Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1.) Synopsis
2.) Die Entwicklung des Tons im Medium Film
2.1) Vom Lichtton zu Dolby Stereo
2.2) Die digitale Tontechnik im Film
3.) Der Umbruch im Umgang mit der Tonspur
3.1) Die Tonspur im klassischen Hollywood
3.2) Die Tonspur im New Hollywood - der Beginn des Sound Design
4.) Sound Design
4.1) Terminologie Sound Design
5.) Narrative Funktionen der Tonspur
5.1) Orientierung
5.2) Desorientierung
5.3) Generalisierung vs. Dichotimisierung
5.4) Subjektivierung
5.5) Der Einsatz von Materialien im filmischen Kontext
5.5.1) Wind
5.5.2) Wasser
5.5.3) Metall
5.5.4) Donner
6.) Die Bedeutung höherer Ordnung
6.1) Das akustische Symbol
6.2) Leitmotive
6.3) Key Sounds
6.4) Das unidentifizierbare Klangobjekt
7.) Die Klassifizierung von Klangobjekten
7.1) Die Kategorisierung der Klangobjekte in der Akustik
7.2) Die Kategorisierung der Klangobjekte in der Psychoakustik
7.3) Die Kategorisierung der Klangobjekte in der Semiotik
7.4) Die Klassifizierung der Klangobjekte im Film nach Barbara Flückiger
8.) Die Analyse des Sound Design in Blue Velvet
8.1) Das Grundthema Blue Velvets
8.2) Das Sound Design Blue Velvets
8.3) Die Eingangssequenz als Paradebeispiel für das Sound Design
8.4) Narrative Funktionen der Tonspur
8.4.1) Orientierung
8.4.2) Desorientierung
8.4.3) Charakterisierung der Figuren
8.4.3.1) Sandy Williams
8.4.3.2)Dorothy Vallens
8.4.3.3)Frank Booth
8.4.3.4)Jeffrey Beaumont
8.4.4) Subjektivierung
8.4.4.1) Traumsequenz
8.4.4.2) Der extradiegetische Klang des Windes
8.4.4.3) Der Zoom in das abgeschnittene Ohr
8.4.4.4) Der Zoom aus Jeffreys Ohr
8.4.5) Bedeutung höherer Ordnung
8.4.5.1) Key Sounds
8.4.5.2) Leitmotive
9.) Schlussbetrachtung
10.) Anhang
10.1) Literaturverzeichnis
10.2) Internetquellen bzw. Linksammlung
10.3) Filmographie
10.4) Sequenzprotokoll von Blue Velvet bezüglich der Tonspur
1.) Synopsis
Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Analyse des Sound Designs in David Lynchs postmodernem Film Blue Velvet.
In diesem Zusammenhang wird zunächst die Entwicklung des Tons im Medium Film aufgezeigt und daraufhin werden die Unterschiede zwischen der Tonspur im klassischen Hollywood und der Tonspur des New Hollywood herausgearbeitet. Hieran wird das Sound Design in den Kontext der Tonspur des New Hollywood eingebettet und die Terminologie dieses Konzepts gegeben. Anschließend werden die narrativen Funktionen der Tonspur ausgewiesen, woraufhin eine Auseinander- setzung mit Klangobjekten, welche eine Bedeutung höherer Ordnung beinhalten oder generieren, folgt. Den Abschluss des ersten Teils bildet die Darstellung der Möglich- keiten zur Klassifizierung beziehungsweise Beschreibung der Klangobjekte.
Nachdem die theoretischen Grundlagen erarbeitet worden sind, erfolgt die Analyse in Hinblick auf das Sound Design in Blue Velvet unter besonderer Betrachtung des filmischen Grundthemas Gut gegen Böse. In diesem Zusammenhang steht weiterhin die Frage im Vordergrund, inwiefern die Tonebene ihren Teil zur unheimlichen und befremdlichen Stimmung des Werks beiträgt.
In der Schlussbetrachtung werden sowohl die theoretischen Grundlagen als auch die Analyse des Werks noch einmal übergeordnet reflektiert und in Bezug auf Blue Velvet eine besondere Betrachtung der Tonspur postuliert.
2.) Die Entwicklung des Tons im Medium Film
Wer die Bilder eines Filmes ehrt, liebt auch seinen Ton - seine Geräusche, seine Musik, seine Sprache. [...] Der gute Soundtrack wird zum zweiten Film oder umgekehrt: Der Film liefert die Bilder zur Tonspur. [...] Der Soundtrack gebiert keinen Zwang zum Bild, keine Erwartung an eine Erinnerung. Als sei das Gefühl des Films in jedem Tonsegment mehr bewahrt als in dessen Bildern.
(Heidkamp, K. zit. nach Schätzlein: 1998)
Obwohl seit dem Umbruch vom Stummfilm1 zum Tonfilm mittlerweile mehr als 80 Jahre vergangen sind, wird noch heute sowohl vom Publikum als auch von Film- wissenschaftlern und Kritikern eine Auseinandersetzung mit der Tonspur vernach- lässigt (vgl. Flückiger 2001: 20). Diese mangelnde Betrachtung ist insofern nicht nachzuvollziehen, als dass sich die Komponente des Tons in dem audiovisuellen Medium Film zweifelsohne sowohl technisch als auch künstlerisch kontinuierlich weiterentwickelt hat. In Bezug auf die technischen Innovationen hinsichtlich des Filmtons soll an dieser Stelle nur ein kurzer historischer Überblick gegeben werden, ausführliche Informationen zu den Entwicklungslinien der Tontechnik können unter anderem bei Barbara Flückiger nachgelesen werden (Flückiger 2001: 28 - 63).
2.1) Vom Lichtton zu Dolby Stereo
Der Lichtton gilt als erstes Filmtonverfahren und die deutsche Erfindergruppe Triergon führte bereits 1921 ihren ersten kleinen Tonfilm vor Publikum auf (vgl. Flückiger 2001: 30). Bei dem Lichttonverfahren werden sowohl Bild als auch Ton auf dem selben Trägermedium aufgezeichnet und hinsichtlich der Aufzeichnung wird zwischen der Sprossenschrift und der Zackenschrift unterschieden (vgl. Flückiger 2001: 28). Obwohl das Lichttonverfahren bereits in den 20er Jahren seine ersten Erfolge feierte, wird das mittels des Nadeltonverfahrens realisierte Drama The Jazz Singer von Alan Crosland aus dem Jahre 1927 als revolutionärer Höhepunkt in der Tonfilmära gefeiert. Die Synchronität von Bild und Ton wurde diesbezüglich durch das von Warner Brothers und Western Electric gemeinsam entwickelte Vitaphone, wobei der Projektor mit einem Schallplattenspieler verbunden ist, ermöglicht. Der Einsatz des Nadeltonverfahrens wurde jedoch schon Anfang der 30er Jahre wieder zu Gunsten des Lichttonverfahrens verworfen, welches bis dahin schon ein Jahrzehnt für die parallele Wiedergabe von Bild und Ton genutzt wurde. Das Lichttonverfahren wurde fortan international verbreitet und sorgte bis ungefähr 1936 für eine weltweite Ablöse des Stummfilms durch den Tonfilm2. Ein weiteres Tonver- fahren ist die Magnettontechnik, welche in den 20er Jahren erfunden und stetig weiter entwickelt wurde (vgl. Flückiger 2001: 39). Auch wenn das Magnetton- verfahren mit der von Weber und Braunmühl 1941 neu entwickelten Hochfrequenz- Vormagnetisierung enorm verbessert wurde und in den frühen 50er Jahren eine Vielzahl von Mehrkanal-Magnetsystemen entstand, konnte sich der Magnetton trotz seiner klanglichen Vorteile gegenüber dem Lichtton nicht durchsetzen (vgl. Flückiger 2001: 40). Eine weite Verbreitung der 4- beziehungs-weise 6-Spur-Magnetton- verfahren wurde hauptsächlich aufgrund ökonomischer Faktoren verhindert, da zum einen die Produktion mit hohen Kosten verbunden war und zum anderen die Kinobetreiber ihre Toninstallationen nicht anpassen wollten (vgl. Flückiger 2001: 47). In den 70er Jahren schaffte das optimierte Lichttonverfahren Dolby Stereo, welches mit dem Rauschunterdrückungssystem Dolby A das Bandrauschen erheblich verminderte und somit eine Verbesserung der Dynamik erzielen konnte, den Durchbruch. Dolby Stereo bestand aus drei Leinwandkanälen und einem Surround- kanal und wird oftmals als bahnbrechender Höhepunkt bezüglich des Tonfilms beschrieben, obwohl „[…] das System an sich weder eine Neuentwicklung der Erschließung des Kinoraums noch eine qualitative Verbesserung der bestehenden Stereoformate [war]“ (Flückiger 2001: 51 f.). So gab es schon in den 40er Jahren das Stereotonformat Fantasound, in den 50er Jahren das 4-Kanal-Magnettonverfahren Cinemascope und seit 1956 sogar 6-Kanal-Magnettonsysteme mit echtem Stereoton, welche unter der Bezeichnung Todd-AO zusammengefasst werden können (vgl. Flückiger 2001: 45 ff.). Die 4- und 6-Kanal-Magnettonverfahren waren klanglich gesehen zwar Dolby Stereo überlegen, Dolby hat sie jedoch - wie schon das bis dahin bestehende Lichttonverfahren zuvor - ausgestochen. Dies lag zum einen an den ökonomischen Faktoren und zum anderen an den nicht optimalen Eigenschaften des Magnetbands, welches bei dem Magnettonverfahren auf der Filmspur aufgebracht wurde. Dolby Stereo verbesserte zwar unbestritten die klanglichen Eigenschaften der herkömmlichen Lichttonspur mittels Dolby A, dem sogenannten Rauschunterdrückungsverfahren, und konnte sich im Bereich des Filmtons durchsetzen, dennoch erlangte der Mythos Dolby laut Barbara Flückiger überhöhten Kultcharakter (vgl. Flückiger 2001: 50 ff.).
2.2) Die digitale Tontechnik im Film
Als 1991 die Firma Kodak das erste digitale Tonsystem CDS (Cinema Digital Sound) auf den Markt brachte, welches den analogen Ton gänzlich ersetzen sollte, konnten sie keine großen Erfolge feiern, da eine komplett]e Umstellung zu Gunsten der digitalen Technik viel zu kostspielig gewesen wäre. Auch in Bezug auf die Digitali- sierung berücksichtigte wiederum Dolby die wirtschaftlichen Faktoren und brachte mit Dolby SR-D, auch Dolby Digital genannt, das digitale Format zusätzlich zu der ana- logen Lichttonspur auf den Film. Tim Burtons Batman Returns aus dem Jahr 1992 war der erste Film in Dolby Digital, einem 5.1-Kanalsystem, woraufhin das digitale Tonverfahren DTS (Digital Theater Sound), ebenfalls ein 5.1-Kanalsystem, welches jedoch an das Nadeltonverfahren anknüpft, 1993 mit Jurassic Park ebenfalls den Durchbruch schaffte. Mit Sonys SDDS (Sony Dynamic Digital Sound) folgte 1994 ein weiteres digitales System, welches sogar über acht diskrete Kanäle verfügte. Seit dem Einzug der digitalen Tontechnik in Bezug auf das Medium Film werden die digitalen System hinsichtlich ihrer beinhalteten Kanäle und der damit verbundenen Erschließung des Kinoraums beständig weiterentwickelt.
3.) Der Umbruch im Umgang mit der Tonspur
Zwar entstehen seit dem Beginn der 30er Jahre, als der Tonfilm den Stummfilm nahezu weltweit abgelöst hat, die Tonspuren in der Postproduktion, dennoch hat sich Mitte der 70er Jahr im Kontext des New Hollywood ein innovativer Umgang mit der Tonspur herauskristallisiert.
3.1) Die Tonspur im klassischen Hollywood
Im klassischen Hollywood konnte die Tonspur eindeutig in die drei Elemente Musik, Sprache und Geräusche unterteilt werden, wobei letztere mehrheitlich dazu genutzt wurden, die bildlichen Aussagen zu unterstützen. (vgl. Flückiger 2001: 136). Flückiger nennt diese Geräusche handlungsbezogene Ger ä usche, da sie nicht „[…] ohne entsprechende visuelle Verankerung der Quelle eingeführt wurden“ (Flückiger 2001: 136). Den Grund für diesen einseitigen Einsatz der Geräusche sieht Barbara Flückiger in der Mangelhaftigkeit des Lichttonverfahrens:
Unter den unvorteilhaften technischen Voraussetzungen des Lichttons war es nicht nur eine Befürchtung, sondern eine Tatsache, dass viele Klangobjekte nicht auditiv identifiziert werden konnten. […]. Anders ausgedrückt: Das filmische Medium wurde aufgrund technischer Unvollkommenheiten und mangelnder Erfahrung der Rezipienten als brüchig empfunden. Dieser Brüchigkeit versuchte man in der Hollywood-Klassik entgegenzuwirken, indem man die dargestellten Objekte und Handlungen doppelt kodierte, optisch und akustisch.
(Flückiger 2001: 136)
Die handlungsbezogenen Ger ä usche haben bis zum Ende der 60er Jahre eindeutig überwogen, wobei dieser Umstand auch mittels der umgangssprachlichen Floskel „See a dog - hear a dog“ beschrieben werden kann (vgl. Flückiger 2001: 136 f.).
3.2) Die Tonspur im New Hollywood - der Beginn des Sound Design
Erst Mitte der 70er Jahre hat sich im Kontext des New Hollywood eine souveräne Tonspur, welche durch ihre Eigenständigkeit charakterisiert ist, entfaltet:
Mit Souveränität ist gemeint, dass die Tonspur aus einer Position der Eigenständigkeit in einen Dialog mit den anderen Elementen des Films trifft. Sie formuliert einen eigenständigen kommunikativen und emotional wirksamen Output, der unter anderem dadurch zustande kommt, dass ausdifferenzierte klangliche Elemente zueinander in Beziehung treten.
(Flückiger 2001: 133)
Die im Klassischen Hollywood klar bestehenden Grenzen zwischen den akustischen Elementen Musik, Sprache und Geräusch verloren zunehmend an Kontur und die Klangobjekte wurden nicht mehr nur unterstützend zum Bild montiert. Mitte der 70er Jahre wollten die neuen Filmemacher Hollywoods, allen voran George Lucas und Francis Ford Coppola, die Tonspur nicht mehr nur als Verdeutlichung des visuell Gezeigten akzeptieren, sondern etablierten den Ton in Bezug auf das filmische Erzählen als ein eigenständiges Instrument. Michel Chion bezeichnet die expressive und informative Anreicherung des Bilds durch den Ton als valeur ajout é e (Chion 1990: 5), was Barbara Flückiger mit dem Begriff Mehrwert übersetzt:
Der Mehrwert bezeichnet einen energetischen Fluss zwischen zwei Konzepten, über den ein drittes entsteht, das weder aus dem einen noch aus dem anderen erklärt werden kann. (Flückiger 2001: 143)
Der neue Umgang der von der Nouvelle Vaque beeinflussten jungen Regisseure mit dem Filmton, und das damit verbundene neue Konzept der Tonspur, kann durch die Veränderung des Kinopublikums begründet werden. In den 50er Jahren war das Kino mehrheitlich ein Familienerlebnis, wohingegen sich das Kino der 60er und 70er Jahre durch sein junges Publikum auszeichnete, welches von den großen Entwicklungen in der Musikindustrie und der Rock ´ n ´ Roll - Ära geprägt wurde. Obwohl die Mehrkanaltechnik schon zu Zeiten des Magnettons vorhanden war und so schon Mitte der 50er die technischen Voraussetzungen für eine komplexere Ton- spur gegeben waren, trug dennoch erst Dolby Stereo seinen Teil zur souveränen Tonspur der 70er Jahre bei:
Die flächendeckende Versorgung mit technisch hochwertigen Tonsystemen im Consumer-Bereich steigerte die Ansprüche nicht nur der Filmemacher, sondern auch des Publikums.
(Flückiger 2001:17)
Das neue tonästhetische Konzept wird durch die Filme Star Wars (1977) von George Lucas und Apocalypse Now (1979) von Francis Ford Coppola eindrucksvoll beschrieben (vgl. Flückiger: 13). Im Kontext des New Hollywood entstand auch die Berufsbezeichnung Sound Designer, die jedoch nicht unumstritten ist und daher ebenso die Begriffe (Supervising) Sound Editor, Sound Effects oder Sound Mixer etc. existieren (vgl. Flückiger: 18).
4.) Sound Design
4.1) Terminologie Sound Design
Wurde im vorangegangen Kapitel schon herausgestellt, dass eine gewisse Uneinigkeit hinsichtlich der Berufsbezeichnung Sound Designer besteht, so wird auch das Konzept des Sound Designs im Film von Filmwissenschaftlern und Kritikern uneinheitlich betrachtet und beschrieben. Um eine theoretische Rahmung dieser Arbeit sowohl in Bezug auf das Konzept des Sound Design als auch hinsichtlich des Arbeitsfeldes eines Sound Designers zu ermöglichen, möchte ich an dieser Stelle explizit darauf hinweisen, dass ich mich an die Betrachtungsweisen Barbara Flückigers anlehne:
Die Tätigkeit eines Sound Designers umfasst die Erarbeitung eines tonästhetischen Konzepts für die Bereiche Sprache und Ger ä usch, die Kommunikation mit dem Komponisten, die Kreation von einzelnen Klängen und ihre Montage sowie die Koordination von Arbeitsprozessen und - zielen der verschiedenen Abteilungen inklusive Geräuschemacher und Nachsynchronisation. Anders als der Leiter des Tondepartments im Studiosystem ist der Sound Designer nicht nur Manager, sondern auch zentrale kreative Instanz. Er entwickelt einen Stil, er schafft mit klanglichen Elementen dramaturgische Verbindungen zwischen Figuren, Orten und Objekten und erweitert die emotionale Dimension des Films mit subtilen Transformationen des Tonmaterials.
(Flückiger 2001: 18)
5.) Narrative Funktionen der Tonspur
Im folgenden Abschnitt soll nun erarbeitet werden, inwiefern die Tonspur beziehungsweise bestimmte Klangobjekte narrative Funktionen übernehmen können. Diesbezüglich muss jedoch auch immer die Ton-Bild-Beziehung betrachtet werden, da sich nur über diese ein bestimmtes Aussagepotential generieren lässt.
5.1) Orientierung
Die Orientierung in der filmischen Erzählung wird über das Zusammenspiel von Bild und Ton geschaffen, wobei die Tonspur einen Zusammenhalt generiert:
Eine Kardinalfunktion der Tonspur ist es, Kohärenz zu schaffen und die fragmen- tierten Ausschnitte aus der profilmischen Wirklichkeit in einem übergeordneten Ganzen zu verankern. Damit unterstützt die Tonspur die Orientierung sowohl im raumzeitlichen Geflecht der Handlung als auch in den narrativen Strukturen wie Sequenzen, Szenen, Handlungen, Ereignissen. Die Klangobjekte auf der Tonspur entwerfen in der Interaktion mit dem Bildmaterial, dem Text und der Musik komplette Szenographien.
(Flückiger 2001: 298)
Betrachtet man die Tonspur in ihrer Verbindung zum filmischen Raum und der Zeit, wird zwischen dem diegetischen und dem non-diegetischen Ton unterschieden. Bei den diegetischen Tönen ist die Quelle innerhalb der erzählten Welt zu verzeichnen, wohingegen die non-diegetischen beziehungsweise extradiegetischen Töne keiner Quelle im Bild oder der filmischen Erzählung entstammen. In Bezug auf die Klangobjekte, die szenographisch wirksam sind, unterscheidet Barbara Flückiger ferner zwischen dem Orientierungslaut, einem einzelnen Klangobjekt, das der Charakterisierung eines Ortes dient, und der Atmosph ä re, einer Bündelung von Orientierungslauten, die eine raumzeitliche Orientierung ermöglichen.
Orientierungslaute und ihre Bündelung, also die Atmosph ä re, sind mehrheitlich stark stereotypisiert und erlauben daher dem Zuschauer ein schnelles Zurechtfinden in der filmischen Welt. Die stereotypisierten Elemente der Tonspur, welche sich durch ihre intertextuelle Wiederholung innerhalb mehrerer Filme auszeichnen, werden aufgrund ihrer eindeutigen Semantik eher beiläufig wahrgenommen.
5.2) Desorientierung
Wenn es einen Orientierungslaut gibt, welcher - so paradox das klingt - die Desorientierung markiert, so ist es das Tröpfeln entfernt verhallt.
(Flückiger 2001: 321)
Im Gegensatz zum akustisch definierten Raum der Orientierung bietet die Tonspur in Bezug auf eine Desorientierung keine klaren Anhaltspunkte. Der Zuschauer wird durch unidentifizierbare Klangobjekte, die Barbara Flückiger UKOs (siehe Abschnitt 5.4)) nennt, und durch die dadurch geschaffene undurchsichtige Atmosphäre bewusst im Unklaren gelassen (vgl. Flückiger 2001: 320 ff.)
5.3) Generalisierung vs. Dichotimisierung
Unter der Generalisierung versteht man die Beschreibung der Schauplätze anhand von stereotypen Orientierungslauten, wobei die Ähnlichkeiten, wie bereits herausgestellt, überbetont und die Unterschiede ausgeklammert werden (vgl. Flückiger 2001: 323) Die Dichotimisierung hingegen meint eine Orientierung anhand des Überspitzens von Kontrasten, beispielsweise bezüglich des Ortes oder der Zeit.
5.4) Subjektivierung
Die Subjektivierung beschreibt die Wahrnehmung aus der Perspektive einer Figur beziehungsweise die markierte Darstellung ihrer Wahrnehmung. Die Grundvoraussetzung für die Subjektivierung ist die Dissoziaton von Ton und Bild:
Unterscheiden sich beide signifikant voneinander, wird die fest gefügte Plausibilitätsbeziehung zwischen Ton und Bild empfindlich gestört. So können die Geräusche verschwinden, deutlich verändert werden oder es findet eine antinaturalistische Selektion statt, welche die Gewichtung der verschiedenen Klangobjekte verändert, wie beispielsweise in der Anfangsszene von Apocalypse Now, in der sich ein urbanes Setting in eine Dschungelatmosphäre transformiert.
(Flückiger: 2001)
Nachdem man herausgestellt hat, wer der Fokus der Subjektivierung ist, muss man sich ferner fragen, inwiefern die Repräsentation der Wahrnehmung formal umgesetzt wird. Es ergibt sich diesbezüglich sowohl die Möglichkeit der Simulation als auch der Markierung. Wird der Wahrnehmungszustand simuliert, sieht oder hört man aus der Perspektive der Figur, wohingegen das Element der Markierung beschreibt, was die Figur sieht, hört oder fühlt:
Markierte Subjektivierungen äußern sich auf der Tonspur beispielsweise in extradiegetischen Klangobjekten, die als Kommentar fungieren. Simulierte auditive Subjektivierungen werden durch mehr oder weniger deutliche Verzerrungen oder Verfremdungen der Klangobjekte kommuniziert.
(Flückiger 2001: 374)
5.5.) Der Einsatz von Materialien im filmischen Kontext
Materialien können auf der Tonspur als Handlungs- beziehungsweise Bedeutungsträger fungieren, wobei die Klanglichkeit bestimmter Materialien eine spezifische Atmosphäre generiert oder Aufschluss über das Verhältnis einer filmischen Figur zu seiner Umwelt gibt. Stellvertretend für etwaige Materialien im Film soll an dieser Stelle die Bedeutung von Wind, Wasser, Metall und Donner herausgestellt werden. Die Auswahl ist zum einen durch Barbara Flückigers Forschung bedingt, da sie diesen Materialien eine zahlreiche Verwendung im audiovisuellen Medium Film zuschreibt und zum anderen ergibt sich für diese Materialen in der folgenden Analyse von Blue Velvet ein hoher Symbolgehalt.
5.5.1) Wind
Der Wind an sich ist zwar nicht hörbar, dennoch ergibt sich seine differenzierte Klanglichkeit durch Reibung an unterschiedlichen Objekten (vgl. Flückiger 2001: 341). Der Klang des Windes wird immer seltener als reiner Orientierunglaut verwendet, vielmehr ergibt sich durch seine Verwendung der Ausdruck einer Mensch-Umwelt-Relation, welche sich besonders im Zusammenhang mit psychischer Labilität äußert. Darüberhinaus ruft die Klanglichkeit des Windes eher negative Assoziationen, wie zum Beispiel die Bedrohung, Anspannung oder eine trügerische Szenerie hervor und kennzeichnet demzufolge oftmals (psychische) Extremzustände.
5.5.2) Wasser
Auch das Wasser an sich ist nicht hörbar, sondern die Klanglichkeit wird erst geschaffen, wenn Wasser in Bewegung versetzt wird. In Bezug auf seine Klanglichkeit besitzt das Wasser eine Vielfalt an Darstellungsmöglichkeiten und kann demnach unterschiedliche Assoziationen hervorrufen (vgl. Flückiger 2001: 347). Dennoch zeichnen sich in Bezug auf die akustischen Darstellungsformen des Wassers im Film zwei Haupttendenzen ab:
Wasser als wohltuendes, lebensspendendes Element und Wasser als zerstörerisches, vernichtendes, kaltes Element.
(Flückiger 2001: 349)
5.5.3) Metall
Der Einsatz des Materials Metall wird fast ausnahmslos für eine harte und kalte Darstellung genutzt, was sich primär anhand seiner Klanglichkeit begründen lässt:
[…] Metall erzeugt durchdringende, schrille Klänge. Das vielleicht markerschütterndste Geräusch wird von Metall auf Metall produziert, von kreischenden Zugbremsen und Säbelgerassel zum Beispiel.
(Flückiger 2001: 353)
Metall beinhaltet demnach mehr oder weniger festgefahrene Assoziationen, wie beispielsweise Waffen, Männlichkeit und Kampf, was sich wiederum in seiner genrespezifischen Verwendung, beispielsweise in Actionfilmen, aufzeigen lässt.
5.5.4) Donner
Dem Donner wird ein sehr expressiver Symbolgehalt zugeschrieben und verdankt diesen seiner Klanglichkeit, da er eines „der bassigsten und lautesten Klangobjekte [ist], die in der Natur überhaupt vorkommen“ (Flückiger 2001: 356). Der Einsatz des Donners erzielt in der Rezeption hauptsächlich eine beängstigende und verstörende Wirkung, wobei dies auf die Assoziation, welche ihren Ursprung im Bereich des Glaubens und der Mythologie haben, wie beispielsweise die Strafe Gottes, ein drohendes Unglück oder eine himmlische Mahnung, zurückzuführen ist.
Wurde der symbolische Gehalt der Tonspur in Bezug auf die Verwendung spezifischer Materialien bereits herausgestellt, so ist es das Anliegen des folgenden Abschnitts Klangobjekte mit einer Bedeutung höherer Ordnung zu beschreiben.
6.) Die Bedeutung höherer Ordnung
6.1) Das akustische Symbol
Bei den Symbolen handelt es sich um Zeichen höherer Ordnung, ihre Bedeutung ist demnach nicht in der Quelle verankert sondern muss extrahiert werden, wobei diese Entschlüsselung auf Konventionen beruht. Gerhard Kurz weist in Bezug auf den Terminus Symbol eine gewisse Uneinigkeit im modernen Sprachgebrauch nach:
Der >>Ausdruck<< Symbol kann ein arbiträres, konventionelles Zeichen, aber auch das Gegenteil, ein durch Analogie oder durch einen Sachzusammenhang motiviertes Zeichen bedeuten.
(Kurz 1988: 66)
Werden Stereotype durch intertextuelle Wiederholungen generiert und demzufolge nicht bewusst wahrgenommen und leicht verarbeitet, so sind Symbole latente verborgene Zeichen, deren Aussage sich für den Rezipienten erst durch das Erkennen und Deuten ergibt. Symbole können demnach aufgrund ihrer nicht festgeschriebenen Bedeutung nur mit kulturellem Wissen „gelesen“ und interpretiert werden.
Das akustische Symbol ergibt sich demnach erst aufgrund einer Dissonanz der souveränen Tonspur und des filmischen Bildes, was Dorothea Schwarz in Anlehnung an Flückiger und Chion folgendermaßen darstellt:
Die Souveränität der Tonspur entfaltet sich perzeptiv erst in der gegenseitigen Beeinflussung der Wahrnehmungsmodalitäten, die durch den Kontext Bedeutung freisetzen. Die Tonspur besitzt eine eigene Souveränität gegenüber dem Filmbild und produziert einen von der Filmbildaussage eigenständigen Bedeutungssinn, der die Bildaussage weder affirmativ stützt, noch komplettiert […].
(Schwarz 2006: 80)
Abgesehen vom Symbol unterscheidet Barbara Flückiger in Bezug auf das Generieren einer höheren Bedeutung mittels Klangobjekten zwischen Signalen, Stereotypen, Key Sounds und Leitmotiven. Da für die folgende Analyse von Blue Velvet die letzten beiden von besonderer Bedeutung sind, sollen an dieser Stelle ihre Merkmale herausgestellt werden.
6.2) Leitmotive
Damit sich überhaupt ein Leitmotiv bilden kann, bedarf es der intratextuellen Wiederholung eines spezifisch symbolisch aufgeladenen Klangobjekts, wobei das erste Auftreten des Leitmotivs für die Übertragung der Bedeutung höherer Ordnung entscheidend ist:
Es muss strategisch so platziert sein, dass eine auffällige und eindeutige Interaktion zwischen Ton und Bild stattfindet. Die Kognitionspsychologie stellt dafür den Begriff Priming zur Verfügung. Priming bedeutet Voraktivierung der Aufmerksamkeit.
(Flückiger 2001: 186)
Durch die Wiederholung wird die Bedeutung des Leitmotivs erlernt und das Klangobjekt muss über die Häufung des Auftretens in der Lage sein, den Bedeutungsgehalt eigenständig zu vermitteln. Das besondere Kennzeichen des Leitmotivs ist seine Bildung einer übergeordneten dramatischen Struktur, da seine abstrakte Bedeutung nicht von vornherein gegeben ist, sondern sich der Zusammenhang erst über die Interaktion des wiederholten Auftretens ergibt.
6.3) Key Sounds
Erschließt sich die Bedeutung der Symbole anhand ihrer außerfilmischen Konventionen, so kennzeichnet der Begriff Key Sounds diejenigen Klangobjekte, deren symbolischer Gehalt vom Filmwerk selbst generiert wird. Sie sind demnach an das spezifische Werk gebunden und zeichnen sich in diesem durch ihr wiederholtes Auftreten aus. Key Sounds sind in der Regel auffällig und stehen in Relation zur Grundthematik des Werks.
6.4) Das unidentifizierbare Klangobjekt
Das unidentifizierbare Klangobjekt ist dadurch gekennzeichnet, dass die Quelle des Klangs weder im filmischen Bild verzeichnet ist noch der Diegese zugeordnet werden kann. Es beinhaltet demnach eine bewusst geschaffene Mehrdeutigkeit und schafft somit gewissermaßen Verunsicherung:
Das UKO kann man als ein offenes, unterdeterminiertes Zeichen verstehen, dessen Vagheit verwundbare Offenheit und gleichzeitig neugierige Spannung erzeugt. Als Leerstelle im Text ist es wie eine Projektionsfläche für die individuelle, subjektive Bedeutungserzeugung des Zuschauers. Das nicht eindeutige Klangobjekt stellt eine Frage, und der Zuschauer wird versuchen, das Rätsel durch Interpretation zu lösen.
(Flückiger 2001: 129)
Das UKO wird oftmals zum Schaffen einer nicht transparenten Atmosphäre genutzt und findet demnach häufig im Bereich der Desorientierung Anwendung.
Nachdem bis hierhin die narrativen Funktionen der Tonspur und die Bedeutung von Klangobjekten höherer Ordnung herausgestellt wurde, soll das nächste Kapitel dazu dienen, einen Überblick in Bezug auf die Möglichkeiten der Klassifizierung von Klangobjekten zu geben.
7.) Die Klassifizierung von Klangobjekten
In dem Kapitel „Classification“ aus dem Buch The Soundscape. Our Sonic Environment and the Tuning of the World (1977) beschäftigt sich R. Murray Schafer3 sowohl mit der Beschreibung von Klanglandschaften als auch mit der Klassifizierung einzelner Klangobjekte dieser Klanglandschaften. Um Geräusche fassen zu können, führt er zunächst unterschiedliche Ansätze verschiedener Disziplinen an:
Sounds may be classified in several ways: according to their physical characteristics (acoustics) or the way in which they are perceived (psychoacoustics); according to their function and meaning (semiotics and semantics); or according to their emotional or affective qualities (aesthetics).
(Schafer 1977: 133)
7.1) Die Kategorisierung der Klangobjekte in der Akustik
In der Akustik gibt es eine Vielzahl unterschiedlicher Arbeitsbereiche, wobei an dieser Stelle sowohl die physikalische Akustik als auch das Verständnis der Akustik in der Musikwissenschaft betrachtet werden soll.
[...]
1 Der Stummfilm war nie wirklich stumm, wurde er doch von Musikern oder Orchester begleitet.
2 vgl. Wikipedia, Stichwort Tonfilm, url: http://de.wikipedia.org/wiki/Tonfilm (Zugriff: 23.05.2010)
3 R. Murray ist ein kanadischer Komponist und Musikforscher und war unter anderem aktives Mitglied des Forschungsteam des World Soundscape Project, welches in den 70er Jahren verschiedene Studien und Theorien zur Klassifizierung von Geräuschen publizierte.