Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der politischen Dimension der Kunst und geht der Frage nach, unter welchen Bedingungen Kunst als politisch verstanden werden kann. Ausgangspunkt ist die Annahme, dass Kunst kein von gesellschaftlichen Machtverhältnissen losgelöster Bereich ist, sondern ein historisch und sozial konstruierter Raum, in dem Sichtbarkeit, Teilhabe und Kritik ausgehandelt werden. Gerade in Zeiten, in denen autokratische Tendenzen zunehmen und radikale Rechte in den Parlamenten der Nationalstaaten wie auch der Europäischen Union erstarken, gewinnt die Frage nach der Rolle der Kunst besondere Dringlichkeit. Die Einschränkung der Kunstfreiheit ist in Ländern wie der Türkei und Russland, aber auch innerhalb der EU in Ungarn oder Polen bereits Realität. Auch in Deutschland und weiteren EU-Staaten könnte die Kunstfreiheit durch nationalistische oder rechtsautoritäre Regierungsbeteiligungen unter Druck geraten.
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Die politische Dimension der Kunst
3. Autonomie und Partizipation
4. Die Performance als Erscheinungsraum des Politischen
5. Der Körper als politisches Medium
6. Kritische Kunst
7. Sichtbarkeit 7.1 Autor*innenschaft
7.2 Zanele Muholi und Shirin Neshat
7.3 Autor: Weiblich
7.4 Cancel Culture und Kunstfreiheit
8. Fazit
Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der politischen Dimension der Kunst und geht der Frage nach, unter welchen Bedingungen Kunst als politisch verstanden werden kann. Ausgangspunkt ist die Annahme, dass Kunst kein von gesellschaftlichen Machtverhältnissen losgelöster Bereich ist, sondern ein historisch und sozial konstruierter Raum, in dem Sichtbarkeit, Teilhabe und Kritik ausgehandelt werden. Kunst entsteht stets innerhalb spezifischer sozialer, politischer und institutioneller Kontexte und ist damit in Prozesse der Bedeutungszuschreibung und der Macht eingebunden. Gerade in Zeiten, in denen autokratische Tendenzen zunehmen und radikale Rechte in den Parlamenten der Nationalstaaten wie auch der Europäischen Union erstarken, gewinnt die Frage nach der Rolle der Kunst besondere Dringlichkeit. Die Einschränkung der Kunstfreiheit ist in Ländern wie der Türkei und Russland, aber auch innerhalb der EU in Ungarn oder Polen bereits Realität. Auch in Deutschland und weiteren EU-Staaten könnte die Kunstfreiheit durch nationalistische oder rechtsautoritäre Regierungsbeteiligungen unter Druck geraten.
Zur theoretischen Rahmung wird zunächst auf Hannah Arendts Begriff des Politischen zurückgegriffen, wie sie ihn insbesondere in Vita activa entwickelt. Arendt versteht Politik als eine Praxis des Handelns im öffentlichen Raum, die auf Sichtbarkeit, Pluralität und Resonanz angewiesen ist. Politisch wird Handeln dort, wo es gesehen, gehört und erinnert werden kann. Dieses Verständnis ermöglicht es, Kunst nicht primär über ihre Inhalte, sondern über ihre Präsenz und Wirksamkeit im öffentlichen Raum zu analysieren. Kunstwerke können in diesem Sinne als Orte verstanden werden, an denen menschliches Denken, Handeln und Leiden über Zeit hinweg verdichtet und bewahrt werden und dadurch politische Relevanz erlangen. An diese Perspektive anschließend wird das Verhältnis von Kunst und Autonomie untersucht. Dabei werden unterschiedliche theoretische Positionen von Walter Benjamin, Theodor W. Adorno und Chantal Mouffe herangezogen. Benjamin und Adorno thematisieren die Veränderung des Kunstwerks im Zuge der technischen Reproduzierbarkeit und der Kulturindustrie und problematisieren die Spannung zwischen Autonomie und gesellschaftlicher Einbindung der Kunst. Mouffe erweitert diese Debatte, indem sie das Politische der Kunst nicht im Werk selbst verortet, sondern in dessen Verhältnis zur Welt. Diese Ansätze ermöglichen es, Kunst als Praxis zu verstehen, die Räume der Auseinandersetzung eröffnet, ohne explizite politische Botschaften zu senden. Ein weiterer Schwerpunkt der Arbeit liegt auf der Entwicklung 3 prozessualer und performativer Kunstformen, insbesondere im Theater, in der Performance und im Happening. In diesen Formen wird der öffentliche Raum selbst zum Ort künstlerischer und politischer Praxis. Dabei wird der Ereignischarakter und die Beziehung zwischen Künstlerin und Betrachterin hervorgehoben. In diesem Zusammenhang wird der Körper als zentrales Medium politischer Sichtbarkeit untersucht. Die Frage, unter welchen Bedingungen Körper politisch handlungsfähig werden, wird unter Rückgriff auf diskurstheoretische Überlegungen von Michel Foucault analysiert. Foucaults Konzept der Ordnung des Diskurses ermöglicht es zu untersuchen, wie Sichtbarkeit und Hörbarkeit reguliert werden und welche Grenzen Diskurse ziehen. Darauf aufbauend wird Sichtbarkeit und Hörbarkeit als zentrales Moment des Politischen in der Kunst betrachtet. Im Mittelpunkt steht hierbei die sogenannte Autor*innenschaft, die Foucault als Autor-Funktion beschreibt. Diese fungiert als ordnendes Prinzip innerhalb des Diskurses und beeinflusst maßgeblich, wessen Werke gesellschaftliche Bedeutung erlangen. Anhand der künstlerischen Positionen von Zanele Muholi und Shirin Neshat wird exemplarisch gezeigt, wie Kunst marginalisierte Lebensrealitäten sichtbar machen kann und zugleich in institutionelle Rahmen eingebunden bleibt, die Deutung und Rezeption strukturieren. Dabei wird deutlich, dass Sichtbarkeit allein nicht zwangsläufig zu politischer Veränderung führt, da hegemoniale Deutungsmuster fortbestehen. Abschließend wird die Autor*innenschaft im Hinblick auf Macht- und Ausschlussmechanismen weiter vertieft. Themen wie die Unterrepräsentation von Künstlerinnen, der Gender Gap im Kunstbetrieb sowie aktuelle Debatten um Cancel Culture und Kunstfreiheit werden in diesem Zusammenhang verortet. Ziel der Arbeit ist es, aufzuzeigen, dass das Politische der Kunst nicht in programmatischer Eindeutigkeit liegt, sondern in der Reflexion der Bedingungen, unter denen Sichtbarkeit, Wert und Bedeutung entstehen. Kunst wird damit als ein Ort verstanden, an dem gesellschaftliche Ordnungen sichtbar gemacht, irritiert und kritisch befragt werden können.
2. Die politische Dimension der Kunst
Die Frage, ob Kunst politisch ist, setzt voraus, zunächst zu klären, was unter politisch verstanden wird. Hannah Arendt liefert hierfür einen zentralen theoretischen Rahmen, indem sie Politik als menschliche Tätigkeit im öffentlichen Raum begreift, die auf Sichtbarkeit und die Anwesenheit anderer angewiesen ist. Im Sprechen und Handeln offenbare sich die Einzigartigkeit des Handelnden: „Sprechen und Handeln sind [...] Modi, in denen sich das Menschsein selbst offenbart“.1 Politik entsteht somit überall dort, wo Menschen handelnd und sprechend miteinander umgehen, sich in ihrer Pluralität zeigen und gemeinsam eine Welt eröffnen. Politik ist demnach unabhängig von formalen Staatsstrukturen und stellt einen Erscheinungsraum da, in dem Pluralität sichtbar und hörbar wird. Die Welt, in der der Mensch lebt und handelt, ist nicht nur durch natürliche Gegebenheiten bestimmt, sondern ein Produkt menschlicher Tätigkeit. Arendt betont, dass Menschen „bedingte Wesen“ sind, weil alles, womit sie in Berührung kommen, sich unmittelbar in eine Bedingung ihrer Existenz verwandelt.2 Die von Menschen geschaffenen Dinge prägen die Bedingungen des Lebens und wirken wie selbständige Faktoren, die eine stabilisierende und zugleich kontrollierende Kraft besitzen. Anders als natürliche Objekte, die zersetzenden Prozessen unterliegen und damit in den Kreislauf des Lebens eingebunden sind, besitzen diese Objekte eine relative Dauerhaftigkeit, die sie weitgehend gegen die Einflüsse von Zeit und Nutzung schützt.3 In diesem Sinne schaffen Menschen durch ihre Werke eine Welt, in der sie selbst eingebettet und gleichzeitig in gewisser Weise unabhängig von ihrer eigenen Sterblichkeit sind. Während die Haltbarkeit funktionaler Dinge begrenzt ist und lediglich schwache Spuren von Beständigkeit aufzeigt, verkörpern Kunstwerke eine besondere Form des Überdauerns.4 Sie schaffen laut Arendt eine „nicht-sterbliche Heimat“ für sterbliche Menschen, indem sie Dauerhaftigkeit und Weltlichkeit in konzentrierter Form verkörpern.5 Das Kunstwerk unterliegt keinem rationalen Zweck, ist einmalig und entzieht sich damit auch der WarenLogik. Kunstwerke sind damit nicht nur Mittel der Selbstvergegenständlichung menschlicher Tätigkeit, sondern besitzen einen Sonderstatus innerhalb der von Menschenhand geschaffenen Welt. Sie überdauern Generationen, ermöglichen Erinnerung und Geschichte und machen die Bedingungen menschlicher Existenz sichtbar. Kunstwerke verdichten menschliche Tätigkeit also in eine Form, die nicht nur existenziell stabilisierend wirkt, sondern zugleich reflexiv, kritisch und ästhetisch wirksam ist. Durch die Form erhält der zugrunde liegende Inhalt eine Art Transfiguration, die weit über die bloße Materialität hinausweist. Das Kunstwerk bewahre das „feurige“ Moment des schöpferischen Gehalts, die Leidenschaft, die Idee, das Denken, in einer Gestalt, die dem natürlichen Ablauf der Dinge zu trotzen scheint. In ihm werden Vergänglichkeit und Zerfall symbolisch überwunden; und selbst der „Staub der Vergänglichkeit“, so Arendt, wird in ein dauerndes, lebendiges Feuer transformiert.6 Das Kunstwerk eröffnet einen Raum des freien Spielens.
3. Autonomie und Partizipation
Die Frage nach der politischen Dimension der Kunst ist untrennbar mit der Diskussion um ihre Autonomie verbunden. Seit dem 19. Jahrhundert gilt die Idee der autonomen Kunst als Leitfigur einer Moderne, die Kunst als von ökonomischen, religiösen oder moralischen Zwecken befreite Sphäre versteht. Diese Auffassung wird im 20. Jahrhundert angesichts technischer Reproduzierbarkeit und gesellschaftlicher Umwälzungen zunehmend in Frage gestellt.
Für Walter Benjamin markiert die technische Reproduzierbarkeit einen Wendepunkt in der Geschichte der Kunst. In seinem Essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit schildert Benjamin den Verlust der „ Aura “, jener einzigartigen Präsenz des Kunstwerks im Hier und Jetzt seiner materiellen Existenz.7 Für Benjamin ist die traditionelle Autonomie der Kunst keine absolute Selbstständigkeit, sondern historisch und gesellschaftlich bedingt. Die Reproduktionstechnologien, so Benjamin, „emanzipieren das Kunstwerk zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein am Ritual“.8 Das Kunstwerk ist demnach nicht mehr an einen Ort und die damit einhergehenden religiösen oder gesellschaftlichen Rituale gebunden und neue Akteurinnen können an der kulturellen Bedeutungsproduktion teilhaben. Es findet eine Demokratisierung statt, bei der das Kunstwerk massenhaft zugänglich wird und so seinen elitären Charakter verliert. Dies nimmt laut Benjamin wiederum Einfluss auf die Wahrnehmung der Menschen. Indem Kunstwerke reproduziert und massenhaft zugänglich werden, werden die Betrachter selbst Teil des Reproduktionsprozesses. Sie werden zu „Abbildern“ der reproduzierten Bilder. So entsteht ein gemeinsamer Körper der Masse, in dem individuelle und kollektive Wahrnehmung, Erfahrung und kulturelle Prägung untrennbar miteinander verbunden sind. Die Medien des Films, der Fotografie und des Plakates ermöglichen eine Transformation von Wahrnehmung, Bewusstsein und politische Reflexion. Gleichzeitig öffnet der Verlust der Aura den Raum für Manipulation und Ideologie, wie die Ästhetisierung der Politik im Faschismus nachdrücklich zeigt. Politische Macht wird zum Event, in dem Symbolik, Rituale, Massenaufmärsche, Uniformen, Fahnen, Musik und Inszenierung zu Propagandazwecken genutzt werden: „So steht es um die Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit der Politisierung der Kunst.“9 Während der Betrachter im Faschismus eine passive Rolle einnimmt, kann politisierte Kunst kritische Reflexion ermöglichen und die Menschen aktiv in kollektive Erfahrung einbeziehen.
Theodor W. Adorno reagiert auf diese Ambivalenz mit einer Verteidigung des Autonomiebegriffs, die zugleich dialektisch gebrochen ist. In der Ästhetischen Theorie betont er, dass Kunst gerade durch ihre Autonomie gesellschaftlich relevant bleibt: „Das gesellschaftliche an der Kunst ist ihre immanente Bewegung gegen die Gesellschaft, nicht ihre Manifeste Stellungnahme.“10 Kunst ist zwar gesellschaftlich geprägt, aber nicht bloß Abbild der Gesellschaft. Ihre Kraft zur Kritik liegt nicht in direkter Agitation, sondern in ihrer Negativität; der Verweigerung gegenüber der instrumentellen Vernunft der Warenwelt. Das Kunstwerk bleibt hierbei Prozess und erstarrt nicht in einem absoluten Wahrheitsanspruch. Adornos Autonomiebegriff ist also kein Rückzug ins private und elitäre, sowie bei Walter Benjamin im Ritus, sondern ein kritisches Gegenmodell. Adorno argumentiert, dass gerade weil Kunst sich nicht unmittelbar politisch funktionalisieren lässt, sie gesellschaftliche Widersprüche sichtbar machen kann und so politisch wirksam ist. Sie entzieht sich der Vereinnahmung durch bestehende Ordnungen und verweist dadurch auf das, was anders sein könnte. Die expliziten politischen Positionen, die Kunstwerke einnehmen, sind hingegen nur Begleiterscheinungen und oft sogar solche, die die innere Formung und Geschlossenheit des Werks schwächen und dadurch seinen gesellschaftlichen Wahrheitsgehalt mindern.11 Während Benjamin betont, dass Kunstwerke durch Fotografie, Film oder Druck ihre einmalige, ritualisierte Präsenz verlieren, dadurch jedoch massenhaft zugänglich werden, kritisiert Adorno in seiner Kritik an der Kulturindustrie des 20. Jahrhunderts, dass die Kunst in die Funktionslogik der Warenwelt eintritt und zum Produkt wird. Während Benjamin dabei auch demokratisierende und politisch transformierende Potenziale sieht, hebt Adorno die Entfremdung von ästhetischem Wert hervor.
Beide Denker sind sich einig, dass die gesellschaftliche Ordnung den Wert, die Wahrnehmung und die Funktion von Kunst grundlegend verändern. Als Marker kritischer Kunst nennen Benjamin und Adorno die Reflexion über ihre eigenen medialen Bedingungen.
Abb. in Leseprobe nicht enthalten
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Christopher Wool’s Untitled (Riot), 1990, Stellte mit 29,9 Millionen US-Dollar einen neuen
Künstlerrekord auf.
In der Logik der Kulturindustrie, wie Adorno und Horkheimer sie beschreiben, droht das Politische der Kunst in Warenästhetik zu kippen. Wo alles ästhetisch wird, verliere das Ästhetische seine Widerständigkeit.12 Adornos Kritik an der Kulturindustrie ist im Zeitalter der sozialen Medien aktueller denn je. Kunstwerke treten in eine Logik von Sichtbarkeit, Viralität und ökonomischer Verwertbarkeit und werden zunehmend zu Produkten Innerhalb der Massenkultur. Auf der anderen Seite haben die sozialen Medien die Demokratisierung der Kunst weiter vorangetrieben, die Benjamin bereits im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit diagnostizierte. Plattformen wie Instagram, TikTok oder YouTube erlauben es Künstlerinnen, ihre Werke direkt einem globalen Publikum zugänglich zu machen, ohne auf Galerien, Museen oder institutionelle Vermittlung angewiesen zu sein. Damit wird die Abhängigkeit von kulturellen Gatekeepern zunehmend geschwächt. Die traditionellen Machtverhältnisse der Kunstwelt werden durch die Wirkung im öffentlichen, digitalen Raum herausgefordert. Damit können Kunstwerke ihre politische Wirkung entfalten und ihre Rezeption beeinflussen. Hierbei sei allerdings erwähnt, dass Algorithmen ebenso als Gatekeeper verstanden werden können. Chantal Mouffe betont in ihrer Theorie des agonistischen Pluralismus, dass Kunst heute weniger als Objekt, denn als Praxis verstanden werden muss. Sie richtet ihre Aufmerksamkeit gezielt auf die Wechselwirkung zwischen den Kunstobjekten und den Menschen, untersucht, wie diese aufeinander reagieren, sich beeinflussen und Bedeutung erzeugen, und macht damit die relationalen Aspekte künstlerischer Praxis sichtbar. Mouffe definiert die Kunst als Ort des Konflikts, der Sichtbarmachung von Differenz und der Auseinandersetzung mit hegemonialen Diskursen.13 Sie „stimme mit Brian Holmes darin überein, dass »Kunst für die Gesellschaft eine Chance« sein kann, »kollektiv über die imaginierten Figuren nachzudenken, von denen ihre gesamte Kohärenz, ihr Selbstverständnis abhängt“.14 Postfordistische Gesellschaften, so Mouffe, verlangen nach neuen Formen des Politischen, in denen Dissens nicht beseitigt, sondern produktiv gemacht wird. Kunst kann in diesem Sinne eine agonistische Öffentlichkeit, also Räume schaffen, in denen verschiedene Perspektiven miteinander in Spannung treten, ohne sich gegenseitig zu neutralisieren.15 Diese Kunst ist nicht mehr autonom im klassischen Sinne, sondern relational. Sie entsteht in der Interaktion und im performativen Vollzug. Mouffe entfernt sich dabei von der Definition politischer und unpolitischer Kunst und stellt die Frage nach „denkbaren Formen kritischer Kunst“, denn laut Mouffe habe „das Politische [...] eine ästhetische Dimension und die Kunst eine politische.“16 In der gegenwärtigen, postfordistischen Phase kapitalistischer Produktion, in der Arbeit zunehmend immateriell, kommunikativ und affektiv wird, verschiebt sich auch der Ort der Kunst. Gerade die Performance und das Happening verdeutlichen diese Verschiebung. In ihnen wird das Politische nicht dargestellt, sondern im sichtbar und hörbar werden praktiziert. Künstlerische Praxis wird so zu einer Form der Wirklichkeitskonstruktion, die auf der Ebene der Wahrnehmung, des Körpers und der sozialen Beziehungen ansetzt. Die
Autonomie der Kunst transformiert sich in eine aktive Reflexion über die Autonomie des Handelns.
Bei Benjamin, Adorno und Mouffe zeigt sich, dass der Autonomiebegriff der Kunst kein statisches Ideal ist, sondern ein bewegliches Spannungsfeld. Kunst bleibt kritisch, insofern sie ihre eigene gesellschaftliche Bedingtheit reflektiert und Erfahrungsräume öffnet, in denen die gesellschaftliche Ordnung in Frage gestellt wird. Die Demokratisierung der Kunst kann sowohl Befreiung als auch Vereinnahmung bedeuten. Entscheidend ist, ob Kunst es vermag, jene agonistischen Räume zu eröffnen, in denen Pluralität erfahrbar wird, denn gerade darin entfaltet sich die politische Dimension der Kunst.
4. Die Performance als Erscheinungsraum des Politischen
Die Performance hebt sich von der Marktlogik der Kulturindustrie ab und gewinnt so ihre einzigartige „Aura“ zurück, wie Walter Benjamin sie für das Kunstwerk vor der Zeit der technischen Reproduzierbarkeit beschrieb. Ein zentrales Element der Performance ist die Wechselwirkung zwischen Performer*in und Publikum. Der Betrachtende steht im gegenwärtigen Moment der Performance in Interaktion mit den Künstlerinnen und den übrigen Zuschauenden im Raum. Sein Handeln beeinflusst das Handeln der anderen und wird gleichzeitig von diesem beeinflusst. Das Subjekt ist damit weder fremdbestimmt noch vollständig autonom. Wie Erika Fischer-Lichte in ihrer Ästhetik des Performativen betont, impliziert auch das „Nicht-Handeln“ bereits eine Handlung, und jede Handlung beinhaltet in sich ein Lassen. Durch die Vielzahl an möglichen Handlungssträngen wird der Verlauf der Performance ungewiss und somit wirklichkeitskonstruierend. Die Aufführung entfaltet sich nicht als statisches Objekt, sondern als dynamisches, relationales Geschehen.17 Somit wird sie zu einem politischen Werkzeug, weil sie im Moment selbst Pluralität sichtbar macht und hegemoniale Strukturen hinterfragt. Sie fordert das Publikum auf, aktiv an der Wahrnehmung und Deutung teilzunehmen. Bertolt Brechts episches Theater, welches Adorno in seiner Ästhetischen Theorie beispielhaft anführt, stellte bereits in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Darstellung von Geschichten und soziale Zusammenhänge in den Vordergrund und verkörpert eine bewusste Gegenbewegung zum traditionellen, dramatischen Theater. Brecht wollte das Publikum nicht emotional passiv halten, sondern kritische Distanz und Reflexion erzeugen.18 Historisch betrachtet kann Brechts Ansatz als frühe Form einer kritischen Körperpraxis gesehen werden. Hannah Arendt unterstreicht in ihrer Vita Activa das Theater bereits als einen übergeordneten, politischen Erfahrungsraum:
„ So ist das Theater denn in der Tat die politische Kunst par excellence; nur auf ihm, im lebendigen Verlauf der Vorführung, kann die politische Sphäre menschlichen Lebens überhaupt so weit transfiguriert werden, daß sie sich der Kunst eignet. Zugleich ist das Schauspiel die einzige Kunstgattung, deren alleinigen Gegenstand der Mensch in seinem Bezug zur Mitwelt bildet.“19
Das Theater aktiviert das Publikum in seiner physischen Präsenz und Aufmerksamkeit, wie sie später in performativen Praktiken zentral wurden. In der Performance der 1960er und 1970er Jahre, wie etwa bei Valie Export, Marina Abramovic oder Joseph Beuys, verschiebt sich das Verhältnis von Kunst, Körper und Publikum noch radikaler. Hier wird der Körper selbst zur Idee. Im Happening und der Performance wird die klassische Trennung zwischen Bühne und Zuschauerraum aufgehoben und der gesamte Raum in eine bewusste, experimentelle Plattform performativer Erfahrungen verwandelt. Joseph Beuys verstand Kunst als soziale Plastik, in der jede*r durch kreative Partizipation politische Prozesse beeinflussen kann. Live-Aufführungen basieren auf der Ko-Präsenz von Akteurinnen und Publikum, sind flüchtig, transitorisch und leben von der Autopoiesis der Feedback-Schleife. Endet eine Performance, ist diese „unwiederbringlich verloren“ und jeder Versuch der Aufzeichnung verdeutlicht die Kluft zwischen Aufführung und medialem Artefakt noch mehr. Medialisierte Aufführungen hingegen trennen Produktion und Reproduktion und setzen die unmittelbare Feedback-Schleife außer Kraft. Die „Aura“ geht verloren. Erika Fischer-Lichte betont, dass Performances wie „ Lips of Thomas“ von Marina Abramovic bewusst mit dieser Differenz arbeiten und „als eine prononcierte Reaktion auf die voranschreitende Medialisierung der westlichen Kultur entstanden [sind], daß sie das Postulat von »Unmittelbarkeit« und »Authentizität« geradezu als Waffe im Kampf gegen die Medialisierung eingesetzt haben“.20 Gleichzeitig ermöglicht die mediale Aufzeichnung, über die Performance zu reflektieren und die politische Wirkung zu multiplizieren.21 Die Performance und das Happening sind damit ein kritischer Gegenentwurf zur Kulturindustrie und zeigen die politische Dimension der Kunst in postfordistischen Gesellschaften. Dieser Fokus auf den Körper als zentrales Medium der performativen Erfahrung führt direkt zu der Frage, wie sich der Körper in der Welt verorten lässt.
5. Der Körper als politisches Medium
Der Körper ist der Nullpunkt der Welt, der Ort, an dem Wege und Räume sich kreuzen.
-Michel Foucault, der utopische Körper22
Michel Foucault beschreibt den Körper als einen Ort, an dem Machtverhältnisse unmittelbar wirksam werden:
But the body is also directly involved in a political field; power relations have an immediate hold upon it; they invest it, mark it, train it, torture it, force it to carry out tasks, to perform ceremonies, to emit signs. This political investment of the body is bound up,in accordance with complex reciprocal relations, with its economic use; it is largely as a force of production that the body is invested.23
Der Körper ist somit kein neutrales oder natürliches Gegebenes, sondern ein politisch formierter und durch Machtverhältnisse gezeichneter Ort. Er ist Träger und Produkt von Disziplinierungen, ökonomischen Einschreibungen und kulturellen Normierungen. In diesem Sinne ist der produktive Körper, sobald er zum Subjekt wird, nicht nur Gegenstand politischer Macht, sondern zugleich Medium ihrer Sichtbarkeit. Er trägt die Spuren von Herrschaft ebenso, wie er potenziell zum Ort ihrer Unterwanderung werden kann. Judith Butler greift diese Einsicht auf, indem sie zeigt, dass das Subjekt , und damit auch der Körper, nicht vor der Macht existiert, sondern erst durch sie hervorgebracht wird. Identität, insbesondere Geschlechtsidentität, ist für Butler keine stabile Essenz, sondern Ergebnis performativer Praktiken: „Es gibt keine Geschlechtsidentität hinter den Ausdrucksformen von Geschlecht; diese Identität wird vielmehr performativ durch genau jene ,Ausdrucksformen‘ hervorgebracht, von denen man annimmt, sie seien ihr Resultat“.24 Damit wird der Körper selbst zu einem politischen Medium der Artikulation und Reproduktion von Machtverhältnissen. Judith Butler betont mit dem Begriff der Iterabilität nach Derrida, dass Normen wiederholt werden müssen, um wirksam zu bleiben. Gerade in dieser Wiederholung liegt die Möglichkeit der Verschiebung. Butler entwickelt daraus das Konzept der subversiven Wiederholung, welches beschreibt, dass politische Handlungsfähigkeit in der Aneignung und Variation identitätskonstituierender Praktiken durch Strategien der Parodie, Imitation oder Mimikry besteht, die sich insbesondere die Performance als Kunstform, aber auch Kunst im allgemeinen durch ihre Form zueigen macht. Das Subjekt wird politisch handlungsfähig, indem es jene Normen, die es binden, wiederaufruft, aktualisiert und zugleich verfremdet und verschiebt.25 Hier setzt Butlers Begriff der „desubjugation“ („indocilité réfléchie“, nach Foucault) an eine Praxis, die weder reine Negation noch bloße Anpassung bedeutet; eine „Praxis des Aufbegehrens des Subjekts die politisch relevante Praxis einer Selbstformung beschreibt, die sich in Auseinandersetzung mit den geltenden Normen vollzieht“.26 Foucault beschreibt sie als jene Form des Denkens, die sich weigert, so regiert zu werden, wie man regiert wird. Als Definition der Kritik schlägt er „die Kunst nicht dermaßen regiert zu werden“ vor.27 Kunst und politischer Körper treffen sich hier in einer geteilten Bewegung. Sie praktizieren Widerstand durch Form. Wie Foucault formuliert, handelt es sich um eine Praxis der reflektierten Unfügsamkeit, die die Grenzen des Sag- und Sichtbaren auslotet und so die Mechanismen der Subjektivierung erfahrbar macht. In Butlers späterer Schrift Anmerkungen zu einer performativen Theorie der Versammlung wird diese Perspektive auf das Kollektive hin erweitert. Butler fragt, wie jene, die im hegemonialen Diskurs nicht als Subjekt erscheinen können, dennoch politisch sichtbar werden:
„Wie nennen wir diejenigen, die nicht als Subjekt im hegemonialen Diskurs erscheinen können? Welche politische Sprache steht uns zur Verfügung, um diese Formen des Widerstands, welche die Sphäre der Erscheinung in ihrer gegenwärtigen Begrenztheit aufbrechen, zu beschreiben?“28
Butler macht deutlich, dass der Körper nicht nur Träger von Bedeutung ist, sondern durch seine bloße Präsenz in der Versammelung, das Sichtbarwerden und das Einfordern von Raum zu einem politischen Ereignis wird. Das Auftreten marginalisierter Körper in der Öffentlichkeit, etwa queerer oder nicht-normativer Körper, markiert bereits eine Verschiebung der Machtordnung. Das Sichtbarwerden ihrer Lebenswelt wird zu einer politischen Sprache; ein Akt der desassujettissement, der Entunterwerfung.29 Butler verweist in diesem Kontext auf die Vulnerabilität des Körpers, seine Verletzbarkeit, Abhängigkeit und soziale Bedingtheit und markiert diese zugleich als Voraussetzung kollektiver Handlungsmacht. In Anlehnung an Hannah Arendt versteht Butler politische Handlung als ein gemeinsames Sprechen und Handeln, das die geteilte Bedingung von Prekarität und Verwundbarkeit anerkennt. Gerade die Offenheit, das Moment des Scheiterns und der Unkontrollierbarkeit, machen den Körper zum Träger des Politischen: „Jede Handlung birgt das Risiko des Misslingens, doch gerade in diesem Risiko liegt ihre Zukunft und ihre politische Kraft“.[30] Das bloße Darstellen der eigenen Existenz, etwa das öffentliche Sichtbarwerden queerer, migrantischer oder nicht-normativer Körper wird zum Akt der Selbstermächtigung. Hier zeigt sich die politische Dimension der Performativität fernab programmatischer Parole. Der Körper wird zum Ort des politischen, indem er die normativen Grenzen dessen, was als „menschlich“, „verständlich“ oder „würdig“ gilt, überschreitet. Wird die Lebenswelt des Körpers in der Kunst sichtbar oder kritisch hinterfragt, wird sie zum Ort der reflektierten Unfügsamkeit, in dem sich Widerstand und Vulnerabilität verbinden.
6. Kritische Kunst
Hannah Arendt beschreibt in Vita activa, dass das Politische dort entsteht, wo Menschen handeln und sprechen; wo sie einander sichtbar und hörbar werden. Dieses sichtbar werden ist für sie keine bloße Öffentlichkeit, sondern ein Moment des Erscheinens im gemeinsamen Raum, in dem Individualität zur Welt tritt. Der Mensch wird zum zoon politikon, weil sein Sprechen und Handeln auf Beziehung, das Miteinander in einer geteilten Welt, hin angelegt ist. Politik ist in diesem Sinne kein festes System, sondern ein relationales Geschehen, das im Zwischenraum zwischen Menschen entsteht. Arendt unterscheidet zwar zwischen dem privaten, unpolitischen Bereich der Notwendigkeit (Oikos) und dem öffentlichen Bereich der Freiheit (Polis), wie insbesondere Künstlerinnen29 der feministischen Avantgarde seit den 1970er Jahren gezeigt haben, ist das Private selbst politisch. Das Politische ist kein abgegrenztes Feld, sondern durchzieht alle Bereiche des Lebens und eben auch jene, die traditionell als unpolitisch galten. In diesem erweiterten Verständnis wird Kunst zu einem zentralen Ort des Politischen. Sie schafft Sichtbarkeit für Perspektiven, Erfahrungen und Körper, die sonst unsichtbar bleiben. Indem sie das Zufällige und Flüchtige in eine Form überführt, verleiht sie Dauer und Bedeutung.
Foucault zeigt in Die Ordnung des Diskurses, dass kein Diskurs neutral ist. Jeder Diskurs erzeugt Ordnung, indem er Regeln setzt, Grenzen zieht und festlegt, was sagbar und sichtbar ist. Wahrheit entsteht nicht außerhalb dieser Ordnung, sondern durch sie: „Der Diskurs ist kaum mehr als die Spiegelung einer Wahrheit, die vor ihren eigenen Augen entsteht.“30 Kunst ist nie neutral, da sie immer innerhalb historischer, sozialer und politischer Rahmen entsteht und damit die inhärente politische Dimension von Macht, Wissen und Identität sichtbar macht.31 Indem Kunst hingegen Zufall, Diskontinuität und Materialität in den Diskurs einführt, macht sie Machtmomente, historische Brüche und Kontingenzen sichtbar und entfaltet so ihr kritisches Potenzial.32 Eben jene Kategorien hebt Foucault in der Ordnung des Diskurses hervor.
Indem Kunst Zufall, Diskontinuität und Materialität in den Diskurs einführt, wird sie zu einem Medium, das Machtverhältnisse, historische Brüche und kontingente Momente sichtbar macht. Anstatt lineare Narrationen oder vorgefertigte Bedeutungen zu reproduzieren, legt sie Strukturen offen, die sonst unsichtbar bleiben. Genau diese Kategorien betont Michel Foucault in Die Ordnung des Diskurses, wenn er die Bedingungen untersucht, unter denen Kritik am Diskurs möglich wird. Kunst wird so zu einem Instrument kritischer Reflexion, das es erlaubt, bestehende Ordnungen zu hinterfragen und die Vielschichtigkeit historischer und sozialer Prozesse sichtbar zu machen. Die Kunst öffnet den Raum des Denkbaren und macht sichtbar, was die Ordnung des Diskurses sonst verdeckt.[34] Foucault fordert, den Diskurs als Ereignis zu begreifen; etwas Bewegliches, Fragiles, das sich verändern und verschwinden kann.
Dadurch, dass die Kunst keinen Wahrheitsanspruch stellt, kann sie den Ereignischarakter des Denkens freilegen. Sie lenkt den Blick auf das, was in linearen Erzählungen der Macht verschwindet; auf die Brüche, Auslassungen und das Schweigen. Ein Kunstwerk wird in diesem Sinn politisch, wenn es nicht bloße Reproduktion ist, wie im Kapitel Autonomie und Partizipation schon angeschnitten, sondern die Ordnung des Sichtbaren und Hörbaren selbst befragt und ins „wilde Außen“ des Diskurses vordringt.33 Wie eingangs schon analysiert ist Kunst durch ihre Form prozessual. Worten und Zeichen werden feste Bedeutungen zugeteilt. Kunst bricht diese Gewissheit auf, fragmentiert und verschiebt Bedeutungen. Damit verschiebt sich auch die Rolle des Subjekts. Das Subjekt wird nicht als Ursprung des Sinns verstanden, sondern als Teil eines offenen, vielstimmigen Prozesses. Gerade dadurch gewinnt Die Kunst ihr kritisches Potential: „Es ist immer möglich, daß man im Raum eines wilden Außen die Wahrheit sagt; aber im Wahren ist man nur, wenn man den Regeln einer diskursiven ,Polizei‘ gehorcht, die man in jedem seiner Diskurse reaktivieren muß.“ [34]
Aus diesen Überlegungen lässt sich ein Leitfaden ableiten, ab wann Kunst ihr kritisches Potential entfaltet: Sie irritiert etablierte Wahrheitsansprüche, macht Machtstrukturen sichtbar, dekonstruiert Zeichen und Bedeutungen, interveniert in Diskurse und reflektiert ihre eigene Bedingtheit.
7. Sichtbarkeit
7.1 Autor*innenschaft
Michel Foucault analysiert in Was ist ein Autor? die Autor*innenschaft nicht als individuelles Eigentum oder kreatives Genie, sondern als funktionale Kategorie innerhalb eines Diskurses. Die Autor*innenschaft ist demnach ein Regelmechanismus, der bestimmt, wie Werke gelesen, bewertet, klassifiziert und gesellschaftlich wirksam werden. In der Moderne trennt sich das Kunstwerk zunehmend von seinem Autor und steht für sich selbst:„Das Werk, das die Aufgabe hatte, unsterblich zu machen, hat das Recht erhalten zu töten, seinen Autor umzubringen.“35 Es vermag es jedoch nicht, sich gänzlich von der Zuschreibung eines Autor*innennamens zu lösen, die im Diskurs über Kontinuität, Verantwortlichkeit und kulturelle Signifikanz entscheidet. Foucault nennt dies die „AutorFunktion“. Sie ist historisch kontingent, diskursiv und institutionell gebunden.36 Ein Kunstwerk wird in einer Institution gezeigt, rezipiert und diskutiert.37 Die Autorin oder der Autor fungiert hierbei als Linse, durch die das Werk betrachtet wird. Erst durch die Verbindung mit dem Autor*innennamen gewinnt das Werk an gesellschaftlicher Relevanz. Foucault entwickelt vier Eigenschaften der Autor-Funktion:
„Die Funktion Autor ist an das Rechts- und Staatssystem gebunden, das die Gesamtheit der Diskurse einschließt, determiniert, ausdrückt; sie wirkt nicht einheitlich und gleichmäßig auf alle Diskurse zu allen Zeiten und in allen Kulturformen; sie läßt sich nicht dadurch definieren, daß man spontan einen Diskurs einem Produzenten zuschreibt, sondern dazu sind eine Reihe spezifischer und komplizierter Operationen nötig; sie verweist nicht einfach auf ein reales Individuum, sie kann gleichzeitig mehrere Egos in mehreren Subjekt-Stellungen Raum geben, die von verschiedenen Gruppen von Individuen besetzt werden können.“38
Bei dem Autor handelt es sich nicht um ein Subjekt, sondern um eine rechtlich und politisch erzeugte Funktion. Die Autor*innenschaft dient dazu, Diskurse zu disziplinieren. An ihr hängen Urheberrecht, Verantwortung, Eigentum und Bestrafung. Die AutorFunktion im Kunstsystem ist demnach ein Machtinstrument, das kulturelle und ökonomische Grenzen zieht. Geschlecht, Klasse, Ethnie oder Ausbildung nehmen Einfluss darauf, wer überhaupt als Autorin einer künstlerischen Arbeit anerkannt wird. Frauen galten in der Kunstgeschichte lange als Muse , Modell oder Handwe rke ri nne n, nicht als schöpferische Subjekte. Ihre Werke wurden anonymisiert, Werkstätten zugeordnet oder als wei bli che Ne be nschöpfungabgewertet. Künstlerinnen wie Artemisia Gentileschi wurden lange als Ausnahme frauin einer männlich vereinnahmten Kunstgeschichte gelesen und standen somit immer in Relation zu einem männlichen Normautor. Werke von Künstlerinnen wie Berthe Morisot, Hilma af Klint oder Lee Krasner wurden und werden teils nach wie vor im Schatten männlicher Kollegen rezipiert. Nicht-westliche Künstlerinnen wurden kolonial als primitiv klassifiziert und ihre Arbeiten als e thnografisch oder handwe rklich deklariert. Arbeiten von Werkstätten oder Kollektiven galten nicht als autonome Kunst. Der Kunstwert hängt also nicht nur von ästhetischen, sondern von soziokulturellen Zuschreibungen an die Autor*innenschaft ab. Auch In der heutigen Kunstwelt zeigt sich dies besonders deutlich: Künstlerinnen aus marginalisierten Gruppen, etwa queere oder POC, können trotz bedeutender Werke unsichtbar bleiben, weil die Autor-Funktion ihnen im Diskurs ihnen nicht gewährt wird. Hier entsteht eine direkte Verbindung zu Arendts politischem Denken: Sichtbarkeit ist entscheidend für politische Teilhabe.
7.2 Zanele Muholi und Shirin Neshat
Zanele Muholi setzt sich mit dem Mittel der Fotografie für die Sichtbarkeit schwarzer lesbischer Frauen ein. Trotz politischer Relevanz und Bewusstsein für Ästhetik musste sie gegen gesellschaftliche Unsichtbarkeit und Diskriminierung kämpfen. Muholi versteht sich selbst als „visuelle Aktivistin“. In ihren Fotografien macht sie das Leben schwarzer Frauen aus der LGBTQIA+ Szene sichtbar. Muholi bezeichnet sich selbst als strikt nicht-binär.
Abb. in Leseprobe nicht enthalten
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Gropius Bau Berlin
Bereits ihre erste Ausstellung in Johannesburg löste einen Skandal aus. Kulturministerin
Lulu Xingwana verweigerte die Eröffnungsrede mit der Begründung, die Bilder seien
„unmoralisch, offensiv und nicht dem Aufbau der Nation dienend“. Mit anderen Worten: Schwarze lesbische Frauen finden im hegemonialen Diskurs keine Repräsentation. Genau dagegen richtet sich Muhols Arbeit. Ihre Serie umfasst über 500 Porträts, die die Lebensrealität dieser Frauen zeigen und damit Anspruch auf Sichtbarkeit und Rechte erheben.
Obwohl Südafrika seit 1996 eine moderne Verfassung besitzt, die gleichgeschlechtliche Ehe einschließt, erfahren die Frauen, die Muholi porträtiert, weiterhin Diskriminierung, Gewalt und Hassverbrechen. Auch international muss Muholi mit Anfeindungen rechnen. Bei einer Ausstellung in Berlin 2017 wurde sie auf offener Straße attackiert, bis schließlich die Polizei eingriff. Wie Muholi in einem Interview zu ihrer Ausstellung im Gropius-Bau Berlin sagt: „Uns geht es darum, sichtbar zu werden, zu zeigen, dass wir existieren. Meine Arbeit ist Sichtbarmachen.“ Dem fügt sie hinzu: „Ich benutze Visuelles um eine politische Agenda zu unterstützen. Aber ich weiß auch, dass sichtbar zu sein, Risiken und Gefahr einschließt“.39
Als weitere Künstlerin sei Shirin Neshat (1957, Iran) genannt.40 Die Künstlerin nutzt die Medien Film, Video und Fotografie, um die Spannungen zwischen Islam und Westen, Feminität und Männlichkeit, Öffentlichkeit und Privatheit zu untersuchen. Seit der Islamischen Revolution im Iran wendet sie sich Themen wie Tyrannei, Unterdrückung und politischer Ungerechtigkeit zu. Neshat bezeichnet ihre Kunst als Ausdruck des Protests und „Schrei nach Menschlichkeit“; eine Position, die die politische Dimension ihrer Arbeiten unterstreicht.41 Viele ihrer Arbeiten beschäftigen sich mit den kulturellen Implikationen verschleierter Frauen. Ihre Serie „Woman of Allah“ besteht aus SchwarzWeiß-Fotografien, die zwischen 1933 und 1997 entstandenen sind und die komplexe Rolle von Frauen in der islamischen Gemeinschaft und ihre Beziehung zur Gesellschaft thematisieren. Neshat porträtiert iranische Frauen mit kalligrafischen Schriftzügen, Schleiern und Waffen.424344 Ihre Auseinandersetzung regt dazu an, stereotype Bilder muslimischer Frauen zu hinterfragen, weibliche Stärke neu zu definieren und die vielfältige Wahrheit der Frauen in der muslimischen Welt anzuerkennen. Insbesondere in islamischen kreisen löste ihre Arbeit Kontroversen und Debatten aus. Auf der anderen
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Seite findet ihr Werk weltweiten Anklang und inspiriert zu Diskussionen über Feminismus, Religion und kulturelle Identität in der modernen Welt. Im Iran wird die Künstlerin nach wie vor nicht ausgestellt.45
Kunst, wie die Arbeiten von Zanele Muholi oder Shirin Neshat kann unsichtbare Leben sichtbar machen und Diskurse verschieben. Sichtbarkeit bedeutet jedoch nicht automatisch politische oder gesellschaftliche Veränderung. Frames und institutionelle Macht bleiben weiterhin wirksam. Wenn Kunst als „Lösung“ dargestellt wird, besteht die Gefahr der Instrumentalisierung und symbolischen Vereinnahmung, was zu einer Art ästhetischer Moral führen kann, bei der die Wirkung der Handlung wie eingangs mithilfe von Adornos Autonomiebegriff erklärt überschätzt oder gar ausgelöscht wird.
7.3 Autor: Weiblich
Die Analyse der Autorschaft als diskursive Funktion nach Michel Foucault macht deutlich, dass Autor*innenschaft kein individuelles Privileg, sondern ein sozial und institutionell konstruierter Mechanismus ist, der bestimmt, welche Werke Sichtbar werden und welche Perspektiven Gehör finden. Die systematische Unterrepräsentation von Künstlerinnen, sowohl historisch als auch in der Gegenwart, illustriert, wie die „Autor-Funktion“ als Instrument gesellschaftlicher Macht wirkt und gleichzeitig die politischen und ökonomischen Rahmenbedingungen für Sichtbarkeit und Anerkennung strukturiert. Die kritische Betrachtung von Gender Gap und Gender Show Gap zeigt in aller Deutlichkeit, dass die Zuschreibung von Autor*innenschaft nicht neutral ist, sondern tief in patriarchalen Strukturen verankert bleibt. Bereits die Künstlerinnen der Feministischen Avantgarde der 1970er-Jahre machten auf die strukturelle Unsichtbarkeit von Frauen im Kunstbetrieb aufmerksam. Sie schufen sich selbst Aktionsräume und nutzten neue künstlerische Medien und Strategien, um tradierte Rollenbilder, patriarchale Machtstrukturen und die männlich dominierte Kunstgeschichte radikal in Frage zu stellen. In ihren Arbeiten nutzten sie ihren Körper als Ausdruck von Selbstbestimmung und Widerstand. Die Politisierung des Privaten wurde zur Notwendigkeit. Doch trotz dieser frühen Emanzipationsbewegungen blieben die institutionellen und ökonomischen Ungleichheiten bestehen. In den 1980er-Jahren griffen die Guerrilla Girls diese Kritik erneut auf und brachten sie mit ihren Aktionen in den öffentlichen Raum: „Less than 5% of the artists in the Modern Art sections are women, but 85% of the nudes are female“.
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Diese Diskrepanz verweist auf das bis heute bestehende strukturelle Ungleichgewicht, das sich im Gender Show Gap und Gender Pay Gap manifestiert. Trotz der zunehmenden Zahl weiblicher Kunsthochschulabsolventinnen (mehr als 60%) bleibt die Repräsentation von Künstlerinnen in Museen und auf dem Kunstmarkt weiterhin deutlich hinter der von Männern zurück. So liegt der Anteil von Frauen in klassischen Sammlungen wie der Alten Nationalgalerie Berlin bei lediglich 1,5 %, während zeitgenössische Bereiche wie die Hamburger Kunsthalle oder das Museum Ludwig Köln nur 19 bis 20 % Werke von Künstlerinnen zeigen. Diese Unterrepräsentation, der sogenannte Gender Show Gap, zeigt sich auch im wirtschaftlichen Bereich: Studien über 1,5 Millionen Auktionsverkäufe in 45 Ländern belegen, dass Werke von Frauen im Durchschnitt rund 47 % weniger einbringen als Werke männlicher Kollegen.46 Während Jeff Koons einen Rekordverkauf von etwa 90 Millionen US-Dollar erzielte, liegt das teuerste Werk einer lebenden Künstlerin, Jenny Saville, bei rund 13,6 Millionen US-Dollar.47 Es zeigt sich, dass auch die Einkommen selbstständiger Künstlerinnen deutlich niedriger sind. Frauen, die über die Künstlersozialkasse versichert sind, verdienen laut Verdi im Jahr 2024 etwa 25 bis 30 % weniger als männliche Kollegen, insbesondere in Bereichen wie bildender Kunst, Design oder darstellender Kunst und Film. Der Gender Pay Gap ist damit in der freien Kulturbrange seit 2012 gestiegen, während der gesamtgesellschaftliche Gender Pay Gap gesunken ist.48 Care-Arbeit sowie Teilzeitarbeit führen bis heute zu geringeren Karrierechancen und Einkommen. Aktuelle Untersuchungen zum Gender Show Gap und Gender Pay Gap verdeutlichen, dass die Kulturszene weiterhin von patriarchalen Machtstrukturen geprägt ist. Diese äußern sich nicht nur in der ungleichen Verteilung von Sichtbarkeit und finanzieller Anerkennung, sondern auch in den institutionellen Mechanismen des Kunstbetriebs. Diese spiegeln sich in der Zusammensetzung von Jurys, der Vergabe von Fördergeldern oder der Dominanz männlicher Perspektiven in kuratorischen Entscheidungen wieder. So reproduzieren sich traditionelle Geschlechterhierarchien selbst dort, wo Gleichstellungspolitiken längst etabliert scheinen. Initiativen wie „Fair Share!“, „Mehr Mütter für die Kunst“ oder „Kunst + Kind Berlin“ setzen sich dafür ein, diese Ungleichheiten zu verringern, beispielsweise durch paritätische Jurybesetzungen, gendergerechte Fördervergaben, familienfreundliche Stipendien und ein existenzsicherndes Basishonorar für selbstständige Künstlerinnen. Die Analyse
weiblicher „Autor-Funktion" zeigt auf, wie Künstlerinnen trotz struktureller Barrieren Sichtbarkeit erlangen, politisch intervenieren, bestehende Machtverhältnisse herausfordern und damit für Brüche in der Kunstgeschichte sorgen.
7.4 Cancel Culture und Kunstfreiheit
Die Reichweite, die durch die Autor*innenschaft entsteht, kann in politischen Diskursen vom Subjekt genutzt werden und als Korrektiv wirken, indem bisher unterdrückten Stimmen Gehör verschafft wird und strukturelle Ungerechtigkeiten aufgedeckt werden. Mehr als 150 Künstlerinnen, darunter Peter Doig, Nan Goldin, Katharina Grosse oder Kara Walker, veröffentlichten 2023 in Artforum einen offenen Brief zur Solidarität mit dem palästinensischen Volk, um den Frames in den öffentlichen Medien etwas entgegenzusetzen. Gleichzeitig erfahren einige von ihnen Bedrohungen, Zensur oder Absagen ihrer Ausstellungen. Der institutionelle Ausschluss bedeutet heute nichts anderes als eine Form diskursiver Disziplinierung. Wenn „progressive“ Künstlerinnen aus Ausstellungen, Katalogen oder Förderprogrammen aufgrund politischer Ereignisse oder politischer Stellungnahme verbannt werden, wird nicht primär ihr Werk negiert sondern ihre Autor- und damit Subjekt-Funktion delegitimiert. Der Körper der Künstlerin oder des Künstlers wird vom Diskurs ausgeschlossen. Im November 2023 kam es in Europa zu mehreren Fällen, in denen Ausstellungen prominenter Künstlerinnen aufgrund politischer Stellungnahmen abgesagt oder verschoben wurden. Ein besonders aufsehenerregender Fall betraf Ai Weiwei. Kurz vor der Eröffnung seiner Ausstellung in der Lisson Gallery in London wurde diese aufgrund eines Tweets des Künstlers zur Gewalt im Gazastreifen abgesagt.49 Auch in Deutschland wurden mehrere Ausstellungen gestrichen: Das Museum Folkwang in Essen sagte die Ausstellung „Afrofuturism“ mit Kuratorin Anaïs Duplan ab, da diese pro-palästinensische Beiträge in den sozialen Medien postete.50 Im Saarland wurde die Videoarbeit „TLDR“ der südafrikanischen Künstlerin Candice Breitz abgesagt, begründet mit Breitz' öffentlichen Äußerungen zur Lage im Gazastreifen.[51] In Berlin wird diese Welle an Absagen in Zusammenhang mit dem Nahostkonflikt ad absurdum getrieben, als die Ausstellung des Fotografen Raphaël Malik über muslimisches Leben in der Galerie Pixelgrain entfallen musste, da sie ohne eine Darstellung jüdischen Lebens als einseitig und konfliktträchtig bewertet wurde.[52] Diese Fälle verdeutlichen, wie politische Themen die Sichtbarkeit von Kunstwerken beeinflussen.
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Raphaël Malik
In demokratischen Verfassungen, z.B Art. 5 Abs. 3 GG: „Kunst und Wissenschaft, Forschung und Lehre sind frei“, ist die Kunstfreiheit verankert. Sie schützt Künstlerinnen gerade davor, durch staatliche politische Vernunft eingeschränkt oder zensiert zu werden. Kunst ist also ein Rechtsraum für das Unvernünftige, Ungewohnte, Subversive, und steht damit in einem Spannungsverhältnis zur politischen Ordnung. Wenn Kunstfreiheit garantiert ist, ermöglicht sie kritische, widerstandsfähige Praktiken. Sobald die Kunstfreiheit eingeschränkt wird, ob in Form von Zensur, Canceling oder auch politischer Instrumentalisierung zeigt sich genau, wie Kunst als politischer Faktor wahrgenommen wird. Kunst muss nicht programmatisch politisch sein, aber sie entfaltet besonders dort ihre Wirkungsmächtigkeit, wo sie mit den Grenzen der Kunstfreiheit kollidiert. Diese Grenze markiert, was die Gesellschaft oder der Staat gerade nicht aushält und wird somit selbst zum Indikator für das Politische in der Kunst.
Autorschaft ist also nie neutral. Sie ist stets in Machtstrukturen eingebettet. Künstlerinnen werden nicht nur als Produzentinnen von Werken gesehen, sondern als Trägerinnen von Bedeutung, deren Name Sichtbarkeit und Hörbarkeit legitimiert. Das Politische entsteht in der Mitwelt, in der wir gesehen und gehört werden. Durch Mechanismen wie der Cancel Culture wird die Sichtbarkeit einzelner Autoren und ihrer Werke reguliert. Sie birgt die Gefahr, dass Diskurse zu eng, normativ oder repressiv werden. Kunst wie diese von Raphaël Malik erzählt damit nicht nur Geschichten von Subjekten, sondern auch Geschichten über die Bedingungen, unter denen Sichtbarkeit, Wert und Bedeutung überhaupt möglich sind.
8. Fazit
Die Analyse zeigt, dass Kunst ein historisch und sozial konstruierter Raum ist, in dem Sichtbarkeit, Teilhabe und Kritik hervorgebracht werden. In diesem Sinne ist Kunst stets in gesellschaftliche Bedingungen eingebettet. Hannah Arendt versteht Politik als eine menschliche Praxis, die im öffentlichen Raum stattfindet und auf Sichtbarkeit sowie auf die Resonanz der Mitmenschen angewiesen ist. Politik entsteht dort, wo Handeln gesehen, gehört und erinnert werden kann. Kunstwerke besitzen die Fähigkeit, Ideen, Leidenschaften und Denken über Zeit hinweg zu verdichten und zu bewahren. Ihre politische Dimension liegt daher nicht in einer expliziten Botschaft, sondern in ihrer gesellschaftlichen Wirkmacht. An dieses Verständnis knüpft Chantal Mouffe an, indem sie das Politische nicht im Kunstwerk selbst verortet, sondern in dessen Verhältnis zur Welt. Versteht man Kunst als Praxis, so öffnet sich ein Raum des Konflikts, der Sichtbarmachung von Pluralität und der Auseinandersetzung und Irritierung hegemonialer Diskurse. Wird Kunst auf moralische Appelle reduziert oder den Logiken ökonomischer Verwertbarkeit unterworfen, verliert sie ihr kritisches Potenzial und wird zum Objekt; zum Produkt. Kunstwerke sind prozessual und entfalten ihre Wirkung in wechselnden historischen und sozialen Kontexten immer wieder neu. Voraussetzung kritischer Kunst ist die Reflexion über ihre eigenen Bedingungen. Mit der technischen Reproduzierbarkeit im 20. Jahrhundert und der massenhaften Zugänglichkeit von Bildern verschiebt sich zudem die Rolle der Rezipientinnen. Diese werden Teil des Reproduktionsprozesses, werden von den Bildern geformt und formen wiederum aktiv die Bedeutung eines Werkes. Kunst ist damit nicht mehr autonom im klassischen Sinne, sondern entsteht im Geflecht sozialer Beziehungen. Trotz ihrer gesellschaftlichen Bedingtheit ist Kunst jedoch kein bloßes Abbild bestehender Verhältnisse. Ihre kritische Kraft liegt nicht in direkter Agitation, 25 sondern in ihrer Negativität: in der Verweigerung gegenüber der instrumentellen Vernunft der Warenwelt. Indem Kunst sich funktionalen Zuschreibungen entzieht, verweist sie auf das, was noch nicht ist und eröffnet Denk- und Erfahrungsräume jenseits bestehender Ordnungen. Welche Kunst sichtbar wird und welche nicht, ist Ergebnis gesellschaftlicher Machtverhältnisse. Dadurch wird Sichtbar- und Hörbarkeit selbst zu einem Indikator des Politischen in der Kunst. Kunst bleibt kritisch, insofern sie diese Bedingungen reflektiert und diese Ordnung des Sichtbaren und Hörbaren infrage stellt. Besonders deutlich tritt diese Dimension hervor, wenn der Körper in der Kunst präsent wird. Sobald Körper im öffentlichen Raum sichtbar und hörbar werden, wird der prozessuale und performative Charakter der Kunst aktiv erfahrbar. Durch die Offenheit des Ausgangs in der Performance wird eine Wirklichkeit konstruiert, in der Betrachterinnen nicht länger passive Beobachtende, sondern zu aktiven Teilnehmerinnen werden. Das Subjekt wird in diesem Miteinander politisch handlungsfähig, indem es die Normen, die es formen, wiederholt, verschiebt und verfremdet. Körper erscheinen dabei nicht nur als Träger von Bedeutung, sondern können selbst zu politischen Ereignissen werden. Bereits das Sichtbarmachen marginalisierter Lebenswelten stellt eine politische Praxis dar. In diesem Zusammenhang wird Kunst zu einem Ort der „reflektierten Unfügsamkeit“, an dem sich Widerstand und Vulnerabilität miteinander verbinden. Kunst ist demnach niemals neutral, da sie immer innerhalb historischer, sozialer und politischer Rahmen entsteht und damit Machtverhältnisse von Wissen, Identität und Sichtbarkeit offenlegt. Indem sie Zufall, Diskontinuität und Materialität in den Diskurs einführt, macht sie Brüche, Kontingenzen und Schweigen sichtbar. Diese Perspektive findet sich auch bei Michel Foucault, der in der Ordnung des Diskurses jene Mechanismen beschreibt, durch die Wissen reguliert und begrenzt wird. Kunst kann diese Ordnung irritieren, ohne selbst einen Wahrheitsanspruch zu erheben. Gerade darin liegt ihr kritisches Potenzial. Kunst hebt die Souveränität fester Bedeutungen auf, fragmentiert Symbole und stellt neue Zusammenhänge her. Damit verändert sich auch die Rolle des Subjekts, das nicht länger als Ursprung von Bedeutung erscheint, sondern als Teil eines offenen, vielstimmigen Prozesses. Gleichzeitig ist Kunst in institutionelle Strukturen eingebunden. Werke werden gezeigt, bewertet und diskutiert, wobei die Autorinnenfunktion als maßgebliches Machtinstrument wirkt. Der Name der Autorin oder des Autors legitimiert Sichtbarkeit und verleiht Bedeutung. Kunst ist somit untrennbar mit der sozialen Konstruktion von Autorität, Prestige und kultureller Macht verbunden. Künstlerische Arbeiten wie jene von Zanele Muholi oder Shirin Neshat machen unsichtbare Lebensrealitäten sichtbar und verschieben bestehende Diskurse. Sichtbarkeit allein führt jedoch nicht zwangsläufig zu politischer Veränderung, da institutionelle Frames und hegemoniale Deutungsmuster fortbestehen. Wird Kunst als moralische Lösung proklamiert, besteht die Gefahr der Instrumentalisierung und symbolischen Vereinnahmung. Dadurch wird ihre kritische Wirkmacht neutralisiert. Das Politische der Kunst entsteht daher nicht als eindeutige Botschaft im Kunstwerk, sondern in der Sichtbarkeit von Pluralität, die in den öffentlichen Diskurs eindringt. Mechanismen wie die Autor*innenschaft nehmen Einfluss auf die Sichtbarkeit und können Diskurse verengen oder normativ verfestigen. Kunst erzählt somit nicht nur Geschichten über Subjekte, sondern über die Bedingungen, unter denen Sichtbarkeit, Wert und Bedeutung überhaupt möglich sind. In dieser Lesart verdichtet sich das Politische der Kunst als Spur in der Welt.
Literaturverzeichnis
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Zeitschriften
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https://www.handelsblatt.com/arts und style/kunstmarkt/retrospektive-im-gropius-bau-schoen- und-queer-zanele-muholi-zeigt-ihre-fotos-schwarzer-frauen/27990642.html
https://www.singulart.com/blog/de/2024/10/05/women-of-allah-von-shirin-neshat/?srsltid=AfmBOoob6fZs7uBG6JuYgYfaos3Xa5g68LvesmYZ4rUsGxd4gKqYq sF
Bilder
Sotheby’s Kunstauktion: Screenshot aus der Dokumentation: Gender Pay Gap im Kunstmarkt | 68 Milliarden Dollar & Ungleichheit von Moconomy - Wirtschaft & Finanzen
Zanele Muholi: https://www.handelsblatt.com/arts und style/kunstmarkt/retrospektive-im- gropius-bau-schoen-und-queer-zanele-muholi-zeigt-ihre-fotos-schwarzer-frauen/27990642.html
Shirin Neshat: https://www.singulart.com/blog/de/2024/10/05/women-of-allah-von-shirin- neshat/?srsltid=AfmBOoob6fZs7uBG6JuYgYfaos3Xa5g68LvesmYZ4rUsGxd4gKqYq_sF
Raphaël Malik: https://www.sueddeutsche.de/kultur/raphael-malik-fotografie-muslimisches- leben-1.6303491?reduced=true
Guerilla Girls: https://felixonline.co.uk/articles/2014-11-24-guerilla-girls-the-male-gaze/
[Hinweis: Die Abbildungen sind aus urheberrechtlichen Gründen nicht im Lieferumfang enthalten.]
[...]
1 Arendt, H., 2020, S. 240.
2 Ebd., S. 195.
3 Ebd., S.160.
4 Ebd., S.227.
5 Ebd.
6 Arendt, H., 2020, S. 228f.
7 Benjamin, W., 1963, S. 11.
8 Ebd., S. 17.
9 Benjamin, W., 1963, S. 44.
10 Adorno, T.W., (14. Auflaufe) 1998, S. 336.
11 Vgl. Adorno, T.W., (14. Auflaufe) 1998, S. 344.
12 Vgl. Horkheimer, M., Adorno, T.W., 2022, S. 128f.
13 Mouffe, C., 2014, S. 136.
14 Ebd.
15 Ebd., S. 143.
16 Ebd., S. 141f.
17 Vgl. Lichte 2012, S. 54.
18 Vgl. Adorno, T.W., 1970, S. 47.
19 Arendt, H., S. 262.
20 Fischer-Lichte, E., 2004, S. 116.
21 Fischer-Lichte, E., 2004, S. 127.
22 Foucault, M. (2005), S. 34.
23 Foucault, M. (1995), S. 25f.
24 Butler, J. (2002), S. 33.
25 Butler, J. In Posselt, G, Schönwälder-Kuntze, T. & Seitz., S., (2018), S. 47.
26 Ebd., S. 171.
27 Foucault, M., (1977), S. 12.
28 Butler, J. In Posselt, G, Schönwälder-Kuntze, T. & Seitz., S., (2018), S. 47.
29 Butler, J. In Posselt, G, Schönwälder-Kuntze, T. & Seitz., S., (2018), S. 171.
30 Foucault, M., in einem Essay von Konersmann, R., S. 32.
31 Vgl. Foucault, M. In einem Essay von Konersmann, R., S. 33.
32 Vgl. Ebd. S. 38.
33 Ebd., S. 25.
34 Ebd.
35 Foucault, M. ( 2003), S. 239.
36 Vgl. Hartling, F. (2009) S. 110.
37 Vgl. Rouff, M. (2007), S. 78.
38 Foucault, M. (2000), S. 217 f.
39 handelsblatt
40 nmwa
41 The Guardian. 25 November 2019.
42 The Guardian. 25 November 2019.
43 The Guardian. 25 November 2019.
44 The Guardian. 25 November 2019.
45 The Guardian. 25 November 2019.
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