, „ein lebendes Wesen in den Händen zu haben“.⁸⁶⁹ In die Mit-Empfindung fließt Animalisches ein, das die Anspielung auf die biblische Brotvermehrungsgeschichte herunterbricht auf die triviale Alltäglichkeit der Figuren: Beim Brechen des Brotes muss Fendrich an einen Mann denken, der einen Vortrag über seine Expedition zum Nordpol hielt, in dem er zum Besten gab, dass die Forscher lebende Fische zerrissen und roh verspeisten. Gegenbild zu Fendrichs Art, Brot zu brechen oder in der Hungerzeit in Stücke zu reißen und gierig zu verschlingen, ist die akkurate Art eines Bäckers, den Apfelkuchen entlang der Teig-Gitter zu schneiden. Für Fendrich sieht die Verzierung der Kuchenoberfläche aus „wie die Rosetten in den Kathedralen“.⁸⁷⁰

Während das Wolfsbild ebenso wie das Brotessen Züge von Synästhesien hat, die beide vom Hungergefühl oder der Erinnerung daran ausgelöst sind, ist das Fischbild eine Assoziation von erlernten religiösen Geschichten mit real Gehörtem. Die beiden Assoziationen vereinigen sich in der Szene, in der eine junge Frau Brötchen in eine Schaufenster-Auslage schüttet. Sie erscheinen Fendrich wie Fische, die in einem Aquarium eingepfercht sind.⁸⁷¹

Die Farbe Rot

Der Anblick der Farbe Rot, die Fendrichs Hunger stillt, ist eine erworbene Synästhesie, da der Protagonist das Rot mit dem Pudding assoziiert, den die barmherzige Schwester Clara dem immer hungrigen Jugendlichen zukommen ließ. Negative Metaphern sind dagegen das Rot der Lippen einer Iphigenie-Büste in der Schule, das Rot des Kragens auf einem Bild des preußischen Heeresreformers Scharnhorst und eine Herz-As-Karte auf dem frisch geölten Boden des Lehrerzimmers, da die Farben in dieser Kombination ihre Hunger-stillende Wirkung verfehlen. Kritik an einem Bildungsideal, das nach Ruhm und Macht strebt, ist an diesen Stellen offensichtlich. Sie gipfelt in dem Hitlerbild, das bis zum Zusammenbruch des NS-Regimes an der Wand hing und die Spur eines schneeweißen großen Vierecks hinterlassen hat; daneben verwittert das silberbronzene Denkmal für die Gefallenen.⁸⁷²

Die Farbe Rot assoziiert Walter auch mit dem Blut, das Menschen für Mächtige vergießen mussten, wenn die Tochter seines Chefs, Ulla Wickweber, die Namen von verstorbenen Mitarbeitenden ohne Gefühlsregung mit einem sauberen Lineal-Strich in roter Tinte aus der Lohnliste tilgt.⁸⁷³

Die Waschmaschinen-Bilder

Momentane Befindlichkeiten verknüpft Walters Sinnesverarbeitung häufig mit Bildern aus seinem Erfahrungskreis. Der Hausgeräte-Techniker sieht sich eine Waschmaschine mit einem zehnpfündigen Hammer zertrümmern als Sinnbild für seinen Wunsch, sein bisheriges Leben für die wahre Liebe aufzugeben.⁸⁷⁴ Beim Warten auf Hedwig vor dem Haus, in dem er ihr ein Zimmer besorgte, hat er das Gefühl, dass dunkelgraues Wasser, wie es aus Waschmaschinen abläuft, über ihm zusammenschlägt. Gleichzeitig fühlt er sich hellwach.⁸⁷⁵ Als sich der parkende Firmenwagen des Juniorchefs seiner Firma zwischen ihn und den Blick auf die Haustür schiebt, stellt er sich vor, was jemand hört und schmeckt, der ertrinkt.^{876 877} Das Überqueren der Straße erlebt er deshalb so, als gehe er unter Wasser her. Er sieht dabei innerlich Tangwälder und Muschelkolonien, Fische, die ihn „erstaunt“ anblicken, und hat das körperliche Gefühl, ein steiles Ufer zu erklimmen wie ein Gebirge. Beim Wechsel der Elemente erschrickt ihn, wie „das Gewicht der Wassersäule auf seinem Nacken“ der „Leichtigkeit der Luftsäule“ weicht. 877

Die Grenze zwischen körperlich empfundenen synästhetischen Erlebnissen (taktile Gefühls-Synästhesie) und der Fantasie einer literarischen Figur ist in Fendrichs inneren Bildern nicht klar zu ziehen. Einen Unterschied bei der glaubhaften Vermittlung von Walters Gefühlen in einem emotionalen Ausnahmezustand macht das nicht, zumal die synästhetischen und die assoziativen Szenenbilder sprachästhetisch geschickt ineinander verwoben sind. Die Bilder holen den Leser aus einer möglicherweise ähnlichen alltäglichen Erfahrungswelt ab, wodurch sie einen hohen Grad der Nachvollziehbarkeit erhalten und an die Lektüre binden.

Bilder aus dem Themenfeld Wasser, Fische und Aquarium tauchen in dem vier Jahre später erscheinenden Roman Billard um halb zehn wieder auf.

7.6. Die Zeit-Bilder

Vorläufer der Zeit-Synästhesien in Billard um halb zehn sind bereits in Das Brot der frühen Jahre auszumachen. Walter Fendrich schaut beim Warten auf Hedwig ab und zu auf seine Armbanduhr. Der Sekundenzeiger erscheint ihm „als flinke[r] dünne[r] Finger“, der „Scheiben von etwas Unsichtbarem“ abschneidet. Die abstrakte Zeit manifestiert sich in einer feinmechanischen Maschine, die im Nichts herumfräst und - bohrt, wobei sie Staub herausbohrt, der über ihn fällt wie ein Zaubermittel, das ihn in eine unbewegliche Säule verwandelt. Er überträgt die Vision auf Hedwig, die er sich „ganz zugedeckt von dem unsichtbaren Staub, den der Sekundenzeiger aus dem Nichts herausbohrte“ im Bett liegend vorstellt.⁸⁷⁸

Die Arbeit der Maschine Uhr, die durch das Vorrücken des Zeigers sichtbar wird und dadurch ein realer Reiz ist, empfindet Walter zudem in den menschlichen Eigenschaften höhnisch und fleißig⁸⁷⁹, weil Zeit vergeht, in denen er und Hedwig aufgrund gesellschaftlicher Konventionen getrennt sind. Die Überwindung birgt jedoch, wie bei den Königskindern in einer alten deutschen Volksballade, das Risiko, unterzugehen, worauf das Bild von der Straße als Gewässer anspielt.

Die abstrakte Sequenz Zeit löst darüber hinaus ein lebendiges bewegtes Bild der virtuellen Löcher aus, die die Zeit ins Nichts gefräst hat. Sie beginnen erst vor seinen Augen zu tanzen, gruppieren sich dann um die Haustür, lösen sich wieder und gehen im blassen Himmel unter wie ins Wasser geworfene Münzen. Im nächsten Moment vermischt sich das synästhetische Erlebnis assoziativ mit einer Tätigkeit aus Fendrichs Berufsalltag. Fendrich vergleicht die Löcher mit den Blechen in Wickwebers Fabrik, aus denen er in seiner Lehrzeit viereckige Nickelscheiben stanzen musste. In jedem der Löcher, die nur er in seinem inneren Auge wahrnimmt, sieht er die Haustür verkleinert und vervielfältigt wie in einem großen Bogen von Briefmarken, der ihm als Vergleichsbild einfällt. Eine ähnliche Zeit-Raum-Synästhesie erscheint in Billard um halb zehn. In dieser Erzählung mischt sich eine OLP in das innere Erlebnis.

Bölls oft gerühmtem satirischem Humor⁸⁸⁰ ist das kuriose Bild zu verdanken, dass Walter, wenn er Ulla küsst, „unter dem glatten, hübschen Mädchengesicht manchmal den Totenschädel [...], den ihr Vater einmal haben würde“ gesehen hat: Es ist ein Totenschädel, der einen grünen Filzhut trägt.⁸⁸¹ Gleichfalls komische Züge hat die Mutation der Cafebetreiberin Frau Joos, die anmutig mit Pralinen hantiert, zu einem Tier mit den Augen einer Gans und runzeligen gelben Krallen in Walters Augen, weil er sie verdächtigt, Menschen nach ihrer Kaufkraft zu beurteilen und denen gegenüber, die keines haben, gnadenlos geizig zu sein.⁸⁸²

7.7. Rezeption von Bölls synästhetischer Bildsymbolik

Nach den Romanen Und sagte kein einziges Wort (1953) und Haus ohne Hüter (1954) regte sich nun in der Literaturkritik und -wissenschaft ein jahrzehntelang nach der Veröffentlichung andauernder Überdruss an Bölls üppiger Bildsymbolik.

War schon ersten Rezensenten wie Kurt Lothar Tank und Günter Blöcker die „Mystik“ suspekt und schleierhaft, so fand Margaret Stone insbesondere den Symbolismus der Farben Rot und Grün wegen der nach ihrer Meinung allzu offensichtlich bezweckten tieferen Bedeutung „fast zu aufdringlich“.⁸⁸³ Einerseits hielt sie die Zeit-Synästhesien für glaubwürdig, weil Böll seinen Ich-Erzähler, der ein Mechaniker ist, „Bilder und

Vergleiche aus der Welt der Technik wählen läßt“.⁸⁸⁴ Andererseits ist Stone nicht von dem Stilmittel überzeugt. Akzeptierte sie noch den Tierbild-Komplex, so kritisierte sie: „Der Rest der poetischen Bilder und Vergleiche läßt sich nicht so leicht an Hand gemeinsamer Aspekte zusammenfassen. Einige Beispiele zeugen von einer üppigen poetischen Phantasie, die man wohl Böll, aber nur zögernd seinem Ich-Erzähler Walter Fendrich zutraut.“⁸⁸⁵

Die „geradezu aufdringliche Symbolik“ der Farben Rot und Grün lehnte J. H. Reid ab, ebenso das Schlussbild, das Böll nach seiner Meinung „in einer sehr seltsamen Vision“ gestaltet habe. Wie „unmäßig viele Gleichnisse“ wirkten auf den britischen Germanisten die Zeit-Synästhesien. Insgesamt kam der spätere Herausgeber des neunten Bandes der Kölner Ausgabe von Bölls Werken, die im Jahr 2010 komplett war, 1991 zu einem negativen Urteil über die Sprachästhetik in Das Brot der frühen Jahre: „Bölls Antwort auf die materialistische Gesellschaft liegt ausschließlich in der Oase persönlicher Beziehungen und in einer diffusen ästhetischen Symbolik“, schrieb Reid.⁸⁸⁶

Wie Margaret Stone setzte sich Bernd Balzer intensiv mit Bölls Farbensymbolik in der Erzählung auseinander.⁸⁸⁷ Auch er zählte 66 Belegstellen für das Rot und 25 für das Grün. Tatsächlich handelt es sich bei der von ihm so genannten „Assoziationskette“, von der Sonne in den Scheiben der Klassenräume über das Rot in Scharnhorsts Kragen, das Rot von Iphigenies Lippen und das Rot der Herz-As-Karte, die Balzer geknüpft sah, um Metaphern für das traditionelle Bildungssystem.

Balzer benannte in dem Zusammenhang und mit Bezug auf die „dunkelroten Rosen“ in Frau Borussiaks Gesang im Roman Haus ohne Hüter auch die Synästhesie als solche, die das Rot in den Bildungssymbolen bei dem sich erinnernden Protagonisten in Das Brot der frühen Jahre auslöst. Den Trigger-Reiz bezeichnete Balzer mit dem Ausdruck „Anlaß“ für die Verbindung von optischen und akustischen Sinneseindrücken.⁸⁸⁸

Christine Hummel fasste im Jahr 2000 zusammen, dass die „pathetisch übersteigerte Schlusspassage sowie das abrupte Ende“ von einem Teil der Literaturkritik „scharf abgelehnt“ wurde. In der Wertung der Synästhesie als Stilelement schließt sich Hummel Reids Beurteilung der „sehr seltsamen Visionen“ am Schluss an: „Paradox und zugleich mystisch-visionär wird ihm [Walter Fendrich, d.Verf. ] in einer Art Epiphanie seine Endlichkeit, aber auch seine Unsterblichkeit sowie die Vergänglichkeit allen Seins vor Augen geführt.“⁸⁸⁹

Ein interessanter Aspekt für die Interpretation von Bölls Wirklichkeits-Konzept ist Christine Hummels Anmerkung zum Fotografie-Motiv: „Zunächst wird hier generell die Möglichkeit der Abbildbarkeit problematisiert.“⁸⁹⁰ Insgesamt kommt die Sprach- und Literaturwissenschaftlerin, die 2001 mit der Studie Intertextualität im Werk Heinrich Bölls an der Bergischen Universität Wuppertal promovierte, zu der Einschätzung, dass Böll in „nüchtern[em], mitunter lakonisch[em] Stil“ die Schauplätze und Figuren „detailreich“ schilderte.⁸⁹¹

Eine einhellige konträre Meinung zum Schlussbild vertraten Bernd Balzer und Manfred Durzak. Durzak folgend und ihn zitierend, stellte Balzer nicht nur fest, dass die „Visionen“ des Ich-Erzählers „aus der realistischen Erfahrungsebene sorgfältig, fast bruchlos abgeleitet sind“, sondern dass „die sprachliche Eruption einer in Wallung geratenen Prosa“ der „konsequente Höhepunkt einer sorgfältig gesteigerten Struktur [ist]“.⁸⁹² Etwas zähneknirschend hatte Balzer bis dahin akzeptiert, dass „unmäßig viele Gleichnisse“ in Das Brot der frühen Jahre vorkommen. Balzer berief sich auf Gottfried Benn, der Gleichnisse für Kennzeichen mittelmäßiger Schriftsteller hielt. Er gelangte zu der Einschätzung, die er an späterer Stelle seines Buches über das literarische Werk Heinrich Bölls jedoch wieder relativierte: „Zweifellos übertreibt Böll hier diesen Effekt, aber es ist eben wieder ein Werk des Genres,Wandlungsgeschichte‘, und der Leser soll mit allen nur möglichen Mitteln von der Ernsthaftigkeit der Wandlung überzeugt werden.“⁸⁹³

Im Vergleich solch widersprüchlicher Einschätzungen von Bölls Stil ergibt sich der Eindruck von Ratlosigkeit, wie mit den synästhetisch-durchmischten Bildern in Bölls Prosa umzugehen ist. Gleichnisse sind die synästhetischen Bilder, die Fendrich erlebt, in ihrer Gesamtheit sicher nicht, sondern Gleichnisse fließen ein in die synästhetischen Szenen. Die Erlebnisse gründen vielmehr in einer persönlichen Wahrnehmungseigenschaft des Protagonisten, die geeignet ist, Beobachtetes aus der eigenen Umgebung sinnlich-plastisch vor Augen zu führen und Entscheidungsfindungen zu unterstützen.

Im Lexikon der Deutschen Synästhesie-Gesellschaft sind solche Erlebnisse, wie Walter Fendrich sie hat, als One-Shot-Synästhesie eingestuft und definiert. Wörtlich lautet die Definition: „One-shot Synästhesien (einmalige Synästhesien) kommen nur einmal oder sehr selten im Leben vor. Sie stehen oft im Zusammenhang mit vorausgegangenen intensiven seelischen Vorgängen. Es wird berichtet, dass One-shot Synästhesien helfen können, wichtige Entscheidungen im Leben zu treffen oder einen Weg aus einer unklaren Situation zu finden.“⁸⁹⁴

Böll dichtete keine Gleichnisse, um die Befindlichkeit seines Protagonisten in Bildern auszudrücken, sondern er ließ innerlich Erlebtes sich frei entwickeln, ohne eine genaue Vorstellung oder ein Vorurteil zu haben, wie es sich entwickeln, so seine Selbstauskunft im Gespräch mit Christian Linder.⁸⁹⁵ Der Kunstgriff der literarisch anverwandelten neurologischen Synästhesie kam ihm dabei zupass.

Die Autorin dieser Studie hat das Ziel, die Synästhesien in Bölls Werk darzustellen und in den Kontext seiner Romane und Erzählungen unabhängig von Geschmacksfragen einzuordnen. Denn seit der Jahrtausendwende nehmen das Interesse an dem Phänomen Synästhesie und die damit einhergehende Faszination zu. n.

Zusammenfassung

An der Bildersprache in Das Brot der frühen Jahre schieden sich in der einschlägigen Sekundärliteratur die Geister. Die einen sprachen, insbesondere was die Synthese der Synästhesien in dem sprachlichen Schluss-Gemälde betrifft, von doppeldeutiger Mystik, „unböllschen“ Sätzen, von Leitmotivik, die von vorherigen Prosawerken abgepaust ist, von diffuser Symbolik oder pathetischer Übersteigerung. Die anderen entdeckten eine neue stilistische Souveränität und würdigten wie Durzak, jedoch nicht völlig unzweideutig, eine „in Wallung“ geratene Prosa oder stellten wie Balzer synästhetische Verknüpfungen von optischen und akustischen Sinneseindrücken in den „Visionen“ mit Bildelementen aus dem Erfahrungshorizont des Protagonisten fest.

Am intensivsten interpretiert, aber auch kritisiert, wurde in der Sekundärliteratur die Farbensymbolik, gefolgt von den biblischen Anspielungen und der in den Bildern zum Ausdruck kommenden Gesellschafts- und Kirchenkritik. Daher bleibt es hier größtenteils bei Referenzen zur vorhandenen Sekundärliteratur.

Vielfach mündeten die feuilletonistischen und literaturwissenschaftlichen Analysen in einer von gegensätzlichen Geschmäckern und einer gewissen Ratlosigkeit geprägten Diskussion. Mit dem wachsenden Interesse an dem neurologischen Phänomen Synästhesie, das inzwischen bis in populäre Print- und Digital-Medien sowie ins industrielle Design vorgedrungen ist, sind solche, oft nicht näher begründeten Vorlieben und Ablehnungen von Bölls Stil in früheren Zeiten obsolet geworden. Böll überließ es ohnehin seinen Lesern, ob und wie sie seine Prosa annehmen. Ihn interessierte die Rezeption nicht einmal, da es ihm in erster Linie um den eigenen Ausdruck ging, wie Iring Fetscher von Bölls eigenen Aussagen in einem Fernsehinterview kolportierte.⁸⁹⁶

Abseits von einer Beteiligung an Geschmacksfragen, ist die Autorin dieser Forschungsarbeit auf die synästhetischen Szenen in der Erzählung eingegangen. Sie hat sie, soweit möglich, von den zahlreichen metaphorischen Assoziationen, die in der Sekundärliteratur hinlänglich beschrieben wurden, abgegrenzt oder in ihren Mischformen beschrieben und in ihren Kontext eingeordnet. Ein besonderes Augenmerk lag auf dem synästhetischen Schluss-Gemälde, dem Sinnbild der Dunkelkammer für die erweiterte Wahrnehmungsfähigkeit des Protagonisten und den Bilderwelten, die Fendrichs Erfahrungshorizont entnommen sind.

Bilder in einem literarischen Werk des Genres Realismus müssen der Erfahrungswelt von Protagonisten entnommen werden, um die Figuren und ihr Milieu nachvollziehbar glaubhaft und überzeugend zu zeichnen und den Autor im Hintergrund zu halten.

Außerdem ging ich auf Bölls Auseinandersetzung mit dem Zeit-Konzept ein, die der Schriftsteller im späteren Roman Billard um halb zehn fortführte.

8. Im Tal der donnernden Hufe (1957): die erwachende Sinnlichkeit

8.1. Entstehung

Die Erzählung ist im Wesentlichen in der zweiten Jahreshälfte 1956 entstanden. Der Antrieb kam von dem damaligen Insel-Verlag-Lektor Moritz Hauptmann, der mit Böll bereits in den ersten Nachkriegsjahren die Veröffentlichung der Kurzgeschichte Die Botschaft vorbereitete. Kaum zum Insel-Verlag in Wiesbaden gewechselt, knüpfte Hauptmann an die gemeinsame Arbeit an. In einem Brief vom 20.10.1951 drückte der Lektor die Hoffnung auf Bölls Interesse aus, einen „künftige[n] Roman oder eine größere Erzählung (zirka 60-90 Seiten)“ im Insel-Verlag zu publizieren.⁸⁹⁷ Konkrete Vereinbarungen kamen aber erst zustande, als Hauptmann die Familie Böll im April 1954 in Köln besuchte. Auf den Besuch bezieht sich Hauptmann im Brief vom 9.9.1954 an Böll. Der Lektor hoffte, die avisierte Erzählung noch ins Verlagsprogramm 1955 aufnehmen zu können. Doch erst am 15.5.1956 gab es Gelegenheit, Böll ein zweites Mal in Köln zu treffen. In der Zwischenzeit hatte sich der Schriftsteller auf sein Irland­Tagebuch und die Fertigstellung der Erzählung Das Brot der frühen Jahre konzentriert.

Im Vorfeld des zweiten Treffens hatte Böll bekundet, dass er sich freuen würde, „wenn es jetzt mit einem Manuskript klappt“. Böll musste die geplante Veröffentlichung im Insel-Verlag aber noch mit seinem Verleger Witsch absprechen. Über den positiven Bescheid informierte er am 15.5.1956 in einem Brief an Hauptmann. Jedoch kam es zunächst zu einem Missverständnis. Der Lektor schien anzunehmen, der geforderte Vermerk „Mit Erlaubnis des Verlages Kiepenheuer + Witsch, Köln“ gelte für den Nachdruck der Erzählung Das Brot der frühen Jahre, nicht für die angestrebte Neuerscheinung. Böll korrigierte dies in seiner Antwort und räumte bei der Gelegenheit ein: „Die liegt immer noch - unbearbeitet.“⁸⁹⁸

Konkretes über den Stand der Arbeit an der Erzählung berichtete Böll dann im September aus Irland; er werde voraussichtlich im Oktober in Köln die Reinschrift fertigstellen können. Als Abgabetermin hatte er selbst zuvor den 1.11.1956 vorgeschlagen und auch den „vorläufigen Arbeitstitel Im Tal der donnernden Hufe “ genannt - bei dem es dann blieb. Das Alter der Jugendlichen, unter denen die Handlung spielt, setzte er bis zur Endfassung von 15 bis 16 Jahre auf 14 Jahre herab.

Am 22.11.1956 ging das Manuskript an Hauptmann, die Überarbeitung folgte am 29.12.1956. Dazu bemerkte der Lektor in einem Schreiben: „Ich denke, daß unsere gemeinsame langwierige Bosselei Ihrer Arbeit gutgetan hat.“ Die ersten Korrekturabzüge mit einer Liste der von Hauptmann vorgeschlagenen Detailveränderungen schickte der Verlag am 16.1.1957 nach Köln. „Übrigens wird die Erzählung beim wiederholten Lesen immer schöner“, äußerte Hauptmann über sein persönliches Leseerlebnis. Böll folgte den Vorschlägen seines Lektors und fügte eigene Verbesserungen hinzu. Die korrigierten Fahnen sandte er am 20.1.1957 an den Insel­Verlag. Vom optischen Eindruck der ersten Belegexemplare, die er am 15.3.1957 erhielt, war der Schriftsteller begeistert. Er mochte „den hübschen kleinen Band“ und drückte seinen Wunsch nach einer erneuten Zusammenarbeit aus. Böll und Hauptmann fassten die Publikation des Hörspiels Bilanz ins Auge. Die Verwirklichung scheiterte jedoch an der zunehmenden Verärgerung von Dr. Witsch über das anderweitige Engagement seines Erfolgs-Autoren.

Bemerkenswert ist, dass Heinrich Böll kurz nach Erscheinen der zweiten Auflage von Im Tal der donnernden Hufe in einem Schreiben mit Datum 16.10.1958 an Dr. Michael im Insel-Verlag gestand, „daß diese Erzählung zu den wenigen von mir gehört, die ich noch mag“.

8.2. Inhalt

Die Handlung spielt innerhalb weniger Stunden an einem Nachmittag und frühen Abend im fiktiven Weinort Zischbrunn. Heinrich Böll stellte in personaler Erzählweise die seelischen Nöte von drei etwa 14-jährigen jungen Menschen im Sozialgefüge einer heuchlerisch der katholischen Sexualmoral folgenden Kleinstadt dar. Die Erzählung ist in drei Kapitel gegliedert, wobei das erste und das dritte Kapitel aus der Sicht des Jungen Paul, der aus gutsituierten Verhältnissen stammt, die Klammer um die Innenperspektive des Mädchens Katharina Mirzow, einer Außenseiterin, im Mittelkapitel bilden.

In der ersten Szene befindet sich Paul in der örtlichen katholischen Kirche in einer Warteschlange von Beichtwilligen. Da ihn die Ausstrahlung von weiblichen Personen irritiert, was den streng erzogenen Jugendlichen in Konflikte bringt, flieht er panisch aus der Warteschlange am Beichtstuhl. Er geht zum Fluss, auf dem eine Regatta stattfindet, bei der seine beiden älteren Schwester Rosa und Franziska im Damen­Zweier-Wettbewerb starten und gewinnen. Anschließend besucht er seinen Freund Griffduhne, genannt Griff, der offenbar aus armen Verhältnissen stammt, da sich sein Kinderzimmer in einem Schuppen am Elternhaus befindet. Paul fragt Griff nach seiner Pistole, denn er überlegt, sich zu erschießen, um in Ermangelung anderer Lösungen für seine pubertären Konflikte zum „Märtyrer der Unschuld“ zu werden.⁸⁹⁹ Er stellt sich vor, wie sich die weißen Tennisbälle, die Symbol des Sports der angepassten bessergestellten Leute sind, mit seinem Blut vollsaugen. Zögernd erzählt er dem Freund von seiner Absicht. Um ihren Gefühlsstau abzubauen, werfen die Jungen Einmachgläser an die Wand. Griff soll am folgenden Tag zu seinem Onkel nach Lübeck in die Ferien fahren, Paul in die Berge in Süddeutschland. Über beide Ferienziele fantasieren die Jungen, als würden ihnen Abenteuer bevorstehen, die sie aus Genreromanen kennen.

Griff schlägt vor, dass Paul seinem Vater die Pistole entwendet, ein Kriegsüberbleibsel, das der Vater täglich rituell reinigt.

Der Literaturprofessor Jörn Stückrath (Jahrgang 1941) analysierte ausführlich die nach seiner Auffassung starke sexuelle Symbolik der Tennisbälle, der Einmachgläser, der Pistolen und der Fantasiebilder in der Erzählung. Er widersprach insbesondere Manfred Durzaks Interpretation, die Fantasiewelten der beiden Jungen wären Fluchtpunkte in den Kindheitszustand.⁹⁰⁰

Das zweite Kapitel zeigt Katharina, die Tochter einer enttäuschten Kommunistin und eines Russen, die in der Wohnung eingesperrt ist, weil sich viele männliche Personen im Ort von ihrer naturgegebenen Schönheit provoziert fühlen. Der frühere Parteifreund der Mutter, Dulges, bringt die prekäre Situation auf den Punkt: „,Vor dreihundert Jahren hätten sie dich als Hexe verbrannt. Knisterndes Frauenhaar, sagte er [Katharina gibt im Gespräch mit Paul wieder, was Dulges sagte, d.Verf. ], und der tausendfache Schrei ihrer dumpfen Seelen, die Schönheit nicht dulden können.‘“⁹⁰¹ Käte, die Mutter, sieht sich schließlich gezwungen, die Tochter nach Wien zu ihrem Vater zu schicken.

Aus Langeweile beobachtet die eingeschlossene Katharina durch ein Fernglas ihre Umgebung. Sie entdeckt Paul, wie er ins eigene Elternhaus einsteigt und die Pistole seines Vaters entwendet. Sie lädt ihn ein, zu ihr heraufzuklettern, was er tut. Die beiden sprechen offen über ihre Situation. Ein Mitschüler hat eine Pornozeichnung von Katharina angefertigt und verkauft, Apotheker und Lehrer haben sie sexuell belästigt. Über Paul und sie, die Spielkameraden waren, wurde zwei Jahre zuvor durch die Eltern ein Kontaktverbot verhängt, weil sie ihm ihre damals kindliche Brust zeigte. Katharina gehört keiner Religion an, kennt sich aber gut mit den katholischen Lehren aus. Sie macht Paul klar, dass er die schlimmste Sünde begeht, wenn er sich erschießt. Sie bietet ihm an, ihm noch einmal ihre Brust zu zeigen. Er überwindet seine innerliche Gefangenschaft in der herrschenden katholischen Sexualmoral und knöpft ihre Bluse auf.

Ein kleines Bild wird zum Symbol für eine Entwicklung der beiden Figuren: Paul betrachtet die neben dem offenen Koffer gestapelte Kleidung und die leeren Bügel im Schrank. Die rote Haarschleife, die noch an einem Bügel baumelt, ist das Sinnbild für einen Abschied von der Kindheit.⁹⁰²

Katharina hält die Hoffnung aufrecht, dass sie eines Tages aus Wien in das Winzerstädtchen, in dem schon ihre Mutter geboren und aufgewachsen ist, zurückkehren wird. Paul hangelt sich über die Veranda und die Garage hinaus, wie er gekommen ist. Sie schlägt ihm vor, dass er an der Schranke am Wasserturm in die Luft schießt, wenn ihr Zug dort um 19.13 Uhr entlangfährt. Wenig später kommt die Mutter von der Regatta zurück. Sie entschuldigt sich bei Katharina, dass sie nicht die Kraft hat, sie gegen das Drängen der Dorfgemeinschaft zu schützen, sie wegzuschicken. Käte Mirzowa sinnt zwar aufs Heimzahlen, schärft der Tochter aber auch ein: „,Tu niemals das, was sie von dir denken.‘“ Und in der für Böll typischen rhythmisierten Wiederholung: „,Tu nie, was sie von dir denken, tu’s nie.‘“⁹⁰³

Vom Zug aus sieht und hört Katharina Paul und Griff an der Bahnschranke schießen. Sie ruft Paul zweimal „Jerusalem“ zu. Zunächst nur akustisch, versteht er, dass sie für ihn nach Stückraths Interpretation die Rolle der Katharsis-Helferin angenommen hat.⁹⁰⁴

Das dritte Kapitel zeigt Paul und Griff im Wald beim Schießen auf Tennisbälle und Einmachgläser. Griff sagt, dass er nicht in sein Zimmer zurückkehren will, weil ihn die Mutter zwingen würde, aufzuräumen, das heißt, eine Ordnung herzustellen, der er sich nicht mehr beugen will.

Stückrath deutet die Flecken im Betttuch, die Fantasie vom Lachsfang mit bloßen Händen, die kleine Pistole, die Griff in einem Einmachglas versenkt und die Würfe der Behälter an die Wand als „unreife Form sexueller Entladung“, von der sich die Jungen verabschieden.⁹⁰⁵

Griff bittet Paul, ihn zu erschießen; da Paul weiß, dass die Pistole gesichert ist, legt er an. Die beiden schießen schließlich auf Bälle und Gläser, treffen aber nicht. Griff will nicht mehr in die Stadt zurückzugehen, sondern sich sofort in den Zug nach Lübeck setzen und nicht mehr wiederkommen. Er bittet Paul, auf die Waffenbierreklame der Gaststätte in dem Haus zu schießen, in dem der Lehrer Drönsch wohnt, der Schülerinnen sexuell belästigt. Während die beiden Freunde rauchend auf der Friedhofsmauer sitzen, klären sie sich gegenseitig über ihre Fantasien auf. „,Haben die Hufe wirklich gedonnert?’, fragte Griff.,Nein‘, sagte Paul,,nein, es war nur ein Pferd, und seine Hufe klapperten nur - und die Lachse?’,Ich habe nie einen gesehen.’“⁹⁰⁶

In der Stadt trifft Paul die Waffenbierreklame beim ersten Schuss. Der Polizist, der Paul von hinten überwältigt, weiß, wie der Junge heißt und wo er wohnt, fragt aber der Ordnung halber trotzdem. „Ich wohne im Tal der donnernden Hufe“, antwortet Paul, und auf die Wiederholung der Frage: „Ich wohne in Jerusalem.“⁹⁰⁷ Die Erzählung endet mit dem einfachen Satz des Polizisten, dass er wisse, wo Paul wohne und dass er ihn nach Hause bringen werde. Der unspektakuläre alltägliche Satz und das besonnen wirkende Verhalten des Polizisten gewinnen im Kontext eines literarischen Werks Mehrdeutigkeit: Ein Erwachsener scheint die seelische Not des pubertierenden Jungen zu verstehen und angemessen zu reagieren. Oder er handelt einfach nur sachlich pflichtgemäß.

Der Kölner Hochschullehrer Bernhard Sowinski (1931-2005) entdeckte in Bölls Kurzgeschichten Ähnlichkeiten mit dem antiken Drama.⁹⁰⁸ Sowinski machte das fest an der Einheit von Ort, Zeit und Handlung sowie an der Abwesenheit eines auktorialen Erzählers. In Bölls kurzer Prosa treten entweder ein Ich-Erzähler oder wie Im Tal der donnernden Hufe mehrere personale Erzähler auf, führte Sowinski aus. Da die Figuren Teil der Handlung sind, könnten sie logischerweise nur das wiedergeben, was sie erlebt haben, was sie denken und fühlen.

Der Germanist wandte seine Erkenntnisse zwar nicht in einer Einzelinterpretation auf diese Erzählung Bölls an. Doch geben sie eine Grundlage an die Hand, um die Synästhesien in diesem Prosawerk zu studieren. Umso wertvoller ist die Basis, da Sowinski die wesentlichen Voraussetzungen fürs personale Erzählen benennt: „inhaltliche Nähe zur Erfahrungswelt oder Verständniswelt des Lesers“ und „zumeist alltägliche oder alltäglich mögliche Ereignisse.“⁹⁰⁹

8.3. Die Synästhesien - Augen-Füße, Salz-Herz und flüssiges Wiehern

Pauls innere Zerrissenheit zwischen seiner streng katholischen Erziehung und seinen pubertierenden Gefühlen sowie ein real wahrgenommener Lavendelgeruch lösen eine Vermischung von Sinneseindrücken aus. „Die Füße meiner Augen, dachte er, wandern um ihre Münder wie um rote Seen herum. Die Hände meiner Augen wandern über ihre Haut.“ Die Emotion wird durch einen olfaktorischen Eindruck so weit verstärkt, dass die Augen im inneren Erlebnis die Eigenschaften von Gliedmaßen bekommen, die virtuell wandern.

Der Kontrast zu dieser Odor-Vision-Synästhesie ist Pauls Gedanke an den Ölgeruch, den die unterschlagene Kriegswaffe des Vaters beim Reinigen ausströmt. Im Gegensatz zu dem angenehmen Lavendelduft erwachsener Frauen in der Kirche, riecht die Waffe in Pauls Wahrnehmung „nach Verdammnis, Sünde, der klebrigen Gemeinheit der übrigen Wochentage“. Individuell, das heißt nur für Paul, verbindet sich ein Geruch mit abstrakten Eigenschaften sowie innerhalb dieser Synästhesie mit der haptisch spürbaren Textur „klebrig“.⁹¹⁰

In den Bildern sind die pervertierten moralischen Werte metaphorisch-assoziativ ausgedrückt: auf der einen Seite das Naturbild der roten Seen (Menstruation der Frau, rot = Lebenssaft) für Pauls erwachendes sexuelles Bewusstsein, auf der anderen Seite der Geruch des Waffenöls für Verdammnis, Sünde, Gemeinheit. Die Mit­Wahrnehmungen versinnbildlichen zugleich Pauls Gespür für das Richtige und das Falsche, das sich von dem allgemeinen Wertekonsens seines Umfelds zu emanzipieren beginnt. Dies geschieht allmählich innerhalb der Entwicklung der Kurzgeschichte, die, wie Sowinski anmerkte, dem antiken Drama ähnelt. Von der Mimesis, hier der Anpassung an die katholischen Lehren der Nachkriegszeit, entwickelt sich Paul über die Zustände Phobos (Furcht) und Eleos (Jammer) zur Katharsis (Reinigung).

Anfangs plagt Paul trotz erwachenden Erkennens noch Angst, sie drückt sich aus durch „die hohen Absätze [...], in denen die tödliche Melodie sich verbarg“.⁹¹¹ Am Schluss sind die Konflikte nur noch eine Erinnerung, die sich verflüchtigt. „[...] in seinen Ohren knallte das Echo, das gar nicht mehr da war: helles, trockenes Gebell aus der Erinnerung tönte an ihn zurück“ und „das Echo drang wie ein roter Punkt in ihn ein, kreiste in ihm, flog wieder aus ihm heraus“⁹¹² beschreibt eine von dem real abgegebenen Pistolenschuss und dem Echo ausgelöste Synästhesie, durch die Paul ein farbiges Objekt mit-wahrnimmt: den roten Punkt, der sich gefühlt in seinem Körper bewegt und ihn wieder verlässt. Hier handelt es sich um eine Klang/Geräusch-Objekt- Bewegungs-Synästhesie.

Das Echo ist schon verklungen, Paul vernimmt es nur noch innerlich in der Klangqualität „helles, trockenes Gebell“, in dem sich wiederum die Sinne verbinden - Gebell ist ein warnender Laut, vielleicht der eines Wachhundes von Ordnungshütern, der aber keine Wirkung mehr auf Paul hat, weil er die Furcht vor einer gesellschaftlichen Ordnung, die die menschliche Natur unterdrückt, überwunden hat. Er verarbeitet nicht nur den Nachhall seines Pistolenschusses zum Abschied von Katharina, sondern seine innere Wahrnehmung konzentriert die Erinnerung an seinen Konflikt, den er mit ihrer Hilfe überwunden hat, auf einen Punkt, den er nach einem letzten Kreisen in seinem Inneren aus sich herausschleudern kann. Deshalb ist er „ruhig“, als er Griff die Pistole gibt. Das Symbol von Macht und Gewalt hat ausgedient.

Katharina schmeckt die Lebenslage, von der die Persönlichkeit ihrer Mutter und damit die eigene Situation geprägt ist. Die kommunistischen Illusionen der Mutter sind in der Wahrnehmung des Mädchens ein „salzige[r] Irrtum[...]“ gewesen, der sich nach ihrer Rückkehr aufgelöst hat in einer „Lauge der Erinnerung“, in der Katharina die Mutter virtuell schwimmen sieht. Eine solche Lauge kann reinigen, aber auch ätzen. Wenn die Mutter spricht, hört Katharina die Worte in der Eigenschaft „salzig“, die einen Geschmack und eine Textur zugleich beschreibt (lexikalisch-gustatorische Synästhesie). Die Worte sind „salzig wie ihr Herz“.⁹¹³ Vor allem im Englischen, aber auch im Deutschen, ist „salzig“ bzw. „salty“ eine umgangssprachliche Metapher für die Haltung einer Person, eine Sache nicht auf sich beruhen lassen zu können, nachtragend zu sein. In der Abschiedsszene von der Tochter drückt Käte Mirzowa in Worten aus, dass sie der Dorfgemeinschaft den Umgang mit ihr und der Tochter heimzahlen will.

Ein Klassiker des farbigen Hörens ist das Bild des Samowars, der silbern „aufsingt“, als Paul beim Einstieg ins eigene Elternhaus an den Tisch stößt, auf dem die russische Teekochmaschine lange nicht mehr benutzt steht.⁹¹⁴ Stückrath machte auf die subtile Andeutung in der Erzählung aufmerksam, dass der Samowar wahrscheinlich ein Beutestück von Pauls Vater aus dem Überfall auf die Sowjetunion ist.⁹¹⁵

Der Samowar ist ein Sinnbild für die Täter-Opfer-Umkehr, unter der Katharina und ihre Mutter zu leiden haben. Das silberne „Singen“ des mutmaßlichen Beutestücks Samowar wirkt in der Wahrnehmung der jungen Frau wie ein leiser Aufschrei gegen die Heuchelei, Kriegsverbrechen zu verdrängen, aber Katharina, die sich vom Mitschüler Kuffang zu Pornofotos überreden ließ, vorzuwerfen „Du stellst deinen Körper zur Schau“, um die eigene Täterschaft mit der angeblichen Mitschuld des Opfers zu rechtfertigen. Der leibliche Genuss von Tee nach traditioneller russischer Zubereitungsart und damit Teilhabe an Katharinas kultureller Identität wird nicht praktiziert, stattdessen wird die natürliche Schönheit des Mädchens dämonisiert. Der Samowar verstaubt unbenutzt, Katharina wird vertrieben, weil das soziale Umfeld nicht mit Fremdem umgehen kann. Wenn Katharina zu Paul sagt: „,Ich stelle meinen Körper gar nicht zur Schau [...], ich hab’ ihn nur'“⁹¹⁶, enthält der Satz gleichzeitig subtile Kritik an der Flucht des Umfelds in kompensatorische Ersatzsymbole wie die rituell gepflegte Pistole von Pauls Vater.

In der Abschiedsszene von Katharina und ihrer Mutter sind die Verärgerung und die Wut beider über die Heuchelei im Heimatort in Geruchs- und Farbwahrnehmungen metaphorisiert. Katharina empfindet bei dem säuerlichen Geruch, den auf Flaschen gefüllter Wein ausströmt, Verachtung für den Apotheker, aus dessen Keller der Geruch kommt, und für all die anderen Honoratioren im Ort, die katholische Keuschheit propagieren und hinterrücks gegenüber dem Mädchen übergriffig geworden sind. In Katharinas Wahrnehmung passt das säuerliche Aroma zum verschwommenen Violett (Symbol unter anderem für den christlichen Advent und die Fastenzeit) der Tapete in der Bahnhofshalle.⁹¹⁷ Geruch und Farbe verbinden sich assoziativ zum Sinnbild für die von Katharina empfundene Heuchelei, das die Symboliken des Weins und der Farbe in der Liturgie ins Verdorbene konterkariert (säuerlich, verschwommen statt erlösend).

Ebenfalls eine Assoziation ist Griffs Fantasie über die Pferde, die einen Bergpass heraufkommen und zum See hinuntergaloppieren. Pauls Erzählungen haben die Fantasie ausgelöst. Gegenüber dem Freund äußert Griff, dass er unbedingt einmal real hören muss, „wie ihr Wiehern über die Bergeshöhen hinausfließt - wie - wie eine leichte Flüssigkeit“.⁹¹⁸ Bereits rein grammatisch ist das Vergleichswort „wie“ - das in Parenthese sogar wiederholt wird - ein Indiz, dass eine fiktive literarische Figur einen bildlichen Vergleich aus dem gemeinsamen Erfahrungshorizont mit seinem Gegenüber sucht und findet, um sich anschaulich mitzuteilen.

Laut Stückrath ist die Metapher sexuell konnotiert. Eine echte Synästhesie ist ebenso möglich. Denn das Wiehern der Pferde, das Griff virtuell hört, löst die Mit­Wahrnehmung der Eigenschaft einer flüssigen Materie (Körperflüssigkeit) aus. Dass Paul „verächtlich“ reagiert auf die wortreiche Ausschmückung Griffs von seinem Traumbild von einer Pferdeherde, die mit donnernden Hufen durch ein Tal galoppiert, deutet bereits an, wie die beiden Heranwachsenden am Ende der Kurzgeschichte bewusst ihre Fantasien von der weniger aufregenden Wirklichkeit unterscheiden und Handlungskonsequenzen daraus ziehen.

Zusammenfassung

Aus der Distanz von einem Jahr nach Erscheinen von Im Tal der donnernden Hufe sagte Heinrich Böll selbst, dass diese Kurzgeschichte zu den wenigen seiner Erzählungen gehöre, die er selbst noch möge. Warum, führte er konkret zwar nicht aus, doch zusammengenommen mit der Anmerkung seines Lektors Moritz Hauptmann, die Erzählung werde beim wiederholten Lesen immer schöner⁹¹⁹, ist davon auszugehen, dass beide die enge Verflechtung der Kurzgeschichten-Form mit der sprachlichen Ausgestaltung des Inhalts meinten.

Wie bereits in den Romanen Haus ohne Hüter und Und sagte kein einziges Wort gelang Böll die konsequente Einhaltung der personalen Erzählweise aus dem Blickwinkel von Figuren, die Teil der Handlung sind. Sowohl die Charaktere als auch die Ereignisse sind in Alltagssituationen ihrer Zeit angesiedelt. Was sie erleben, denken und fühlen, hat, wie Sowinski anmerkte, „inhaltliche Nähe zur Erfahrungswelt oder Verständniswelt des Lesers“.⁹²⁰ Das bedeutet, sie sind, wie wohl der Großteil der Leser, keine Dichter oder überdurchschnittlich Kreative, in deren Äußerungen oder Gedankengängen kunstvolle Metaphern glaubhaft wären. Der Kunstgriff, Synästhesien als Stilmittel zu verwenden, schafft dagegen Glaubwürdigkeit, da die einer wissenschaftlich bewiesenen menschlichen Gehirnfunktion entspringenden Synästhesien geeignet sind, bei künstlerischer Aneignung und Anverwandlung den sprachästhetischen Mehrwert eines literarischen Werks um poetische Bilder zu bereichern.

Parallel gelingt durch die Anwendung des Stilmittels der verknüpften Sinneswahrnehmungen im Format der kurzen Erzählung eine differenzierte Figurenzeichnung, die darüber hinaus die Darstellung von Entwicklungen der Protagonisten einschließt.

Dennoch ist Kritik ernst zu nehmen, Paul, Griff und Katharina würden nicht wie Kinder sprechen, und sie würden Probleme haben, die den normalen kindlichen Horizont übersteigen. Stückrath befasste sich unter Bezug auf Gertrud Schwärzler mit dem Thema. Er begründete die nur innerhalb des Kontexts der Kurzgeschichte sinnvolle Auseinandersetzung mit der Glaubwürdigkeit von Bölls Figurenzeichnung so: „Da in dieser Erzählung kein Detail ohne Funktion für eine der Bedeutungsebenen ist, wird eine ästhetische Würdigung und literaturgeschichtliche Einordnung erst dann möglich, wenn auch eine Gesamtdeutung vorliegt.“⁹²¹

Dieselben Bedenken könnten gegenüber den beiden Kindern, dem elfjährigen Heinrich Brielach und dem kurz vor Vollendung des elften Lebensjahres stehenden Martin Bach in Haus ohne Hüter, vorgebracht werden. Wie Stückrath mag aber auch ich von einem Schriftsteller, der dem Realismus zugeordnet wird, keinerlei Mimikry von Wirklichkeit fordern, die bis in den altersgemäß wahrscheinlichen seinerzeitigen Gebrauch von Sprache hineinreicht. Zumal es schwierig, wenn nicht unmöglich ist, den zu der Zeit, in denen die Handlungen von Bölls Prosawerken spielen, altersgemäßen Sprachgebrauch nachzuweisen.

Die Rezensenten, die ihre Beurteilungen zur Glaubwürdigkeit von Problemen und sprachlichen Besonderheiten Jugendlicher in den 1950er-Jahren zeitnah zur Veröffentlichung von Bölls Romanen und Erzählungen abgaben, griffen wahrscheinlich auf ihre Erfahrungen zurück. Diese waren aber bereits Jörn Stückrath, dessen Beitrag im Jahr 2000 erschien, offenbar schon nicht mehr zugänglich, weshalb er leicht befremdet auf Gertrud Schwärzlers Einschätzung reagierte. Denn es ist das von Böll selbst erklärte Merkmal der überzeitlichen Ästhetik eines literarischen Werks, „der,Wirklichkeit‘ in der künstlerischen Fiktion näher zu kommen als durch einen wie auch immer definierten,Realismus‘“.⁹²²

An dieser Stelle sei nochmal daran erinnert, dass ich bei der Interpretation Bölls Gedanke folge, dass der Künstler Wirklichkeit „hat“ und „schafft“, durchaus indem er sich der nach seiner Auffassung kunstimmanenten Übertreibung bedient.⁹²³ Er erteilte der Rolle des Schriftstellers als Chronist seiner Zeit dennoch keine Absage, betonte aber die Künstlerschaft von Literaturschaffenden an erster Stelle. Dieser Ansatz ist eine der Grundlagen und die Legitimation dieser Arbeit, die Synästhesien im Werk des Schriftstellers in den Fokus sprachästhetischer Betrachtungen zu nehmen. Böll vereinte im Stilmittel der Synästhesie Form und Inhalt, die Mitteilung und den Ausdruck für sie, wodurch sich für ihn Kunst und Literatur definiert, wie er 1967 im Gespräch mit Marcel Reich-Ranicki betonte.⁹²⁴ Durch die Synästhesie-Forschung ist inzwischen wissenschaftlich belegbar, dass Böll keineswegs den Boden des Realismus zugunsten einer geschaffenen künstlerischen Wirklichkeit verlassen hatte, wenn er die Welt durch seine Figuren synästhetisch erweitert wahrnehmen ließ.

9. Einzelne kleine feine Synästhesien

9.1. Geschmeckte Wörter und Klänge

In Prosawerken, in denen Böll aus der Innensicht seiner Figuren erzählt, sind immer wieder Synästhesien zu finden, in denen sich Wörter oder Klänge mit Geschmacksempfindungen verbinden und im Ganzen zu Metaphern werden. Chrysoula Katzouraki entdeckte Beispiele bereits in der frühen Prosa, die zwischen 1937 und 1947 entstand. Sie interpretierte beispielsweise Geschmäcker von ekelhafter Bitterkeit im Mund des Protagonisten in Kreuz ohne Liebe als „dunkle Bildhaftigkeit“⁹²⁵, die Selbstentfremdung beschreibt.

Es macht für das Interpretationsergebnis oftmals an solchen Stellen keinen Unterschied, ob die Mit-Empfindungen als Bildhaftigkeit oder Metapher statt als Synästhesie, hier der Art lexikalisch-gustatorische Synästhesie, bezeichnet werden, ohne dass auf die Quelle im ästhetischen Denken rekurriert wurde. Das gilt zum Beispiel für den Geschmack von lauwarmem Wasser, den die Worte „Sieg, Parole: Sieg“ in dem schöngeistigen Architekten Feinhals im Roman Wo warst du, Adam? (1951) verursachen.⁹²⁶ Böll versinnbildlichte, dass den meisten Soldaten im Herbst 1944, der Zeit, in der die Handlung spielt, der Glaube an den propagierten Sieg abhandengekommen war. Das Wasser, das hier als Symbol für Lebensenergie fungiert, erfrischt die übermüdeten Soldaten nicht mehr; es ist lauwarm, was in Lesern, die sich dank solcher starken Bilder in die Figuren hineinzuversetzen vermögen, die empathische Vorstellung eines leichten Ekels auslösen kann, weil die erwartete Erfrischung nicht kühl, sondern lau ist.

Eine Wort-Klang-Synästhesie ist in Wo warst du, Adam? die Stimme eines immer noch linientreuen Obersts, der zwei Mal fragt, ob die Männer ihn verstanden haben, bis er mit der Lautstärke der Antwort „jawohl“ zufrieden ist. Feinhals hört aus der Stimme nichts heraus, was den Durst und Hunger oder die Lust auf eine Zigarette der Soldaten befriedigen könnte.⁹²⁷ Böll stellte mittels dieser Synästhesie einer Figur ein militärisches Ritual dar, das zu einer sinnlosen Attitüde verkommen ist. Das Ethos, dass Vorgesetzte für das Wohlergehen von Untergebenen verantwortlich sind, indem sie für die Erfüllung ihrer Grundbedürfnisse zu sorgen haben, ist dargestellt als eine ebensolche Lüge wie der propagierte Kampfgeist als ein erzwungenes Lippenbekenntnis.

In Ansichten eines Clowns verbindet Hans Schnier „die Sache“, an die sein Jugendfreund, das Arbeiterkind Edgar Wieneken, glaubt - gemeint ist der Sozialismus - mit dem Fehlen von Geschmack. Er steht in dem Moment der Empfindung mit komplett weiß geschminktem Gesicht vor dem Spiegel in seiner von Marie verlassenen Wohnung. Sein Gesicht erscheint ihm so leer, wie er assoziativ das Gesicht eines Kardinals wahrnimmt, der sich nicht eingesteht, dass er seinen Glauben verloren hat. Der Clown ist überzeugt, eine Maske der totalen Selbstentfremdung aufgesetzt zu haben („das Gesicht eines Selbstmörders [...] eines Toten“). Er denkt, dass er nur mit so einem Gesicht der Anpassung Karriere machen und sogar Heuchelei an der Überzeugung von Freund Edgar Wieneken begehen könnte. Denn Wienekens Überzeugung findet er zwar hilflos und dumm, aber im Vergleich zum Katholizismus noch „die relativ sympathischste“. Daher bleibt beim Gedanken an Edgars „Sache“ die Mit-Empfindung eines Geschmacks aus: „Diese Sache würde wenigstens nicht schmecken, sie war in ihrer Geschmacklosigkeit die ehrlichste unter den unehrlichen, das kleinste der kleineren Übel.“⁹²⁸

Die Stelle ist ein Spiel mit und eine Verfeinerung der Alltagsredewendung „das schmeckt mir nicht“ für etwas, was jemandem nicht gefällt. Riechen und Schmecken sind der Wahrnehmungsphysiologie zufolge eng miteinander verbunden, daher ist es konsequent, dass mit der besonderen Fähigkeit des Clowns, durchs Telefon Gerüche wahrzunehmen, auch ein ausgeprägter Geschmackssinn verbunden ist, real wie im übertragenen Sinne.⁹²⁹

Eine Synästhesie, die kaum von einer Assoziation zu unterscheiden ist, löst der Dialekt eines Gastwirts bei der Figur des Verfassers in Gruppenbild mit Dame (1971) aus.⁹³⁰ Der Dialekt-Klang ruft das Bild der regionalen Spezialität hervor, die, sofern die Verfasser-Figur auch ein Geschmacks-Erlebnis hat, was im Kontext wahrscheinlich ist, die Merkmale einer echten Synästhesie hat. Böll nutzte die beschriebene Mit­Wahrnehmung offenbar, um ein bisschen Humor einzustreuen, der den Leser vielleicht einfach nur unterhalten soll beim spielerischen Lösen des Rätsels, wie Printen klingen.

9.2. Lenis violettes Liebesgefühl

Die Protagonistin Leni Gruyten-Pfeiffer in Gruppenbild mit Dame (1971) wird überwiegend durch die Auskünfte porträtiert, die ein fiktiver Chronist in ihrem Umfeld einholt oder Prozessakten, Protokollen, Dokumenten, Briefen und einer Tonbandaufnahme entnimmt. Die Zeugenaussagen charakterisieren Leni und gleichzeitig die Personen in ihrem sozialen Mikrokosmos in polyphoner Erzählweise. Der Erzähler, der sich „der Verfasser“ nennt, kommentiert in der dritten Person Singular das Gehörte oder Gelesene für einen fiktiven implizierten Leser.

Da sich synästhetische innere Wahrnehmungen in der Regel nur non-verbal im Gehirn des Erlebenden manifestieren, sind sie glaubwürdig in literarischen Darstellungen in der Bewusstseinsstrom-Technik oder in den verwandten Erzählhaltungen des inneren Monologs oder der inneren Rede, kaum jedoch in direkter Rede. Die Figur des Verfassers in Gruppenbild mit Dame hat aufgrund der gesammelten Beschreibungen Lenis sinnliche Wahrnehmungsweise erkannt und fasst sie in der Charakterisierung zusammen: „[...] Schreiben war für Leni mit optischen, haptischen, sogar mit Geruchswahrnehmungen verbunden.“⁹³¹ In Klammern verweist der Verfasser auf reale Sinneswahrnehmungen: „[.] man bedenke die Gerüche verschiedener Tinten, Bleistifte, Papiersorten.“ Leni hat demnach reale sensorische Wahrnehmungen beim Schreiben, die lediglich stärker ausgeprägt sind als bei der Mehrheit der Menschen.

Leni ist zudem offenbar in der Lage, Synästhesien zu verstehen und sie sich zu eigen zu machen. Die Verfasser-Figur hat von Lenis Gesang eine Tonbandaufnahme, die ihm eine Bekannte der Romantitelfigur zur Verfügung stellte. „Als Mädchen hatte ich ein Verhältnis mit dem Himmel - kyrieleis. Herrlich, violett liebt er mich mit Männerliebe“⁹³², singt sie eine synästhetische Eigen-Dichtung. Der Himmel erscheint ihr assoziativ in allegorischer Männergestalt. Der Liebesakt evoziert bei ihr das Farberlebnis „violett“ - eine Synästhesie. Die Farbe Violett symbolisiert unter anderem Spiritualität und Mystisches, wodurch hier die über das Körperliche hinausweisende Liebesfähigkeit von Leni charakterisiert ist.

Böll nutzte den Herausgebern des Bandes zufolge seine Inspirationen durch Friedrich Hölderlin, Georg Trakl und Bertolt Brecht, um Lenis Sinnlichkeit darzustellen. Im

Stellenkommentar-Anhang weisen die Editoren detailliert nach, welcher Lyrik die Collagen entnommen sind.⁹³³ Bölls Inspirationsquelle Trakl wird sichtbar im Zitat aus dem Gedicht von der Sonja: „Abends kehrt in alte Gärten, Sonjas Leben, blaue Stille.“⁹³⁴ Margret, eine Freundin aus Lenis Zeit im Pensionat, die als Prostituierte gilt, erzählt dem Interviewer, dass Leni das Lied oft gesungen hat. Wie schon durch die Tonbandaufnahme, kommt durch den Bericht einer anderen Figur der musikalische Ausdruck Lenis daher gefiltert beim Verfasser an.

Im Interview mit Dieter Wellershoff sagte Böll, er habe in diesem Roman versucht, „das Wort Sinnlichkeit [...] an dieser Person neu zu explizieren“. Ihn habe es „einfach gereizt“, es an einer solchen Figur auszudrücken.⁹³⁵ Tatsächlich wird Leni im gesamten Roman aus verschiedenen Perspektiven als durch und durch sinnliche Persönlichkeit beschrieben.

Synästhetische Wahrnehmungen beim Geschlechtsverkehr hat Forschungspionier Richard Cytowic im Kapitel Orgasms, Aura, Emotions and Touch seines Kompendiums Synesthesia: A Union of the Senses ausführlich erläutert. Der Neurowissenschaftler räumte ein, dass nicht nur Synästhetiker dabei innere Erlebnisse in verschiedenen Sinnesmodalitäten haben können.⁹³⁶

Das Porträt von Leni ist ein Mosaik aus recherchierten und zusammengetragenen sowie kommentierten Sichtweisen ihrer Umgebung; der fiktive Verfasser hat Leni vor einem 53-minütigen persönlichen Besuch bei ihr im Haus nur zweimal zuvor „ganz flüchtig“ auf der Straße gesehen, und auch nur „von der Seite, nie en face “.⁹³⁷ Somit setzte Böll seinen Romantitel, der ein Vorschlag seines seinerzeitigen Lektors Dieter Wellershoff gewesen sein soll⁹³⁸, vollkommen in Struktur und Inhalt um. Er hoffte, dass durch die verschiedenen Optiken die Personen „offen“ bleiben.⁹³⁹

Marcel Reich-Ranicki überzeugte die Erzählstruktur nicht, er kritisierte: „Ein Formprinzip ist in diesem Buch überhaupt nicht erkennbar.“⁹⁴⁰ Nach Gruppenbild mit Dame wandte Heinrich Böll Synästhesien als Stilmittel nicht mehr an.

FAZIT

Heinrich Böll gilt bis heute als einer der bedeutendsten und meistgelesenen Schriftsteller der Bundesrepublik nach dem Zweiten Weltkrieg. Den Erfolg verdankte der Literatur-Nobelpreisträger von 1972 dem Interesse an seinen Positionen in der Aufarbeitung der NS-Zeit und seiner vieldiskutierten Kritik an den gesellschaftspolitischen Entwicklungen in der Nachkriegszeit. Die öffentliche Sicht überlagerte jedoch die Beschäftigung mit dem Sprachkünstler. Offenbar weil seine Themen als zeitgebunden und bestenfalls noch historisch interessant erachtet wurden, geriet Böll nach seinem Tod mehr und mehr in Vergessenheit. Spätere Diskussionen, ob ihn seine Sprachästhetik über die Zeitgebundenheit erhebt, polarisierten.

Parallel zum Vergessen einst wichtiger literarischer Stimmen im aktuellen politischen Diskurs der Bundesrepublik nahm besonders seit den 1990er-Jahren das Interesse an der Erforschung der seltenen erweiterten Gehirnfunktion Synästhesie zu. Seither belegt eine wachsende Zahl von Publikationen, dass neurologische Erkenntnisse zu dem Phänomen zunehmend in das ebenfalls seit den 1990er-Jahre erstarkende ästhetische Denken eingeflossen sind und sogar ins innovative industrielle Produktdesign übertragen und darin angewendet wurden. Hierbei war es jedoch im Sinne der Allgemeinverständlichkeit entscheidend, die Schnittmenge zwischen der neurologischen und der künstlerischen bzw. designten Synästhesie zu finden.

Die Synästhesien in Bölls Werk, die seine Prosa als Stilmittel vor allem in den 1950er- Jahren in Romanen und Kurzgeschichten der polyphonen Erzählhaltung aus der Innensicht von Figuren prägten, blieben bisher weitgehend unentdeckt oder wurden unterscheidungslos unter den Metaphern abgehandelt. Das führte früh zu Irritationen in der sprachästhetischen Bewertung, die vielfach in der literaturwissenschaftlichen Sackgasse der Geschmacksfragen endete.

In der neurologischen Definition ist die Synästhesie eine seltene Gehirnfunktion, bei der ein realer Sinnesreiz im Gehirn eines entsprechend begabten Wahrnehmenden eine individuelle Mit-Empfindung in einer anderen Sinnesmodalität auslöst. Wahrnehmende sind sich dabei bewusst, dass für ihre Mit-Empfindung kein realer Sinnesreiz in ihrer Umgebung existiert. Die realen Reize rufen individuell immer gleiche oder wenig variierte Mit-Wahrnehmungen hervor, die von Synästhetiker zu Synästhetiker verschieden sind. So sieht zum Beispiel ein Synästhetiker den Buchstaben A in der Farbe Rot, ein anderer in der Farbe Blau. Inhaltlich hat die neurologische Synästhesie, die sich genetisch bedingt in der frühkindlichen Phase der Gehirnreifung entwickelt, keine Bedeutung. Von Träumen und drogeninduzierten Halluzinationen unterscheiden sich neurologische Synästhesien dadurch, dass sie bewusst im Wachzustand wahrgenommen werden. Nach heutigem Stand der Wissenschaft werden die inneren Erlebnisse durch nicht genau lokalisierbare zusätzliche Nervenverbindungen verursacht, die in einem neurotypischen Gehirn nicht vorhanden sind, weil sie keine physiologisch notwendige Funktion haben.

Das Konzept der neurologischen Synästhesie - auslösender realer Reiz, individuelle Mit-Wahrnehmung im Gehirn - ist in die Kunst übertragbar. Um aber zum Stilmittel zu werden, muss die Form mit sinngebenden Inhalten für die Gesamtkomposition eines kreativen Werks ausgestattet werden. In dieser Weise literarisch anverwandelte Synästhesien nutzte Heinrich Böll vor allem in den 1950er-Jahre als Kunstgriff für bildreiche Figuren- und Milieu-Zeichnungen.

Das Stilmittel wandte der Literatur-Nobelpreisträger von 1972 an, um die Wahrnehmungsfähigkeit der Protagonisten, aus deren Innensicht er erzählte, zu charakterisieren und ihre Entwicklungen darzustellen. Inhaltlich gestaltete er die Synästhesien mit Bildern aus der Erfahrungswelt der Figuren und verschmolz sie innerhalb ihrer synästhetischen inneren Erlebnisse mit Assoziationen, sprachlichen Alltags-Metaphern und meist gängigen Farbensymboliken. Dadurch gelang es Böll, den Figuren, ihrer Sicht der Realität und ihrer Kritik an der Wirklichkeit einerseits hohe Glaubwürdigkeit und Tiefe zu verleihen und andererseits die Handschrift des auktorialen Erzählers in vielen seiner Werke weitreichender als durch gestaltete Metaphern im inneren Monolog oder der inneren Rede unsichtbar zu machen.

Auf Seiten der Leserschaft ist das Stilmittel Synästhesie wegen der ungewöhnlichen, teils irritierenden Bildlichkeit, die gleichzeitig mehrere Sinne anspricht, geeignet, die mitwirkende Vorstellungskraft bei der Lektüre anzuregen, sowie auch den Kunstgenuss. Heinrich Böll betonte häufig, in erster Linie suche er Ausdruck. In seiner Nobelpreis­Rede äußerte er die Hoffnung, dass sich seine Vorstellungskraft mit der Vorstellungskraft der Leser verbindet, damit das Werk lebendig wird (vgl. S. 19 dieser Arbeit). Insofern verstand er nicht nur seine Auseinandersetzung mit aktuellen Themen seiner Zeit als Angebot, sondern auch seinen speziellen Stil der sprachkünstlerischen Vermittlung.

Gleichfalls als Angebot, sich unter dem neuen Blickwinkel der genuinen Synästhesie als Quelle einzigartiger metaphorischer Sprachkunst mit dem sprachästhetischen Wert von Bölls Werken auseinanderzusetzen, verstehe ich die vorliegende Studie. Nicht zuletzt verspricht die Beschäftigung mit dem Phänomen Synästhesie über den vertiefenden Erkenntniswert hinaus Unterhaltung, wie der wachsende Umfang populärwissenschaftlicher Publikationen seit den 2000er-Jahren zeigt. Obwohl die sozialen Themen der Nachkriegswirklichkeit zu Anachronismen von bestenfalls noch historischem Interesse geworden sind, regt die Autorin unter sprachästhetischen Gesichtspunktenn an, sich neu mit einem der vergessenen einst bedeutenden deutschen Schriftsteller der Nachkriegsjahre zu beschäftigen.

Literaturverzeichnis

I. Heinrich Böll

A. Primärliteratur

1. Romane

Wo warst du, Adam? (1951). Kölner Ausgabe der Werke von Heinrich Böll (KA), Band 5, hrsg. Robert C. Conard, S. 180-329.

Und sagte kein einziges Wort (1953). KA, Band 6, hrsg. Ärpad Bernath in Zusammenarbeit mit Annamaria Gyuracz, S. 333-472.

Haus ohne Hüter (1954). KA, Band 8, hrsg. Jochen Schubert.

Das Brot der frühen Jahre (1955). KA, Band 9, hrsg. J.H. Reid, S. 193-275.

Billard um halb zehn (1959). KA, Band 11, hrsg. Frank Finlay und Markus Schäfer.

Ansichten eines Clowns (1963). KA, Band 13, hrsg. Ärpad Bernath.

Gruppenbild mit Dame (1971). KA, Band 17, hrsg. Ralf Schnell und Jochen Schubert.

2. Erzählungen, Tagebuch, Briefe

Der Zug war pünktlich (1949). KA, Band 4, hrsg. Hans Joachim Bernhard, S. 294-402.

Im Tal der donnernden Hufe (1957). KA, Band 10, hrsg. Viktor Böll, S. 106-148.

Irisches Tagebuch (1957). KA, Band 10, hrsg. Viktor Böll, S. 191-277.

Briefe aus dem Krieg 1939-1945. Bände 1 und 2, hrsg. Jochen Schubert. Kiepenheuer & Witsch Köln 2001.

3. Essays, Reden, Vorlesungen

Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit (1954). KA, Band 7, hrsg. Ralf Schnell in Zusammenarbeit mit Klaus-Peter Bernhard, S. 379-383.

Die Welt William Faulkners. Über William Faulkner, „Eine Legende“ (1956). KA, Band 10, hrsg. Viktor Böll, S. 69-72.

Zweite Wuppertaler Rede (1960). KA, Band 12, hrsg. Robert C. Conard, S. 41-45.

Frankfurter Vorlesungen (1964). KA, Band 14, hrsg. Jochen Schubert, S. 139-201.

Entfernung von der Prosa (1970). KA, Band 16, hrsg. J.H. Reid, S. 289-292.

Berichte zur Gesinnungslage der Nation (1976). KA, Band 19, hrsg. Werner Jung, S. 139­166.

4. Interviews, Gespräche

Werkstattgespräch mit Horst Bienek (1961). KA, Band 24 (Interviews I 1953-1975), hrsg.

J.H. Reid und Ralf Schnell, S. 73-86.

„Ein paar Stichworte. Personen und Situationen“. Gespräch mit Werner Koch (1967). KA, Band 24, S. 130-142.

„Kein Schreihals vom Dienst sein“. Gespräch mit Marcel Reich-Ranicki (1967). KA, Band 24, S. 120-129.

Im Gespräch: mit Heinz Ludwig Arnold (1971). KA, Band 24, S. 267-311.

„Gruppenbild mit Dame“. Tonbandinterview mit Dieter Wellershoff (1971). KA, Band 24, S. 250-266.

„Versuch über die Vernunft der Poesie“. Rede anlässlich der Verleihung des Literatur­Nobelpreises am 2. Mai 1973 in Stockholm. KA, Band 18, hrsg. Viktor Böll und Ralf Schnell in Zusammenarbeit mit Klaus-Peter Bernhard, S. 200-217.

„Schreiben und Lesen“. Gespräch mit Karin Struck (1973). KA, Band 24, S. 373-407.

„Drei Tage im März“. Gespräch mit Christian Linder (1975). KA, Band 24, S. 461-547.

„Kunst ist Anarchie“. Gespräch mit Günter Nenning (1976). KA, Band 25 (Interviews II 1976­1979), S. 26-41.

„Ich tendiere nur zu dem scheinbar Unpolitischen“. Gespräch mit Manfred Durzak (1976). KA, Band 25, S. 42-70.

„Ich bin kein Repräsentant“: Gespräch mit Hanjo Kesting (1977). KA, Band 25, S. 226-254.

„Ich habe nichts über den Krieg aufgeschrieben“. Gespräch mit Heinrich Böll und Hermann Lenz (1977). KA, Band 25, S. 99-151.

„Eine deutsche Erinnerung“. Gespräch mit René Wintzen (1978). KA, Band 25, S. 292-465.

„Über Phantasie“. Gespräch mit Siegfried Lenz (1982). KA, Band 26 (Interviews III 1980­1985), hrsg. Jochen Schubert, S. 195-223.

5. Andere Autoren

Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften, Band 7, hrsg. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Mai 1970.

Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Musikalische Schriften I-II. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998.

Faulkner, William: Schall und Wahn. Übersetzung Frank Heibert, Rowohlt Reinbek bei Hamburg 2014.

Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Bände 1 und 2. Neuauflage Mohr Siebeck Tübingen 1993 und 2010.

Grondin, Jean: Einführung in die philosophische Hermeneutik. 2., überarbeitete Auflage. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2001.

Hahl-Koch, Jelena (Hrsg.): Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente einer ungewöhnlichen Begegnung. Deutscher Taschenbuch Verlag 1983.

Jung, Carl Gustav: Psychologie und Dichtung. In: Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenschaft. 6. Auflage. Patmos Walter Düsseldorf Zürich. Erstmals erschienen in: Ermatinger, Emil: Philosophie der Literaturwissenschaft. Berlin 1930.

Kandinsky, Wassily: Formen und Farbensprache. In: Über das Geistige in der Kunst insbesondere der Malerei. 3. Auflage der 2004 revidierten Fassung. Benteli Verlag Bern 2009.

Kandinsky, Wassily: Unterricht. https://www.brauhauskooperation.de.

Nabokov, Vladimir: Erinnerung, sprich. Wiederehen mit einer Autobiographie. Deutsch von Dieter E. Zimmer. 5. Auflage. Rowohlt Taschenbuch Verlag 2015. Originalausgabe „Speak, Memory“. McGraw-Hill Book Company New York 1966.

Nietzsche, Friedrich Wilhelm: Fragmente Anfang 1880 bis Sommer 1882. Band 3, 11[251]. https://www.projekt-gutenberg.org/nietzsch/fragmen3/chap001.html

Welsch, Wolfgang: Ästhetisches Denken. Reclams Universal-Bibliothek 1990. Ästhetisches Denken | socialnet Lexikon

B. Sekundärliteratur

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Balzer, Bernd: „Haus ohne Hüter“. In: Interpretationen. Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Hrsg. Werner Bellmann. Reclam Stuttgart 2000.

Balzer, Bernd: „Die Erzählungen“. In: Kindlers Literatur Lexikon. Hrsg. Heinz Ludwig Arnold. Band 2. 3. Auflage. J.B. Metzler Stuttgart Weimar 2009. S. 729 f..

Blamberger, Günter: „Ansichten eines Clowns“. In: Interpretationen. Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Hrsg. Werner Bellmann. Reclam Stuttgart 2000.

Conard, Robert C.: Understanding Heinrich Böll. Columbia University of South Carolina 1992.

Delabar, Walter: „Der Zug war pünktlich“. In: Interpretationen. Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Hrsg. Werner Bellmann. Reclam Stuttgart 2000. S. 35-43

Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart. Böll Grass Handke Härtling Jens Johnson Wiener Wolf. Verlag W. Kohlhammer Stuttgart 1971.

Fetscher, Iring: Menschlichkeit und Humor: „Ansichten eines Clowns“. In: In Sachen Böll. Hrsg. Marcel Reich-Ranicki. 2. Auflage. Kiepenheuer & Witsch Köln Berlin 1968. S. 275-284.

Finlay, Frank: On the Rationality of Poetry: Heinrich Böll’s Aesthetic Thinking. Amsterdam & Atlanta Editions, Rodopi 1996. Darin Verweis auf Arnold, Heinz Ludwig (Hrsg.): Die Gruppe 47. Sonderband Text + Kritik 1980. (nicht eingesehen)

Härtling, Peter: Notizen zu dem Buch „Und sagte kein einziges Wort“. In: In Sachen Böll. Hrsg. Marcel Reich-Ranicki. 2. Auflage. Kiepenheuer & Witsch Köln Berlin 1968. S. 233-237.

Hagen, Wolfgang: „Wer Bücher hört, kann auch Klänge sehen.“ Bemerkungen zur Synästhesie des Hörbuchs. In: Binczek, Natalie; Epping-Jäger, Cornelia (Hg.): Das Hörbuch. Wilhelm Fink Verlag, München 2017. S. 179-192.

Hoffmann, Christine Gabriele: Heinrich Böll. Eine Biographie. Lamuv Bornheim-Merten 1986.

Hohoff, Curt: Die roten Fliesen im „Tal der donnernden Hufe“. In: In Sachen Böll. Hrsg. Marcel Reich-Ranicki. 2. Auflage. Kiepenheuer & Witsch Köln Berlin 1968. S. 251-258.

Hummel, Christine: „Das Brot der frühen Jahre“. In: Interpretationen. Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Hrsg. Werner Bellmann. Reclam Stuttgart 2000. S. 137-148.

Kaiser, Joachim: Seine Sensibilität. In: In Sachen Böll. Hrsg. Marcel Reich-Ranicki. 2. Auflage. Kiepenheuer & Witsch Köln Berlin 1968. S. 52-66.

Katzouraki, Chrysoula: Die Formen der Symbolisierung in der frühen erzählenden Prosa Heinrich Bölls 1937-1947. Dissertation Siegen 2011.

Kovacz, Kalman: Das Menschenbild Heinrich Bölls. Verlag Peter Lang Frankfurt a.M. 1992.

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Mayer, Hans: Köln und der Clown. In: In Sachen Böll. Hrsg. Marcel Reich-Ranicki. 2. Auflage. Kiepenheuer & Witsch Köln Berlin 1968. S.21-26.

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Reid, James Henderson: Heinrich Böll. Ein Zeuge seiner Zeit. München 1991.

Roland, Hubert: Magischer Realismus und Geschichtsbewusstsein in der deutschsprachigen Literatur. Königshaus & Neumann, Würzburg 2021.

Schnell, Ralf: Ästhetik des Humanen - Heinrich Bölls Poetik. In: Eine Ästhetik des Humanen. Böll. Hrsg. Michael Serrer. Edition Virgines 2018. S.9-24.

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Stadt Köln (Hrsg.):... die Suche nach einer bewohnbaren Sprache in einem bewohnbaren Land. Texte, Bilder, Dokumente zu einer Hommage für Heinrich Böll, Ehrenbürger der Stadt Köln, 25. September 1985.

Stone, Margaret: Heinrich Böll „Das Brot der frühen Jahre“. Interpretationen. 2. Auflage. Oldenbourg Verlag München 1976.

Stückrath, Jörn: „Im Tal der donnernden Hufe“. In: In: Interpretationen. Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Hrsg. Werner Bellmann. Reclam Stuttgart 2000. S. 161-178.

Vogt, Jochen: Heinrich Böll. München 1978. (nicht eingesehen)

Wehdeking, Volker: „Billard um halb zehn“. In: Interpretationen. Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Hrsg. Werner Bellmann. Reclam Stuttgart 2000, S. 179-199.

Beiträge in Zeitungen, Zeitschrift und Online-Medien:

Borchert, Thomas: Warum Heinrich Böll 1972 den Nobelpreis erhielt und Günter Grass warten musste. In: Frankfurter Rundschau 4.4.2024. https://www.fr.de/kultur/literatur/warum-heinrich-boell-1972-den-nobelpreis-erhielt- und-guenter-grass-warten-musste-92986248.html.

Deppe, Jürgen: Literaturkanon: Loblied auf die alten, weißen Männer. NDR-Radiosendung 7.8.2023. Literaturkanon: Loblied auf die alten, weißen Männer | NDR.de - Kultur - Buch.

Kister, Stefan: Fünf Bücher von Heinrich Böll, die man gelesen haben muss. In: Stuttgarter Nachrichten vom 18.12.2017. Von „Ansichten eines Clowns“ bis „Billard um halb zehn“: Fünf Bücher von Heinrich Böll, die man gelesen haben muss - Kultur (stuttgarter- zeitung.de)

Posener, Alan: Literaturnobelpreisträger Böll lebt - in deutschen Schulen. Online-Zeitung vom 12.10.2012. ttps://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article109793127.

Riedhammer, Julia: Podcast-Episode „100 Jahre Heinrich Böll“. https://www.boell.de.

(sda): 25 Jahre tot - und vergessen? https://www.persoenlich.com/medien/25-jahre-tot- und-vergessen-293934.

Wittstock, Uwe: „Bölls Theaterstücke und Gedichte sind nichts wert“. Interview mit Marcel Reich-Ranicki. Welt Online 15.7.2010. Marcel Reich-Ranicki: "Bölls Theaterstücke und Gedichte sind nichts wert" - WELT.

II. Synästhesie

A. Wissenschaftliche Publikationen

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Bleuler, Eugen; Lehmann, Karl Bernhard: Zwangsmässige Lichtempfindungen durch Schall und verwandte Erscheinungen auf dem Gebiete der andern Sinnesempfindungen.

Nachdruck des Originalmanuskripts aus dem Jahr 1881. Hansebook 2021. (nicht eingesehen)

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Will, Susanne: Schmecken Sie das? Ein Gespräch mit dem Psychiater Markus Zedler. In: Die Zeit, Nr. 22, 23.5.2019.

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B. Anwendungen

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C. Nachgeschlagene Personen, Fakten, Begriffe, Orte

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Emrich, Hinderk Meiners, Psychiater, Psychoanalytiker, Philosoph Hinderk Meiners Emrich — Wikipedia.

Erweiterte Realität Erweiterte Realität — Wikipedia.

Farbensymbolik https://de.wikipedia.org/wiki/farbsymbolik.

Fechner, Gustav Theodor, Psychophysiker Gustav Theodor Fechner — Wikipedia.

Filmzitat aus „Die Feuerzangenbowle“ Die Feuerzangenbowle - Filmzitate Sprüche.

Fotos Adorno Böll: https://bkp-archive.de, https://www.literaturarchiv1958.de.

Hörfunkbeitrag über, Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen https://www.deutschlandfunkkultur.de/vor-350-jahren-erschienen-grimmelshausens-der- 100.html.

Heiliger Heinrich Heiliger Heinrich — Wikipedia.

Jesuiten Jesuiten — Wikipedia.

Jüdisches Leben NS-Dokumentationszentrum Köln - | Gedenkbuch (museenkoeln.de); Gutknecht, Christoph: A real Mentsch! In: Jüdische Allgemeine 15.2.2024 »A real Mentsh!« | Jüdische Allgemeine (juedische-allgemeine.de), https://www.campus- halensis.de/artikel/mystische-rituale-und-brauche-magie-in-der-judischen-kabbala/?cok.

Jugendliche hingerichtet Kölner Kommunisten erschossen bei Durchsuchungen zwei SA­Leute | Portal Rheinische Geschichte (lvr.de)

Lied Die Rasenbank am Elterngrab ★ Volkslieder-Archiv (volksliederarchiv.de).

Margerite Symbolik https://www.mystiversum.de/margerite-bedeutung/.

Marke Nivea https://www.beiersdorf.de/marken/markengeschichte/nivea.

„Persilschein“ Persilschein - Wikipedia.

Reiterdenkmal zu Ehren von König Friedrich Wilhelm III: https://www.stadt- koeln.de/artikel/67488/index.html.

Synästhesie Synästhesie - Wikipedia.

Wohnorte von Heinrich Böll Wohnorte von Heinrich Böll - Literatur in Köln (literaturinkoeln.de).

[...]

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¹ Böll, Heinrich: Irisches Tagebuch (1957). Kölner Ausgabe der Werke Heinrich Bölls. Kiepenheuer & Witsch 2010. (Fortan KA). Band 10, S. 204.

² Der in der modernen Hirnforschung gebräuchliche Begriff Synästhesie ist eine 1866 gebildete Wortneuschöpfung des französischen Neurologen Edmé Félix Alfred Vulpian aus den altgriechischen Wörtern syn für zusammen, gleichzeitig und aisthesis für Empfindung, Wahrnehmung.

³ Finlay, Frank: On the Rationality of Poetry. Heinrich Boll’s Aesthetic Thinking. Amsterdam & Atlanta Editions Rodopi 1996.

⁴ Zitiert nach Frank Finlay, S. 51. Übernommen aus: Die Gruppe 47. Sonderband Text + Kritik 1980, S. 84.

⁵ Kaiser, Joachim: Seine Sensibilität. In: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): In Sachen Böll. Kiepenheuer & Witsch Köln 1968. S. 63.

⁶ Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart. Böll Grass Handke Härtling Jens Johnson Wiener Wolf. Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart 1971, S. 79.

⁷ Balzer, Bernd: Das literarische Werk Heinrich Bölls. Einführung und Kommentare. Deutscher Taschenbuchverlag 1997. Von Balzer zitiert aus Vogt, Jochen: Heinrich Böll. München 1978, S. 56. (nicht eingesehen), S. 143.

⁸ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 144-145. Manfred Durzak will in der Sprachform Bölls eine „überanstrengte[n], nicht immer überzeugende[n] Metaphorik“ beobachtet haben, was er am Beispiel von Billard um halb zehn festmachte. Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 100.

⁹ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 145-146. Über die Bedeutung, die der österreichische Dichter Georg Trakl für ihn hat, schrieb Böll am 22.4.1941 an Annemarie Cech: „Worte wie Verhängnis, Verfall, Trauer, die er so oft schreibt, berühren mich wie ein Zauberstab.“ In: Briefe aus dem Krieg 1939-1945. Hrsg. Jochen Schubert. Kiepenheuer & Witsch Köln 2001. Band 1, S. 182f.. Peter Schünemann und Marion Bönnighausen schrieben im Artikel „Georg Trakl. Das lyrische Werk“ in Kindlers Literatur Lexikon. Hrsg. Heinz Ludwig Arnold. 3. Auflage, J.B. Metzler Stuttgart Weimar 2009, auf den Seiten 403­404: „Schwer zu entschlüsselnde Bildlichkeit“, „Individualstil“ und „Der erste, von Trakl selbst zusammengestellte Band Gedichte (1913) macht seine poetische Technik deutlich, Gegensätzlichkeiten wie positive, utopisch-sinnliche Bilder und Bilder einer abstoßenden Realität in seinen Versen zu einer Dramaturgie des Übergangs zu entfalten“. Der junge Böll fand seine innere Verfassung in dem von ihm verhassten Soldatendasein in Trakl-Gedichten offenbar widergespiegelt, jedenfalls schrieb er am 3.11.1941 an Annemarie Cech, „dieses dauernde Bewußtsein, die Tatsache, immer wieder zwischen zwei absolut wesensfremden Welten hin- und hergerissen zu sein“, bringe ihn ans Ende seiner psychischen Kräfte. (Briefe aus dem Krieg, Band 1, S. 261). Zum Gedicht „Die Bauern“ stellte Böll seiner späteren Ehefrau am 25.6.1941 die rhetorische Frage: „Sind sie nicht wirklich erschütternd, erfüllt von der absoluten Verlorenheit der menschlichen Existenz?“ (ebda., S. 202). Am 17.8.1942, an dem er sich laut Ortsangabe „im Westen“ befand, bat er Annemarie um Zusendung einer Schrift von Emil Barth über Georg Trakl (ebda., S. 438), weil es ihn „maßlos freuen“ würde, „solch ein Buch einmal zu lesen und noch einmal in diesen Dingen zu leben“. (ebda. S. 439). In seinem Trakl-Band, den er 1935 in der Universitätsbuchhandlung am Ubierring kaufte, las er laut Brief aus Frankreich vom 11.6.1943 in den Pausen beim Ausheben von Splittergräben (ebda., S. 801). Den Verlust des Buches beim Fronteinsatz in Russland beklagte er im Brief an Annemarie aus dem Lazarett am 22.12.1943. (Briefe aus dem Krieg, Band 2, S. 967).

¹⁰ Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 61.

¹¹ Ebda., S. 77.

¹² Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 147.

¹³ Balzer, Bernd: „Haus ohne Hüter“. In: Werner Bellmann (Hrsg.): Interpretationen. Heinrich Böll, Romane und Erzählungen. Reclam Stuttgart 2000. S. 132-133.

¹⁴ Prodaniuk, Ihor: The Imagery in Heinrich Böll’s Novels. In: Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft. Bonn 1979.

¹⁵ Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 72-73. Erst Ende der 1970er-Jahre stieß der US-amerikanische Neurologe Richard E. Cytowic eine Wiederbelebung der Synästhesie-Forschung an. Der Hirnforscher stellte Bezüge zur Literatur her, die ohne seine Anregung, zwischen Metapher und Synästhesie zu unterscheiden, in einschlägigen Interpretationswerken offenbar für Ratlosigkeit beim Umgang mit Bölls Sprachbildern sorgten.

¹⁶ Wittstock, Uwe: „Bölls Theaterstücke und Gedichte sind nichts wert“. Interview mit Marcel Reich- Ranicki. Welt online 15.7.2010.

¹⁷ https://www.persoenlich.com/medien/25-jahre-tot-und-vergessen-293934

¹⁸ Zitiert nach KA, Band 10, S. 701.

¹⁹ Härtling, Peter: Notizen zu dem Buch „Und sagte kein einziges Wort“. In: In Sachen Böll, S. 237.

²⁰ Härtling, Peter: Notizen zu dem Buch „Und sagte kein einziges Wort“. In: In Sachen Böll, S. 235-236.

²¹ Böll, Heinrich: Nachwort 1985 zu Ansichten eines Clowns. In: KA, Band 23, S. 488.

²² Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 40.

²³ Michael Serrer (Hrsg.): Eine Ästhetik des Humanen. Böll. Edition Virgines 2018.

²⁴ https://www.boell.de

²⁵ Peters, Christoph: Zwischen Wort und Zeit. In: Eine Ästhetik des Humanen. Böll. Edition Virgines 2018. S. 30.

²⁶ Ebda., S. 33 und 35.

²⁷ Christoph Peters sah einen Zusammenhang mit dem „Verlauf des medialen Diversifizierungsprozesses“ seit den 1980er-Jahren. Die Literatur sei „kein Leitmedium mehr, sondern Spartenkultur“. Zwischen Wort und Zeit, S. 46 f..

²⁸ Conard, Robert C.: Understanding Heinrich Böll. Columbia University of South Carolina 1992. S. 21.

²⁹ Schnell, Ralf: Ästhetik des Humanen - Heinrich Bölls Poetik. In: Eine Ästhetik des Humanen. Böll. Edition Virgines 2018. S.18.

³⁰ Katzouraki, Chrysoula: Die Formen der Symbolisierung in der frühen erzählenden Prosa Heinrich Bölls 1937-1947. Dissertation Siegen 2011. S. 20.

³¹ Adorno, Theodor W.: Ästhetische Theorie. Gesammelte Schriften, Band 7. Hrsg. Rolf Tiedemann. Suhrkamp Frankfurt am Main 1970. S. 26-31. (Fortan ÄT).

³² Schnell, Ralf: Ästhetik des Humanen - Heinrich Bölls Poetik, S. 18.

³³ Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 82. In dem Zusammenhang setzt sich Durzak mit den Gedanken des Clowns über das Konzept der Kleistschen Marionette auseinander. S. 83-85.

³⁴ Böll, Heinrich: Frankfurter Vorlesungen (1964). KA, Band 14, S. 150.

³⁵ Siehe Fotodokument https://bpk-archive.de. Adorno, Theodor W.: Keine Würdigung. In: In Sachen Böll. Hrsg. Marcel Reich-Ranicki. Kiepenheuer & Witsch Köln 1968. S. 10.

³⁶ Böll, Heinrich: Frankfurter Vorlesungen, KA, Band 14, S. 159.

³⁷ Stadt Köln (Hrsg.):... die Suche nach einer bewohnbaren Sprache in einem bewohnbaren Land. Texte, Bilder, Dokumente zu einer Hommage für Heinrich Böll, Ehrenbürger der Stadt Köln, 25.9.1985. Der damalige Oberbürgermeister Norbert Burger bezog sich in seiner Laudatio auf den in den Frankfurter Vorlesungen gefallenen Satz. S. 14.

³⁸ Böll, Heinrich: Frankfurter Vorlesungen, KA, Band 14, S. 160.

³⁹ Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 23.

⁴⁰ Böll, Heinrich: „Drei Tage im März“. Gespräch mit Christian Linder (1975). In: KA, Band, S. 505. Siehe auch: „Es gibt tausend Dinge, die einen beeinflußen.“ In: Gespräch mit Heinz Ludwig Arnold. KA, Band 24, S. 274.

⁴¹ Böll, Heinrich: „Eine deutsche Erinnerung“. Gespräch mit René Wintzen (1978). In: KA, Band 25 (Interviews II 1976-1979), S. 309. „Ich suche so gerne Ausdruck und Ausdrücke“, antwortete Böll einmal auf die Frage von Marcel Reich-Ranicki, warum er so viel Zeit in die Übersetzung englischsprachiger Literatur ins Deutsche investiere. Böll, Heinrich: „Kein Schreihals vom Dienst sein“. Gespräch mit Marcel Reich-Ranicki (1967). In: KA, Band 24 (Interviews I 1953-1975), S. 128.

⁴² Gespräch mit René Wintzen, KA, Band 25, S. 309. Im Gespräch „Ich habe nichts über den Krieg aufgeschrieben“ mit Heinrich Böll und Hermann Lenz (1977) stellte Böll richtig, dass er Faulkner erst nach dem Krieg lesen konnte. KA, Band 25, S. 106-107.

⁴³ Berezin, Rebecca: Divinity in the Disguise of Mental Illness (2017). Divinity in the Disguise of Mental Illness in William Faulkner's "The Sound and the Fury" - Inquiries Journal; Frohriep, Susann: Innovation und Tradition: eine Untersuchung der stilistischen Kreativität in der Erzählkunst William Faulkners. Würzburg 1999; Macklin, Tialitha Michelle: Smells Like Faulkner: The Use of Synesthetic Smell in Faulkner’s Novels and Short Stories. Idaho State University 2007; Gabler Thomas, Sara: Queer Formalism: Synesthetic Storytelling in Monique Truong and William Faulkner. In: The Faulkner Journal, vol. 30, No. 1. The John Hopkins University Press 2016. (alle online eingesehen)

⁴⁴ Stellenkommentar 40.32 zu Haus ohne Hüter, KA, Band 8, S. 432.

⁴⁵ Böll, Heinrich: Die Welt William Faulkners. Über William Faulkner, „Eine Legende“ (1956). Rezension der deutschen Übersetzung Eine Legende von William Faulkners Roman A Fable. KA, Band 10, S. 69-72.

⁴⁶ Böll, Heinrich: Gespräch mit Christian Linder, KA, Band 24, S. 406.

⁴⁷ Gespräch mit Marcel Reich-Ranicki, KA, Band 24, S. 125.

⁴⁸ Reich-Ranicki, Marcel: Mehr als ein Dichter. Heinrich Böll. Ungekürzte Ausgabe. Deutscher Taschenbuch Verlag 1994.

⁴⁹ Adorno, Theodor W.: ÄT, S. 222.

⁵⁰ Adorno, Theodor W.: ÄT, S. 411 und S. 222.

⁵¹ Adorno, Theodor W.: Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei. In: Musikalische Schriften I­III. Lizenzausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1998. S. 628-642.

⁵² Ebda., S. 640.

⁵³ Adorno, Theodor W.: ÄT, S. 632: „Bruckners Orchester wäre nicht, was es rein musikalisch ist, fehlte ihm die Qualität des Umfangenden, des Klangwaldes, der um die Hörer sich wölbt. Die graphische Repräsentation ist denn auch nie bloß Zeichen für Musik, sondern in manchem ihr ähnlich wie einst der Neumen.“

⁵⁴ Anonym in Neue Berliner Musikzeitung, Jahrgang 49, 29.8.1895. Zitiert nach Vom Hören und Sehen (hattinger.org) und Personen-Lexikon | Deutsche Synästhesie-Gesellschaft e.V. (synaesthesie.org).

⁵⁵ Heinrich Böll an Annemarie Cech am 3.12.1940 aus Mülheim über den Besuch eines Beethoven­Konzerts. In: Briefe aus dem Krieg 1939-1945. Hrsg. Jochen Schubert. Kiepenheuer & Witsch Köln 2001. Band 1, S. 136.

⁵⁶ Hoffmann, Christine Gabriele: Heinrich Böll. Eine Biographie. Lamuv-Verlag Bornheim-Merten 1986, S. 159-161.

⁵⁷ Schnell, Ralf: Ästhetik des Humanen, S. 18.

⁵⁸ Pilgermann, Marcel: Synästhesie und Kreation. Ein Beitrag zur Philosophie der Wahrnehmung. 2015. https://www.hausarbeiten.de/document/429044. Statt „Verschiebung im Bereich der bloßen Wahrnehmung“ halte ich die Formulierung „Erweiterung der Wahrnehmung“ für zutreffender.

⁵⁹ „Die Kunst ist das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit“, zitiert Pilgermann aus Heidegger, Martin: Holzwege. In: Gesamtausgabe, Band 5. Klostermann Frankfurt am Main 1977. S. 25.

⁶⁰ Pilgermann, Marcel: Synästhesie und Kreation, ohne Seitenzählung.

⁶¹ Eagleman, David M.: The Synesthesia Battery. http://www.synesthete.orR. Erwähnung bei Cytowic, Richard E.: Synesthesia: A Union of the Senses. Springer Series in Neuropsychology, 1989. S. 35.

⁶² Ästhetisches Denken | socialnet Lexikon, veröffentlicht im Internet am 13.6.2025, basierend auf dem Buch Welsch, Wolfgang: Ästhetisches Denken. Reclams Universal-Bibliothek 1990.

⁶³ Gespräch mit René Wintzen, KA, Band 25, S. 360-361. Den bildlichen Vergleich mit einem Computer für die Unerklärbarkeit von Kreativität wiederholte Böll 1982 im Gespräch mit Siegfried Lenz. Böll, Heinrich: „Über Phantasie“. Gespräch mit Siegfried Lenz. In: KA, Band 26 (Interviews III 1980-1985), S. 218.

⁶⁴ Böll, Heinrich: Zweite Wuppertaler Rede (1960). In: KA, Band 12, S. 41.

⁶⁵ Jung, Carl Gustav: Psychologie und Dichtung. In: Über das Phänomen des Geistes in Kunst und Wissenschaft. 6. Aufl., Patmos Walter Düsseldorf Zürich 2001. S. 100. Erstmals erschienen in: Ermatinger, Emil: Philosophie der Literaturwissenschaft. Berlin 1930.

⁶⁶ Jung, Carl Gustav: Psychologie und Dichtung, S. 115 und 116.

⁶⁷ Gespräch mit Christian Linder, KA, Band 24, S. 490.

⁶⁸ Gespräch mit Christian Linder, KA, Band 24, S. 490. Die gleiche Auskunft hatte Böll bereits 1967 dem Rundfunkredakteur Werner Koch (1926-1992) gegeben. Böll, Heinrich: „Ein paar Stichworte. Personen und Situationen“. Gespräch mit Werner Koch (1967). In: KA, Band 24 (Interviews I 1953-1975), S. 139.

⁶⁹ Böll, Heinrich: „Versuch über die Vernunft der Poesie“. Rede anlässlich der Verleihung des Literatur­Nobelpreises am 2. Mai 1973 in Stockholm. In: KA, Band 18, S. 201.

⁷⁰ Ebda., S. 202 und 204. Im Gespräch mit Werner Koch, der den Exposé-haften ersten Satz der Erzählung Das Brot der frühen Jahre ansprach, sagte Böll 1967, dass er sich keine Gedanken darüber mache, wie schwer es für den Leser sei, ihn zu verstehen: „[...] ich will eine bestimmte Sache ausdrücken und suche diesen Ausdruck, wähle ihn - was damit passiert, geht mich fast nichts mehr an.“ Damit schien er seiner Aussage in der Zweiten Wuppertaler Rede von 1960 zu widersprechen, meinte tatsächlich aber, dass er Lesern Freiheit lässt. Gespräch mit Werner Koch, KA, Band 24, S. 139.

⁷¹ Böll, Heinrich: „Schreiben und Lesen“. Gespräch mit Karin Struck (1973). In: KA, Band 24 (Interviews I 1953-1975), S. 395; Gespräch mit René Wintzen (1978), KA, Band 25, S. 360.

⁷² Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode. Bände 1 und 2. Neuauflage: Mohr Siebeck Tübingen 1993 und 2010. Band 1, S. 1-2. „Ich sehe das nicht getrennt, Wissenschaft und Literatur“, sagte Böll im Gespräch mit Siegfried Lenz, KA, Band 26, S. 206. Der Begriff Hermeneutik wurde erstmals im 17. Jahrhundert von dem Straßburger Philosophen und Theologen Johann Conrad Dannhauser verwendet. Jean Grondin erläuterte die Geschichte der Theorie des Verstehens und Interpretierens von Texten seit der Antike in seiner Einführung in die philosophische Hermeneutik (2., überarbeitete Auflage.
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2001). Insbesondere ging Grondin auf die Einsicht von Immanuel Kant (1724-1804) in die Grenzen der menschlichen Erkenntnisfähigkeit ein, an die sich im 19. Jahrhundert ein Problembewusstsein für die geschichtliche Gebundenheit menschlichen Denkens und Verstehens anschloss.

⁷³ Gadamer, Hans-Georg: Wahrheit und Methode, Band 2, S. 351.

⁷⁴ Böll, Heinrich: Werkstattgespräch mit Horst Bienek (1961). In: KA, Band 24 (Interviews I 1953-1975), S. 79. In dieser Aussage („Nadelstich“) verschwimmt die Grenze zwischen einer kreierten Metapher und einer auditiv-taktilen Synästhesie.

⁷⁵ Peters, Christoph: Zwischen Wort und Zeit, S. 33-34.

⁷⁶ Böll, Heinrich: Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 209.

⁷⁷ Böll, Heinrich: Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit (1954). KA, Band 7, S. 383.

⁷⁸ Böll, Heinrich: Im Gespräch mit Heinz Ludwig Arnold (1971). In: KA, Band 24 (Interviews I 1953-1975), S. 286. Böll differenzierte: „Es gibt Realismus mit expressionistischer Komponente, mit surrealistischer.“

⁷⁹ Böll, Heinrich: Frankfurter Vorlesungen, KA, Band 14, S. 160-161. „Ein Autor sucht Ausdruck, er sucht Stil, [...]. Ein Autor nimmt nicht Wirklichkeit, er hat sie, schafft sie.“

⁸⁰ Böll, Heinrich: „Kunst ist Anarchie“. Gespräch mit Günther Nenning. In: KA, Band 25 (Interviews II 1976-1979), S. 34. Vgl. auch nochmal die Aussage im Gespräch mit Heinz Ludwig Arnold, KA, Band 24, S. 286: „Es gibt Realismus mit expressionistischer Komponente, mit surrealistischer.“

⁸¹ Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 62. Der Ausdruck „Eigentümlichkeit“ wirkt im Kontext negativ konnotiert.

⁸² Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 97.

⁸³ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 144-145.

⁸⁴ Siehe Finlay, Frank: On the Rationality of Poetry, S. 51.

⁸⁵ Siehe Hauptteil II, Kapitel 7, dieser Arbeit.

⁸⁶ Borchert, Thomas: Warum Heinrich Böll 1972 den Nobelpreis erhielt und Günter Grass warten musste. In: Frankfurter Rundschau 4.4.2024. Ein Argument lautete, dass die deutsche Literatur seit Thomas Mann unterrepräsentiert ist. Warum Heinrich Böll 1972 den Nobelpreis erhielt und Günter Grass warten musste | Literatur (fr.de).

⁸⁷ Zitiert nach Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 115.

⁸⁸ Mayer, Hans: Köln und der Clown. In: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): In Sachen Böll. Kiepenheuer & Witsch Köln 1968. S. 23.

⁸⁹ Nabokov, Vladimir: Erinnerung, sprich. Wiedersehen mit einer Autobiographie. Deutsch von Dieter E. Zimmer. 5. Auflage. Rowohlt Taschenbuch Verlag 2015. Kapitel 2.1. Originalausgabe „Speak, Memory“. McGraw-Hill Book Company New York 1966. S. 39ff..

⁹⁰ Nabokov, Vladimir: Erinnerung, sprich. Wiedersehen mit einer Autobiographie, S. 42 und 38.

⁹¹ Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 89.

⁹² Cytowic, Richard E.: Synesthesia: A Union of the Senses. Springer Series in Neuropsychology, 1989.

⁹³ Ramachandran, Vilayanur S.: Die Frau, die Töne sehen konnte. Aus dem englischen Original The Tell- Tell Brain, W.W. Norton & Company 2011, übersetzt von Hainer Kober, Hamburg 2013. S. 128 und 133.

⁹⁴ Heilman, Kenneth M. et al.: Creative Innovation: Possible Brain Mechanisms. In: Neurocase 9 (5), November 2003. (PDF) Creative Innovation: Possible Brain Mechanisms (researchgate.net), Chakravarty, Ambar: The creative brain - revisiting concepts. In: Medical Hypothesis 2010. The creative brain­revisiting concepts - PubMed (nih.gov).

⁹⁵ Jewanski, Jörg et al.: A Colorful Albino: The First Documented Case of Synaesthesia by Georg Tobias Ludwig Sachs in 1812. In: Journal of the History of the Neurosciences, Nr. 18, 2009. Herman, Laura M.: Synesthesia. In: Encyclopedia Britannica, Mar 26, 2024, Synesthesia | Definition, Types, Examples, & Facts | Britannica.

⁹⁶ Nabokov, Vladimir: Erinnerung, sprich, S. 41.

⁹⁷ Vulpian, Edmé Félix Alfred: Leçons sur la physilogie générale et comparée du système nerveux faites au Muséum d’Histoire (Éd. 1866). Hachette Livre, Vanves (Frankreich) 2013. (nicht eingesehen)

⁹⁸ Jewanski, Jörg: Die Institution - Albert Welleks Bedeutung für die Erforschung der Synästhesie. In: Musikpsychologie. Band 12. Wilhelmshaven 1995.

⁹⁹ Bleuler, Eugen; Lehmann: Karl Bernhard: Zwangsmässige Lichtempfindungen durch Schall und verwandte Erscheinungen auf dem Gebiete der andern Sinnesempfindungen. Nachdruck des Originalmanuskripts aus dem Jahr 1881. Hansebook 2021. (nicht eingesehen)

¹⁰⁰ Flournoy, Théodore: Des Phenomenes De Synopsie, Auditions Coloree Photismes, Schemes Visuels, Personnifications (1893). Kessinger’s Rare Reprints 2010. (nicht eingesehen)

¹⁰¹ Mahling, Friedrich: Das Problem der „Audition colorée“. Leipzig 1926. (nicht eingesehen)

¹⁰² Simner, Julia: Defining Synaesthesia. In: British Journal of Psychology, vol. 103, no. 1, 2012, pp. 1-15. Defining Synaesthesia | Request PDF (researchgate.net)

¹⁰³ Cytowic, Richard E.: Synesthesia. The MIT Press Essential Knowledge Series 2018.

¹⁰⁴ Galton, Sir Francis; Inquiries Into Human Faculty and Its Development (1883). http://galton.org. First Electronic Edition 2001. S. 112.

¹⁰⁵ Was ist Synästhesie? https://www.synaesthesie.orR

¹⁰⁶ Emrich, Hinderk M.; Neufeld, Janina; Sinke, Christopher: Synästhesie, ein neurologisches Phänomen. 2015. http://www.see-this-sound.at/kompendium

¹⁰⁷ Niemann, Nadine: Synästhesie - Leben mit verknüpften Sinnen. Dokumentarfilm D 2023. https://www.arte.tv. Das WDR-Wissenschaftsmagazin Quarks stellte am 16.4.2024 das Video „Synästhesie: Verschmolzene Sinne - wenn Töne Farben haben“ ins Netz. Journalist Ralph Caspers erklärt darin auf der Basis der Forschungen von Jamie Ward das Phänomen und grenzt die gesunde Gehirnfunktion von Halluzinationen und Schizophrenie ab. https://youtu.be/MrwKxH- 9pMs?feature=shared.

¹⁰⁸ Nobelpreisrede „Versuch über die Vernunft der Poesie“, KA, Band 18, S. 202.

¹⁰⁹ Jung, C.G.: Psychologie und Dichtung, S. 116.

¹¹⁰ „Gott hat mir nicht umsonst eine so tiefe Empfindsamkeit gegeben und hat mich nicht umsonst so leiden lassen, ich habe gewiß eine Aufgabe zu erfüllen, von der ich selbst vielleicht nicht einmal etwas ahne; [...]." Böll, Heinrich: Briefe aus dem Krieg, Band 1, S. 170.

¹¹¹ Böll, Heinrich: Briefe aus dem Krieg, Band 1, S. 23, 26, 29-30, 67, 81, 98, 128. Das Medikament Pervitin wird erwähnt in der Erzählung Der Zug war pünktlich (1949). Die Tante von Protagonist Andreas, der früh verwaist war und in der Villa von Onkel und Tante aufwuchs, putschte sich damit auf, um die Peinlichkeit aushalten zu können, sich Geld leihen zu müssen, da Andreas‘ Onkel, obwohl er als Rechtsanwalt gut verdiente, das Einkommen vertrank. Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich. In: KA, Band 4, S. 383.

¹¹² Zum Drogenkonsum in der NS-Zeit: Pieper, Werner: Nazis on Speed - Drogen im 3. Reich. In: The Grüne Kraft 2002. (nicht eingesehen)

¹¹³ Briefe aus dem Krieg, Band 1, S. 172.

¹¹⁴ Nietzsche, Friedrich Wilhelm: Fragmente Anfang 1880 bis Sommer 1882, Band 3, 11 [251], Fragmente Anfang 1880 bis Sommer 1882, Band 3 (projekt-gutenberg.org).

¹¹⁵ Dirk Kruse stellte die fälschliche Annahme in seinem Beitrag für den Bayerischen Rundfunk am 22.12.2020 richtig.

¹¹⁶ Hahl-Koch, Jelena (Hrsg.); Arnold Schönberg, Wassily Kandinsky: Briefe, Bilder und Dokumente einer ungewöhnlichen Begegnung. Deutscher Taschenbuch Verlag 1983. S. 190-191.

¹¹⁷ Siehe https://www.bauhauskooperation.de, Abschnitt Unterricht Wassily Kandinsky.

¹¹⁸ Kandinsky, Wassily: Formen und Farbensprache. In: Über das Geistige in der Kunst insbesondere der Malerei. 3. Auflage der 2004 revidierten Fassung. Benteli Verlag Bern 2009. S. 70.

¹¹⁹ Gustovic, Brigitte: Theoretische Überlegungen zur Konzeption der Synästhesie in der Literatur der Romantik. Das Goethezeitportal: Synästhesie.

¹²⁰ Utz, Peter: Das Auge und Ohr im Text. Literarische Sinneswahrnehmung in der Goethezeit. München 1990. S. 202. (nicht eingesehen)

¹²¹ Siehe Wikipedia, Artikel über Synästhesie. Synästhesie - Wikipedia.

¹²² Siehe Bleuler/Lehmann: Zwangsmässige Lichtempfindungen.

¹²³ Siehe Synästhesie-Lexikon auf www.synaesthesie.orR.

¹²⁴ Gustovic, Brigitte: Konzeption der Synästhesie, Kapitel 1 Synästhesie als sprachlich-stilistische Figur in der Literatur.

¹²⁵ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 205.

¹²⁶ Posener, Alan: Literaturnobelpreisträger Böll lebt - in deutschen Schulen. Veröffentlicht am 12.10.2012 online unter https://www.welt.de/kultur/literarischewelt/article109793127.

¹²⁷ Kister, Stefan: Fünf Bücher von Heinrich Böll, die man gelesen haben muss. In: Stuttgarter Nachrichten 18.12.2017.

¹²⁸ Deppe, Jürgen: Literaturkanon: Loblied auf die alten, weißen Männer. NDR-Radiosendung 7.8.2023, https://www.ndr.de/kultur/buch/Literaturkanon-Loblied-auf-die-alten-weissen- Maenner.literaturkanon102.html.

¹²⁹ Siehe angehängte Abbildungen 1, 2 und 3: Flyer Theatrale Stadterkundung; Artikel von Weinert, Ulrike: „Dem guten Menschen von Köln auf der Spur“. In: Kölnische Rundschau 17.7.2018; Weinert, Ulrike: „Ein Mann vom Strom“. In: Kölnische Rundschau 22.12.2022.

¹³⁰ Das Internet ist voll von leicht zugänglichen Artikeln in verschiedenen Zeitschriften, Zeitungen und sonstigen Medien wie Spiegel, Focus, Die PTA in der Apotheke, Der Hausarzt, Hamburger Abendblatt, in den Webseiten von Künstlern wie Gottfried Hattinger, der seinen Vortrag auf dem Symposium „Hören und Sehen“ 2016 einstellte, auf der Plattform „Spektrum der Wissenschaft“, in den Internetauftritten von Krankenkassen wie Bosch BKK, IKK, AOK, sogar von einem Hörgeräte-Anbieter, den Webseiten des Studiengangs Elektrotechnik-Toningenieur an der TU Graz, vom Arzneimittelhersteller Hevert sowie dem Grafe-Design-Center, das für die Präsentation der Trendfarben 2017 bei der Hochschule „Franz Liszt“ die Orchesterkomposition „Symphony of Colors“ in Auftrag gab.

¹³¹ Cytowic, Richard E.: Synesthesia. Zitat aus dem Englischen übersetzt von mir, Ulrike Weinert, fortan d.Verf..

¹³² Emrich, Hinderk M.; Neufeld, Janina; Sinke, Christopher: Synästhesie, ein neurologisches Phänomen. 2015. http://www.see-this-sound.at/kompendium

¹³³ Will, Susanne: Schmecken Sie das? (Ein Gespräch mit dem Psychiater Markus Zedler). In: Die Zeit, Nr. 22, 23.5.2019, S. 37.

¹³⁴ Cytowic, Richard E.: Vorwort zum Synesthesia-Kompendium: „Synästhesie erteilt uns eine abschreckende Lektion über blinde Akzeptanz von Orthodoxie und die intellektuellen Kosten von Gruppendenken. Wissenschaft hat ihre Moden wie andere Bereiche, Zeiten, in denen alle den ausgetretenen Pfaden herrschender Dogmen folgen. Aber sie hat auch Wendepunkte, wenn althergebrachte Weisheiten zusammenbrechen und sich neue Paradigmen etablieren.“ (Übersetzung d.Verf.)

¹³⁵ Gesprächserinnerung von Cytowic mit dem britischen Neurologen und Schriftsteller Oliver Sacks (1933-2015) über das Buch Wednesday is Indigo Blue. In: Synesthesia, S. 12. „Es ist gut möglich, dass sie [die Synästhesie, d.Verf. ] die Basis und Inspiration für einen Großteil der menschlichen Vorstellungskraft und Metaphorik ist.“ (Übersetzung d.Verf.)

¹³⁶ Cytowic, Richard E.: Synesthesia. S. 16: „The fundamental question is how one proves that synesthesia is real rather than merely a form of vivid imagination or metaphor such as,loud color' or,sweet person'”. (Die fundamentale Frage ist, wie man beweist, dass Synästhesie real ist statt nur eine Form lebhafter Einbildung oder Liebe zu Metaphern wie „laute Farbe“ oder „süße Person“. Übersetzung d.Verf.) „No amount of brain imaging or physiological analysis can substitute for an introspective report. Even today’s supposedly objective functional MRI scans start with the subject’s state of mind.“ (Keine noch so umfangreiche bildliche Darstellung des Gehirns noch physiologische Analyse kann Selbstbeobachtung ersetzen. Sogar die heutigen vermeintlich objektiven funktionalen MRT-Scans beginnen mit dem Geisteszustand des untersuchten Subjekts. Übersetzung d.Verf.)

¹³⁷ Ramachandran, Vilayanur, S.: Die Frau, die Töne sehen konnte, S. 128-129.

¹³⁸ Ramachandran, Vilayanur, S.: Die Frau, die Töne sehen konnte, S. 128.

¹³⁹ Emrich, Neufeld, Sinke: Synästhesie, ein neurologisches Phänomen. Vgl. Anm. 106.

¹⁴⁰ Emrich, Neufeld, Sinke: Synästhesie, ein neurologisches Phänomen, Kapitel 10.

¹⁴¹ Zedler, Markus: Das A ist rot: Von vermischten Sinnen. Eine kleine Übersicht zur Synästhesie. In: Neuropädiatrie. 13. Jahrgang, 2014, Nr. 4, S. 136-140.

¹⁴² Warum manche Menschen Wörter schmecken: Forscher entdecken Ursache für Synästhesie | TUM MRI

¹⁴³ Emrich, Neufeld, Sinke: Synästhesie, ein neurologisches Phänomen, Kapitel 11.

¹⁴⁴ Ramachandran, Vilayanur S.; Brang, David: Tactile-emotion synesthesia. In: Neurocase Nr. 14, 2008, S. 390-399. ResearchGate.

¹⁴⁵ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 19.

¹⁴⁶ Simner, Julia: Hearing Colours and Tasting Words: The Psychology of Synaesthesia. B Academy Review 4-1 (thebritishacademy.ac.uk).

¹⁴⁷ Niemann, Nadine: Synästhesie - Leben mit verknüpften Sinnen. Dokumentarfilm D 2023.

¹⁴⁸ Zedler, Markus: Das A ist rot. S. 137. (PDF) Das A ist rot: Von vermischten Sinnen. Eine kleine Übersicht zur Synästhesie. (researchgate.net), (PDF) Welche Farbe hat der Montag? Synästhesie - das Leben mit verknüpften Sinnen. 3. komplett überarbeitete und neu gestaltete Auflage, Hirzel Verlag, Stuttgart. (researchgate.net)

¹⁴⁹ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 26.

¹⁵⁰ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 14.

¹⁵¹ Cytowic, Richard E-: Synesthesia, S. 15-16. Cytowic entnimmt das Zitat Lurijas Werk The Mind of a Mnemonist. Vgl. Bölls Selbstaussage im Essay Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit, S. 383.

¹⁵² Böll, Heinrich: Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 209.

¹⁵³ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, Vorwort: „Not everyone sees the world the same because each brain individually filters und distills the universe in its own unique way.“ (Nicht jeder sieht die Welt gleich, weil jedes Gehirn das Universum individuell in seiner eigenen einzigartigen Weise filtert und destilliert. Übersetzung d.Verf.)

¹⁵⁴ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 44 ff..

¹⁵⁵ Ebda., S. 113 ff..

¹⁵⁶ Ebda., S. 35.

¹⁵⁷ Ebda., S. 27.

¹⁵⁸ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 20.

¹⁵⁹ Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre. In: KA, Band 9, S. 260.

¹⁶⁰ Gespräch mit René Wintzen, KA, Band 25, S. 458.

¹⁶¹ Böll, Heinrich: Berichte zur Gesinnungslage der Nation (1976). In: KA, Band 19, S. 139-166.

¹⁶² Böll, Heinrich: Am Rande der Kirche (1939). In: KA, Band 1, S. 333-335.

¹⁶³ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 17. ^ Bölls farbige Aquarellskizzen, S. 18, 19, 90, 156.

¹⁶⁴ Ramachandran/Brang: Tactile-emotion synesthesia, S. 390-399.

¹⁶⁵ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 22 f..

¹⁶⁶ Gustav Theodor Fechner - Wikipedia, Hinderk Meiners Emrich - Wikipedia

¹⁶⁷ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 19. Cytowic zählt zu den „farbigen“ Kunstwerken Sir Arthur Bliss‘ „A Colour Symphony“, Alexander Scriabins Orchesterwerk „Prométhée. Le Poème feu“, wofür sich der Komponist die Mitwirkung eines Farb- bzw. Lichtklaviers vorstellte, was zu seiner Zeit nur unzulänglich umsetzbar war, und die Gemäldeserie „Music: Pink and Blue“ von Georgia O’Keeffe.

¹⁶⁸ https://www.dfm.film/ausstellung/optische-poesie-oskar-fischinger/, s. Abbildung 4.

¹⁶⁹ https://vimeo.com/302370872. Nach Meinung der Autorin dieser Studie wählte Fischinger nicht zufällig die Musik des Komponisten Franz Liszt, der sich durch Selbstäußerungen als echter Synästhetiker zu erkennen gab.

¹⁷⁰ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VII, S. 104 und Kapitel XIV, S. 239.

¹⁷¹ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 50 ff..

¹⁷² Ebda., S. 59.

¹⁷³ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 61.

¹⁷⁴ Eagleman, David: The Brain. Die Geschichte von Dir. Aus dem Englischen übersetzt von Jürgen Neubauer. Pantheon Verlag München 2017.

¹⁷⁵ Ebda., S. 48.

¹⁷⁶ Ebda., S. 64 ff..

¹⁷⁷ Ebda., S. 65.

¹⁷⁸ Ebda., S. 66-67.

¹⁷⁹ Vgl. Zitat Prof. Emrich im Film Synästhesie - Leben mit verknüpften Sinnen.

¹⁸⁰ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 52.

¹⁸¹ Ebda., S. 54 f..

¹⁸² Haverkamp, Michael: Synästhetische Wahrnehmung und Geräuschdesign. (PDF) Synästhetische Wahrnehmung und Geräuschdesign (researchgate.net).

¹⁸³ Duftmarketing in Hotels | Spezialist für Duftmarketing (sense-company.com)

¹⁸⁴ Nabokov, Vladimir: Erinnerung, sprich, S. 41.

¹⁸⁵ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 19 ff..

¹⁸⁶ Ramachandran, Vilayanur S.: Die Frau, die Töne sehen konnte, S. 5 ff..

¹⁸⁷ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 14.

¹⁸⁸ Siehe Eingangszitat Hans Werner Richter nach Frank Finlay.

¹⁸⁹ Ramachandran, Vilayanur S.; Hubbard, Edward M.: Synaesthesia - A Window Into Perception, Thought and Language. In: Journal of Consciousness Studies, December 2001, S. 30. Ram&Hub 2001.pdf (sfu.ca), Ramachandran/Brang: Tactile-emotion, S. 391.

¹⁹⁰ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 60.

¹⁹¹ Ramachandran/Brang: Tactile-emotion, S. 392.

¹⁹² Ramachandran, Vilayanur S.; Hubbard, Edward M.: Window Into Perception, S. 17-18.

¹⁹³ Ramachandran, V.S.: Die Frau, die Töne sehen konnte, S. 28.

¹⁹⁴ Ebda., S. 168-169.

¹⁹⁵ Ebda., S. 169.

¹⁹⁶ Ramachandran, V.S.: Die Frau, die Töne sehen konnte, S. 171-173.

¹⁹⁷ Jung, C.G.: Psychologie und Dichtung, S. 116.

¹⁹⁸ Ramachandran, Vilayanur S.; Hubbard, Edward M.: Window Into Perception, S. 28.

¹⁹⁹ Der amerikanische Sänger und Rapper, Jahrgang 1973, erklärte seine Synästhesie auf der Basis wissenschaftlicher Erkenntnisse ausführlich in einem Interview Pharrell Williams On Juxtaposition And Seeing Sounds: The Record: NPR.

²⁰⁰ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 53.

²⁰¹ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 26 ff..

²⁰² Köhler, Wolfgang: Gestalt Psychology (1929). New York 1947. (nicht eingesehen) Köhler nannte die erfundenen Wörter anfänglich „baluma“ und „takete“.

²⁰³ Ramachandran/Hubbard: Synaesthesia, S. 19.

²⁰⁴ Leibniz-Gemeinschaft: Was Bouba und Kiki über die Sprachevolution verraten.

²⁰⁵ Eagleman, David M.: The Synesthesia Battery. http://www.synesthete.org. Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 26.

²⁰⁶ Eagleman, David M.: The Synesthesia Battery, S. 35.

²⁰⁷ Eagleman, David M.: The Synesthesia Battery, S. 189-190, zitiert nach Wolfgang Hagen.

²⁰⁸ Hagen, Wolfgang: „Wer Bücher hört, kann auch Klänge sehen.“ Bemerkungen zur Synästhesie des Hörbuchs. In: Binczek, Natalie; Epping-Jäger, Cornelia (Hg.) Das Hörbuch. Wilhelm Fink Verlag, München 2017. S. 179-192.

²⁰⁹ Gsoellpointner, Katharina: Die Kunst der Sinne.,Digitale Synästhesie’ als Modell für eine Kybernetik der Ästhetik. Januar 2016. https://www.researchgate.net/publication/272786078, S. 1-24.

²¹⁰ Gsoellpointner, Katharina: Die Kunst der Sinne, S. 4.

²¹¹ Ebda., S. 11-13.

²¹² Welsch, Wolfgang: Ästhetisches Denken, Kapitel 4.5 „Ästhetisierung der Lebenswelt“.

²¹³ Eagleman, David M.: The Synesthesia Battery, S. 27 und 28ff..

²¹⁴ Galton, Sir Francis: Inquiries Into Human Faculty and Its Development, S. 108.

²¹⁵ Ramachandran/Hubbard: Window Into Perception, S. 6.

²¹⁶ Ebda., S. 12.

²¹⁷ Ebda., S. 14-15.

²¹⁸ Simner, Julia et al.: Non-Random Associations of Graphemes to Colour in Synaesthetic and Non- Synaesthetic Populations. In: Cognitive Neuropsychology 2005, S. 1070-1085. (PDF) Nonrandom associations of graphemes to colours in synaesthetic and normal populations (researchgate.net).

²¹⁹ Werkstattgespräch mit Horst Bienek, KA, Band 24, S. 78.

²²⁰ Margaret Stone kritisiert Bölls Farbensymbolik in Das Brot der frühen Jahre. Stone, Margaret: Heinrich Böll. „Das Brot der frühen Jahre“. Interpretationen. 2. Auflage. München 1976.

²²¹ Vgl. S. 48 und S. 55 dieser Arbeit über synästhetisch induzierte Farben, die bewirken, dass Synästhetiker zum Beispiel die Zahl 2 in einem Haufen von Fünfen, die graphische Spiegelungen der Zweien sind, schneller entdecken als Nicht-Synästhetiker, weil sie die Zahlen in ihrem Gehirn in verschiedenen Farben mit-wahrnehmen. Ramachandran, Vilayanur S.; Brang, David: Tactile-emotion synesthesia, S. 390-399.

²²² Galton, Sir Francis: Inquiries, S. 114.

²²³ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 41.

²²⁴ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 75.

²²⁵ The Technique of My Musical Language (monoskop.org).

²²⁶ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 99 ff..

²²⁷ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter. KA, Band 8, Kapitel VII, S. 104 und Kapitel XIV, S. 239.

²²⁸ Ward, Jamie; Simner, Julia: Lexical-gustatory synaesthesia: linguistic and conceptual factors. In: Cognition, volume 89, issue 3, October 2003, pages 237-261. Lexical-gustatory synaesthesia: linguistic and conceptual factors - PubMed (nih.gov).

²²⁹ Ideästhesie - Wikipedia, Nikolic, Danko; Jürgens, Uta Maria: Sinfonie in Rot. In: Gehirn & Geist, 6/2011, S. 58-61. Synesthesia / Ideasthesia (danko-nikolic.com), Nikolic-Juergens-Sinfonie- in-Rot.pdf (danko-nikolic.com).

²³⁰ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 54 ff..

²³¹ Zedler, Markus: Das A ist rot, S. 137.

²³² Ramachandran, V.S.: Die Frau, die Töne sehen konnte, S. 138.

²³³ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 89.

²³⁴ Ebda., S. 107. „Synesthesia is actually a normal brain function in every one of us, but its workings reach consciousness in only a handful“. Cytowic zitiert sich selbst aus The Man Who Tastes Shapes.

²³⁵ Cytowic, Richard E.: Synästhesia, S. 88-90.

²³⁶ Ward, Jamie; Banissy, Michael J.: Explaining Mirror-Touch Synesthesia. In: Cognition Neuroscience 2015. (PDF) Mirror-touch synesthesia is linked with empathy (researchgate.net); Baron Cohen, Simon: Mirror-Touch Synaesthesia Is Not Associated with Heightened Empathy, and Can Occur with Autism - PubMed (nih.gov).

²³⁷ Zitiert nach Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 94 ff..

²³⁸ Böll, Heinrich: Berichte zur Gesinnungslage der Nation, KA, Band 19, S. 139-166.

²³⁹ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 86 ff..

²⁴⁰ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns. KA, Band 13, S. 74.

²⁴¹ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 102 ff..

²⁴² Walsh, Roger: Can Synaesthesia be Cultivated?: Indications from Surveys of Meditators. In: Journal of Consciousness Studies 12, 2005.

²⁴³ Erweiterte Realität - Wikipedia.

²⁴⁴ Azuma, Ronald T.: A Survey of Augmented Reality. In: Presence: Teleoperators and Virtual Environments 6, 4 (August 1997), S. 355-385. ARpresence.pdf (unc.edu).

²⁴⁵ Zuerst in Werkstattgespräch mit Horst Bienek 1961. KA, Band 24, S. 76.

²⁴⁶ Balzer, Bernd: Das literarische Werk Heinrich Bölls. Einführung und Kommentare. Deutscher Taschenbuch-Verlag 1997. S. 147.

²⁴⁷ Balzer, Bernd: „Haus ohne Hüter“. In: Werner Bellmann (Hrsg.): Interpretationen. Heinrich Böll, Romane und Erzählungen. Reclam Stuttgart 2000. S. 132-133.

²⁴⁸ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 145.

²⁴⁹ Prodaniuk, Ihor: The Imagery in Heinrich Böll’s Novels. In: Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft. Bonn 1979.

²⁵⁰ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 58 und 60.

²⁵¹ Böll, Heinrich: Gespräch mit Christian Linder, KA, Band 24, S. 493 und 501. Von Heinrich Böll sind mehrere Aussagen zur Unerklärbarkeit der eigenen Erzählkunst überliefert.

²⁵² Böll, Heinrich: „Ich tendiere nur zu dem scheinbar Unpolitischen.“ Gespräch mit Manfred Durzak (1976), In: KA, Band 25, S. 45.

²⁵³ Balzer, Bernd: „Die Erzählungen“. In: Kindlers Literatur Lexikon. Band 2, S. 729 f.. Über sein „literarisches Prinzip“ gab Böll in seinem Essay Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit Auskunft, KA, Band 7.

²⁵⁴ Ebda., S. 729. Im Gespräch mit René Wintzen von 1978 erläuterte Böll, dass er die Farbe Rot als Material verwendet.

²⁵⁵ Cytowic, Richard E.: Synesthesia, S. 34.

²⁵⁶ Schnell, Ralf: Ästhetik des Humanen, S. 18.

²⁵⁷ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter. Kölner Ausgabe der Werke von Heinrich Böll (KA), hrsg. Jochen Schubert, Band 8, Kommentaranhang, S. 305.

²⁵⁸ Kommentaranhang zu Haus ohne Hüter, KA, Band 8, ab S. 306.

²⁵⁹ Kommentaranhang zu Haus ohne Hüter, KA, Band 8, S. 308.

²⁶⁰ Ebda., Unkel im Sonnenschein, S. 310.

²⁶¹ Zitiert nach Kommentaranhang in KA, Band 8, S. 314.

²⁶² Kommentaranhang zu Haus ohne Hüter, KA, Band 8, S. 314.

²⁶³ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel IX, S. 141. Leen löst in einer angeschlagenen Tasse Kernseife auf, um Seifenblasen zu machen.

²⁶⁴ Auch im Roman Und sagte kein einziges Wort wird das Motiv der Waage aufgegriffen. Die namenlose junge Frau in der Imbissstube hat keine Waage. Sie schenkt Fred Bogner Kaffee nach ihrem Gefühl aus, wie viel er braucht. Sie fragt ihn sogar, ob er ihre Zugabe annehmen möchte. („Ich habe keine Waage, darf es mehr sein?“) Sie gibt ihm, der drei Tassen Kaffee bestellt, überdies noch einen Tipp, wie er das Gewünschte und etwas mehr für weniger Geld von ihr bekommt (Kännchen). Damit ist sie der großherzige Gegenentwurf zu den Baleks, die eine „gezinkte“ Waage einsetzen, um Arme zu betrügen. Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort. In: KA, Band 6, S. 359.

²⁶⁵ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 138.

²⁶⁶ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 139.

²⁶⁷ Balzer, Bernd: Interpretationen, S. 119.

²⁶⁸ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel V, S. 83.

²⁶⁹ U.a. Ramachandran, V.S.: Die Frau, die Töne sehen konnte, S. 168.

²⁷⁰ Durzak, Manfred: Der deutsche Roman der Gegenwart, S. 53-54.

²⁷¹ Vgl. Finlay, Frank: On the Rationality of Poetry, S. 51. Zitat auf Seite 2 dieser Arbeit, Anm. 4.

²⁷² Roland, Hubert: Magischer Realismus und Geschichtsbewusstsein in der deutschsprachigen Literatur. Königshausen & Neumann Würzburg 2021. Im Gespräch mit Heinz Ludwig Arnold von 1971 formulierte Böll seinen persönlichen Realismus-Begriff im Sinne Richters. Vgl. S. 22 dieser Arbeit.

²⁷³ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XIV, S. 224.

²⁷⁴ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel V, S. 82.

²⁷⁵ Ebda., Kapitel II, S. 22-23, Kapitel XV, S. 238. Die Begriffe sind im Roman in Großbuchstaben geschrieben.

²⁷⁶ Ebda., Kapitel II, S. 25.

²⁷⁷ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel II, S. 30, und Kapitel III, S.40.

²⁷⁸ Ebda., Kapitel III, S. 40; Kapitel VIII, S. 120.

²⁷⁹ Ebda., Kapitel III, S. 33.

²⁸⁰ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel III, S. 37. Im Roman gibt es kleine Inkonsistenzen: Der Pater duzt Nella an einer Stelle und siezt sie an anderen Stellen. Nella sagt Gäseler, sie sei 37 Jahre alt, tatsächlich ist sie, deren Geburtsjahr mit 1917 angegeben wird, zu dem Zeitpunkt, zu dem die Handlung spielt, 36 Jahre alt. Kapitel VIII, S. 116.

²⁸¹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VI, S. 86.

²⁸² Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel V, S. 76.

²⁸³ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel IX, S. 133 und 143.

²⁸⁴ Ebda., Kapitel IX, S. 139 und S. 142.

²⁸⁵ Ebda., Kapitel VII, S. 95.

²⁸⁶ Ebda., Kapitel VII, S. 104-114.

²⁸⁷ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XV, S. 240.

²⁸⁸ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XI, S. 186.

²⁸⁹ Ebda., Kapitel X, S. 159 f.. Die Partikel sind im Roman großgeschrieben.

²⁹⁰ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XIII, S. 214.

²⁹¹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XIV, S. 223.

²⁹² Ebda., Kapitel XIV, S. 232.

²⁹³ Ebda., Kapitel XXII, S. 298.

²⁹⁴ Ebda., Kapitel XIV, S. 230 und 231.

²⁹⁵ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XVII, S. 261.

²⁹⁶ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XXII, S. 301.

²⁹⁷ Zitiert nach Kommentaranhang zu Haus ohne Hüter, KA, Band 8, S. 315-316.

²⁹⁸ Ebda., S. 405.

²⁹⁹ Ebda., S. 415.

³⁰⁰ Kommentaranhang zu Haus ohne Hüter, KA, Band 8, S. 418.

³⁰¹ Ebda., S. 401.

³⁰² Ebda., S. 403.

³⁰³ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VI, S. 84.

³⁰⁴ Nikolić, Danko; Jürgens, Uta Maria: Sinfonie in Rot, S. 58-61.

³⁰⁵ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VI, S. 84.

³⁰⁶ Ramachandran, V.S.: Die Frau, die Töne sehen konnte, S. 168-169.

³⁰⁷ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VI, S. 93.

³⁰⁸ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VI, S. 245-246. Die kleine Wilma entdeckt ein Bild des Heiligen Joseph in einem Lesebuch und erklärt ihn zum „Papa“. Kapitel XV, S. 242.

³⁰⁹ Heiliger Heinrich - Wikipedia.

³¹⁰ Hinweise darauf geben der bevorstehende 11. Geburtstag von Martin am 8. Oktober (in Kapitel VIII, S. 126, und Kapitel IX, S. 164 ist Martins Geburtsdatum genannt) und die geschlossene Badeanstalt, in der Nella schwimmt. Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XIII, S. 207, Kapitel XVII, S. 260.

³¹¹ Ebda., Kapitel VI, S. 87.

³¹² Ebda., Kapitel VI, S. 85, Kapitel XV, S. 244-245.

³¹³ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Kapitel VI, S. 85, Kapitel XV, S. 244-246.

³¹⁴ Ebda., Kapitel VII, S. 114.

³¹⁵ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VI, S. 85.

³¹⁶ Einleitung zu: Heinrich Böll liest Haus ohne Hüter (Sendung Tonbandaufnahme), KA, Band 8, S. 340.

³¹⁷ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel X, S. 167.

³¹⁸ Kommentaranhang zu Haus ohne Hüter, KA, Band 8, S. 315-316.

³¹⁹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VI, S. 86. Der Kaplan gibt Wilma Brielachs Mutter einen Zuschuss für Heinrichs Kommunion. Das „gute Gesicht“, das der Geistliche dabei aufsetzt, weist auf die Selbstzufriedenheit hin, einer Sünderin verziehen zu haben. Heinrich fragt sich, ob der Kaplan die Situation einschätzt, wie sie ist: „Aber kannte der Kaplan das saubere, rote, nach Rasierwasser duftende Affengesicht von Onkel Leo, kein Gesicht einer keuschen Seele?“. Ebenso interpretiert Ihor Prodaniuk Heinrich Brielachs neues Verständnis der Worte von Lehrer und Kaplan, die nicht mehr zu ihm durchdringen. Prodaniuk, Ihor: The Imagery in Heinrich Böll’s Novels. In: Abhandlungen zur Kunst-, Musik- und Literaturwissenschaft. Bonn 1979. S. 74. Martins Geburtsdatum ist in Kapitel VIII, S. 126, und Kapitel IX, S. 164 genannt. Hinweise auf Heinrichs Geburtsdatum in Kapitel II.

³²⁰ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XII, S. 188.

³²¹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XX, S. 284.

³²² Ebda., Kapitel IV, S. 62.

³²³ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 62.

³²⁴ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XV, S. 245.

³²⁵ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 58 f..

³²⁶ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XV, S. 238.

³²⁷ Ebda., Kapitel XV, S. 246.

³²⁸ Ebda., Kapitel XV, S. 247.

³²⁹ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 76.

³³⁰ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel III, S. 38. „Luigis Eissalon“ ist eine Anspielung auf den legendären Gastronomen, Jazz-Impressario und Architekten Pierluigi „Gigi“ Campi (1928-2010), dessen Eltern Paolo und Nuccia Campi 1926 den ersten Eissalon in Köln, in der Hohe Straße, eröffneten. Heinrich Böll gehörte zu den zahlreichen prominenten Kulturschaffenden, die das Lokal oft besuchten. Siehe Stellenkommentar 38.25-26, KA, Band 8, Seite 431.

³³¹ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 60.

³³² Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VII, S. 103-104.

³³³ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VII, S. 104.

³³⁴ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel III, S. 36: „Um ihn [Gäseler, d.Verf ] noch mehr zu verwirren, lächelte sie noch einmal: fiel auch er auf dieses Spiel winziger Muskeln herein?“; siehe auch Kapitel VII, S. 102, 106 („auf Knopfdruck“) und 108, Kapitel XI, S. 183 und Kapitel XIV, S. 226.

³³⁵ Ebda., Kapitel VII, S. 104.

³³⁶ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VII, S. 105.

³³⁷ Brief an Joseph Breitbach, Kommentaranhang Haus ohne Hüter, S. 314.

³³⁸ Fettecke — Wikipedia. Böll und Beuys kannten sich seit Anfang der 1960er-Jahre. Trotz mancher Berührungspunkte verlief die Freundschaft nicht konfliktfrei. In seinem Gedicht über Beuys machte sich Böll Luft, was an Beuys ihm zu viel ist. Züge von Beuys soll Bölls Figur des Kunstprofessors Büren in Ende einer Dienstfahrt (1966) tragen. Eine Studie zu dem Verhältnis der beiden einflussreichen Kunstschaffenden ihrer Zeit ist zu finden in „Wie Kunst entsteht, wird immer ein Geheimnis bleiben.“ Heinrich Böll und die Bildende Kunst. In: Schriftenreihe des Literatur-in-Köln-Archiv/Heinrich-Böll-Archiv. Ausgewählt, zusammengestellt und bearbeitet von Gabriele Ewenz. Hrsg. von der Stadtbibliothek Köln im Verlag der Buchhandlung Klaus Bittner, Köln 2019. S. 61-63.

³³⁹ Schubert, Jochen: Essay. In: Den Menschen denken. Zu Heinrich Böll und Joseph Beuys. Schriften zu Bildung und Kultur. Band 16. Hrsg. Heinrich-Böll-Stiftung 2021. S. 10.

³⁴⁰ Schubert, Jochen: Den Menschen denken, S. 10.

³⁴¹ Böll, Heinrich: Zweite Wuppertaler Rede, KA, Band 12, S. 41. Möglich ist, dass „sie“ im Transkript der Rede hätte großgeschrieben werden müssen als direkt an die Zuhörer gestellte Frage.

³⁴² Böll. Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XV, S. 239.

³⁴³ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 27. Eine Szene dazu enthält auch der Film Synästhesie - Leben mit verknüpften Sinnen. Vgl. auch S. 70-71 dieser Arbeit Cytowics These, dass die Ursprünge der echten Synästhesie in der frühkindlichen Gehirnentwicklung liegen.

³⁴⁴ Stone, Margaret: Interpretationen Heinrich Böll. „Das Brot der frühen Jahre“. München 1976. S. 69- 77.

³⁴⁵ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XV, S. 236.

³⁴⁶ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 51.

³⁴⁷ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XV, S. 251.

³⁴⁸ Ebda., Kapitel I, S. 17. Ein Volkslied mit dem Titel „Grün war das Land meiner Kindheit“ (im Roman in Großbuchstaben geschrieben) gibt es nicht, jedoch kommen die Wörter „grün“, „Land“ und „Kindheit“ häufig im tradierten Liedgut vor. https://www.volksliederarchiv.de. „Meerstern, ich dich grüße“ ist ein geistliches Volkslied, dessen älteste überlieferte Version die Kölner von 1638 ist.

³⁴⁹ Vgl. Ward, Jamie, Simner, Julia: Lexical-gustatory synaesthesia: linguistic and conceptual factors, S. 77f. dieser Arbeit. Später mehr dazu, dass Böll auch mit Lexemen experimentierte.

³⁵⁰ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XV, S. 238. „Dunkelrote Rosen“ ist ein Lied aus der Operette Gasparone von Carl Millöcker. Die Operette wurde 1937 mit Marika Rökk und Johannes Heesters in den Hauptrollen verfilmt.

³⁵¹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XV, S. 238. Grün gilt im deutschen Sprachraum und in vielen anderen Kulturkreisen unter anderem als Farbe der Entspannung, Harmonie und Hoffnung. Rot gilt unter anderem als Farbe des Lebens, der Liebe und der Wärme. Siehe Artikel Farbsymbolik - Wikipedia mit zahlreichen Einzelnachweisen.

³⁵² Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel I, S. 17. „[...] wenn sie [es] sang, sah er nur noch grün; wie ein Filter schob es sich ihm vor die Augen, alles wurde grün [...]."

³⁵³ Ramachandran, V.S.: Die Frau, die Töne sehen konnte, S. 168-169. Randbemerkung der Verfasserin dieser Arbeit: Obwohl sich Ramachandran als Nicht-Synästhetiker outet, vergleicht er eine gelungene Metapher mit einem Blitzschlag. Die synästhetische Wahrnehmung eines Blitzschlags hatte ich, als ich auf die oben zitierte Textstelle im Irischen Tagebuch stieß und auf die Idee kam, eine Dissertation über Synästhesien im Werk von Heinrich Böll zu schreiben. „Blitzschlag" kann demnach sowohl eine Alltagsmetapher wie auch eine genuine Synästhesie sein.

³⁵⁴ Die Rasenbank am Elterngrab ★ Volkslieder-Archiv (volksliederarchiv.de).

³⁵⁵ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XV, S. 234.

³⁵⁶ Ebda., Kapitel XV, S. 251.

³⁵⁷ Ebda., Kapitel V, S. 70.

³⁵⁸ Ebda., Kapitel X, S. 151.

³⁵⁹ Ebda., Kapitel X, S. 152.

³⁶⁰ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel X, S. 157.

³⁶¹ Ebda., Kapitel X, S. 160.

³⁶² Ebda., Kapitel X, S. 159.

³⁶³ Ebda., Kapitel X, S. 154.

³⁶⁴ Ebda., Kapitel X, S. 159. Glum stammt offenbar aus einer der etwa 40 ethnischen Gruppen der Turkvölker, die auch in Sibirien ansässig waren. Böll, der selbst in kölscher Dialektfärbung sprach, wusste natürlich, dass Aussprüche, die auf Hochdeutsch beleidigend oder abwertend klingen, durch Mundart abgemildert werden können. Er nutzte Boldas Ausspruch „oller Türke“, um sowohl das herzlich-raue Verhältnis der Hausgenossen zueinander zu charakterisieren als auch eine Auskunft über eine wichtige Nebenfigur einzuflechten. Hinweise, dass Bolda Mundart spricht, sind ihre Herkunft aus demselben Eifeldorf wie die Großmutter und das gerollte R (Kapitel V, S. 69), das sie spricht.

³⁶⁵ Ebda., Kapitel XVIII, S. 266-267.

³⁶⁶ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VIII, S. 127.

³⁶⁷ Ebda., Kapitel XVIII, S. 267.

³⁶⁸ Ebda., Kapitel XII, S. 191, 195, 197f..

³⁶⁹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XII, S. 197.

³⁷⁰ Internetrecherchen ergaben, dass es 1953 wahrscheinlich keinen Kinofilm dieses Titels gab. Aber im Jahr 2005 erschien ein Trivialroman desselben Titels im Bastei-Lübbe-Verlag. Es handelt sich um eine Übersetzung des 2001 veröffentlichten Romans My Lady Beloved der US-amerikanischen Schriftstellerin Lael St. James.

³⁷¹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XXII, S. 301-302. Die Frage ist an dieser Stelle im Roman in Großbuchstaben geschrieben.

³⁷² Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XX, S. 281-282.

³⁷³ Ebda., Kapitel XXII, S. 302.

³⁷⁴ Jamie Ward bejaht erhöhte Empathie zumindest bei der Form Mirror-Touch (Spiegel-Berührung).

³⁷⁵ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 89-90.

³⁷⁶ Zedler, Markus: Das A ist rot, S. 137.

³⁷⁷ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel III, S. 32.

³⁷⁸ Ebda..

³⁷⁹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8., Kapitel III, S. 37.

³⁸⁰ Ebda., Kapitel XIV, S. 230.

³⁸¹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel IX, S. 135. Inwieweit Nella kommuniziert, welche inneren Filme sie sieht, bleibt offen.

³⁸² Ebda., Kapitel XIII, S. 202.

³⁸³ Ebda., Kapitel VII, S. 108.

³⁸⁴ Ebda., Kapitel IX, S. 135.

³⁸⁵ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 61.

³⁸⁶ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XI, S. 171.

³⁸⁷ Ebda., Kapitel XI, S. 169-170.

³⁸⁸ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 14. Übersetzung der Verfasserin des englischen Originals: „Synesthesia is a hereditary condition in which a triggering stimulus evokes the automatic, involuntary, affect-laden, and conscious perception of a sensory or conceptual property that differs from that of the trigger.“

³⁸⁹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XI, S. 170.

³⁹⁰ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 61.

³⁹¹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XI, S. 171.

³⁹² Die bis heute gebräuchliche Redewendung „einen Persilschein ausstellen“ war nach dem Ende der NS-Diktatur ein umgangssprachlicher Ausdruck für die im Zuge der Entnazifizierung ausgestellten Entlastungszeugnisse. Die Bezeichnung ist abgeleitet von der Vorstellung des Weißwaschens der bekannten Waschmittelmarke Persil. Solche Persilscheine konnten unter anderem Pfarrer ausstellen. Persilschein - Wikipedia.

³⁹³ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XIX, S. 274.

³⁹⁴ Vgl. Zedler, Markus: Das A ist rot, S. 137.

³⁹⁵ Oskar Fischinger, Muratti greift ein TRAILER on Vimeo.

³⁹⁶ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XIX, S. 275.

³⁹⁷ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA,Band 8, Kapitel VIII, S. 119.

³⁹⁸ Ebda., Kapitel XI, S. 178-179. Alle Gebetszeilen sind in Versalien geschrieben.

³⁹⁹ Ebda., Kapitel XI, S. 179.

⁴⁰⁰ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel III, S. 48. Die Umschreibung „dritte Ebene“ für die „sogenannte Wirklichkeit“ ist ein versteckter auktorialer Kommentar in dem Kapitel aus der Innensicht Nellas.

⁴⁰¹ Ebda., Kapitel XI, S. 172-173.

⁴⁰² Ebda., Kapitel XI, S. 180.

⁴⁰³ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VII, S. 107.

⁴⁰⁴ Ebda., Kapitel XI, S. 180.

⁴⁰⁵ Ebda., Kapitel XI, S. 173.

⁴⁰⁶ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8bda., Kapitel XIV, S. 224 und 226.

⁴⁰⁷ Ebda., Kapitel XIV, S. 226-227.

⁴⁰⁸ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 65.

⁴⁰⁹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XVII, S. 262.

⁴¹⁰ Ebda., Kapitel IV, S. 63.

⁴¹¹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XI, S. 177.

⁴¹² Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 62.

⁴¹³ U.a. im Gespräch mit Christian Linder und im Werkstattgespräch mit Horst Bienek, beide KA, Band 24, S. 490 und S. 77.

⁴¹⁴ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 63. Der Ausdruck „militant character“ erscheint jedoch übertrieben. Prodaniuks Wortwahl erklärt sich daraus, dass er annimmt, Nellas „Szene I“ in Luigis Eissalon sei eine psychologische Vorbereitung auf ihre Rache an Gäseler. Tatsächlich schluchzt sie und lacht gezwungen nach der handgreiflichen Aktion gegen Gäseler. Haus ohne Hüter, S. 301.

⁴¹⁵ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VII, S. 108-109.

⁴¹⁶ Ebda., Kapitel VII, S. 109.

⁴¹⁷ Ebda., Kapitel XIX, S. 275.

⁴¹⁸ Ebda..

⁴¹⁹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VIII, S. 116-117, Kapitel VII, S. 98-99 und Kapitel XIII, S. 218.

⁴²⁰ Ebda., Kapitel XIII, S. 211.

⁴²¹ Ebda., Kapitel XIX, S. 277.

⁴²² Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XI, S. 172.

⁴²³ Ebda.. Wahrscheinlich hat Böll durch die Farbangabe blau einen Hinweis auf die Hautcreme Nivea versteckt, die die Firma Beiersdorfer nach dem Zweiten Weltkrieg zu einem weltweiten Markenklassiker ausbaute. Markengeschichte NIVEA | Beiersdorf.

⁴²⁴ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XI, S. 172.

⁴²⁵ Kommentaranhang zu Haus ohne Hüter, KA, Band 8, S. 315-316.

⁴²⁶ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XI, S. 182-183.

⁴²⁷ Ebda., Kapitel V, S. 67.

⁴²⁸ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel VII, S. 96.

⁴²⁹ Ebda., Kapitel VII, S. 97.

⁴³⁰ Ebda., Kapitel I, S. 16 und Kapitel V, S. 75.

⁴³¹ Ebda., Kapitel V, S. 75 und 78-79.

⁴³² Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel IV, S. 56.

⁴³³ Ebda., Kapitel III, S. 45.

⁴³⁴ Ebda., Kapitel XII, S. 188.

⁴³⁵ Ebda., Kapitel IV, S. 53.

⁴³⁶ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel XIV, S. 224.

⁴³⁷ Ebda., Kapitel XV, S. 248.

⁴³⁸ Balzer, Bernd: „Haus ohne Hüter“. In: Interpretationen, S. 120 und S. 133.

⁴³⁹ Balzer, Bernd: Interpretationen, S. 133-134. Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel III, S. 39.

⁴⁴⁰ Der Granatapfel - Uralte lebendige Symbolik - GRIECHENLAND.NET. „Grün ist die Heide“ war 1951 ein Kinokassenschlager mit Sonja Ziemann und Rudolf Prack in den Hauptrollen.

⁴⁴¹ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel III, S. 39.

⁴⁴² Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 19.

⁴⁴³ Böll, Heinrich: Haus ohne Hüter, KA, Band 8, Kapitel III, S. 39.

⁴⁴⁴ Balzer, Bernd: Interpretationen, S. 134.

⁴⁴⁵ Böll, Heinrich: Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit (1954). KA, Band 7, S. 383.

⁴⁴⁶ Podaniuk, Ihor: Imagery, S. 66-68.

⁴⁴⁷ Katzouraki, Chrysoula: Die Formen der Symbolisierung in der frühen erzählenden Prosa Heinrich Bölls 1937-1947. Dissertation Siegen 2011. S. 20.

⁴⁴⁸ Kandinsky, Wassily: Über das Geistige in der Kunst, S. 90.

⁴⁴⁹ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort. KA, Band 6, S. 333-472. Zusammenfassung der Entstehungsgeschichte nach Kommentaranhang, S. 801-837.

⁴⁵⁰ Kommentaranhang zu Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, S. 804.

⁴⁵¹ Zitiert nach Kommentaranhang, S. 808. Eigentlich „Klaaf“, doch die Akademie för uns kölsche Sproch, die eine Schreibweise des nicht-schriftsprachlich überlieferten Dialekts festlegte, gründete sich erst 1983.

⁴⁵² Kommentaranhang zu Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, S. 808.

⁴⁵³ Zitiert nach Kommentaranhang, S. 814.

⁴⁵⁴ Ebda., S. 815.

⁴⁵⁵ Ebda., S. 816.

⁴⁵⁶ Ebda., S. 816-817.

⁴⁵⁷ Zitiert nach Kommentaranhang, S. 818-819.

⁴⁵⁸ Ebda., S. 819.

⁴⁵⁹ Ebda., S. 820.

⁴⁶⁰ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel II, S. 349.

⁴⁶¹ Ebda., S. 350.

⁴⁶² Ebda., Kapitel III, S. 357.

⁴⁶³ Der Gedenktag des Kirchenvaters Heiliger Hieronymus (348/49-420 n.Chr.) ist der 30. September. Auf einen Sonntag fiel der 30. September allerdings nicht im Jahr 1952, in dem der Roman spielt, sondern im Jahr 1951.

⁴⁶⁴ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel IV, S. 367 und 368, Kapitel XII, S. 461. In der Übersetzung der Liedzeile, die Käte real hört, ist das Personalpronomen „er“ noch vorhanden. Balzer merkte an, dass laut einem Brief vom 23.12.1952 der Titel erst nach Fertigstellung des Manuskripts festgelegt wurde. Balzer, Bernd: Interpretationen, S. 125.

⁴⁶⁵ Stellenkommentar 333.1 zu Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, S. 826.

⁴⁶⁶ Jesuiten - Wikipedia.

⁴⁶⁷ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel V, S. 372.

⁴⁶⁸ Ebda., S. 373.

⁴⁶⁹ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VI, S. 422 und 446.

⁴⁷⁰ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VI, S. 385.

⁴⁷¹ Ebda., S. 387.

⁴⁷² Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VIII, S. 394.

⁴⁷³ Ebda., S. 357.

⁴⁷⁴ Ebda., S. 398.

⁴⁷⁵ Ebda., S. 399-400.

⁴⁷⁶ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel XI, S. 446.

⁴⁷⁷ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel XIII, S. 460.

⁴⁷⁸ Ebda., S. 461.

⁴⁷⁹ Ferien vom Ich ist ein Roman von Paul Keller aus dem Jahr 1916, der mehrfach verfilmt wurde. Im Wesentlichen geht es in dem Roman um Urlaub von der Hektik der Welt. Die Filmkomödie von Hans Deppe mit Rudolf Prack und Marianne Hold in den Hauptrollen hatte im November 1952 Kinopremiere.

⁴⁸⁰ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel XIII, S. 463.

⁴⁸¹ Ebda., S. 469.

⁴⁸² Margerite: Bedeutung und Symbolik (Sprache der Blumen) (mystiversum.de).

⁴⁸³ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel XIII, S. 472.

⁴⁸⁴ Prodaniuk, Ihor: Imagery, Interpretation von Und sagte kein einziges Wort, S. 41-57.

⁴⁸⁵ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 19. S. 47-48 dieser Arbeit.

⁴⁸⁶ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel I, S. 335.

⁴⁸⁷ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, Kapitel X, S. 426.

⁴⁸⁸ In KA, Band 10, ist auf S. 15 eine biografische Notiz von Böll zu finden, in der er Latein und Mathematik seine Lieblingsfächer nannte.

⁴⁸⁹ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel II, S. 347.

⁴⁹⁰ Ebda., Kapitel II, S. 348.

⁴⁹¹ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VIII, S. 395.

⁴⁹² Ebda., Kapitel III, S. 352.

⁴⁹³ Ebda., Kapitel IV, S. 363.

⁴⁹⁴ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel IV, S. 362.

⁴⁹⁵ Ebda., Kapitel IV, S. 366.

⁴⁹⁶ Ebda., Kapitel IV, S. 367.

⁴⁹⁷ Ebda., Kapitel IV, S. 368.

⁴⁹⁸ Ebda., Kapitel VI, S. 384.

⁴⁹⁹ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VIII, S. 401.

⁵⁰⁰ Ebda., S. 402.

⁵⁰¹ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 88-90.

⁵⁰² Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel V, S. 376.

⁵⁰³ Ebda., Kapitel XI, S. 446.

⁵⁰⁴ Ebda., Kapitel XI, S. 443, Kapitel XII, S. 453.

⁵⁰⁵ Ebda., Kapitel XI, S. 444.

⁵⁰⁶ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel XII, S. 454.

⁵⁰⁷ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 63.

⁵⁰⁸ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel X, S. 418.

⁵⁰⁹ Ebda., S. 454-455.

⁵¹⁰ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel XI, S. 438.

⁵¹¹ Ebda., Kapitel I, S. 338. Besprechung bei Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 46.

⁵¹² Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 43-45.

⁵¹³ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VIII, S. 404.

⁵¹⁴ Ebda., Kapitel VIII, S. 405.

⁵¹⁵ Ramachandran/Brang: Tactile-emotion, S. 392.

⁵¹⁶ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VIII, S. 404.

⁵¹⁷ Nach Baron-Cohen, Simon: Is synesthesia more common in autism? Is synaesthesia more common in autism? | Molecular Autism (springer.com); Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 38 und S. 119.

⁵¹⁸ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VIII, S. 404.

⁵¹⁹ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel III, S. 360 und Kapitel VIII, S. 403.

⁵²⁰ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 88-90.

⁵²¹ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel III, S. 354, Kapitel VIII, S. 401 und Kapitel VIII, S. 403.

⁵²² Ebda., Kapitel VIII, S. 405.

⁵²³ Vgl. Berezin, Rebecca: Divinity in the Disguise of Mental Illness in William Faulkner's "The Sound and the Fury" - Inquiries Journal

⁵²⁴ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel I, S. 335.

⁵²⁵ Böll, Heinrich: Frankfurter Vorlesungen, KA, Band 14, S. 160.

⁵²⁶ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel II, S. 344.

⁵²⁷ Ebda., Kapitel III, S. 352.

⁵²⁸ Ebda., S. 358.

⁵²⁹ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel V, S. 372.

⁵³⁰ Ebda., Kapitel V, S. 373.

⁵³¹ Ebda., Kapitel VIII, S. 394.

⁵³² Ebda., S. 395.

⁵³³ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel IX, S. 408.

⁵³⁴ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 27. Dazu gibt es auch eine Szene im Film Synästhesie - Leben mit verknüpften Sinnen.

⁵³⁵ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel X, S. 416. Ein Blücher-Denkmal hat es in Köln nie gegeben. Jedoch ist der preußische General Gebhard Leberecht von Blücher, der Napoleon in der Schlacht bei Waterloo besiegte, als Eckfigur am Reiterdenkmal für König Friedrich Wilhelm III. auf dem Heumarkt dargestellt. Beschreibung des Reiterdenkmals zu Ehren von König Friedrich Wilhelm III. - Stadt Köln (stadt-koeln.de)

⁵³⁶ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel X, S. 418.

⁵³⁷ Ebda., S. 419.

⁵³⁸ Nach Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 99 ff..

⁵³⁹ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel X, S. 434.

⁵⁴⁰ Ebda..

⁵⁴¹ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6., Kapitel III, S. 360.

⁵⁴² Ebda., Kapitel III, S. 362.

⁵⁴³ Ebda., Kapitel IV, S. 366-367.

⁵⁴⁴ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel XI, S. 436-437.

⁵⁴⁵ Ebda.. Im Roman offenbart sich, dass Böll, entgegen seiner Selbsteinschätzung („völlig unmusikalisch“) in einem Brief aus dem Krieg ein bemerkenswertes Gespür für Rhythmen und Gesang besaß. In: Briefe aus dem Krieg 1939-1945. Hrsg. Jochen Schubert. Kiepenheuer & Witsch Köln 2001. Band 1, S. 136. Vgl. auch Chrysoula Katzourakis Anmerkungen am Beispiel von Kreuz ohne Liebe zu Bölls Kunst, die Wirkung der Musik zu einer mystischen Erfahrung zu erheben und ihre Kraft zu versinnbildlichen. Katzouraki, Chrysoula: Die Formen der Symbolisierung in der frühen erzählenden Prosa Heinrich Bölls 1937-1947, S. 160.

⁵⁴⁶ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VII, S. 390-391.

⁵⁴⁷ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VII, S. 391.

⁵⁴⁸ Ebda., Kapitel V, S. 378.

⁵⁴⁹ Ebda., Kapitel VII, S. 373.

⁵⁵⁰ Ebda., Kapitel VII, S. 379.

⁵⁵¹ Zu dem biblischen Begriff siehe die Ausführungen von Balzer, Bernd: Interpretationen, S. 128-129. Balzer nennt die Bibelstellen Matthäus 1,25 „Und er erkannte sie nicht, bis sie einen Sohn gebar“, sowie 1. Mose 4,1 „Und Adam erkannte seine Frau Eva, und sie ward schwanger und gebar den Kain und sprach: Ich habe einen Mann gewonnen mithilfe des Herrn.“

⁵⁵² Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 57.

⁵⁵³ Vgl. Weihnacht der Kranken (1956), Radio-Ansprache Rias (Berlin) vom 12.12.1956. KA, Band 6, S. 830 (Stellenkommentar).

⁵⁵⁴ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 281.

⁵⁵⁵ Zitiert aus Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 282.

⁵⁵⁶ Ebda..

⁵⁵⁷ Böll, Heinrich: Werkstattgespräch mit Horst Bienek (1961), KA, Band 24, S. 73-86.

⁵⁵⁸ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, S. 283.

⁵⁵⁹ Kölner Kommunisten erschossen bei Durchsuchungen zwei SA-Leute | Portal Rheinische Geschichte (lvr.de)

⁵⁶⁰ Siehe Stellenkommentar 125.38 zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 411.

⁵⁶¹ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 291.

⁵⁶² Ebda.. Böll räumte aus dem zeitlichen Abstand von fast 20 Jahren selbstkritisch ein, er würde keine symbolische Zweiteilung auf der Ebene des Sakramentalen mehr vornehmen.

⁵⁶³ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 224.

⁵⁶⁴ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 284.

⁵⁶⁵ Ebda., S. 284. Die Frage nach der Diskrepanz zwischen Lebenswirklichkeit und katholischer Morallehre war bereits zentral in Haus ohne Hüter und in Und sagte kein einziges Wort.

⁵⁶⁶ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 285 ff.. Böll rezensierte 1957 Arno Schmidts Roman Das steinerne Herz.

⁵⁶⁷ Zitiert nach Kommentaranhang, S. 284.

⁵⁶⁸ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 284-287. Die Herausgeber weisen auf die auktoriale Erzählperspektive der Entwurfsniederschriften hin.

⁵⁶⁹ Ebda., S. 287-289.

⁵⁷⁰ Stellenkommentar 23.33-34 zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 392-393. Böll zitierte den Psalm 25,9-10 in der Übersetzung der Heiligen Schrift von Joseph Franz von Allioli in der Ausgabe von 1908. Im vierten Kapitel seiner Autobiografie Was soll aus dem Jungen bloß werden?, KA, Band 22, erwähnt er im Rückblick auf seine Jugend- und Schulzeit, dass der Bibelvers in seiner Familie oft als Kommentar in Gesprächen über Korruption und Bestechung zitiert wurde.

⁵⁷¹ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 292.

⁵⁷² Zitiert nach Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 373-374.

⁵⁷³ Ebda., S. 374.

⁵⁷⁴ Ebda., S. 374-375.

⁵⁷⁵ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 375.

⁵⁷⁶ Ebda., S. 376.

⁵⁷⁷ Ebda., S. 377.

⁵⁷⁸ Ebda., S. 377-378.

⁵⁷⁹ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 378.

⁵⁸⁰ Ebda., S. 379.

⁵⁸¹ Ebda..

⁵⁸² Ebda., S. 380.

⁵⁸³ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 381.

⁵⁸⁴ Ebda..

⁵⁸⁵ Ebda., S. 382.

⁵⁸⁶ Ebda., S. 382-383.

⁵⁸⁷ Ebda., S. 383.

⁵⁸⁸ Ebda., S. 385.

⁵⁸⁹ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 385.

⁵⁹⁰ Ebda., S. 386.

⁵⁹¹ Ebda., S. 386-387.

⁵⁹² Ebda., S. 388.

⁵⁹³ Kommentaranhang zu Billard um halb zehn, KA, Band 11, S. 389.

⁵⁹⁴ Ebda., S. 390.

⁵⁹⁵ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 1, S. 11.

⁵⁹⁶ Ebda., Kapitel 1, S. 14. Erwähnt werden einige Farben der Heuss-Marken, die es wirklich gegeben hat, hier braun, violett und gelb. Der erste Briefmarkensatz mit den Farben grün, rot und blau kam 1956/1957 heraus.

⁵⁹⁷ Ebda., Kapitel 1, S. 15, S. 11-12.

⁵⁹⁸ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 2, S. 13, 18, 19, 20, 22.

⁵⁹⁹ Ebda., Kapitel 2, S. 18 ff..

⁶⁰⁰ Ebda., Kapitel 2, S. 25.

⁶⁰¹ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 2, S. 29-30. „Um die Jahreswende 1941/42 wurden die meisten Juden aus Köln in ein Lager in Köln-Müngersdorf eingewiesen.“ NS- Dokumentationszentrum Köln - | Gedenkbuch (museenkoeln.de)

⁶⁰² Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 2, S. 29.

⁶⁰³ Ebda., Kapitel 2, S. 31ff.

⁶⁰⁴ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 3, S. 52-53.

⁶⁰⁵ Ebda., Kapitel 3, S. 67.

⁶⁰⁶ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 4, S. 102. „Das Spiel ließ mich nicht mehr los.“ Eine ausführliche Interpretation des trügerischen Spiels der Gesellschaft leistet Ihor Prodaniuk: Imagery, S. 84-85. Die Entsorgung der Embleme rekurriert auf die Zigarrenmarke, die Fähmel senior in Rauch aufgehen lässt.

⁶⁰⁷ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 4, S. 81.

⁶⁰⁸ Ebda., Kapitel 4, S. 92.

⁶⁰⁹ Ebda., Kapitel 4, S. 87.

⁶¹⁰ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 4, S. 89. Auch Joseph und Marianne werden gemeinhin als Müll betrachtete Andenken ihrer Liebe (Schilfrohr, Korken, Flaschen, Schuhcremedosen) am Flussstrand finden und wertschätzen. Vgl. J.H. Reid: Heinrich Böll. Ein Zeuge seiner Zeit, S. 174.

⁶¹¹ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 4, S. 96-97, 105, 107.

⁶¹² Ebda., vgl. Kapitel 3, S. 69, Kapitel 11, S. 235f. Robert Fähmels Erzählung, einem General unterstellt gewesen zu sein, der nur das Wort Schussfeld im Kopf hatte.

⁶¹³ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 5, S. 136. Die Sentenz von den Handbewegungen, die das Leben kosten können, kehrt in Johannas Monologen ebenso wieder wie das gemurmelte „wozuwozuwozu“, die Liedzeile „Es zittern die morschen Knochen“ und der Slogan „muß haben ein Gewehr“.

⁶¹⁴ Ebda., Kapitel 1, S. 12. „Gut, dann machen Sie es nochmal, bitte.“

⁶¹⁵ Ebda., Kapitel 5, S. 128.

⁶¹⁶ Ebda., Kapitel 4, S. 88 und Kapitel 5, S. 126.

⁶¹⁷ Ebda., Kapitel 5, S. 142ff. und S. 151.

⁶¹⁸ Ebda., Kapitel 5, S. 146.

⁶¹⁹ Ebda., Kapitel 5, S. 134 und S. 151.

⁶²⁰ Böll. Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 5, S. 125-126.

⁶²¹ Ebda., Kapitel 6, S. 159.

⁶²² Ebda., Kapitel 6, S. 167.

⁶²³ Ebda., Kapitel 1, S. 24.

⁶²⁴ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11., Kapitel 6, S. 166.

⁶²⁵ Ebda., Kapitel 6, S. 164.

⁶²⁶ Ebda., Kapitel 6, S. 157-158. Es ist gut möglich, dass Böll hier leise Kritik an der Schonung des Kölner Doms versteckte, während im Umfeld tausende Menschen umkamen. Edith wurde in der Nähe einer Kirche tödlich getroffen. Heutigen Lesern könnten sich unwillkürlich Parallelen zu Aktivisten aufdrängen, die Kunstwerke mit Lebensmitteln beschmieren, um gegen den ihrer Meinung nach verdrängten Klimawandel zu demonstrieren, der mit verantwortlich ist dafür, dass immer mehr Menschen in der Welt hungern müssen.

⁶²⁷ Ebda., Kapitel 6, S. 169.

⁶²⁸ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 7, S. 175-176.

⁶²⁹ Ebda., S. 178. Schrella ist nicht fähig zu einem Hass, „der sich in Handgreiflichkeiten entlädt“. Am Ende sagt er zu Nettlinger: „Ich habe nicht einen Augenblick an Rache gedacht.“ (Kapitel 7, S. 187) Böll erteilt unter anderem durch seine positive Figur Schrella eine deutliche Absage an Hass und Rache, die sich in Gewalt entladen.

⁶³⁰ Ebda., S. 183.

⁶³¹ Ebda., S. 185.

⁶³² Ebda., S. 180.

⁶³³ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 8, S. 195.

⁶³⁴ Ebda., Kapitel 8, S. 207.

⁶³⁵ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 6, S. 163, Kapitel 8, S. 192-193. „Sie nahm die Hand von seinen Augen, er richtete sich auf, blickte sie an.“ Kapitel 8, S. 207.

⁶³⁶ Bernd Balzer sieht in Erika eine von Bölls Magdalenenfiguren. Das literarische Werk, S. 237.

⁶³⁷ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, Kapitel 9, KA, Band 11, S. 211-213.

⁶³⁸ Ebda., Kapitel 8, S. 214. Böll zitiert den Bibelvers über die Geschichte des Henoch „und ward nicht mehr gesehen“, Genesis 5,24.

⁶³⁹ Mehrmals wird im Roman erwähnt, welche Lektüre Robert und Schrella prägte. So tritt im Zusammenhang mit Roberts Angabe, dass er Hölderlin gelesen hat, erstmals die - von Böll abgewandelte - Zeile auf „Mitleidend bleibt das ewige Herz doch fest“, Kapitel 3, S. 42 und S. 57. Im Stellenkommentar 42.21, KA, Band 11, Seite 396, führen die Herausgeber Finlay und Schäfer aus, inwieweit die Nationalsozialisten Hölderlin-Zeilen missbrauchten. Auch Trakl wird im Roman mehrfach erwähnt. Nachdem Robert durch seinen geschickten Ballschlag Schrella vor dem Mobbing gerettet hat, zieht der spätere Schwager in der Umkleide ein Buch mit Gedichten von Georg Trakl aus seiner Tasche. Schrella erinnert sich beim Rundgang durch sein altes Wohnviertel an „den viel verspotteten Hölderlinleser“, der er in seiner Jugend war. KA, Band 11, Kapitel 9, S. 216. Robert Fähmel erinnert sich an Ferdi, den „Engel aus der Vorstadt“, das Arbeiterkind, das Karl May las, während er selbst Hölderlin las. Kapitel III, S. 57. Beide verband, dass der „kindliche Edelmut“, von dem der Widerstandsunterstützer Trischler spricht, der populären und der hochkulturellen Lektüre gleichermaßen entsprang. Kapitel 3, S. 57.

⁶⁴⁰ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 9, S. 220.

⁶⁴¹ Ebda., Kapitel 10, S. 228.

⁶⁴² Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 10, S. 231.

⁶⁴³ Ebda.. „Mord hockte zwischen Nase und Augen, Nase und Mund, zwischen den Ohren.“

⁶⁴⁴ Ebda., Kapitel 11, S. 243.

⁶⁴⁵ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 11, S. 235.

⁶⁴⁶ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 228.

⁶⁴⁷ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 243.

⁶⁴⁸ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 13, S. 267.

⁶⁴⁹ Ebda., Kapitel 13, S. 268.

⁶⁵⁰ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 4, S. 98 und 104.

⁶⁵¹ Ebda., Kapitel 13, S. 278.

⁶⁵² Jeziorkowski, Klaus: Rhythmus und Figur. Zur Technik der epischen Konstruktion in Heinrich Bölls,Der Wegwerfer‘ und,Billard um halb zehn‘. Bad Homburg 1968. S. 208. Zitiert nach Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 230.

⁶⁵³ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 223.

⁶⁵⁴ Ebda., S. 228.

⁶⁵⁵ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 229. Warum die Wörter „überzeugend“ und „moralisch“ in Anführungsstriche gesetzt sind, erschließt sich der Verfasserin dieser Arbeit nicht.

⁶⁵⁶ Vgl. S. 47-48 dieser Arbeit. Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 19.

⁶⁵⁷ Böll, Heinrich: Werkstattgespräch mit Horst Bienek (1961), KA, Band 24, S. 73-74.

⁶⁵⁸ Kovacs, Kalman: Das Menschenbild Heinrich Bölls. Frankfurt a.M. 1992. S. 48 und S. 50.

⁶⁵⁹ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 3, S. 52 und 55. In Kapitel 1 ist es die „Greisenstimme“ des alten Fähmel, die über ein halbes Jahrhundert hinwegsang, die Leonore vom Wahrheitsgehalt des Erzählten überzeugt. S. 20.

⁶⁶⁰ Ebda., Kapitel 3, S. 55.

⁶⁶¹ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 3, S. 55. Die Sentenz erinnert an den Schlussmonolog des Schauspielers Heinz Rühmann in der Filmkomödie Die Feuerzangenbowle von 1944: „Wahr ist nur der Anfang und die Feuerzangenbowle. Wahr sind nur die Erinnerungen, die wir in uns tragen.“ Die Feuerzangenbowle - Filmzitate Sprüche.

⁶⁶² Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 3, S. 70.

⁶⁶³ Ebda., Kapitel 13, S. 265.

⁶⁶⁴ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 96-97.

⁶⁶⁵ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 3, S. 55 und Kapitel XIII, S. 265.

⁶⁶⁶ Ebda., Kapitel 13, S. 265-266.

⁶⁶⁷ Ebda., S. 266.

⁶⁶⁸ Ebda., Kapitel 13, S. 275.

⁶⁶⁹ Für Bernd Balzer ist die Schafspriesterin eine „deutlich erkennbare Parodie auf die pathetische Pastoralsymbolik“ der katholischen Kirche. Das literarische Werk, S. 234.

⁶⁷⁰ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 4, S. 98, S. 106 und S. 109.

⁶⁷¹ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 4, S. 108.

⁶⁷² Böll, Heinrich: Nobelpreis-Rede, KA, Band 18, S. 201-202.

⁶⁷³ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 4, S. 106.

⁶⁷⁴ Ebda., Kapitel 4, S. 109 und Kapitel 12, S. 252.

⁶⁷⁵ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 11, S. 239 und S. 242. Das Spiegel-Motiv, das in Und sagte kein einziges Wort prominent war, bleibt hier rudimentär. Es ist in Billard um halb zehn ein Bild für das zerbrochene Leben der Johanna Fähmel, gegen das sie erst mit 70 Jahren offen, jedoch mit einer sinnlosen Gewalttat, rebelliert.

⁶⁷⁶ Ebda., Kapitel 4, S. 144. Die Stelle ist ein Hinweis, dass Edith wahrscheinlich in der Kölner Bombennacht vom 30. auf den 31. Mai 1942 ums Leben kam.

⁶⁷⁷ Ebda., Kapitel 5, S. 121-122.

⁶⁷⁸ Ebda., Kapitel 1, S. 23-24.

⁶⁷⁹ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 88-91.

⁶⁸⁰ Reid, J.H.: Heinrich Böll. Ein Zeuge seiner Zeit, S. 173.

⁶⁸¹ Bernd Balzer bezeichnete die Art von Roberts Billardspiel als „ziel- und regellos“. Das literarische Werk, S. 228.

⁶⁸² Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel III, S. 40 und S. 66.

⁶⁸³ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 83-102.

⁶⁸⁴ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel IV, S. 104.

⁶⁸⁵ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 102.

⁶⁸⁶ Ebda., S. 85. Ruth spielt auf Schillers Drama an in ihrer inneren Rede, in der sie die Anpassung ihres Vaters an gesellschaftliche Konventionen kritisiert. Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 10, S. 230. Prodaniuk ordnet die Anspielung auf Kabala und Liebe fälschlich Heinrich Fähmel zu.

⁶⁸⁷ Ebda., Kapitel 11, S. 228.

⁶⁸⁸ Prodaniuk, Ihor: Imagery, S. 91.

⁶⁸⁹ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 1, S. 24.

⁶⁹⁰ Ebda., Kapitel 3, S. 41ff..

⁶⁹¹ Ebda., Kapitel 9, S. 219. „[...] monotone Musik der Bälle, klang fast wie Gregorianik; die Figuren, die die Bälle bildeten, wie strenge Poesie, die drei hoch unendlich aus grünem Filz zauberte.“

⁶⁹² Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 2, S. 62. Zuvor beschreibt Robert seine Mit­Wahrnehmungen, die der Schmerz seiner Wunden nach dem Auspeitschen mit der Stacheldrahtpeitsche auslösen. „[...] und der ständig neu gestachelte Schmerz hob mich in einen Zustand der Besinnungslosigkeit, in dem Bewegungen, Farben, Gerüche aus tausend Erinnerungen sich ineinander verfingen, übereinander lagerten; bunte Chiffren von wechselnder Farbe, wechselndem Gefälle, wechselnder Richtung wurden vom Schmerz aus mir herausgeschleudert“.

⁶⁹³ Vgl. Zitat Hans Werner Richter nach Frank Finlay, S. 2 Anm. 4 dieser Arbeit.

⁶⁹⁴ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band, 11, Kapitel 9, S. 220.

⁶⁹⁵ Ebda., Kapitel 3, S. 46.

⁶⁹⁶ Vgl. Abschnitt 2.6., S. 82f. dieser Arbeit.

⁶⁹⁷ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel III, S. 41. Auch Johanna Fähmel hörte aus den Schritten ihres Sohnes Otto den Marschrhythmus „Feindschaft, Feindschaft“ heraus. Kapitel V, S. 123.

⁶⁹⁸ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 3, S. 42.

⁶⁹⁹ Ebda., Kapitel 3, S. 40 und S. 55. Zur Erklärung der Farbensymbolik in Billard um halb zehn siehe Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 239-243.

⁷⁰⁰ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 1, S. 20. Die Existenz des hier genannten Liedes „Türmer, wohin ist die Schwalbe entflogen?“ konnten die Herausgeber nicht ermitteln. Siehe Stellenkommentar 20.19-20, S. 392.

⁷⁰¹ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 1, S. 21.

⁷⁰² Siehe Kapitel „Der Spiegelneuronen-Effekt“, S. 76-77 dieser Arbeit.

⁷⁰³ Vgl. Kapitel „Emotional ausgelöste Synästhesien“ dieser Arbeit, S. 81f..

⁷⁰⁴ Der Spruch wird dem Begründer der deutschen Sozialdemokratie, August Bebel (1840-1913), zugeschrieben. In einer Rede 1995 im deutschen Bundestag zitierte der damalige Bundeskanzler Helmut Kohl (1930-2017) die Sentenz.

⁷⁰⁵ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 6, S. 165.

⁷⁰⁶ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 6, S. 165.

⁷⁰⁷ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 9, S. 216.

⁷⁰⁸ Ebda., Kapitel 9, S. 213.

⁷⁰⁹ Ebda., Kapitel 9, S. 216 und S. 220.

⁷¹⁰ Böll, Heinrich: Billard um halb zehn, KA, Band 11, Kapitel 5, S. 123.

⁷¹¹ Ebda., Kapitel 5, S. 125 und S. 143.

⁷¹² Ebda., Kapitel 5, S. 136.

⁷¹³ Ebda., Kapitel 1, S. 16.

⁷¹⁴ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 232. Balzer folgte der Einschätzung von Manfred Durzak in Der deutsche Roman der Gegenwart, Stuttgart 1979, der sich wiederum Volker Wehdeking in seinem Aufsatz über „Billard um halb zehn“ in Interpretationen. Heinrich Böll. Romane und Erzählungen, S. 192, anschloss.

⁷¹⁵ Kommentaranhang zu Haus ohne Hüter, KA, Band 8, S. 314. „[...] ich habe versucht, was ich im letzten Roman zweistimmig darstellte, nun fünfstimmig darzustellen - doch mußte ich mir als Erzähler einen - allerdings winzigen Part - zugestehen, da der neue Roman sehr reich an Personal ist“, erläuterte Böll in einem Brief an den Schriftstellerkollegen Joseph Breitbach vom 14.4.1954, dem Datum der Fertigstellung des Manuskripts von Haus ohne Hüter. Zur Eigendynamik von literarischem Personal vgl. auch Nobelpreis-Rede, KA, Band 18, S. 201.

⁷¹⁶ Vgl. S. 206 dieser Arbeit.

⁷¹⁷ Vgl. S. 48-50 (Proust-Effekt) und S. 66-68 dieser Arbeit über das seltene Talent, Metaphern zu erzeugen.

⁷¹⁸ Kommentaranhang zu Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, S. 241-325.

⁷¹⁹ Den Namen Lövenich wählte Böll für den NSDAP-Ortsgruppenleiter, der sich in einer brenzligen Situation vernünftig verhielt. Kommentaranhang, KA, Band 13, S. 241.

⁷²⁰ Kommentaranhang zu Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, S. 242-250. Ausführlich erläutert Herausgeber Ärpäd Bernath zudem die vier tragenden Elemente sowie weitere Einflüsse auf das Romanprojekt, die zahlreiche Umarbeitungen begründeten.

⁷²¹ Ebda., auf den Seiten 250-259 des Kommentaranhangs beschreibt Bernath ausführlich die Besonderheiten in der Dugort-Fassung.

⁷²² Ebda., S. 250.

⁷²³ Kommentaranhang zu Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, S. 245-260.

⁷²⁴ Stellenkommentar 22.31-32 zu Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, S. 385. „Russische Duftstoffe galten zur Zeit des Romangeschehens allgemein als übermäßig aufdringlich.“

⁷²⁵ Ebda., S. 260.

⁷²⁶ Ebda., S. 263.

⁷²⁷ Kommentaranhang zu Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, S. 261.

⁷²⁸ Zitiert nach Kommentaranhang zu Ansichten eines Clowns, S. 265-266.

⁷²⁹ Kommentaranhang zu Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, S. 351.

⁷³⁰ Ebda., S. 352.

⁷³¹ Kaiser, Joachim: Einführung zum Vorabdruck des Romans. In: Süddeutsche Zeitung, 6./7.4.1963. Abdruck in Kommentaranhang, S. 352.

⁷³² Kommentaranhang zu Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, S. 355-357. Mit Reich-Ranickis Kritik setzte sich Joachim Kaiser in Der Tagesspiegel, Berlin, 30.6.1993 auseinander, indem er seinerseits erläuterte: „ Wovon dieses bewegende Buch handelt “, so der Titel des Artikels. S. 364-365.

⁷³³ Kommentaranhang S. 359-360. Der fortschreitende Schwund des Einflusses der katholischen Kirche auf gesellschaftliche Werte ist unter anderem abzulesen an Statistiken. Im Jahr 1963 waren von den rund 73 Millionen Einwohnern Deutschlands noch 26 Millionen Mitglieder in der katholischen Kirche, im Jahr 2023 betrug das Verhältnis ca. 84:21 Millionen. Katholiken in Deutschland bis 2022 | Statista.

⁷³⁴ Kommentaranhang, Band 13, S. 358-359. Günter Blöcker - Wikipedia, »A real Mentsh!« | Jüdische Allgemeine (juedische-allgemeine.de). Der Autor Christoph Gutknecht bezog sich auf die 2002 herausgebrachte Jiddisch-Enzyklopädie von Leo Rosten. Heinrich Böll war 1959 Mitgründer der Kölner Bibliothek zur Geschichte des deutschen Judentums Germanica Judaica.

⁷³⁵ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns. KA, Band 13, Kapitel 1, S. 16; Kapitel 2, S. 19.

⁷³⁶ Kommentaranhang zu Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, S. 365.

⁷³⁷ Ebda., S. 366.

⁷³⁸ Ebda., S. 371.

⁷³⁹ Ebda., S. 379.

⁷⁴⁰ Böll, Heinrich: Einführung zur Rundfunklesung von Ansichten eines Clowns, 1963, Kommentaranhang, S. 268.

⁷⁴¹ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, S. 11-238. Möchte man die Datierung genau nehmen, dann spielt die Handlung an Rosenmontag, 5. März 1962. Sonnenuntergang war an dem Tag um 18.19 Uhr. Vgl. Stellenkommentar 11.2, KA, Band 13, S. 380.

⁷⁴² Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 4, S. 25.

⁷⁴³ Kommentaranhang zu Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, S. 268.

⁷⁴⁴ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 18, S. 185.

⁷⁴⁵ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 9, S. 88. Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 85-88, Kapitel „Alienation and Empathy“.

⁷⁴⁶ Vgl. S. 51f. dieser Arbeit. Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 15. Cytowic entnimmt das Zitat Lurijas Werk The Mind of a Mnemonist (Erstveröffentlichung 1968). Vgl. Bölls Selbstaussage im Essay Der Zeitgenosse und die Wirklichkeit (1954), KA, Band 7, S. 383.

⁷⁴⁷ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 16, S. 173-174.

⁷⁴⁸ Blamberger, Günter: „Ansichten eines Clowns“. In: Bellmann, Werner (Hrsg.): Interpretationen. Heinrich Böll, Romane und Erzählungen. Reclam Stuttgart 2000. S. 208.

⁷⁴⁹ Blamberger, Günter: „Ansichten eines Clowns“, S. 200-203.

⁷⁵⁰ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 9, S. 84.

⁷⁵¹ Ebda., Kapitel 8, S. 72-74.

⁷⁵² Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 1, S. 15-16, 19; Kapitel 5, S. 32. „Diese verdammte Träumerei“ nennt die Mutter Henriettes Zustand.

⁷⁵³ Ebda., Kapitel 10, S. 100. Böll brachte die geistig-psychologischen Besonderheiten von Hans und Henriette offenbar ein, um indirekt darzustellen, wie weit NS-Denken noch Anfang der 1960er-Jahren in vielen Köpfen verbreitet war. Denn die Nazis ermordeten auch Menschen, die als geisteskrank galten, was nach dem Krieg als Bestrafen von abweichendem Verhalten in gängiger Pädagogik erhalten blieb und hier von Böll kritisiert wird.

⁷⁵⁴ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 5, S. 34-35.

⁷⁵⁵ Ebda., S. 34. Hier scheint die Verhaftung in der Herrenmentalität durch, bei gleichzeitigem Lippenbekenntnis zum neuen europäischen Gedanken zum eigenen Vorteil.

⁷⁵⁶ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 253-259. Balzer entnahm den Begriff dem Buch von Manfred Durzak: Der deutsche Roman der Gegenwart. Kohlhammer 1979.

⁷⁵⁷ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 37-39. Eine ähnliche Liste erstellte der Präsident der American Synesthesia Association, Sean A. Day. www.daysyn.com/Types-of-Syn.html

⁷⁵⁸ Vgl. Kapitel „Die Grundlagen der menschlichen Wahrnehmung“ dieser Arbeit. Auf Seite 61f. wird, angelehnt an Cytowic, erläutert, dass Riechen und Schmecken eng miteinander verbunden sind, da es sich um Chemosensationen handelt.

⁷⁵⁹ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 11, S. 106.

⁷⁶⁰ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 3, S. 23.

⁷⁶¹ E-Mail Herr W. an Ulrike Weinert von Mittwoch, 8. November 2023.

⁷⁶² Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 14, S. 131.

⁷⁶³ Blamberger, Günter: „Ansichten eines Clowns“. In: Bellmann, Werner (Hrsg.): Interpretationen. Heinrich Böll, Romane und Erzählungen. Reclam Stuttgart 2000. S. 208.

⁷⁶⁴ Kovacs, Kalman: Das Menschenbild Heinrich Bölls, S. 108-112.

⁷⁶⁵ Alle Infos und Zitate nach Kommentaranhang zu Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 637 ff..

⁷⁶⁶ Kommentaranhang zu Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 639.

⁷⁶⁷ Ebda..

⁷⁶⁸ Kommentaranhang zu Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 641.

⁷⁶⁹ Ebda., S. 643.

⁷⁷⁰ Kommentaranhang zu Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 644.

⁷⁷¹ Ebda., S. 645.

⁷⁷² Kommentaranhang zu Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 645-646.

⁷⁷³ Ebda., S. 648. Interessant ist, dass Böll seinen Status mit einer Eigenschaft beschrieb, die typisch für Synästhetiker ist, vgl. Bleuler/Lehmanns Publikation über „zwangsmässige“ (Licht)-Empfindungen. S. 26 dieser Arbeit.

⁷⁷⁴ Kommentaranhang zu Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 649.

⁷⁷⁵ Ebda., S. 650.

⁷⁷⁶ Ebda., S. 685-686.

⁷⁷⁷ Kommentaranhang zu Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 686.

⁷⁷⁸ Ebda., S. 686-687.

⁷⁷⁹ Ebda., S. 689.

⁷⁸⁰ Ebda., S. 691

⁷⁸¹ Ebda., S. 692

⁷⁸² Ebda., S. 697.

⁷⁸³ Ebda., S. 701.

⁷⁸⁴ Stellenkommentar 191.5-6, KA, Band 10, S. 702.

⁷⁸⁵ Böll, Heinrich: Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 191.

⁷⁸⁶ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 212.

⁷⁸⁷ Ebda., S. 214.

⁷⁸⁸ Ebda..

⁷⁸⁹ Böll, Heinrich: Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 264: „Ich begriff, daß mit Henry ich gemeint war.“

⁷⁹⁰ Stellenkommentar 260.32, KA, Band 10, S. 734. Fleischmann heißt in der Episode „George“.

⁷⁹¹ Böll, Heinrich: „Ich tendiere nur zu dem scheinbar Unpolitischen“. In: KA, Band 25, S. 42.

⁷⁹² Wohnorte von Heinrich Böll - Literatur in Köln (literaturinkoeln.de)

⁷⁹³ Böll, Heinrich: Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 200.

⁷⁹⁴ Böll, Heinrich: Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 204.

⁷⁹⁵ Ebda., S. 204-205.

⁷⁹⁶ Böll, Heinrich: Und sagte kein einziges Wort, KA, Band 6, Kapitel VIII, S. 401-402.

⁷⁹⁷ Böll, Heinrich: Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 204.

⁷⁹⁸ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 15. Cytowic beruft sich unter anderem (S. 26) auf Tests mit synästhetisch begabten dreijährigen Zwillingsbrüdern, die bereits autobiografische Erinnerungen hatten, obwohl bei neurotypischen Menschen das Erinnerungsvermögen später einsetzt.

⁷⁹⁹ Böll. Heinrich: Irisches Tagebuch, KA, Band 10, S. 277.

⁸⁰⁰ Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich (1949). In: KA, Band 4, hrsg. Hans Joachim Bernhard, S. 294-402.

⁸⁰¹ Ebda., S. 336 und S. 346.

⁸⁰² Ebda., S. 355 „Papa bezahlt alles“, S. 357, S. 360 (Willi redet Andreas und Siebental mit „Kinder“ an.)

⁸⁰³ Ebda., S. 317, S. 318 und 319, S. 358.

⁸⁰⁴ Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 376.

⁸⁰⁵ Ebda., S. 396 und S. 401.

⁸⁰⁶ Ebda., S. 402.

⁸⁰⁷ Delabar, Werner: „Der Zug war pünktlich“. In: Interpretationen. Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Hrsg. Werner Bellmann. Reclam Stuttgart 2000. S. 39. Die Erzählperspektive wechselt häufig zwischen innerer erlebter Rede und innerem Monolog („er“ zu „ich“).

⁸⁰⁸ Böll, Heinrich: Gespräch mit Christian Linder, KA, Band 24, S. 406.

⁸⁰⁹ Delabar, Walter: „Der Zug war pünktlich“, S. 38. Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 311.

⁸¹⁰ Kommentaranhang zu Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 727.

⁸¹¹ Siehe Bleuler/Lehmann: Zwangsmässige Lichtempfindungen.

⁸¹² Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 294-295.

⁸¹³ https://www.campus-halensis.de/artikel/mystische-rituale-und-brauche-magie-in-der-judischen- kabbala/?cok

⁸¹⁴ Kommentaranhang zu Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 727.

⁸¹⁵ Zitiert aus E-Mail von DSG-Vorstand an Ulrike Weinert vom 11. März 2024.

⁸¹⁶ Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 295.

⁸¹⁷ Ebda., S. 300.

⁸¹⁸ Ebda., S. 296-297.

⁸¹⁹ Ebda., S. 351 und S. 352.

⁸²⁰ Ebda., S. 316.

⁸²¹ Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 297.

⁸²² Ebda., S. 368.

⁸²³ Ebda., S. 376.

⁸²⁴ Ebda., KA, Band 4, S. 400.

⁸²⁵ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 14. Vgl. S. 69ff. dieser Arbeit.

⁸²⁶ Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 402.

⁸²⁷ Ebda., S. 400.

⁸²⁸ Ebda., S. 399.

⁸²⁹ Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 311.

⁸³⁰ Ebda., KA, Band 4, S. 316.

⁸³¹ Ebda., S. 323 und 324.

⁸³² Böll, Heinrich: „Über Phantasie“. Gespräch mit Siegfried Lenz. In: KA, Band 26 (Interviews III 1980­1985), S. 210.

⁸³³ Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 391 und 392.

⁸³⁴ Ebda., S. 391-393. Es ist typisch für Synästhetiker, ihre inneren Mit-Wahrnehmungen nicht direkt zu kommunizieren. „Das ist doch Wahnsinn, daß ich jetzt so deutlich den Geruch von Farbe rieche... ich war damals doch kaum sieben Jahre alt.“ Vgl. Richard Cytowic, der Synästhetikern ein überdurchschnittliches Gedächtnis zuspricht, S. 50 und S. 275f. dieser Arbeit, Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 15. Unter Berufung auf die Wissenschaftlerinnen Taylor Chin und Jamie Ward ist auf den Seiten der Deutschen Synästhesie-Gesellschaft nachzulesen: „Allgemeine Eigenschaften von Synästhetikern, unabhängig von der Synästhesieform, sind ein besseres Gedächtnis als auch episodisches Gedächtnis und eine vielfältigere Erinnerung, z.B. an sensorische Details.“ * | Deutsche Synästhesie-Gesellschaft e.V. (synaesthesie.org).

⁸³⁵ Böll, Heinrich: Der Zug war pünktlich, KA, Band 4, S. 393.

⁸³⁶ Ebda., S. 369.

⁸³⁷ Ebda., S. 396.

⁸³⁸ Kommentaranhang zu Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, S. 505. Mit dem Simplizissimus meinte Böll offenbar die Figur in Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausens Roman „Der abenteuerliche Simplicissimus“, der 1668 erschien. Christian Linder bezeichnete die Geschichte um einen 13-jährigen Jungen, der im Dreißigjährigen Krieg verschleppt und als Musketier zwangsrekrutiert wird, in seinem Hörfunkbeitrag zum 350. Jahrestag des Erscheinens am 31.12.2018 als Anti-Kriegsbuch. Dabei zitierte Linder den Schriftsteller Reinhard Kaiser, der das Barock-Deutsch des 17. Jahrhunderts in heutige Sprache übertragen und den Roman als „Spiel mit der Weisheit des Narren“ und „Verkehren von Wahrheit und Falschheit“ charakterisiert hatte. Vor 350 Jahren erschienen - Grimmelshausens "Der Abentheuerliche Simplicissimus" (deutschlandfunkkultur.de).

⁸³⁹ Kommentaranhang zu Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, S. 505.

⁸⁴⁰ Ebda., S. 507.

⁸⁴¹ Kommentaranhang zu Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, S. 508.

⁸⁴² Ebda., S. 509.

⁸⁴³ Ebda., S. 510.

⁸⁴⁴ Zitiert nach Kommentaranhang, S. 511.

⁸⁴⁵ Reid, James Henderson: Heinrich Böll. Ein Zeuge seiner Zeit. München 1991. S. 160.

⁸⁴⁶ Kommentaranhang zu Das Brot der frühen Jahre, S. 511.

⁸⁴⁷ Zitiert nach Kommentaranhang zu Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, S. 559.

⁸⁴⁸ Ebda..

⁸⁴⁹ Ebda., S. 560.

⁸⁵⁰ Ebda., S. 561-562.

⁸⁵¹ Zitiert nach Kommentaranhang zu Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, S. 562.

⁸⁵² Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre. In: KA, Band 9, Kapitel 4, S. 274-275.

⁸⁵³ Ebda., Kapitel 4, S. 275.

⁸⁵⁴ Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, Kapitel 4, S. 275.

⁸⁵⁵ Stellenkommentar 275.5-6 zu Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 4, S. 567.

⁸⁵⁶ Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, Kapitel 4, S. 275.

⁸⁵⁷ Ebda., Kapitel 2, S. 233.

⁸⁵⁸ Heinrich Böll: Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, Kapitel 3, S. 258-259.

⁸⁵⁹ Ebda., Kapitel 2, S. 222.

⁸⁶⁰ Ebda., Kapitel 2, S. 227.

⁸⁶¹ Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, Kapitel 4, S. 275.

⁸⁶² Ebda. sowie Kapitel 1, S. 200, Kapitel 2, S. 210, 225 und 229.

⁸⁶³ Ebda., Kapitel 4, S. 275.

⁸⁶⁴ Ebda., Kapitel 1, S. 201.

⁸⁶⁵ Ebda., Kapitel 1, S. 193, Kapitel 2, S. 239.

⁸⁶⁶ Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, Kapitel 1, S. 201 und 209.

⁸⁶⁷ Ebda., Kapitel 3, S. 261-262.

⁸⁶⁸ Ebda., Kapitel 1, S. 209.

⁸⁶⁹ Ebda., Kapitel 1, S. 204.

⁸⁷⁰ Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, Kapitel 2, S. 245. Möglicherweise versteckte Böll in dem Bild Kritik an der katholischen Kirche und den Wertvorstellungen der Nachkriegsgesellschaft.

⁸⁷¹ Ebda., Kapitel 2, S. 237.

⁸⁷² Ebda., Kapitel 1, S. 196.

⁸⁷³ Ebda., Kapitel 2, S. 252.

⁸⁷⁴ Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, Kapitel 2, S. 216.

⁸⁷⁵ Ebda., Kapitel 2, S. 225.

⁸⁷⁶ Ebda., Kapitel 2, S. 224.

⁸⁷⁷ Ebda., Kapitel 2, S. 231.

⁸⁷⁸ Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, Kapitel 2, S. 228 und S. 231.

⁸⁷⁹ Ebda., Kapitel 2, S. 229.

⁸⁸⁰ Siehe u.a. Blamberger, Günter: „Ansichten eines Clowns“. In: Bellmann, Werner (Hrsg.): Interpretationen. Heinrich Böll, Romane und Erzählungen. Reclam Stuttgart 2000, S. 200-203.

⁸⁸¹ Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, Kapitel 2, S. 251. Dem Böllschen Humor widmet der deutsche Politikwissenschaftler Iring Fetscher (1922-2014) ein ganzes Kapitel in der Festschrift zu Bölls 50. Geburtstag „In Sachen Böll“. Fetscher, Iring: Menschlichkeit und Humor: „Ansichten eines Clowns“. In: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): In Sachen Böll. 2. Aufl., Kiepenheuer & Witsch Köln Berlin 1968, S. 275-284. Darin schreibt Fetscher: „Das Gegenteil des Humors ist das komische Sichernstnehmen und die Proportionen verkennen, das so viele,gute Fachleute’ auf ihrem Gebiet auszeichnet“. (S. 275). Im Gespräch mit Hanjo Kesting antwortete Böll mit „Gott sei Dank“ auf Kestings Anmerkung, dass die Festschrift „keine wirkliche Festschrift“ war, einen „ganz nüchternen und sachlichen Titel“ hatte und nicht auf Büttenpapier gedruckt war. In: Böll, Heinrich: „Ich bin kein Repräsentant“. Gespräch mit Hanjo Kesting (1977). In: KA, Band 25, S. 241.

⁸⁸² Böll, Heinrich: Das Brot der frühen Jahre, KA, Band 9, Kapitel 3, S. 257.

⁸⁸³ Stone, Margaret: Interpretationen Heinrich Böll. „Das Brot der frühen Jahre“. München 1976. S. 69- 77.

⁸⁸⁴ Ebda., S. 104.

⁸⁸⁵ Ebda., S. 107. Margaret Stone verfasste ihre Interpretationshilfen für den Deutschunterricht an Schulen in den 1970er-Jahren. Wie zahlreiche Anfragen der jüngsten Zeit an die DSG aus dem schulischen und universitären Bereich zeigen, wächst in der Bildungslandschaft das Verständnis für die Sonderbegabung der Synästhesie. Tatsächlich erkannte Stone bereits die Funktionsweise des neurologischen Phänomens (induzierender realer Reiz und individuelle Mit-Wahrnehmung im Gehirn) an sich, ohne zu wissen, dass es sich um eine normale, wenn auch seltene Gehirnfunktion handelt, die bis zu vier von hundert Menschen unabhängig von ihrem Bildungsgrad eigen sein kann: „Von der scharfen Beobachtung realistischer Einzelheiten ausgehend, gestaltet er originelle Phantasiegebilde“, schrieb Stone 1976.

⁸⁸⁶ Reid, J.H.: Heinrich Böll. Ein Zeuge seiner Zeit. München 1991. S. 159-161.

⁸⁸⁷ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 201-204.

⁸⁸⁸ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 204.

⁸⁸⁹ Hummel, Christine: „Das Brot der frühen Jahre“. In: Werner Bellmann (Hrsg.): Interpretationen. Heinrich Böll. Romane und Erzählungen. Reclam Stuttgart 2000. S. 146. Die Autorin erwähnt Kurt Lothar Tank und Günter Blöcker.

⁸⁹⁰ Ebda., S. 144.

⁸⁹¹ Ebda., S. 141.

⁸⁹² Zitate nach Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 199 und S. 207.

⁸⁹³ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 160.

⁸⁹⁴ Synästhesie-Lexikon | Deutsche Synästhesie-Gesellschaft e.V. (synaesthesie.org)

⁸⁹⁵ Böll, Heinrich: Gespräch mit Christian Linder, KA, Band 24, S. 504-505. Eine ähnliche Auskunft hatte er bereits 1967 dem Rundfunkredakteur Werner Koch (1926-1992) gegeben. Böll, Heinrich: „Ein paar Stichworte. Personen und Situationen“. Gespräch mit Werner Koch (1967). In: KA, Band 24 (Interviews I 1953-1975), S. 139.

⁸⁹⁶ Fetscher, Iring: Menschlichkeit und Humor, S. 284.

⁸⁹⁷ Kommentaranhang zu Im Tal der donnernden Hufe in KA, Band 10, S. 617.

⁸⁹⁸ Alle Zitate in diesem Abschnitt aus Kommentaranhang zu Im Tal der donnernden Hufe in KA, Band 10, S. 618-619.

⁸⁹⁹ Stückrath, Jörn: „Im Tal der donnernden Hufe“. In: Werner Bellmann (Hrsg.): Interpretationen. Heinrich Böll, Romane und Erzählungen. Reclam Stuttgart 2000. S. 163.

⁹⁰⁰ Stückrath, Jörn: „Im Tal der donnernden Hufe“, S. 170.

⁹⁰¹ Böll, Heinrich: Im Tal der donnernden Hufe. In: KA, Band 10, Kapitel II, S. 128. Es ist möglich, dass Böll bei der Wahl des Namens an das englische Wort „indulgent“ für „nachsichtig“ dachte.

⁹⁰² Böll, Heinrich: Im Tal der donnernden Hufe, KA, Band 10, Kapitel II, S. 134.

⁹⁰³ Ebda., S. 138-139.

⁹⁰⁴ Vgl. Stückrath, Jörn: „Im Tal der donnernden Hufe“, S. 168.

⁹⁰⁵ Ebda., S. 163-164. „Griff onaniert.“

⁹⁰⁶ Böll, Heinrich: Im Tal der donnernden Hufe, KA, Band 10, Kapitel III, S. 144. „Beide geben zu, dem anderen seit Jahren etwas vorgemacht zu haben“, interpretierte Stückrath (S. 169), der im Übrigen die Milieu- und Figurenzeichnung bis in die Namensgebungen hinein aufschlüsselte.

⁹⁰⁷ Böll, Heinrich: Im Tal der donnernden Hufe, KA, Band 10, S. 148.

⁹⁰⁸ Sowinski, Bernhard: Heinrich Böll, Kurzgeschichten. R. Oldenbourg Verlag GmbH, München 1988. S. 10. Fürs Erkennen von Strukturen ist der Hinweis hilfreich: „Zu beachten ist dabei, daß auch die frühen Romane Bölls (Wo warst du Adam? 1951, Und sagte kein einziges Wort 1953, Haus ohne Hüter 1954) stellenweise wie Kurzgeschichten konzipiert sind“. Sowinski, S. 13.

⁹⁰⁹ Sowinski, Bernhard: Heinrich Böll, Kurzgeschichten, S. 10.

⁹¹⁰ Böll, Heinrich: Im Tal der donnernden Hufe, KA, Band 10, Kapitel I, S. 107-108.

⁹¹¹ Böll, Heinrich: Im Tal der donnernden Hufe, KA, Band 10, Kapitel I, S. 109. Vgl. zum Thema der Liebe Hohoff, Curt: Die roten Fliesen im „Tal der donnernden Hufe“. In: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): In Sachen Böll. 2. Aufl., Kiepenheuer & Witsch Köln Berlin 1968, S. 251-258. Stückrath ging so weit, Paul und Katharina mit dem Paar im Hohelied Salomons zu vergleichen. „Der Erzähler Böll hat sie [...] zugleich als Symbolfiguren gestaltet, welche die Hoffnung auf eine spiritualisierte Erotik verkörpern.“ Daraus erkläre sich das „Symbolwort“ Jerusalem: „Es steht sowohl für die Schönheit der Freundin im Hohelied wie für die mystische Liebe, zu der Katharina den dogmatischen Paul erzieht.“ (S. 175)

⁹¹² Böll, Heinrich: Im Tal der donnernden Hufe, KA, Band 10, Kapitel III, S. 141 und 142.

⁹¹³ Böll, Heinrich: Im Tal der donnernden Hufe, KA, Band 10, Kapitel II, S. 123-124.

⁹¹⁴ Ebda., Kapitel II, S. 122.

⁹¹⁵ Stückrath, Jörn: „Im Tal der donnernden Hufe“, S. 171.

⁹¹⁶ Böll, Heinrich: Im Tal der donnernden Hufe, KA, Band 10, Kapitel II, S. 128.

⁹¹⁷ Ebda., Kapitel II, S. 138-139.

⁹¹⁸ Ebda., Kapitel I, S. 117.

⁹¹⁹ Kommentaranhang zu Im Tal der donnernden Hufe, S. 618-619.

⁹²⁰ Sowinski, Bernhard: Kurzgeschichten, S. 10.

⁹²¹ Stückrath, Jörn: „Im Tal der donnernden Hufe“, S. 176-177. Der genannte Artikel von Gertrud Schwärzler erschien in der April-Ausgabe 1957 der Zeitschrift für Literatur und Kunst Panorama, deren Redakteurin Schwärzler war. (nicht eingesehen)

⁹²² Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 147.

⁹²³ Böll, Heinrich: Frankfurter Vorlesungen, KA, Band 14, S. 160-161.

⁹²⁴ Böll, Heinrich: Gespräch mit Marcel Reich-Ranicki (1967), KA, Band 24, S. 125.

⁹²⁵ Katzouraki, Chrysoula: Die Formen der Symbolisierung, S. 152-153.

⁹²⁶ Böll, Heinrich: Wo warst du, Adam? In: KA, Band 5, Kapitel 1, S. 187.

⁹²⁷ Böll, Heinrich: Wo warst du, Adam? In: KA, Band 5, Kapitel 1, S. 182.

⁹²⁸ Böll, Heinrich: Ansichten eines Clowns, KA, Band 13, Kapitel 23, S. 217.

⁹²⁹ Vgl. S. 61f. dieser Arbeit.

⁹³⁰ Böll, Heinrich: Gruppenbild mit Dame. In: KA, Band 17, hrsg. Ralf Schnell und Jochen Schubert. Kapitel 9, S. 332.

⁹³¹ Böll, Heinrich: Gruppenbild mit Dame, KA, Band 17, Kapitel 2, S. 31.

⁹³² Böll, Heinrich: Gruppenbild mit Dame, KA, Band 17, Kapitel 2, S. 51. Möglich ist, aber nicht belegbar, ein Einfluss durch den Gedichtband Ultra Violett: Einsame Poesien. Erstdruck Berlin 1893 des deutschen Dichters und Malers Max Dauthendey (1867-1918).

⁹³³ Kommentaranhang zu Gruppenbild mit Dame, KA, Band 17, Seiten 542-543, Stellenkommentare 50.30-33, 50.34-51.2, 51.3-6, 51.7-9, 51.10-14, 51.17, 51.21-31.

⁹³⁴ Böll, Heinrich: Gruppenbild mit Dame, KA, Band 17, Kapitel 7, S. 228.

⁹³⁵ Böll, Heinrich: „Gruppenbild mit Dame“. Tonbandinterview mit Dieter Wellershoff (1971). In: KA, Band 24, (Interviews I 1953-1975), hrsg. J.H. Reid und Ralf Schnell. S. 252-253.

⁹³⁶ Cytowic, Richard: Synesthesia, S. 90-92.

⁹³⁷ Böll, Heinrich: Gruppenbild mit Dame, KA, Band 17, Kapitel 10, S. 383.

⁹³⁸ Balzer, Bernd: Das literarische Werk, S. 317.

⁹³⁹ Tonbandinterview mit Dieter Wellershoff, KA, Band 24, S. 252.

⁹⁴⁰ Kommentaranhang zu Gruppenbild mit Dame, KA, Band 17, S. 505. Der Artikel „Nachdenken über Leni G. - Heinrich Bölls neuer Roman,Gruppenbild mit Dame’“ erschien am 6.8.1971 in Die Zeit.

• Author: Ulrike Weinert (Author)
• Publication Year: 2024
• Pages: 365
• Catalog Number: V1723144
• ISBN (PDF): 9783389202876
• ISBN (Book): 9783389202883
• Language: German
• Tags: Synästhesie in der Literatur