Jenseits der Fakten. Zu dokumentarischen Strategien in der zeitgenössischen Fotografie


Magisterarbeit, 2010
141 Seiten, Note: 1,1

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Band

Einleitung

Zu dokumentarischen Strategien in der zeitgenössischen Fotografie

I Ikonoklasten
Alfredo Jaar: Real Pictures
Fehlende Schockfotos
Die Geste des Nicht-Zeigens
Susan Meiselas Kurdistan: In the Shadow of History
Private Gebrauchsweisen der ­Fotografie
Das Dokument als Rohmaterial der Geschichte

II Hyperrealisten
Luc Delahaye: History
Das fotografische Panorama als dokumentarische Form
Wider die dokumentarische Unschärferelation
Taryn Simon: An American Index of the Hidden and Unfamiliar
Das Dokument als Spektakel
Entpolitisierung des Dokumentarischen

III Archivare
Peter Piller: Archiv Peter Piller
Die konstruktive Kraft des Archivs
Argumente für die dokumentarische Absichtslosigkeit
Penelope Umbrico: Suns from Flickr
Die Semantik digitaler Archive
Netzamateure und banaler Geschmack

IV Künstliche Dokumente
Walid Raad: The Atlas Group Archive
Zwischen Dokumentation und Fiktion: Falsche Dokumente
Dokumente der Verfehlung, fehlende Dokumente: Indirektes und Nebensächliches der Geschichte
Randa Mirza: Parallel Universes
Subtile Fälschungen
Im Schockfoto: Beim Zuschauen erwischt

Dokumentarische Reflexionen: Resümee und Ausblick

Anhang

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Einleitung

Mit dem Siegeszug der digitalen Fotografie erfährt die Diskussion um die Möglichkeit der Einschreibung des Realen in das Medium der Fotografie und damit insbesondere die für das fotografische Dokument angenommene spezifische Verbindung zur Wirklichkeit neuen Aufschwung. Unabhängig davon, ob die technische Neuerung als radikaler Bruch und damit als Eintritt in eine postfotografische Ära[1] gewertet wird oder sie den schon immer begründeten Argwohn gegenüber dem Wahrheitsanspruch der Fotografie lediglich aktualisiert,[2] ist die Feststellung, dass den Bildern nicht zu trauen sei, inzwischen zum Gemeinplatz geworden.

Paradoxerweise hat der Zweifel an ihrem dokumentarischen Wert keinesfalls den Verzicht auf Fotografien als Mittel des Erkenntnisgewinns zur Folge, sondern ist vielmehr Auslöser einer dokumentarischen ‘Bilderflut’ innerhalb der zeitgenössischen Kultur, besonders in den Medien, wo ihre Macht nach wie vor ungebrochen scheint.[3] Vor allem aber ist in jüngerer Zeit eine Proliferation des Dokumentarischen innerhalb des Kunstfeldes zu beobachten. Seit den 1990er Jahren erfreut sich die Dokumentation dort starker Popularität, an mancher Stelle wird gar ein Paradigmenwechsel in Form eines „documentary turn“[4] ausgerufen. Dass es sich dabei nicht um eine naive Rückkehr zu einem unkomplizierten fotografischen Realismus handelt, belegen die zahlreichen Ausstellungen der letzten Jahre, die Titel wie Reality Check (Hamburg 2002), After the Fact (Berlin 2005) oder Documentary Creations (Luzern 2005) tragen und sich mit dem veränderten Verständnis vom Verhältnis zwischen fotografisch konstruierter Realität und außer- oder vorfotografischer Welt auseinandersetzen.[5]

Annlässlich der „Rückkehr von „commitment“ und Engagement, aber auch von Wahrheitssuche und Dokumentationsabsicht“[6] unter explizit reflexiven Vorzeichen im Kunstfeld wird in dieser Arbeit eine Taxonomie dokumentarischer Strategien in der zeitgenössischen Fotografie vorgenommen, wobei folgende Leitfragen behandelt werden sollen: Wie gehen die KünstlerInnen mit der Einsicht in die Vermitteltheit dokumentarischer Wahrheit um? Wie grenzen sie ihre Arbeiten von früheren Formen der fotografischen Dokumentation ab? Werden Glaubhaftigkeit und Wahrhaftigkeit der Darstellung als einzig relevante Parameter des Dokumentarischen in Frage gestellt?[7] Übersteigt die zeitgenössische Dokumentation das rein Faktische, die problematisierte Evidenz des fotografischen Bildes und bewegt sich somit jenseits der Fakten? Liefert eine Analyse der Effekte und Strukturen des fotografischen Dokuments Anstöße zur Reflexion seiner Form? Was sind die Eigenschaften eines explizit im Kunstfeld situierten Dokumentarismus?

Ausgehend von diesen Fragen soll das „terrain vague einer komplexen künstlerischen Reflexion,“[8] betreten werden auf dem die zahlreichen zeitgenössischen dokumentarischen Positionen derzeit situiert sind. Vier aus diesem Feld destillierte Strategien – eine ikonoklastische, eine hyperrealistische, einer archivierende und eine künstliche Dokumente erschaffende – sollen in dieser Arbeit einer Analyse, besonders im Hinblick auf ihr innovatives Potenzial gegenüber klassischen Positionen des Dokumentarischen, unterzogen werden und dies anhand von jeweils zwei künstlerischen Arbeiten.

Die Auseinandersetzung mit der dokumentarischen Position der „Ikonoklasten“ mit Afredo Jaars Real Pictures (1995)[9] und Susan Meiselas' Kurdistan: In the Shadow of History (1997)[10], soll zeigen, dass die dem dokumentarischen Anliegen an sich diametral entgegengesetzte bilderstürmerische Geste besonders starke und präsente Dokumente eigener Natur hervorbringt und so gerade im Verzicht auf die Formulierung von problematischen fotografischen Wahrheiten einer neuartigen Dokumentationsabsicht nachkommt.

Eine neue Form des dokumentarischen Realismus hingegen wird anhand der „Hyperrealisten“ – Luc Delahayes History (2001-2003)[11] und Taryn Simons An American Index of the Hidden and Unfamiliar (2004-2007)[12] – untersucht. Hier soll geklärt werden, ob visuell spektakuläre Fotografien, die sich durch Schärfe, Größe und satte Farbigkeit auszeichnen, den Anspruch geltend machen können, auf objektive Weise Fakten darzustellen, oder ob der für den dokumentarischen Gegenstand ungewöhnliche Stil ebenfalls ein Anliegen jenseits dokumentarischer Evidenz verfolgt.

An dritter Stelle wird die Methode der „Archivare“ mit Peter Pillers Archiv Peter Piller (2000-2006)[13] und Penelope Umbricos Suns From Flickr (2006 bis heute)[14] näher befragt, deren künstlerische Strategie im Sammeln, Verwalten und Präsentieren, jedoch nicht in der Anfertigung von Fotografien besteht. Es soll geklärt werden, ob sich in der künstlerischen Appropriation der archivierenden Methode nur noch eine ironische Wiederholung der Produktion von Wissen im Archiv ausdrückt oder ob damit auch eine Reflexion über die epistemische Autorität der archivarischen Ordnung einhergeht. Welcher Natur sind die Bedeutungen, die die Archivare in der vereinheitlichenden Ordnung fotografischer Dokumente hervorbringen?

Dem scheinbar paradoxen Unternehmen, mithilfe der Konstruktion „künstlicher Dokumente“ Aussagen über die Wirklichkeit zu machen, geht die Beschäftigung mit Walid Raads The Atlas Group Archive (1999 bis heute)[15] und Randa Mirzas Parllel Universes (2008)[16] nach. Da beide Positionen den Wahrheitsanspruch der von ihnen verwendeten Dokumente in einer „als ob“-Haltung negieren, soll herausgearbeitet werden, welche Dokumentationsabsicht jenseits der Evidenz damit verfolgt werden kann. Zu klären ist, ob diese Strategie eine Neubestimmung des Dokumentarischen in der Kunst erlaubt, indem sie sich „produktiv der Zumutung verweigert, weiterhin auf die dienstbare Rolle reduziert zu werden, die Ressourcen des Realen zu erschließen“.[17]

Die Auswahl der hier vorgestellten dokumentarischen Strategien bildet einen relevanten und exemplarischen Ausschnitt[18] des ständig expandierenden und vielfältigen Feldes dokumentarischer Kunst ab, was durch die Ausstellungspraxis der letzten Jahre belegt wird.[19] Um genauer bestimmen zu können, was, die Eigenarten der zeitgenössischen fotografischen Dokumentation ausmachen, werden hier möglichst unterschiedlich verfahrende Strategien analysiert. Dabei wird anhand von je zwei künstlerischen Positionen, die die Strategie auf voneinander abweichende Art gebrauchen, untersucht, was die jeweilige Methode des Dokumentierens leisten kann. Deswegen sollen hier auch Arbeiten von weniger etablierten KünstlerInnen besprochen werden. Von dokumentarischen Strategien in der Fotografie und nicht von Dokumentarfotografie ist hier die Rede, da sich nur zwei der hier zu besprechenden Arbeiten tatsächlich dem Modus der klassischen Dokumentarfotografie bedienen, insofern man diese als künstlerische Verdichtung von fotografischen Dokumenten ohne einen solchen Anspruch abgrenzt.[20] Die Mehrzahl der Strategien verwendet stattdessen in einer weiteren Auffassung des Dokumentarischen selbst hergestellte oder gesammelte fotografische Dokumente oder verzichtet ganz auf diese. Dabei werden mitunter diverse Medien unterschiedlicher Authentizitätsgrade zu dokumentarischen Hybridformen verwoben. Wie sich hier schon andeutet, ist eine operative Definition des Dokumentarischen für die weitere Vorgehensweise unverzichtbar. Sie soll an dieser Stelle in einem kleinen Exkurs unternommen werden, wobei vorweg mit Derrick Price darauf verwiesen sei, dass eine endgültige Definition bisher noch aussteht:

Historians and critics have frequently drawn attention to the difficulty of defining documentary that cannot be recognised as possessing a unique style, method or body of techniques.[21]

Die Definition des Dokumentarischen ist eng verbunden mit dem, was Herta Wolf als apparatives Paradigma[22] der Fotografie bezeichnet. Die Annahme, dass sich das, was auf der Fotografie zu sehen ist, zum Zeitpunkt der Aufnahme so abgespielt hat, das „Es-ist-so-gewesen,“[23] ist Effekt der indexikalischen[24] Beziehung, die zwischen dem originären Objekt und seiner Repräsentation besteht. Die indexikalische Eigenschaft gilt als Garant für die überlegene Objektivität des Mediums, indem sich die Realität als Spur oder Abdruck und in Form von mechanischen, physikalischen und chemischen Vorgängen direkt und automatisch – ohne Eingriff von Menschenhand – ins Bild übersetzt.[25] Das Indexikalische charakterisiert jedoch alle Produkte der Fotografie, auch solche, die explizit nicht als dokumentarisch gelten.[26] Deswegen erscheint eine Definition des Dokumentarischen als „historisches Phänomen, als Praxis mit einer Geschichte“[27] sinnvoll: Die erstmalige Attributierung von Fotografien als dokumentarisch ist 1894 mit der Gründung der „Association du Musée de photographies documentaires“ in Paris überliefert. Als Genrebezeichnung für Fotografie und Film setzt sie sich in der Folge der Kritik John Griersons von Robert J. Flahertys Film „Moana“ durch, die am 8. Februar 1926 in der New York Sun erscheint, in der Grierson den Film von der Künstlichkeit anderer Produktionen abgrenzt.[28] In der Folge lassen sich zwei Haupttendenzen innerhalb der dokumentarischen Fotografie ausmachen:[29] eine nüchtern und distanziert verfahrende Variante, die ihren Gegenstand mitunter in enzyklopädischer Vollständigkeit einzufangen versucht[30] und eine von sozialdokumentarischer Ausprägung. Jener letzteren liegt ein reformistisch-politisches Weltbild zugrunde: Sie will die Phänomene des Alltags nicht nur ablichten, sondern als „Kamera mit Gewissen“[31] zu ihrer Veränderung beitragen und tritt eher investigativ und didaktisch auf.[32]

In seit den 1970er Jahren erfolgenden konstruktivistischen Lektüren werden jedoch sowohl die Indexikalität des Mediums als auch die der dokumentarischen Praxis immanenten Intentionen als Bürgen für die dokumentarische Objektivität problematisiert:[33] Der Wirklichkeitsbezug der Fotografie wird als Realitätseffekt[34] enttarnt, hinter dem sich ein spezifisches Konzept von Repräsentation, Beglaubigung und Autorschaft verbirgt. Das fotografische Produkt gilt als Ergebnis sozialer und kultureller Praktiken, von Konventionen, Codes und Ideologien, die ihm erst Bedeutung verleihen und die sichtbar werden, sobald man die Funktion der Fotografie als Medium, das vermittelt und nicht unmittelbar ist, untersucht.[35] Die Annahme einer objektiven Abbildung externer Wirklichkeit in der dokumentarischen Fotografie wird in dieser Lesart unmöglich.

Während die (sozial-)dokumentarische Fotografie in den späten 1970er und frühen 1980er Jahren folglich als unpopulär gilt,[36] unternehmen Martha Rosler[37] und Allan Sekula[38] eine Erneuerung des dokumentarischen Genres in der Fotografie. Ihr Vorgehen basiert dabei „auf dem Bewußtsein der Rolle [...], die der Kontext, das Subjekt-Objekt-Verhältnis und die verschiedenen, die fotografische Bedeutung determinierenden Strukturmechanismen spielen.“[39] Zwei ihrer Arbeiten sollen hier kurz vorgestellt werden, da sie als wegbereitend für die zu besprechenden dokumentarischen Strategien gelten.

Direkten fotografischen wie textlichen Beschreibungen sozialer Randgruppen erteilt Martha Rosler mit The Bowery in two inadequate descriptive systems (1974/75) eine Absage. Die aus einer Kombination von Schwarzweißfotografien und Texten bestehende Arbeit (Abb. 1) befasst sich mit den Obdachlosen, die in den 1970er Jahren das Stadtbild des New Yorker Stadtviertels Bowery prägen, vermeidet dabei aber den vielen dokumentarischen Studien eigenen „panoptischen Blick auf die Marginalisierten“.[40] Der Beobachtung folgend, dass die liberale Dokumentarfotografie „(bekannte) Informationen über eine Gruppe machtloser Menschen an eine andere Gruppe, der gesellschaftliche Macht zugesprochen wird“[41] übermittele, zeigen die Fotografien anstelle von Menschen verwaiste Eingänge von Häusern und Geschäften der Bowery. Das Thema der Obdachlosigkeit wird in den ihnen zur Seite gestellten Textfeldern metaphorisch eingebracht, die aus der Umgangssprache entnommene, das Phänomen der Betrunkenheit und des Alkoholismus bezeichnende Substantive und Adjektive zitieren.

Mit der Vorstellung von einem generischen Realismus, der nicht primär Wahrheit abbildet, sondern diese vielmehr hervorbringt, operiert Allan Sekulas Arbeit Fish Story (1987-1995).[42] Die Fotografien, Texttafeln und Projektionen verwendende Installation (Abb. 2) kreist um den globalisierten maritimen Welthandel, der unter Verwendung verschiedener dokumentarischer und journalistischer Stile beleuchtet wird.[43] Sekula setzt auf ein komplexes Montageprinzip, „das in jedem Moment auf dem Intervall und der Inkommensurabilität zwischen den verschiedenen Realitätssegmenten einerseits und den Abbildungs- und Darstellungsfunktionen andererseits besteht.“[44] Dabei liefert Fish Story zwar Einblicke in das Feld des Welthandels, stellt jedoch eher Fragen als Antworten zu liefern und wird deswegen von Buchloh zu Recht „zwischen Diskurs und Dokument“[45] eingeordnet.

Sowohl Sekulas als auch Roslers Arbeit loten die Möglichkeit einer dem Gegenstand angemessenen Repräsentation aus, die die in ihren Arbeiten thematisierten und diskreditierten dokumentarischen Strategien ihrer Meinung nach nicht mehr leisten können. Der reflexive Umgang mit der eigenen Methode ist auch heute noch zentraler Bestandteil dokumentarischer Strategien. Während Rosler und Sekula jedoch noch im Sinne einer linguistisch geprägten Auseinandersetzung mit der Fotografie als Zeichensystem beziehungsweise diskursanalytisch operieren, zeichnen sich die hier zu besprechenden Arbeiten durch eine Argumentation aus, die wieder stärker über das Bild selbst erfolgt. Damit scheinen sie für die jüngeren Postulate des „Eigensinns der Bilder und ihrer nicht-sprachlichen Leistung“[46] zu sprechen.

Vorgehensweise und Aufbau der Arbeit

Diese Arbeit ist in vier Kapitel zu jeweils einer vorgestellten Strategie unterteilt. Einleitend wird diese kurz genauer charakterisiert, um dann anhand von zwei künstlerischen Positionen analysiert zu werden. Die Arbeiten der Künstler sollen zu Beginn eines Abschnitts kurz vorgestellt werden, worauf eine nähere Untersuchung anhand von jeweils zwei thematischen Unterkapiteln erfolgt.

In ihrem Ikonoklasmus am dokumentarischen Bild weisen Susan Meiselas' und Alfredo Jaars Arbeiten noch eine Gewisse Nähe zu Roslers und Sekulas Skeptizismus gegenüber der dokumentarischen Methode auf. Im völligen Verzicht auf die Präsentation von Fotografien in Jaars Real Pictures, das sich mit dem Genozid in Ruanda beschäftigt, soll diese ikonoklastische Position in „Fehlende Schockfotos“ im Nexus der emotional geführten Debatten um die Dokumentation von Greueltaten verortet werden, in der sich eine eigenartige Unterbrechung des Zweifels am Dokument und zugleich eine explizite Kritik an der medialen Verwendung solcher Bilder offenbart. In einem zweiten Schritt soll Jaars Methode als „Iconoclash“[47] interpretiert werden, um zu untersuchen, inwiefern seine „Geste des Nicht-Zeigens“ der Dokumente, die sich jenseits der Opposition von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit bewegt, eine alternative Behandlung des Themas ermöglicht. Da Meiselas ihre kreative fotografische Tätigkeit während der Arbeit an ihrem Projekt Kurdistan: In the Shadow of History s chnell einstellt, um Dokumente der Kurden selbst zu sammeln, soll einleitend das dokumentarische Potenzial eines alternativen Zugangs zur Geschichte Kurdistans über „Private Gebrauchsweisen der Fotografie“ analysiert werden. Anschließend rückt die Materialität der von Meiselas refotografierten Dokumente in den Fokus und welche Vorstellung von dokumentarischer Evidenz Kurdistan mit der Montage der Dokumente „als Rohmaterial der Geschichte“ produziert.

Ein Misstrauen gegenüber der Produktion von dokumentarischen Bildern lässt sich im Werk der „Hyperrealisten“ nicht mehr ausmachen. In dieser Strategie zeichnet sich ein zurückgewonnener Mut ab, politisch brisante Situationen wie militärische Einsätze in Luc Delahayes History oder die hinter verschlossenen Türen vorgehenden Operationen von Regierungs- und anderen Institutionen in Taryn Simons An American Index of the Hidden and Unfamiliar im Sinne des Erzeugens einer Gegenöffentlichkeit zu bebildern. Mit Luc Delahayes Zyklus wird „das Panorama als dokumentarische Form“ auf seine Tauglichkeit als solche untersucht und in der Wahl seiner Sujets mit der Behandlung der gleichen Themen innerhalb der Sphäre des Journalismus in „Wider die dokumentarische Unschärferelation“ kontrastiert. Anhand von Simons Serie wird die Effektivität spektakulärer dokumentarischer Formen in „Das Dokument als Spektakel“ befragt, die sich in der Differenz zur vorfotografischen Wirklichkeit definieren. Anschließend soll beleuchtet werden, ob mit einer Ästhetisierung des dokumentarischen Gegenstands zugleich eine „Entpolitisierung des Dokumentarischen“ einhergeht. Von Interesse soll besonders die Frage sein, ob es Delahaye und Simon mit Hilfe der Betonung der ikonischen Eigenschaften des Bildes, gelingt, sich von früheren und mittlerweile diskreditierten realistischen Formen der Dokumentation abzugrenzen, die letztlich selbst autoritäre Wahrheiten (re-)produzierten.

Der den „Archivaren“ gewidmete Teil untersucht zunächst die „konstruktive Kraft des Archivs“ Peter Piller, das Fotografien aus Regionalzeitungen in abwegigen Kategorien versammelt, im Kontrast zur kritisch argumentierenden theoretischen Auseinandersetzung mit der Produktion von Wissen im Archiv. Darüber hinaus wird die Rolle des fotografischen Automatismus als „Argument für die dokumentarische Absichtslosigkeit“ innerhalb Pillers Archiv befragt, das seine Dokumente nach den von BildautorInnen unintendierten Details sortiert, wobei auf grundlegende Thesen von Walter Benjamins und Roland Barthes zu diesem Thema eingegangen wird. Eine Analyse des Potenzials digitaler Archive zur Erzeugung demokratischen Wissens erfolgt in der Beschäftigung mit Penelope Umbricos Arbeit. Im Rückgriff auf das Vorwissen um die Autorität analoger Archive aus dem vorherigen Kapitel wird „die Semantik digitaler Archive“ und Umbricos Auseinandersetzung mit dieser untersucht. Anschließend wird gezeigt, dass die typologisch zuspitzende Strategie der Suns from Flickr sich zur Dokumentation der sozialen Funktionen der Fotografie im Internet eignet, indem sie Aussagen über „Netzamateure und banalen Geschmack“ ermöglicht.

Im letzten Teil der Arbeit, die sich den „künstlichen Dokumenten“ widmet, soll Walid Raads Strategie des dokumentarischen Fake in Abgrenzung zu herkömmlichen Wahrheitspolitiken des Dokumentarischen und auf seine rezeptionsästhetische Konzeption hin in „Zwischen Dokumente und Fiktion: Falsche Dokumente“ untersucht werden. Im Anschluss wird der jenseits dokumentarischer Evidenz liegende Gegenstand des The Atlas Group Archive, „Dokumente der Verfehlung, fehlende Dokumente: Indirektes und Nebensächliches der Geschichte“, genauer eingegrenzt, wobei gezeigt wird, das mit dieser Methode bisherige blinde Flecke des Dokumentarischen thematisiert werden können. Die Eignung der unterbrechenden Wirkung der Montage als reflexive dokumentarische Form wird anhand von Randa Mirzas „subtilen Fälschungen“ der Parallel Universes geprüft, außerdem erfolgt mit Wolfgang Kemps Konzept des „impliziten Betrachters“ eine rezeptionsästhetische Analyse von Mirzas Umgang mit dokumentarischen Wahrnehmungskonventionen in „Im Schockfoto: Beim Zuschauen erwischt.“

Zum Forschungsstand

Auf Seiten der Fototheorie ist zu beklagen, dass auch die in neueren Abhandlungen „immer wieder bemühte Trias Benjamin – Barthes – Sontag,“[48] die auch in dieser Arbeit eine Rolle spielen wird, sich nicht explizit mit der Fotografie als Kunst auseinandersetzt. In jüngerer Zeit wird vor allem Barthes' die Fototheorie dominierende „forcierte Verabsolutierung der deiktischen (und somit indexikalischen) Referenz von Fotografien“[49] kritisiert.[50] Auch eine Thematisierung des Dokumentarischen in der bildenden Kunst angesichts des Booms dokumentarischer Praxen in den 1990er Jahren steht bisher noch aus, für Hito Steyerl scheint gar ungeklärt, ob „dokumentarische Ansätze überhaupt in herkömmliche Kunstbegriffe integrierbar sind.“[51] Das Verhältnis zwischen Dokumentarfotografie und Fotojournalismus ist ebenfalls nicht endgültig geklärt.[52]

Eine Abgrenzung verschiedener dokumentarischer Strategien versucht Timm Starl mit einer Unterteilung in drei Kategorien: einer archivarischen, die enzyklopädisch und analytisch vorgeht und einen nüchternen, dabei möglichst repräsentativen Überblick über den dokumentarischen Gegenstand gibt, eine dokumentarische, die die subjektive Sicht der FotografInnen betont und eine konzeptuelle, die sich des dokumentarischen Stils als Geste bedient, dabei jedoch weniger Rücksicht auf ihren Gegenstand nimmt.[53] Olivier Lugon versucht innerhalb der Geschichte der Dokumentarfotografie drei große Abschnitte auszumachen, die er für das frühe 20. Jahrhundert als „encyclopaedic/educational trend“ und als „heritage/conservational trend“ und für die Situation ab 1930 als „social/political approach“ definiert.[54] Frits Gierstberg, der tatsächlich die zeitgenössische Dokumentation im Blick hat, will folgende Tendenzen ausmachen: Unter „new documentary“ fasst er sowohl einen kritischen Postmodernismus und eine eher traditionelle Form der Dokumentarfotografie, die nun jedoch explizit im Kunstkontext operiert und in der Tradition der Neuen Sachlichkeit steht, als auch artifizielle Fotografie, die dokumentarisch „aussieht“ jedoch inszeniert ist und vice versa eine analoge und im strengeren Sinne dokumentarische Fotografie, die dafür jedoch „künstlich“ anmutet bzw. den fotografischen Realitätseffekt als Medienstil etabliere.[55]

Wie sich hier andeutet, fällt es schwer, die in dieser Arbeit vertretene ikonoklastische Strategie oder aber auch eine appropriierend archivierende oder künstliche Dokumente erschaffende Praxis in diese Raster zu zwängen, was vor allem daran liegt, dass die obigen Klassifikationen sich mit einer engen Definition der Dokumentarfotografie auseinandersetzen und dabei experimentelle Formen, außer acht lassen, die laut Maria Lind und Hito Steyerl für eine Expansion und Diversifikation der dokumentarischen Praxis sprechen:

Recent documentary works attest to a new diversity and complexity of forms, ranging from conceptual mocumentaries to reflexive photo essays via split-screen slide shows, found footage video reportages, reenacted printed matter, and archeological collages.[56]

Den neuen Erscheinungen des Dokumentarischen wird Steyerls Vorschlag gerecht, eine realistische und eine reflexive Form als die zwei Hauptströmungen des dokumentarischen Modus in der Kunst zu bezeichnen. Die realistische Form ist dabei „häufig durch das journalistisch geprägte Register der so genannten Gegenöffentlichkeit gekennzeichnet“ oder erscheint „in Form szientistischer Präsentation von Recherchevorgängen“.[57] Die zweite Variante reflektiert stattdessen „die Implikationen der in die Genres selbst eingeschriebenen Herrschaftslogiken“[58], indem sie dokumentarische Formen mit experimentellen kurzschließt.

Andere wiederum sehen angesichts der Vielzahl dokumentarischer Strategien und deren Verschränkung mit Praktiken, die in der traditionellen Bestimmung des Genres keinen Platz hatten, die Notwendigkeit, artifizielle Genregrenzen zu überwinden oder mit „post-documentary“ einen neuen Terminus auszurufen, wodurch das Problem einer genaueren Bestimmung dessen, was nun unter diesem Etikett versammelt werden soll, nicht aus der Welt geschaffen ist.[59]

Die Uneinigkeit über das Wesen der zeitgenössischen Dokumentation erweist sich so als die logische Fortsetzung der schon historisch unscharfen Begriffsdefinition und wird sogar als Hauptgrund für die Proliferation des Dokumentarischen betrachtet.[60] Trotzdem besteht in Kritik und Theorie Einigkeit über den auf Seiten der KünstlerInnen und RezipientInnen beobachteten Skeptizismus gegenüber Formen dokumentarischer Wahrheitsproduktion.[61] Der dokumentarische Zweifel ist zum entscheidenden „Charakteristikum dokumentarischer Form“[62] geworden und erfordert kein redundantes Entlarven vermeintlich objektiver Dokumentaranliegen mehr, sondern bezweckt vielmehr ein Verschiebung des Untersuchungsgegenstands vom Moment der Aufnahme der Fotografie und ihrer Wahrhaftigkeit hin zu „Reflexions- und Erkenntnisprozesse[n], die von der Fotografie initiiert oder als nachfolgende intellektuelle Vertiefung unterstützt werden.“[63]

Die Literaturlage zu den einzelnen hier behandelten künstlerischen Positionen ist aufgrund ihres jüngeren Datums eher bescheiden. In der Analyse der Werke der etablierteren KünstlerInnen stützt sich diese Arbeit auf die in den entsprechenden Ausstellungskatalogen enthaltenen Essays.[64] Zusätzlich werden auch die für die Thematik des Dokumentarischen relevanten Zeitschriftenartikel[65] benutzt und sofern es der Argumentation dient, kanonische Texte der Foto- und Dokumentarfotografie zitiert.

Zu dokumentarischen Strategien in der zeitgenössischen Fotografie

I Ikonoklasten

Der Völkermord an den Tutsi in Ruanda 1992 und die Verfolgung der Kurden im Irak Ende der 1980er Jahre wurde und wird in den Nachrichten der Bildpresse (mehr oder weniger ausführlich) behandelt. Unabhängig davon, oder vielleicht aus genau diesem Grund interessieren sich auch die zwei Künstler, deren Arbeiten hier untersucht werden sollen, für die Ereignisse. Ihre Vorgehensweise könnte dabei jedoch nicht stärker von der journalistischen abweichen: Sie besteht bei Meiselas, die selbst Pressefotografin ist, in der Aufgabe der Produktion von eigenem Bildmaterial zugunsten der Reproduktion bereits existenter und bei Jaar im Verbergen seiner angefertigten Dokumente – in zwei selbst auferlegtem Bildverboten. Die Dokumentationsabsicht ihrer Arbeiten muss folglich jenseits der Grenzen des fotografischen Bildes und seinem mit dem Moment der Aufnahme verbundenen Wahrheitsanspruch liegen. Da sich Meiselas und Jaar denselben Themen wie die Vertreter der Presse zuwenden, ist zu klären, ob ihre künstlerisch-dokumentarischen Strategien den Anspruch verfolgen, die blinden Flecke des Journalismus zu kompensieren.[66] Außerdem wird geprüft, inwiefern die bilderstürmerische Methode der dokumentarischen Absicht genüge trägt, Aussagen über die Wirklichkeit zu machen.

Alfredo Jaar: Real Pictures

1995 stellt Alfredo Jaar[67] mit Real Pictures eine Arbeit aus, die sich mit dem Genozid an den Tutsi in Ruanda beschäftigt.[68] Sie ist eines von vielen Projekten, das unter dem Eindruck einer Reise Jaars nach Afrika entsteht. Drei Wochen nach Ende des Massakers dem beinahe eine Million Menschen zum Opfer fielen, das von der internationalen Gemeinschaft nicht verhindert wurde, begibt sich Alfredo Jaar gemeinsam mit seinem Assistenten Carlos Vásquez zunächst nach Kigali und dann zur Staatsgrenze des früheren Zaire, um sich ein eigenes Bild zu machen.[69] Er trifft Überlebende in Flüchtlingscamps und sucht die Orte des Verbrechens auf. Während seines einmonatigen Aufenthalts hört Jaar zahlreiche Berichte von Augenzeugen und legt einen Korpus von etwa 3500 Fotografien an. Nach seiner Rückkehr in die USA wertet er das Material aus und versucht, ihm eine Form zu geben, die dem Gegenstand gerecht wird:

Rwanda required me to a shift of perspective quite radically. If I spent six years working on the project, it was trying different strategies of representation. Each project was a new exercise, a new strategy, and a new failure.[70]

In Real Pictures (Abb. 3) entscheidet er sich für den Entzug der Bilder als Strategie der Repräsentation: Eine Auswahl von 60 Abzügen aus dem Korpus der in Ruanda angefertigten Fotografien, die Massengräber, Flüchtlingscamps oder zerstörte Städte zeigen und somit die Bandbreite des aufgenommenen Materials abdecken, versenkt Jaar in schwarzen Kartons mit den Maßen 22,86 x 29,21 x 5,08 cm aus Leinen, anstatt sie zu zeigen.[71] Bei ihrer Selektion geht Jaar jedoch so sorgfältig vor, als hätte er tatsächlich die Absicht gehabt, sie in der Ausstellung zu präsentieren.[72]

Wie in Särgen liegen die Bilder in insgesamt 550 Kisten, die in Gruppen zu rechtwinkligen Monumenten verschiedener Größe im Raum angeordnet sind. So findet sich in der Ausstellungsansicht im Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne (Abb. 4) eine horizontale Anordnung, in der sich nur eine Lage von Kisten nebeneinander wie zu einem fast quadratischen Teppich erstrecken, neben einem etwa hüfthohen Objekt aus vier Stapeln Kartons im Vordergrund. Links hinten befindet sich ein Solitär, der aus nur einem Stapel von Kartons besteht. Von der Decke her werden die Kisten im sonst abgedunkelten Raum mit Spots beleuchtet, so dass sich ein Lichtkegel um sie herum ergibt und die Inszenierung der einer Sepulkralskulptur ähnelt (Abb. 5), während die rechtwinkligen Objekte zugleich die Formensprache der Minimal Art zitieren. Auf der Oberseite der Kisten ist in weißen Lettern beschrieben, was auf den in ihnen enthaltenen Bildern zu sehen ist. Diese Beschriftung, die als Ersatz für die nicht gezeigten Bilder gilt und zugleich als Inschrift, als Epitaph fungiert ist im Siebdruckverfahren in der Größe 20,32 x 25,4 cm angebracht und hebt sich vom dunklen Grund ab. Im journalistischen Informationsstil gibt Jaar detailgenau an, wo und wann die Fotografien gemacht wurden. Des weiteren beschreibt er abgelichtete Personen und Orte und liefert außerdem Hintergründe zur Darstellung.

Fehlende Schockfotos

Dem Text in Abb. 6 ist zu entnehmen, dass sich in den Fotoboxen Schockfotos[73] verbergen, die am Tatort des Massakers aufgenommen wurden und Leichen zeigen: „[...] amongst scattered bodies spilling out into the daylight“. Wie Roland Barthes beschreibt, muss eine Fotografie, die Entsetzliches zeigt, nicht automatisch auch als solche empfunden werden. Wirkungsvoll ist sie ihm zufolge nur, wenn sie weder zu wörtlich noch zu verdichtend argumentiert:

Das sowohl um seinen Gesang als auch um seine Erklärung gebrachte Natürliche dieser Aufnahmen zwingt den Besucher zu einer heftigen Frage, führt ihn auf den Weg zu einem Urteil, das er selbst erarbeitet, ohne dabei von der demiurgischen Anwesenheit des Photographen gestört zu werden.[74]

In Jaars Methode des Verbergens drückt sich ein Misstrauen gegenüber der Wirkmächtigkeit dieser Fotografien aus, wie sie auch schon in Barthes' Definition anklingt, die eine starke Bevormundung durch eine Bildrhetorik ablehnt. In Bezug auf fotografische Repräsentationen von Verbrechen oder Gräueltaten stellt sich zusätzlich die Frage nach der Zweckmäßigkeit dieser Bilder. In ihrer medialen Verwendung wohnt ihnen noch eine mobilisierende Kraft inne, indem sie, einem aufklärerischen Impetus folgend, über Missstände informieren und dadurch Handlungen motivieren können, wie z.B. Regierungen oder transnationale Bündnisse zur Intervention bewegen – just das, was Susan Sontag den „CNN effect“[75] nennt. Jaars Fotografien können den Genozid jedoch nicht mehr rückgängig machen. Deswegen führt sein Ikonoklasmus auch direkt in die Debatte der Legitimität solcher Bilder, der Frage also, ob sie in ihrer Nachzeitigkeit noch einen didaktischen Nutzen haben können:

It used to be thought, when the candid images were not common, that showing something that needed to be seen, bringing a painful reality closer, was bound to goad viewers to feel more. In a world in which photography is brilliantly at the service of consumerist manipulations, no effect of a photograph of a doleful scene can be taken for granted. As a consequence, morally alert photographers and ideologues of photography have become increasingly concerned with the issues of exploitation of sentiment (pity, compassion, indignation) in war photography and of rote ways of provoking feeling.[76]

Die den Gebrauch der Bilder von Greueltaten begründenden Effekte auf die BetrachterInnen, wie die von Sontag beschriebene Erzeugung von Mitgefühl als auch die von Barthes erläuterte Wirkung der Schockfotos, erweisen sich so als höchst unstetig und für Ausbeutungen anfällig, bzw. bergen im gehäuften Gebrauch die Gefahr der Nivellierung.

Ein jüngeres Beispiel für die Heftigkeit, mit denen ikonoklastische Dispute geführt werden, findet sich in den zahlreichen Reaktionen auf George Didi-Hubermans Aufsatz „Bilder trotz allem.“ In diesem beschäftigt er sich mit vier Fotografien des »Sonderkommandos« von Auschwitz aus dem Jahr 1944, die von jüdischen Gefangenen des Lagers heimlich angefertigt wurden und Häftlinge auf dem Weg in die Gaskammer sowie Leichenverbrennungen zeigen. Sie sind weniger als Dokumente zu verstehen, die das Ausmaß der Vernichtung zeigen als solche, die die existenzielle Situation des Fotografen im Moment der Aufnahme zeigen. Sie zeugen in ihrer Ausschnitthaftigkeit und Unschärfe von der Gefahr der Entdeckung, in der er sich befand, während er den Auslöser, die Kamera in einem Eimer verbergend, quasi blind betätigte. Da sie der Realität der Lager, „dieser Wirklichkeit einige Bilder entreißen“[77], plädiert Didi-Huberman für ihren unschätzbaren Wert als Gegenbilder zur Dokumentation der Lager durch die Nationalsozialisten und durch die befreienden Alliierten. Daraufhin wurde ihm in seiner Verletzung des Gebots der Undarstellbarkeit der Shoah ein Fetischismus christlicher Natur und ein die Zeugen von Ausschwitz verleugnender Bilderkult vorgeworfen.[78] Dieses Bilderverbot ergibt sich aber nicht aus dem Ereignis selbst, sondern wird viel eher von diversen Diskurshoheiten ausgesprochen, und folgt keinem einheitlichen oder allgemeingültigen Prinzip.[79]

In der Argumentation dieser wie auch anderer ikonoklastischer Debatten drückt sich vor allem ein Glaube an die Macht der (fotografischen) Bilder aus. Sie steht nicht nur im krassen Widerspruch zum angenommenen Abstumpfen der Betrachter gegenüber Bildern von Greueltaten, wie Sontag es beschreibt: „Shock can become familiar […]. As one can become habituated to horror in real life, one can become habituated to the horror of certain images.“[80] Mehr noch ergibt sich für Peter Geimer hier ein bizarrer Rückfall in den Glauben an eine Form fotografischer/dokumentarischer Wahrhaftigkeit, der „angesichts eines routinierten Konstruktivismus“[81] höchst anachronistisch erscheine. Der sonst meist einstimmig bezweifelte Spurencharakter der Fotografie, der Gemeinplatz, dass sie immer auch lügen könne, wird hier zurückgedrängt. Die Bilder sind zu real und müssen deswegen verborgen werden, der Umgang mit ihnen erinnert darin an die Konzeption der Fotografie des 19. Jahrhunderts, „so als stünde das Bild im unmittelbaren Verhältnis zur dargestellten Sache selbst.“[82] Die ikonoklastischen Debatten um die Schockfotos sorgen so für eine Irritation innerhalb der Rede von der dokumentarischen Unzulänglichkeit der Fotografie. Auch Jaar weiß um die Macht der fotografischen Spur im Schockbild, wie Durden konstatiert.

Jaar's refusal to show the horror through his installations revealing a sensitivity to the abuses of an intrusive documentary... alert[s] us to the disruptive and powerful potential of photography's constative and evidentiary force.[83]

Ihm geh es gerade nicht darum, zu beweisen, was geschehen ist (darin unterscheidet er sich von den Fotojournalisten), sondern um den Umgang mit dokumentarischer Evidenz und die Frage, wie sie noch effektiv genutzt werden kann.

Der Ikonoklasmus der Real Pictures kann auch diametral entgegengesetzt gelesen werden: Nicht als der Unangemessenheit nachträglicher Schockbilder zustimmend und als eine kulturpessimistische Kritik an der Bilderflut[84] der Postmoderne, sondern als eine künstlerische Wiederholung, eine Art Wiederaufführung des Ikonoklasmus der Bildpresse selbst. Innerhalb der Berichterstattung der westlichen Medien im Frühling 1994 ist ein absoluter Mangel an Bildern des Genozids an den Tutsi zu beklagen[85], den Jaar auch in einer anderen Arbeit über Ruanda, Untitled (Newsweek) (Abb. 7), ebenfalls 1995 entstanden, thematisiert. In ihr reiht Jaar die Cover der amerikanischen Wochenzeitschrift „Newsweek“ von April bis August 1994 aneinander und beschriftet sie mit selbst verfassten Texten, die über die zeitgleichen Vorgänge in Ruanda informieren. Erst auf dem letzten abgebildeten Cover der ersten Augustausgabe, also mit einer zeitlichen Verzögerung von vier Monaten, wird der Völkermord in Ruanda thematisiert (Abb. 8). Die vorherigen Ausgaben befassen sich mit anderen, vergleichsweise recht trivialen Themen wie dem Tod Jacqueline Kennedys oder der Landung der amerikanischen Truppen in der Normandie 50 Jahre zuvor. Im Kurzschluss der parallelen Informationsrealitäten sticht die Ignoranz der westlichen Öffentlichkeit gegenüber den Vorfällen in Ruanda ins Auge.

Jaar weist so indirekt auf die Kontrollmechanismen von Regierungen, Konzernen, Medien hin, die bestimmen, welche Bilder zirkulieren und welche nicht:

Therefore for the artist it is [...] a question of [...] drawing attention to […] the absence of certain images in the selection of what those in charge of the distribution of images consider to be interesting to show.[86]

Diese Fokussierung auf den Zusammenhang von bildlicher Darstellung, von Sichtbarkeit und Macht lässt sich auch auf den Ikonoklasmus der Real Pictures übertragen, der sich sodann nicht mehr als Eingeständnis des Unvermögens liest, einen Genozid adäquat darzustellen. Die Arbeit wird so zum dramatischen Appell für die Notwendigkeit fotografischer Zeugnisse und den Glauben an ihre Kraft, nicht nur Schreckliches zu dokumentieren, sondern Aktivierungsenergie für konkretes politisches Handeln zu erzeugen.

Die Geste des Nicht-Zeigens

Schafft Jaars Geste des Verbergens der Fotografien jedoch tatsächlich einen bilderfreien Ausstellungsraum oder generiert er in seiner Installation nicht eher Dokumente immaterieller Natur? Mit Bruno Latour gesprochen haben wir es hier weniger mit einem Fall des Ikonoklasmus oder der Ikonophilie zu tun, sondern mit einem „Iconoclash“, der sich zwischen diesen beiden Polen bewegt:

Bei einem Ikonoklasmus, einem Bildersturm, wissen wir, was im Akt des Zertrümmerns geschieht und was die Motivationen sind für ein klares und deutliches Zerstörungswerk; um Iconoclash dagegen handelt es sich, wenn wir es nicht wissen, wenn wir zögern, von einer Aktion verstört sind, von der sich ohne weitergehende Untersuchung nicht genau sagen läßt, ob sie destruktiv oder konstruktiv ist.[87]

Zunächst sind die Real Pictures physikalisch im Ausstellungsraum präsent, da sie in ihren Boxen liegen. Der Künstler verbirgt die Fotografien weniger, als dass er ihr Nicht-Zeigen präsentiert. Dabei erschafft seine Installation Bilder. Die Transformation der Fotografien in verbale Beschreibungen löst im Kopf des Betrachters einen aktiven Vorgang aus. Beim Lesen der Texte entsteht ein imaginäres Bild: „Reading them, we imagine images as if in memory: "real pictures".“[88] Jaar geht von „der Eigenschaft der Sprache aus, innere Bilder und Vorstellungen zu evozieren.“[89] Zum einen funktioniert dies über die bloße Vorstellungskraft, hängt aber auch stark mit dem Bildgedächtnis des Betrachters zusammen, der die Informationen, die er den Oberseiten der Boxen in Real Pictures entnimmt, mit ihm bekannten Darstellungen in Verbindung bringt und abgleicht. Eine der Inschriften lautet wie folgt:

Ntarama Church, Nyamata Rwanda

40 kilometers south of Kigali

Monday, August 29, 1994

This photograph shows Benjamin Musisi, 50, crouched low in the doorway of the church amongst scattered bodies spilling out into the daylight. Four hundred Tutsi men, women and children, who have come here seeking refuge, were slaughtered during sunday mass.

Benjamin looks directly into the camera, as if recording what the camera saw. He asked to be photographed amongst the dead. He wanted to prove to his friends in Kampala, Uganda, the atrocities were real and that he had seen the aftermath.[90]

Jaars Beschreibung im sachlichen Ton gehen weit über eine bloße Ekphrasis hinaus. Präzise Zeit- und Ortsangaben und die Informationen, was hier passierte, ermöglichen es dem Betrachter, den Kontext der unsichtbaren Bilder zu erahnen. Am stärksten ist Jaars verbale Inszenierung jedoch in der Beschreibung des Protagonisten der Fotografie.[91] Eindrücklich entsteht das Bild eines im Schatten des Eingangs der Kirche zwischen den Toten Kauernden, Benjamin Musisi. Er ist 50 Jahre alt und hat den Schauplatz der Fotografie selbst ausgewählt, blickt direkt in die Kamera, bzw. nimmt eine ihr gleichwertige Position ein („as if recording what the camera saw“), während die Position Jaars als Fotograf transzendiert wird. An der gleichen Kirche beschreibt Jaar den Blick einer Frau im Bild: „A woman is standing in front of the church. She has witnessed the massacre. Her gaze hits the ground of the bodies of her neighbors, friends and family.“[92] Eine Emphase auf den Blick der Überlebenden und Betroffenen legt auch die Beschreibung der achtundachtzigsten Caritas Namazuru: „Her gaze is resigned, weary, and carries the weight of her survival.“[93] In der Beschreibung stehen so nicht mehr bloß die Ereignisse im Fokus, sondern die Situation der traumatisierten Individuen, die den Genozid überlebt haben. Diese knappe Charakterisierung entreißt die Porträtierten nicht nur der anonymem Masse der unter dem Desinteresse der westlichen Welt Ermordeten, sondern simuliert über die Emphase der Blicksituationen eine starke Präsenz der Fotografie in der Imagination der BetrachterInnen, was strikt gegen eine Lesart der Arbeit als einem klassisch ikonoklastischen Akt spricht, wie Solomon-Godeau vorschlägt:

In acknowledging that the trauma of the other is ultimately incommunicable, just as historical catastrophe is unrepresentable, Jaar continued the iconoclastic logic of earlier installations.[94]

Neben den imaginierten Bildern sind innerhalb der Installation außerdem Objekte zu besichtigen, die in der Organisation der einzelnen Boxen zu rechtwinkligen Körpern unterschiedlicher Volumina an das formale Vokabular der Minimal Art erinnern. Mit Hilfe der ansprechenden Form hofft Jaar, sein Publikum zu verführen, sich den hässlichen Wahrheiten seiner Fotoboxen zu nähern, anstatt sie schnell abzutun.[95] In Analogie zu Marshall McLuhans Unterteilung der Medien in kalte und heiße, in solche, die im Akt der Rezeption eine höhere Eigenleistung und eine geringe oder gar keine fordern[96], unterbricht Jaar hier den Modus der zerstreuten Betrachtung[97] des kalten Mediums Fotografie und fordert zu einer aktiveren Teilhabe auf. Durch die Transformation der Schockfotografien in Texte – heiße Medien – zwingt Jaar die Besucher zu einer konzentrierteren, langsameren Bewegung durch die Installation und zu einer Verinnerlichung der dargereichten Information, wenn sie Jaars Angebot zur Lektüre wahrnehmen.

Dies stellt eine Variante von Manipulationen dar, die laut Gierstberg und Vroege heutzutage zwingend notwendig sind, um überhaupt noch Aufmerksamkeit des Publikums für einen Gegenstand zu erlangen:

In today's media-society, anyone who still wants to offer people a novel experience (whether with commercial or artistic intent), must be able to subvert or overpower the 'media-survival filter' of the modern media-aware citizen.[98]

So wie die Objekte der Minimal Art, fordern auch Jaars Fotokisten den Betrachter zu einer Bewegung durch den Galerieraum auf, die ihn nicht linear an den Wänden entlangführt, sondern ihn dazu zwingt, sich den Objekten auf unterschiedlichste Weise zu nähern: Er muss stehen bleiben und sich teilweise stark über die Boxen beugen oder hinknien, um die Inschriften zu lesen. So reflektieren die BetrachterInnen auch das Verhältnis ihres eigenen Körpers zu den Objekten im Raum, rezipieren die ausgestellten Objekte aktiver und intensiver.[99] Gleichzeitig bewirkt das physische Erleben der Installation ein Nachdenken über die Rezeptionsweise selbst: „A physical engagement that reminds us to what extent our perceived reality depends upon our vantage point and the demands placed daily on our minds and carcasses.“[100]

Jaar spielt hier mit der Verstrickung der BetrachterInnen in die Produktion von Schockbildern selbst. Denn gerade der Status der Entzogenheit erhöht den Reiz der unsichtbaren Fotografien[101] und verweist auf den Wunsch, sie, im Wissen um die Immoralität dieses Begehrens, doch zu sehen:

We, viewers in his installation, are readers of the newspapers. We are complicit in that we consume these images, our consuming causing their prodution and vice-versa[...] We want to see, but from elsewhere, and so we send photographers into the most alarming and dangerous places so that we might be able to see everything, the more extreme the better, but at a protected and often aestheticizing second-hand. We hunger for our daily doses of news reports, which must be filled with vivid images that alone make us believe that this is really happening.[102]

Real Pictures bewegt sich genau an der Grenze zwischen diesem moralischen Verbot der Darstellung als Spektakel des Entsetzens und der Notwendigkeit der visuellen Zeugenschaft, der Inkommensurabilität der Ereignisse und dem Bedürfnis, ihnen „trotz allem“ ein Bild zu geben. Indem Jaar sich hier auf den Modus des Nicht-Zeigens verlegt, überwindet er die Opposition zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem und konzentriert sich auf die Grauzone, in der das Verborgene nicht ausschließlich unsichtbar ist und sichtbare Bilder nicht zwangsläufig gesehen werden.

Wenn Jaars Arbeit letztlich, so Schlenzka, die „Unmöglichkeit der Repräsentation eines Ereignisses, das alle Vorstellungskraft übersteigt“[103] eingesteht und keine neue, der Sache angemessene direkte dokumentarische Repräsentationsform findet, so plädiert Real Pictures im Entzug der Bilder auf Seiten der BetrachterInnen dafür, ihren Umgang mit den Bildern zu hinterfragen und ihre abhanden gekommene „Sehfähigkeit“[104] neu zu erlernen:

My logic was the following: If the media and their images fill us with an illusion of presence, which later leaves us with a sense of absence, why not try the opposite? That is, offer an absence that could perhaps provoke a presence.[105]

Aus der Kritik der Repräsentation wird so eine Kritik der Rezeption, aus der Jaar mit Real Pictures einen Ausweg sucht. Ohne eine tatsächliche Lösung des Problems liefern zu können, liegt der Hauptverdienst seiner Arbeit darin, eine erneute Debatte um den Umgang mit Schockfotos anzustoßen und einzufordern, dass darüber nun zu diskutieren sei. Mit der durch den Ikonoklasmus erfolgten Absage an die Evidenz der (Schock-)Fotografie verbindet sich nicht das Hinterfragen der Wahrhaftigkeit der Abbildung, sondern die Notwendigkeit die der fotografischen Wahrhaftigkeit inhärente ethische Dimension wieder in eine politische Aktion zu verwandeln. Zugleich findet Jaar mit der sakralen Inszenierung von 650 im Halbdunkel in Kartons eingesargten Fotografien, eine präzise Metapher für das Grauen einer Millionen Toter, denen hier zugleich ein erinnerndes Monument gesetzt wird.

Susan Meiselas: Kurdistan: In the Shadow of History

Mit den Überlebenden einer anderen geschichtlichen Tragödie beschäftigt sich Susan Meiselas[106] in Kurdistan: In the Shadow of History[107] (Abb. 9). Ihre Arbeit, die seit 1997 in Buchform vorliegt, entsteht als unmittelbare Reaktion auf die Vertreibung und Verfolgung der Kurden im Irak Ende der 1980er Jahre.[108] Dabei besteht Meiselas’ Ikonoklasmus nicht in einem völligen Entzug der Bilder, sondern zunächst in der überraschenden Aufgabe der auktorialen fotografischen Praxis selbst. Meiselas, Mitglied der Fotoagentur Magnum Photos und für zahlreiche Fotoreportagen politischer Konflikte in Lateinamerika bekannt, stellt schon bald nach ihrer Ankunft im Irak im Jahr 1991 ihre fotojournalistischen Bestrebungen ein, im Buch sind lediglich acht eigene Aufnahmen vertreten. Während Alfredo Jaar seine selbst gefertigten Bilder in schwarzen Boxen vergräbt, beginnt Meiselas die Fotografien Anderer gleich einer Archäologin auszugraben: Sie recherchiert private Aufnahmen der Kurden im Irak, die dort selbst einem Bildersturm anheim zu fallen drohen und von ihren Besitzern sorgfältig versteckt werden müssen und forscht nach Dokumenten in den Archiven der kurdischen Diaspora, die sie fotografisch reproduziert, so dass der Großteil der 390 Seiten von Kurdistan Material zeigt, welches nicht originär von Meiselas stammt.[109] Erneut beschreibt das Konzept des „Ikonoclash“ die Arbeit besser.

Im Herbst 1990 beginnt Susan Meiselas, sich für die Situation der Kurden im nördlichen Irak zu interessieren.[110] Obwohl die Flucht vieler Kurden in den Iran und die Türkei im Zuge der Invasion von Kuwait durch Saddam Hussein zeitnah dokumentiert wird, stößt Meiselas bei ihrer Recherche in den Archiven der Kurdish Library in Brooklyn und der NGO Human Rights Watch auf die frappante Bilderlosigkeit dieser Ereignisse: „They had reports about the chemical bombings, but no visual documentation.“[111] Über Umwege gelangt Meiselas 1991 in den nördlichen Irak. Zunächst schließt sie sich einer Gruppe von Journalisten an, die Danielle Mitterand bei einer Reise in den Iran begleiten, setzt sich aber schnell von dieser ab und begibt sich selbständig, ohne einen Auftrag von einer Zeitung oder Organisation in den nördlichen Irak. Zu diesem Zeitpunkt sind die kriegerischen Auseinandersetzungen beendet und die meisten Kurden haben das Land verlassen, ihre Wohnorte sind systematisch und beinahe komplett zerstört worden.

Private Gebrauchsweisen der Fotografie

Die ersten Fotografien in Kurdistan befinden sich auf den ersten Seiten des Buches, noch vor Titelblatt, Inhaltsverzeichnis und Einleitung. Wie die Exposition im Drama stellen sie die Grundproblematik verdichtet vor: Von der Reproduktion der Karte Kurdistans aus dem Jahr 1945, die der San Francisco Conference vorgelegt wurde, gelangen die RezipientInnen über ein Foto der Berge des nördlichen Iraks (Abb. 10) zu den kurdischen Flüchtlingsströmen, die das Land im April 1991 fluchtartig in Richtung Türkei verlassen (Abb. 11),[112] also genau über die Berge, die zuvor gezeigt wurden, zur Abbildung der zerstörten Stadt Quala Diza (Abb. 12), in die die Flüchtlinge langsam wieder zurückkehren. Abb. 13 zeigt die Gräber derjenigen, die 1988 während einer Bombardierung mit chemischen Waffen starben. Diese Annäherung beleuchtet Meiselas Weg ins Landesinnere hinein, der sie über die Berge des nördlichen Irak bringt, auf der gleichen Route, die auch die Flüchtlinge im Jahr 1991 in umgekehrter Richtung nahmen. Ihre Verfolgung ist der Motor für Meiselas Anliegen, das Ausmaß der Zerstörung zu dokumentieren. Umgekehrt kann man die Sequenz der Bilder auch als rückwärts erzählte Passion der kurdischen Bevölkerung lesen, als Erzählung von innen und nicht von außen also, die die Wanderung der durch Bombardierung zur Flucht gezwungenen aus den zerstörten Städten über die Berge dokumentiert, bis an die Grenze zur Türkei, wo sie eine ungewisse Zeit im Exil erwartet. Allen querformatigen Fotografien, die jeweils eine Doppelseite einnehmen gemeinsam ist dabei der panoramatische Bildausschnitt, der vom erhöhten Kamerastandpunkt aufgenommen einen Ausblick in die Weite der irakischen Landschaft gibt, hierbei aber weniger panoptisch, als distanziert erscheint. In Abb. 12 und Abb. 13 wird die Kluft zwischen der Kameraposition bzw. der Fotografin und den unscharf im Bildhintergrund eingefangenen Personen schon beinahe physisch erfahrbar. Im Interview unterstreicht Meiselas dann auch ihre Schwierigkeiten, einen Zugang zur Situation der Kurden zu finden, da sie sowohl den kurdischen Aufstand als auch dessen Zerschlagung durch Saddam Husseins Streitkräfte versäumt hat und nur noch deren Spuren dokumentieren kann: .„For me it was difficult to begin the encounter with the Kurds through their deaths.“[113] Im Auftrag der NGO Human Rights Watch begleitet sie die Arbeit des forensischen Anthropologen Dr. Clyde Snow und anderen Medizinern, die Exhumierungen der von den Irakis angelegten Massengräber vornehmen und die anonymen Toten zu identifizieren versuchen. Der Großteil der von Meiselas angefertigten Fotografien in Kurdistan hat dann auch deren Arbeit zum Thema (Abb. 14).

Jedoch ergibt sich für Meiselas unerwartet eine neue Art des Zugangs zur Situation der Kurden, der den Impuls für die von ihr unternommene, mehrere Jahre dauernde, Materialsammlung rund um das kurdische Volk auslösen soll und dazu führt, dass sie selbst aufhört in Kurdistan Fotos zu schießen: „I began to notice people holding on to photographs of the disappeared.“[114] Dem Epilog der Publikation ist eine Fotografie zur Seite gestellt, die die Gebrauchsweise privater Bildnisse der Kurden thematisiert (Abb. 15).[115] Sie zeigt eine Hand, die ein scheinbar von der Zeit verblichenes passbildgroßes fotografisches Porträt eines jungen Mannes hält. Er blickt ernst und direkt in die Kamera, seine Gesichtszüge erscheinen durch den starken Kontrast der Darstellung eher schematisch. Das Bildnis wird in einer von Kratzern schon etwas stumpfen, ehemals völlig transparenten, Plastikhülle an einer schwarzen Kordel aufbewahrt, die über den Zeigefinger der rechten Hand gehalten wird, die vom Alter gezeichnet ist, von kleinen Falten, die sie in einer gleichmäßigen Struktur überziehen. Die Komposition wird vom kontrapunktischen Spiel der beiden Hände bestimmt, die sich von entgegengesetzten Rändern ins Bild bewegen, und sich im Komplementärkontrast orangefarben vom dunkel bläulichen Hintergrund, der aus mehreren getupften und monochromen Stofflagen besteht, absetzen. Die Haltung der anderen Hand, die auf Brusthöhe in verschlossener Form an den Körper gedrückt ist, verstärkt die emotionale Geste. Das rigide Abschneiden des Kopfes durch die Bildoberkante verdeutlicht, dass es hier nicht um das Porträt einer Mutter – so erfahren wir es aus der Bildunterschrift Mother holding memorial to her dead son, cemetery of Sulaimania, Iraq, 1992 –, sondern um die Geste des Zeigens der Fotografie selbst geht. Es mag dem schlechten Zustand der Plastikhülle, die das Foto enthält, geschuldet sein, es scheint aber, dass die es haltende Hand der schärfste Punkt des Bildes ist, als liege der heimliche Fokus der Aufnahme auf ihr und nicht auf dem schon verblassenden Bild des Verstorbenen, das hier selbstbewusst der Fotografin als Motiv dargeboten wird.[116]

Wie ein Vergleich mit Abb. 16 zeigt,[117] hat Meiselas hier keinen Einzelfall, sondern ein repräsentatives Phänomen eingefangen: den Brauch, die Fotografien verstorbener Familienmitglieder um den Hals zu tragen. Eine Form des Gedenkens, die nicht nach innen gekehrt ist, sondern sichtbar und stolz, sich von dem dunklen Gewand abhebend, vor der Brust getragen wird. Sie weicht völlig von der dezenten westlichen Variante des Aufbewahrens von Fotografien ab, die in Amuletten um den Hals getragen jedoch den Blicken Fremder verborgen bleiben. Wie der Titel der Fotografie Family members wear the photographs of Peshmerga martyrs, Saiwan Hill Cemetery, Arbil, Northern Iraq, Dezember 1991, handelt es sich hier nicht nur um ein privates Porträt, sondern um ein politisiertes, das den kurdischen Guerilla-Kämpfer als Märtyrer verehrt. In der um den Hals getragenen Fotografie vermischen sich Funktionen des Erinnerns, hier im klassischen Sinne einer Substituierung des Körpers durch Bilder im privaten Totenkult, mit einer spezifischen Form des kurdischen Nationalismus. Eine Verbindung, der Meiselas während ihres Aufenthalts im Irak immer wieder begegnet und die sich in den zahlreichen Fotografien von Kurden, die wiederum Fotografien in die Kamera halten, manifestiert, wie z.B. Abb. 17, in der erneut die Fotografie im Bild der unschärfste Punkt ist. Die Vermischung von privater und politischer Funktion charakterisiert zugleich den gefährlichen Status der Bilder der Kurden im Irak, deren Überleben die Fotografin sichern möchte, indem sie sie refotografiert und später reproduziert:

After I finish printing, the photographer's son reburies the glass plates somewhere in his backyard, to make sure that whatever might happen in Iraq, the images will somehow survive.

Our next few trips were driven by the pursuit – to try to rephotograph those pictures too dangerous to carry across the borders. Even a familiy portrait can be considered subversive if interepreted by officials as an expression of Kurdish identity and theryby linked to a nationalist movement.[118]

Für Meiselas eröffnet sich die Möglichkeit, durch die Fotografien der Kurden, die sie im Irak und in den USA trifft, die Geschichte des Volkes erzählen zu lassen.[119] Angestachelt durch die Arbeit der Forensiker nimmt Meiselas die Position einer Archäologin ein und dokumentiert die Situation der Kurden durch deren eigene Dokumente. Diese lässt sie dabei jedoch nicht nur für sich selbst sprechen, sondern kontextualisiert sie in ihnen zur Seite gestellten Interviews mit deren Besitzern, die in der Art einer oral history funktionieren.[120]

Eine Doppelseite aus Kurdistan (Abb. 18) widmet sich dem „Yezidi[121] Chief“ Saring Mahmoud in der Zeit um 1915. Der von Meiselas im Polaroidverfahren hergestellte Abzug (Abb. 19) belässt die Sepia-Fotografie unretuschiert und verrät so zunächst ihr Alter; ihre Ränder sind mit Ausnahme der Stücke an der oberen und unteren mittleren Bildkante stark ausgefranst und verwandeln die ursprünglich querformatige Fotografie in ein unregelmäßiges Gebilde ohne deutliche Begrenzungen und Ecken. Überzogen von weiß hervorstechenden Kratzern ähnelt ihre Oberfläche dem Craquelé eines Ölgemäldes, dunkle Farbflecke bedecken das Gesicht der Frau. In der unteren Bildzone, von den Knien der Porträtsitzenden abwärts, löst sich die vormals scharfe Abbildung des Faltenwurfs ihres Kleides in eine diffuse Fläche aus verschiedenen Brauntönen auf. Die abgestoßenen, zerknitterten und zerfressenen Ecken legen nahe, dass das Bild nicht in einem Rahmen oder einem Album, sondern weniger sorgsam aufbewahrt, vielleicht im Portemonnaie herumgetragen und vor allem oft zur Hand genommen wurde: Die Spuren des häufigen Gebrauchs sind deutlich erkennbar. Das ihm zur Seite gestellte Interview mit dem Sohn Mahmouds, der ausgehend von den Fotografie das Leben seiner Eltern beschreibt, wird dem RezipientInnen plastisch vermittelt. Man imaginiert ihn am Tisch sitzen, das zerbrechliche Bildnis in Händen haltend. Dabei kann die Fotografie nicht nur als Objekt der Erinnerung an Menschen, sondern nach Zijlmans auch an Orte verstanden werden: „photographs can be viewed as „replacements,“ as substitutes of place.“[122] Dem in Georgien lebenden Sohn dient die Fotografie zugleich als Vehikel der Erinnerung an „Kurdistan“, das es seit dem Ende des ersten Weltkrieges nur noch als virtuelles Terrain gibt. Das Betrachten der Fotografie ermöglicht eine Aktivierung des Gedächtnisses an den verloren gegangenen, identitätsstiftenden Ort und ist deshalb von unschätzbarem persönlichen Wert.[123]

Ähnlich suggestiv verfährt die von Nardir K. Nadirov mit Pfeilen versehene und beschriftete Reproduktion einer Familienfotografie aus den 1960er Jahren (Abb. 20). Durch eine Bildlegende werden die einzelnen Personen identifiziert, darüber hinaus beschreibt sie was in der Zwischenzeit aus ihnen geworden ist, welchen Beschäftigungen sie nachgehen. Über die Annotation erfährt auch diese Fotografie eine eigentümliche physikalische Präsenz und Aufwertung als privates Dokument der Erinnerung, sie wird zu einem animierten Bindeglied zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Im Konzept einer Gegenerzählung zur hegemonialen Geschichtsschreibung wird hier über die privaten und im globalen Sinne eher nichts sagenden Dokumente der Kurden eine andere Geschichte erzählt – jenseits der Nachrichtenrelevanz. Vor allem aber bekommen die mitunter im Hinterhof begrabenen Fotografien einen Platz in der Welt der Sichtbarkeit.[124]

Das Dokument als Rohmaterial der Geschichte

Für Meiselas ist nicht nur der Bildinhalt von Interesse, sondern das materielle Objekt, das etwas über die Bedeutung des Zeugnisses für seine BesitzerInnen verrät:

In this, as Meiselas's photographic insistence makes clear, objects are not merely stage settings for human actions and meanings but integral to them. Thus objects, here photographs or documents, can themselves be seen as social actors, in that it is not the meanings of things per se that are important but their social effects as they construct and influence the field of social action in ways that would not have occured if they did not exist.[125]

Die Beschaffenheit des Bildträgers war bisher ein blinder Fleck in der Fotografietheorie, die sich jahrzehntelang stark auf den Moment der Aufnahme und die Indexikalität der Fotografie und damit auf das in ihr Gezeigte konzentrierte.[126] In der Konzentration auf das dreidimensionale Objekt kann anhand von Meiselas Arbeit, ohne die Verwendung einer problematischen Metapher, von einer Spur gesprochen werden, die durch eine tatsächliche Berührung, einen physischen Abdruck entsteht – wie der eines Fußes im Sand und nicht durch die vermittelnde Rolle des Lichtes zwischen Objekt und Fotografie.[127] Nicht nur der Bildinhalt dokumentiert Vergangenes, sondern die Verwendung der Fotografie wird zumindest in Teilen historisch rekonstruierbar. Meiselas dokumentarisches Anliegen besteht somit eher im Raum um die Fotografie herum als im eigentlichen Bild: „I emphasize the photograph as object, as artifact, once held, now torn and stained. A photograph is a document that resists erasure.“[128] Die Wahrhaftigkeit der Bildaussage ist dabei sekundär, zumal sie in der Geste des Zitierens, im Sprechen-lassen der Fotografie, ohnehin zur Nebensache wird.[129]

Die Konzentration auf die Materialität der Fotografie hat zunächst den Effekt, dass die Refotografien weniger von dem von Solomon-Godeau konstatierten Missstand der Transparenz betroffen sind:

[…] Das Foto ist begrifflich nicht von seinem Trägermaterial zu trennen. Phänomenlogisch schlägt sich das Foto als reines Bild nieder, und dieser Effekt ist auch der Grund dafür, weshalb wir der Fotografie gewöhnlich den mythischen Wert der Transparenz zuschreiben.[130]

Der Anschein der Transparenz wird in Kurdistan durch die Betonung der Materialität aufgehoben und widersetzt sich so dem von Burgin beschriebenen fotografischen Signifikationssystem:

Aufgrund der Eigenart des fotografischen Apparats wird das Subjekt in eine Position gebracht, in der das fotografierte Objekt die Textualität des Fotos selbst verschleiert, und so eine passive Rezeptivität an die Stelle aktiver (kritischer) Lektüre setzt.[131]

[...]


[1] Laut William J. Mitchell ändert sich mit der Ersetzung des analogen Speichers, dem Film, durch einen Chip in der Kamera die fotografische Einschreibung von einer kontinuierlichen in eine diskontinuierliche, in der keine Kausalität mehr zwischen Referent und Fotografie nachweisbar ist, da das digitale Bildprodukt viele nicht nachweisbare Veränderungen durchlaufen haben kann. Vgl. William J. Mitchell: The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge (Mass.), London 1992.

[2] Vgl. Martha Rosler: Biildsimulationen, Cmputersimulationen: Einige Überlegungen. In: Hubertus von Amelunxen (Hrsg.): Theorien der Fotografie Bd. IV. 1980–1995, München 2000, S. 129-170.

[3] Vgl. Maria Lind, Hito Steyerl: Introduction. Reconsidering the Documentary in Contemporary Art. In: Dies. (Hrsg.): The greenroom. Reconsidering the Documentary in Contemporary Art, Berlin 2008, S. 11.

[4] Claudia Spinelli: Reprocessing reality. In: Dies. (Hrsg.): Reprocessing Reality (Ausst. Kat.). Zürich 2005, S. 24. Zur Popularität des Dokumentarischen in der Kunst vgl. Simon Franke et. al (Hrsg.): Documentary now! Contemporary Strategies in Photography, Film and the Visual Arts. Rotterdam 2005 und Karin Gludovatz (Hrsg.): Auf den Spuren des Realen. Kunst und Dokumentarismus, Wien 2004.

[5] Mit den hier verwendeten Termini öffnet sich die Büchse der Pandora der unklar und synonym verwendeten Begriffe, wenn es darum geht zu beschreiben, was die dokumentarische Fotografie abbildet. Sie sollen hier in Anführungszeichen und mit höchster Vorsicht betrachtet werden, da auf sie nicht verzichtet werden kann. Mit Wirklichkeit und Realität soll hier die existente Welt außerhalb der fotografischen Abbildung gemeint sein, ohne dass Aussagen über deren konkrete Beschaffenheit gemacht werden könnten.

[6] Ruth Sonderegger: Nichts als die reine Wahrheit? In: Karin Gludovatz (Hrsg.): Auf den Spuren des Realen. Kunst und Dokumentarismus, Wien 2004, S. 67.

[7] Vgl. Maartje van den Heuwel: Mirror of Visual Culture. Discussing Documentary. In: Simon Franke et al. (Hrsg.): Documentary Now! Contemporary Strategies in Photography, Film and the Visual Arts. Rotterdam 2005, S. 117.

[8] Susanne Neubauer: Terrain vague. Ambivalente Orte der Reflexion innerhalb zeitgenössischer dokumentarischer Kunstpraxis. In: Dies. (Hrsg.): Documentary Creations (Ausst. Kat.). Frankfurt am Main 2005, S. 24.

[9] Eine genaue Beschreibung der Projekte, wie auch biografische Angaben zu den einzelnen Künstlern erfolgt in den ihnen gewidmeten Kapiteln, an dieser Stelle soll nur zur einleitenden Orientierung beigetragen werden. Alfredo Jaars Real Pictures beschäftigt sich mit dem Genozid in Ruanda 1992. Anstelle die von ihm produzierten Fotografien der Nachwehen der Verbrechen zu zeigen, verbirgt Jaar sie in Fotokisten vor den Augen der BetrachterInnen, denen er stattdessen beschreibende Texte der unsichtbaren Fotografien präsentiert.

[10] Meiselas sammelt in ihrer Arbeit zahlreiche Originaldokumente rund um Kurdistan, die sie refotografiert und in Buchform zu einer Erzählung verwebt, wobei sie ihre schöpferische Tätigkeit als Fotografin weitestgehend einstellt.

[11] Delahaye fertigt in seiner Serie fotografische Panoramen von kriegerischen und politischen Ereignissen an, die im öffentlichen Interesse stehen.

[12] Simons An American Index versammelt Text-Bild-Kombinationen, die sich mit Orten befassen, die für den Mythos des modernen Amerika zentral sind, jedoch schwer zugänglich oder bisher unbekannt bzw. unbebildert waren.

[13] Das Archiv Peter Piller reorganisiert aus Lokalzeitungen entnommene Fotografien in eigenwilligen Kategorien.

[14] Suns from Flickr ordnet private Urlaubsfotografien, die von ihren Besitzern auf einer Online-Plattform präsentiert werden, in archivarischen Typologien.

[15] Mithilfe von fiktiven Dokumenten betreibt das The Atlas Group Archive eine Dokumentation der jüngeren Geschichte des Libanon.

[16] Randa Mirza manipuliert authentische Kriegsfotografien, indem sie Elemente aus privaten Fotografien in sie montiert.

[17] Tom Holert: Die Erscheinung des Dokumentarischen. In: Karin Gludovatz (Hrsg,): Auf den Spuren des

Realen. Kunst und Dokumentarismus. Wien 2004, S. 62.

[18] Natürlich wären auch andere Strategien hier verhandelbar, wie etwa die Weiterführung und Abwandlung der Ansätze der New Topographics der 1970er Jahre in zeitgenössischen Arbeiten von Michael Schmidt oder Frank Breuer oder die modellhafte Verarbeitung von Wirklichkeit in den Arbeiten von Oliver Boberg oder Lois Renner.

[19] Interesse an den besonderen Erscheinungen des Ikonoklasmus bekundete die mit „Iconoclash“ betitelte ausführliche Ausstellung in Karlsruhe 2002. Der fotografische Hyperrealismus erfreut sich seit den 1990er Jahren eines anhaltenden Erfolges, der mit dem Siegeszug der Düsseldorfer Akademieschüler von Bernd und Hilla Becher, den sog. „Becher-Schülern“, im Ausstellungsbetrieb und Kunstmarkt in Zusammenhang steht. Die Aktualität archivarischer Techniken in der Kunst belegte die von Okwui Enwezor 2008 in New York kuratierte Ausstellung „Archive Fever.“ Das Phänomen von an den Grenzen zur Fiktion operierenden dokumentarischen Arbeiten beleuchtete „Documentary Creations“ 2005 in Luzern.

[20] Vgl. Jean-Christophe Ammann (Hrsg.): Gisèle Freund: Fotografien zum 1. Mai 1932 (Ausst. Kat.) Frankfurt am Main 1995, S. 9.

[21] Derrick Price: Surveyors and Surveyed. Photography Out and About. In: Liz Wells (Hrsg.): Photography. A Critical Introduction. London, New York, S. 69.

[22] Herta Wolf: Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt am Main 2002, S. 8.

[23] Vgl. Roland Barthes: Die helle Kammer. Frankfurt am Main 2001, S. 87.

[24] Der Begriff ist Charles Sanders Peirces Zeichentheorie entnommen, in der Peirce mehrfach die Fotografie als Beispiel zitiert. Peirce unterscheidet drei Sorten von Zeichen, unter denen er im Allgemeinen ein Ding versteht, dass etwas Externes repräsentiert, von dem es eine Vorstellung vermittelt. Das Simile/Ikon verweist über den Modus der Nachahmung auf einen Gegenstand. Die Indikatoren/Indizes beschreiben ein Verhältnis der physikalischen Verbindung zwischen Objekt und Zeichen, das eine existentielle Relation in Form einer Deixis oder Spur darstellt. Die Beziehung des Symbols zum Objekt hingegen ist konventioneller Art. In Peirces Theorie enthält jedes Zeichen indexikalische, ikonische und symbolische Anteile. Die Fotografie ist insofern indexikalisch, als die in ihr eingeschriebenen Formen und Farben eine unmittelbare Referenz in der Wirklichkeit, im Moment der Aufnahmen hatten. Sie ist aber auch ikonisch, da sie das Gesetz der Ähnlichkeit mit ihrem Referenten erfüllt, da eine einzelne Fotografie immer nur Ausschnitte der Wirklichkeit wiedergeben kann und somit nicht mir ihr identisch ist. Vgl. Charles Sanders Peirce: Die Kunst des Räsonierens. In: Ders.: Semiotische Schriften. Bd. 1 hg. v. Christian Kloesel et al. Frankfurt 1986, S. 191-201.

[25] Barthes 2001, S. 90.

[26] Schon zum Ende des 19. Jahrhundert unternehmen die Piktorialisten den Versuch, die Fotografie gerade in der Negierung ihrer bloß reproduzierenden Funktion als Kunstform zu etablieren, indem sie die Aspekte der individuellen Komposition durch Unschärfe, Überarbeitung und die Verwendung bestimmter Reproduktionstechniken hervorheben. Vgl. Wolfgang Ullrich: Unschärfe, Antimodernismus und Avantgarde. In: Peter Geimer (Hrsg.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Frankfurt am Main 2002, S. 391ff.

[27] Martha Rosler: Drinnen, Drumherum und nachträgliche Gedanken (zur Dokumentarfotografie). In: Sabine Breitwieser (Hrsg.): Martha Rosler. Positionen in der Lebenswelt. Wien 1997, S. 105.

[28] Timm Starl: Dokumentarische Fotografie. In: Hubertus Butin (Hrsg.): DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst. Köln 2006, S. 74. und Forsyth Hardy (Hrsg.): Grierson on documentary. London 1972, S. 11.

[29] Zu anderen Versuchen, dokumentarische Strategien zu kategorisieren siehe die Darlegung des Forschungsstands auf S. 10.

[30] Die Bestandsaufnahmen historischer Monumente der Mission Heliographique der Commission des Monuments historiques in Frankreich des 19. Jahrhundert sind eine früher Beleg für diese Praxis. Auch die Fotografien der „Neuen Sachlichkeit“ können als Beispiele dieser dokumentarischen Tendenz im frühen 20. Jahrhundert gelten.

[31] Wiebke Ratzeburg: Dokumentarfotografie im Museum. In: Perspektive Dokumentarfotografie. Ludwigsburg 2003, S. 34-43.

[32] Diese paradigmatische Form der Dokumentation mit ihrer Kodierung als humanistische und soziale Praxis setzt sich in den 1930er Jahren in Großbritannien und den USA durch, laut Lugon in einer expliziten Negation einer älteren, weniger politischen Tradition in Europa. Vgl. Olivier Lugon: Le style documentarie. D'August Sander à Walker Evans, 1920-1945, Paris 2001, S. 11f. Vgl. hierzu auch Price 2005, S. 89.

[33] Kanonisch in dieser Hinsicht ist u.a. John Tagg: The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. Minneapolis 1993. Tagg beschäftigt sich mit der Produktion von Fotografien durch Institutionen wie Polizei und Gefängnis zum Zwecke der Identifikation der Abgebildeten im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert in Großbritannien und stellt fest, dass die angefertigten Fotografien als eine Erweiterung der Macht der politischen Apparate fungieren, indem sie dazu dienen, symbolische und soziale Kontrolle auszuüben. Für weitere konstruktivistische Lesarten der Fotografie vgl. Liz Wells: The Photography Reader (Hrsg.): London, New York 2003 und Herta Wolf (Hrsg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt am Main 2003.

[34] Mit Roland Barthes ist der Realismus der Fotografie nicht mehr im Bild selbst, sondern wird von Seiten des Betrachters in es hineingelesen, der anhand von bildimmanenten Merkmalen (Ähnlichkeit oder aber auch Unschärfe) glaubt, dass er es mit einer Darstellung der Wirklichkeit, oder der Wirklichkeit selbst, zu tun hat. Barthes entwickelt den Begriff des Effet de réel der Fotografie parallel zur Literatur und versteht darunter „das Verlöschen der Sprache zugunsten einer Realitätsgewißheit. Die Sprache zieht sich zurück, verbirgt sich und verschwindet, so daß nur noch das Gesagte nackt übrigbleibt. In gewissem Sinne ist der Wirklichkeitseffekt = Durchsichtigkeit.“ Roland Barthes: Die Vorbereitung des Romans. Frankfurt am Main 2008, S. 126.

[35] Vgl. Susanne Holschbach: Einleitung. In: Herta Wolf (Hrsg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt am Main 2003, S. 7.

[36] Vgl. David Green. In: Hilde Van Gelder & Jan Baetens: A debate on critical realism today. In: Dies. (Hrsg): Criticial Realism in Contemporary Art. Around Allan Sekula's Photography. Leuven 2006. S. 125. Das künstlerische Feld wird stattdessen von Positionen dominiert, die sich mit der „Politik der Repräsentation“ beschäftigen und sich der Analyse und Kritik von Darstellungskonventionen bereits existierender visueller Erzeugnisse mit Strategien der Appropriation, Simulation und Inszenierung, wie u. a. Cindy Sherman widmen. Vgl. hierzu Christian Kravagna: Das Wahre, das Schöne, das Normale. Fotografie nach ihrer Kritik. In: Springerin, Nr. 2 (1996). URL: http://www.springerin.at/dyn/heft.php?id=21&pos=1&textid=479&lang=de (Stand: 22.06.2009).

[37]

[38]

[39] Abigail Solomon-Godeau: Wer spricht so? Einige Fragen zur Dokumentarfotografie. In: Herta Wolf (Hrsg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Frankfurt am Main 2003, S. 72f.

[40] Christoph Ribbat: In den Betten der Armen. Text, Bild und Dokumentardiskurs seit Bruce Davidsons East 100th Street. In: Fotogeschichte, Nr. 108 (2008), S. 31.

[41] Die Arbeit ist als Auseinandersetzung Roslers mit der „liberalen Dokumentarfotografie“ zu lesen, deren vorgebrachte Kritik wirkungslos bleiben müsse, da sie nicht das System kritisiere, dass die Missstände hervorgebracht habe. Stattdessen reproduziere sie die gesellschaftlichen Verhältnisse und arbeite an ihrer Zementierung bzw. Naturalisierung. Vgl. Rosler 1997, S. 109f.

[42] Vgl. Hilde van Gelder, Jan Baetens: A note on realism today. In: Dies. (Hrsg.): Criticial Realism in Contemporary Art. Around Allan Sekula's Photography. Leuven 2006. S. 8.

[43] Thema sind nicht nur die Arbeitsbedingungen auf den Schiffen und Häfen, sondern es erfolgen auch historische Rückblenden auf die Vorläufer heutiger maritimer Industrie, „ökonomische, technische und juristische Exkurse in den Welthandel auf Containerniveau und theoretische sowie fotografische Ausflüge in die Veränderung der sozialen Strukturen der Häfen und Hafenstädte.“ Sonderegger 2004, S. 81.

[44] Benjamin H.D. Buchloh: Allan Sekula: Fotografie zwischen Diskurs und Dokument. In: Allan Sekula. Seemannsgarn. (Ausst.Kat.). Rotterdam 1996, S. 205. Die Bildtafeln spielen dabei eine zentrale Rolle: „Bild und Text sprengen sich permanent über sich selbst hinaus, um dann wieder durch ganz gewöhnliche Text-Bild-Verhältnisse gegenseitiger Unterstützung befragt zu werden.“ Sonderegger 2004, S. 84.

[45] Buchloh 1996, S. 205.

[46] Martin Schulz: Ordnungen der Bilder. München 2005, S. 11. Mit der in etwa zeitgleichen Ausrufung eines Pictorial (1992) bzw. Iconic Turn (1994) durch W.J.T. Mitchell und Gottfried Boehm wird gegen das die Philosophie und Wissenschaften beherrschende logozentristische Vorurteil opponiert, seit Ausrufung des Linguistic Turn (1967) durch Richard Rorty sei die Sprache das Medium der Erkenntnis. Mit dem Verweis auf Macht und Eigengesetzlichkeit des Bildes wird konstatiert, dass dieses nicht rein kognitiv oder sprachlich entschlüsselbar ist, die Bestimmung seines epistemischen Gehalts jenseits dieser Kategorien und transdisziplinär zu versuchen sei.

[47] Bruno Latour: Iconoclash. Berlin 2007.

[48] Stefan Gronert: Rezension von: Ralf Christofori: Bild - Modell - Wirklichkeit. Repräsentationsmodelle in der zeitgenössischen Fotografie, Heidelberg: Wunderhorn 2005. In: Sehepunkte, Jg. 6, Nr. 5 (2006). URL: http://www. sehepunkte.historicum.net/2006/05/10162.html (Stand: 07.05.2010)

[49] Vgl. Lars Blunck: Fotografische Wirklichkeit. In: Ders. (Hrsg.): Die fotografische Wirklichkeit. Inszenierung – Fiktion – Narration. Bielefeld 2010, S. 9.

[50] Vgl. James Elkins (Hrsg.): Photography Theory. New York, London 2007, S. 129-205.

[51] Vgl. Hito Steyerl: Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismus und Dokumentalität. In: Karin Gludovatz (Hrsg.): Auf den Spuren des Realen. Kunst und Dokumentarismus, Wien 2004, S. 95.

[52] Problematisch ist dabei, dass wie auch in dieser Arbeit vertretene FotografInnen sich auf beiden Feldern, der Dokumentation als Kunst und als Journalismus bedienen. Eine Grenzziehung erscheint immer schwieriger, wenn die Plattform des Fotojournalismus innerhalb der Medien immer kleiner wird und Arbeiten, die früher selbstverständlich dem Feld der Presse zugeordnet waren heute in Kunstinstitutionen ausgestellt werden. Vgl. Price 2004, S. 70f.

[53] Vgl. Starl 2006, S. 75ff. Als Beispiele nennt Starl in ebendieser Reihenfolge: La Mission photographique de la Datar, innerhalb derer mehrere in- und ausländische FotografInnen „einzelne topographische und soziale Zustände in Frankreich dokumentieren,“ Robert Franks The Americans und Ed Ruschas Every Building on the Sunset Strip. Ebd., S. 77.

[54] Vgl. Olivier Lugon: 'Documentary': authority and ambiguities. In: Simon Franke et al. (Hrsg.): Documentary now! Contemporary Strategies in Photography, Film and the Visual Arts. Rotterdam 2005, S. 65.

[55] Vgl. Frits Gierstberg: From Realism to reality? Documentary photography in the age of 'post-media'. In: Simon Franke et al. (Hrsg.): Documentary now! Contemporary Strategies in Photography, Film and the Visual Arts. Rotterdam 2005, bes. S. 127-132. Pate stehen ihm dabei die Arbeiten von Victor Burgin, Martha Rosler, Allan Sekula und Jo Spence als auf semiotischer Ebene argumentierende, antikapitalistische und marxistisch geprägte Text-Bild-Kombinationen. Für die traditionelle Variante nennt er die Bechers und ihre Schüler, als artifiziell beschreibt er die digitalen Montagen von Vibeke Tandbergs Living Together. Die Fotografien von Modellen von Thomas Demand und Olivo Barbieri gelten als Beispiel für die letzte Variante.

[56] Lind/Steyerl 2008, S. 11.

[57] Steyerl 2004, S. 97.

[58] Ebd., S. 101.

[59] Vgl. Renate Wiehager (Hrsg.): Fotografie als Handlung. 4. Internationale Foto-Triennale Esslingen 1998, S. 11f. Und Ina Grevers: Images That Demand Consummation. Postdocumentary Photography, Art and Ethics. In: Simon Franke et al. (Hrsg.): Documentary now! Contemporary Strategies in Photography, Film and the Visual Arts. Rotterdam 2005, S. 83-100.

[60] Vgl. Lugon 2005, S. 64ff.

[61] Vgl. Susanne Holschbach: Im Zweifel für die Wirklichkeit – Zu Begriff und Geschichte dokumentarischer Fotografie: In: Stefanie Grebe, Sigrid Schneider (Hrsg.): Wirklich Wahr! Realitätsversprechen von Fotografien. Ostfildern 2004, S. 30. und vgl. Susanne Neubauer: Terrain vague. Ambivalente Orte der Reflexion innerhalb zeitgenössischer dokumentarischer Kunstpraxis. In: Dies. (Hrsg.): Documentary Creations (Ausst. Kat.). Frankfurt am Main 2005, S. 24

[62] Hito Steyerl: Die Farbe der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld. Wien 2008, S. 11.

[63] Wiehager 1998, S. 16.

[64] Zu Alfredo Jaar siehe Pollock 2007, Rancière 2007 und Schweizer 2007, sowie Strauss 1998; Zu Susan Meiselas siehe Edwards 2008; zu Taryn Simon siehe: Simon 2008; Zu Walid Raad siehe: Nakas 2006 und Schmitz.2006.

[65] Zu Alfredo Jaar siehe Geimer 2006a und 2006b und Solonon-Godeau 2005; zu Luc Delahaye siehe insbesondere Fried 2005 und 2006, und Bajac 2005; zu Taryn Simon siehe Lange 2008 und Miles 2007; für Peter Piller waren Jothady 2005, Engler 2003, sowie Seyfarth 2002 und 2008 hilfreich; zu Penelope Umbrico siehe Parr 2008; zu Walid Raad siehe insbesondere Rogers 2002 und Kaplan 2005; zu Randa Mirza Büsing/Klaas 2009.

[66] Stefan Jonsson: Facts of Aesthetics and Fictions of Journalism. The Logic of the Media in the Age of Globalization. In: Maria Lind, Hito Steyerl (Hrsg.): The greenroom. Reconsidering the Documentary and Contemporary Art. Berlin 2008, S. 166-187.

[67] *1956 in Santiago de Chile. Jaar ist Künstler, Architekt, Filmemacher und lebt und arbeitet in New York. Ausstellungen (u.a.): Documenta 11, 2002, Kassel Biennale Venedig 2007; Einzelausstellungen: Museo d'arte contemporani, Rom 2005, Fundacion Telefonica, Santiago 2006, Musée des Beaux Art, Lausanne 2007, Hangar Bicocca und Spazio Oberdan, Mailand 2008.

[68] In der Zeit von 1994 bis 2000 fertigte Jaar über 12 Arbeiten an, die sich mit den Ereignissen in Ruanda und seinen Erfahrungen vor Ort auseinandersetzen. Vgl. Alfredo Jaar: Es ist schwierig. In: Okwui Enwezor et al (Hrsg): Experimente mit der Wahrheit. Documenta11_Plattform 2. Ostfildern-Ruit 2002, S. 329-352.

[69] Vgl. Nicole Schweizer: The Politics of Images. In: Alfredo Jaar (Ausst.Kat.): La Politique des Images. Zürich 2007, S. 12f.

[70] Patricia C. Philipps: The Aesthetics of Witnessing: A Conversation with Alfredo Jaar. In: Art Journal, Nr. 64, Herbst 2005, S. 16f.

[71] Die Aufnahmen wurden alle im August 1994 angefertigt, im Nyagazambu Camp, an der Ntarama Kirche in Ruanda und im Kashusha und Katale Flüchtlingscamp, der Ruzizbrücke in Zaire (heute Kongo).

[72] Vgl. Alfredo Jaar: The Limits of Representation. Interview with Rubén Gallo. In: Trans, Nr. 3,4 (1997). http://www.echonyc.com/~trans/Telesymposia3/Jaar/Telesymposia3eJaar.html (10.03.2010)

[73] Diesen Neologismus prägt Roland Barthes in seinem Essay über eine Ausstellung von Fotografien in der Galerie d'Orsay, die Greueltaten zeigen. In der Analyse der dort präsentierten Fotografien betont Barthes, dass nur sehr wenige von diesen es vermögen, bei ihm einen Effekt zu erzielen. Vgl. Roland Barthes: Schockphotos. In: Ders.: Mythen des Alltags. Frankfurt am Main 1996, S. 55-58.

[74] Ebd. S. 58.

[75] Vgl. Susan Sontag: Regarding the Pain of Others. New York 2003, S. 104.

[76] Ebd. S. 79f.

[77] Georges Didi-Huberman: Bilder trotz allem. München 2007, S. 20.

[78] In der Auseinandersetzung mit seinen Kritikern Elisabeth Pagnoux und Gérard Wajcman, sowie mit Claude Lanzmanns Position bezüglich Bildern der Shoah in der zweiten Hälfte seines Buches betont Didi-Huberman jedoch, dass auch er der Meinung ist, dass das gesamte Ausmaß der Shoah nicht in einem Bild darstellbar ist. Fragmente wie Fotografien, seien aber dennoch in der Lage, Auskunft zu geben und Zeugnis abzulegen, als Bilder trotz allem, da sich in ihnen ein kurzer Berührungspunkt zwischen der Realität von Birkenau und dem Bild materialisiert. In seinem Text wehrt sich Didi-Huberman gegen das Dogma der Unvorstellbarkeit solcher Greueltaten, hinter der sich für ihn vor allem eine Bequemlichkeit der Historiker verbirgt. Siehe hierzu Didi-Huberman 2007, S. 81-133.

[79] Vgl. Peter Geimer: Gegensichtbarkeiten. In: Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, Bd. 4, Nr. 2, 2006, S. 39. Dabei kommt es laut Linda Hentschel zu einer fatalen Verwechslung. Denn nicht die Greuelbilder selbst sind entsetzlich, sondern das, was sie zeigen ist es. Für sie ist die Idee der „Schauverhütung“ durch den Wunsch nach einer „Kriegsverhütung“ motiviert, die durch ein Bilderverbot aber nicht zu erreichen sein wird. Vgl. Linda Hentschel: Einleitung. In: Dies. (Hrsg.): Bilderpolitik in Zeiten von Krieg und Terror: Medien, Macht und Geschlechterverhältnisse. Berlin 2008, S. 14.

[80] Sontag 2003, S. 82. Gründe für den nivellierenden Effekt der Schockfotos sieht sie allerdings nicht nur in deren massenweiser Erscheinung, sondern auch in der Hilflosigkeit der Betrachter, die das Gefühl ereile, dass sie an den Ereignissen nichts ändern können. Letztlich äußert Susan Sontags in suggestiver Sprache verfasster Essay jedoch Vermutungen über die Reaktion der BetrachterInnen auf Fotografien von Greueltaten, da eine empirische Studie bisher nicht vorliegt, die einen Korpus tatsächlicher Reaktionen auf Schockfotografien erstellt und ausgewertet hat.

[81] Peter Geimer: Das Bild als Spur. Mutmaßung über ein untotes Paradigma. In: Sybille Krämer et al. (Hrsg.): Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst. Frankfurt am Main 2007, S. 117.

[82] Ebd.

[83] Mark Durden: Eye-to-Eye. In: Art History. Jg. 23, Nr 1, März 2000, S 129.

[84] Diese stellt Kracauer als erster 1927 fest. In der exponentiell ansteigenden Menge der Fotografien sieht er eine Gefahr der Verdrängung der Wirklichkeit durch ihre Bilder, die jene aber nicht erklärt, sondern vielmehr verstellt. Siegfried Kracauer: Die Photographie. In: Ders.: Das Ornament der Masse. Frankfurt am Main 1977, S. 21-39. S. 34.

[85] Zur schleppenden Berichterstattung der internationalen Presse über den Genozid in Ruanda vgl. Agnes Matthias: Die Kunst, den Krieg zu fotografieren: Krieg in der künstlerischen Fotografie der Gegenwart. Marburg 2005, S. 84.

[86] Jacques Rancière: Theater of Images. Alfredo Jaar (Ausst.Kat.): La Politique des Images. Zürich 2007, S. 72. Jaar deckt in seinen Bildunterschriften das Versagen der UN auf, die anstatt einzugreifen, ihre Truppen vor Ort reduzierte und erst reagierte, als es schon zu spät war. Er stellt einen Kurzschluss der langsamen Reaktionen zwischen der Presse und der internationalen Organisation her und fragt, ob ein öffentliches Interesse am Völkermord, eine rasche Bebilderung der Ereignisse in den westlichen Medien, ein schnelleres Eingreifen auf Seiten der Politik forciert hätte. Mittlerweile besteht Konsens darüber, dass der Genozid an den Tutsi durch den Einsatz von ein paar tausend bewaffneter Soldaten innerhalb weniger Tage hätte gestoppt werden können. Vergleiche hierzu und auch für einen profunden Überblick über die Rolle der UN 1994: David Levi Strauss: A Sea of Griefs Is Not a Prosenium. On the Rwanda Projects of Alfredo Jaar. In: Alfredo Jaar: Let There Be Light (Ausst. Kat.). Barcelona 1998, Ohne Seitenangaben.

[87] Latour 2002, S. 8.

[88] Strauss 1998, Ohne Seitenangaben. Man beachte die Mehrfachbedeutung von „image“ als Abbild und als Vorstellung in der englische Sprache.

[89] Peter Weiermair: Zwischen Text und Bild. In: Andreas Hapkemeyer (Hrsg.): Foto Text Text Foto. Synthese von Text und Fotografie in der Gegenwartskunst. Kilchberg/Zürich 1996, S. 34.

[90] Alfredo Jaar (Ausst.Kat.): La Politique des Images. Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne 2007, S. 98.

[91] Im Vergleich von Jaars verbaler Beschreibung und dem Cover der Augustausgabe von Newsweek treten auch die unterschiedlichen Darstellungsmodi hervor. Die von den Fotojournalisten meist mit dem Teleobjektiv aus der Distanz aufgenommenen Aufnahmen, die unter Zeitdruck entstehen, erhellen die Zustände vor Ort nicht: Sie zeigen vereinzelte, anonyme Opfer, dabei gerne Kinder und Frauen in emotionalisierender Weise, die für Sontag für die mediale Repräsenation Afrikas symptomatisch ist: „Thus postcolonial Africa exists in the consciousness of the general public in the rich world – besides through its sexy music – mainly as a succession of unforgettable photographs of large-eyed victims.“ Sontag 2003, S. 71.

[92] Entnommen: http://www.alfredojaar.net/index1.html

[93] Alfredo Jaar: Let There Be Light. Ausst. Kat. Barcelona 1998. Ohne Seitenangaben.

[94] Abigail-Solomon Godeau: Lament of the images. Alfredo Jaar and the Ethics of Representation. In: Aperture, Nr. 181 (2005), S. 40.

[95] Vgl. Alfredo Jaar: Ein Gespräch mit Wolfgang Brückle und Rachel Mader. In: Camera Austria, Nr. 86 (2004), S. 46. Gleichzeitig vermindert die kühle und strenge Form auch den sozialromantischen Pathos, von dem Jaars Texte nicht frei sind.

[96] Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle. Düsseldorf (u.a.) 1970, S. 29ff.

[97] Die „Rezeption in der Zerstreuung“ wird schon von Walter Benjamin in seinem Kunstwerkaufsatz von 1936 als die für die Wahrnehmung der „Neuen Medien“ (besonders des Films) charakteristische bezeichnet. Sie bringt das Publikum in eine begutachtende, aber unaufmerksame Haltung und verändert schließlich die Apperzeption insgesamt, löst die ältere Form der Rezeption in Form von Kontemplation ab. Siehe hierzu: Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main 2003, S. 41.

[98] Die Autoren machen dabei drei Strategien aus, mit denen Künsterlnnen dieses gelingen kann: Immersion des Betrachters in die Arbeit, die Konfrontation mit Stille, sowie eine reflexive Kritik der zeitgenössischen Medien im Kunstwerk selbst. Frits Gierstberg, Bas Vroege (Hrsg.): Experience, the Media Rat Race. Photography, Art, Architecture, Fashion, Publicity, Advertising, Entertainment, Technology. 5. Foto-Biennale Rotterdam. Rotterdam 2003, S. 33.

[99] Die Kistenakkumulationen in Real Pictures ähneln nicht nur optisch Objekten der Minimal Art, wie z.B. Carl Andres flachen aus rechteckigen Platten verschiedenen Materials bestehenden Skulpturen oder Donald Judds Kuben und Quadern, sondern erzeugen auf Grund ihrer Größe ein gestaltpsychologisches Nachdenken über das Verhältnis der menschlichen Körpergröße im Vergleich zu den Ausmaßen der Objekte. Vergleiche hierzu Robert Morris: Anmerkungen über die Skulptur, Teil 1-3, (hier besonders Teil 2). In: Charles Harrison, Paul Wood (Hrsg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert: Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie, Manifeste, Statements, Interviews. 2. Bd. Ostfildern-Ruit: 2003, S. 1002-1011. Jedoch darf man Jaars ästhetisches Zitat nicht überbewerten: Während die Minimal Artists den gestaltpsychologischen Phänomenen das Hauptinteresse schenkten, benutzt Jaar hier nur die schöne Form, um seine drastischen Inhalte zu verpacken.

[100] Richard Vine. Images of Inclusion. In Art in America, Vol. 81, Nr. 7, Juli 1993, S. 93.

[101] Vgl. Peter Geimer: Fotos, die man nicht zeigt. Probleme mit Schockbildern. In: Katharina Sykora et al. (Hrsg.): Fotografische Leidenschaften. Marburg 2006, S. 245.

[102] Griselda Pollock: Not-Forgetting Africa. In: Alfredo Jaar (Ausst.Kat.): La politique des images. Zürich 2007, S. 120.

[103] Jenny Schlenzka: Mehr als man sieht. In: Klaus Biesenbach (Hrsg.): Political/Minimal (Ausst. Kat.). Nürnberg 2008, S. 29.

[104] Geneva Anderson: Wir haben unsere Sehfähigkeit verloren. Ein Gespräch mit Alfredo Jaar. In: neue bildende Kunst, Jg. 7, Nr. 4 (1997), S. 44-47, S. 46.

[105] Jaar 1997, ohne Seitenangaben.

[106] *1948 in Baltimore, Maryland, USA. Meiselas ist freiberufliche Fotografin, seit 1976 für die Agentur Magnum Photos tätig. Sie arbeitete in Nicaragua, Lateinamerika, El Salvafor, Chile. Einzelsausstellungen in Paris, Madrid, Amsterdam, London, Chicago, New York.

[107] In der Folge als Kurdistan abgekürzt.

[108] Das Projekt wurde 2007/2008 mit Return to Kurdistan fortgesetzt und dauert im Internet auf der Webseite akakurdistan.com an, die zur Einsendung von weiteren Dokumenten und zur Hilfe bei der Identifikation von bereits vorhandenen, sowie zum Erkunden der jüngeren kurdischen Geschichte einlädt.

[109] Meiselas’ Arbeit kann auch unter dem Gesichtspunkt des Archivs betrachtet werden, wie bei Allan Sekula: Ein tragbares Nationalarchiv für ein staatenloses Volk: Susan Meiselas und die Kurden. In: Camera Austria. Nr. 95 (2006), S.9-12. Da Meiselas aber auf eine archivalische Zurichtung ihres Materials und insbesondere auf seine Homogenisierung verzichtet, vielmehr auf Vielstimmigkeit und dabei auf widerstreitende Positionen setzt, sollen die in Kurdistan versammelten Dokumente hier unter dem Gesichtspunkt ihrer Materialität und dabei auch in ihrer Fragilität betrachtet werden.

[110] Unter dem Namen Anfal-Operation führte das irakische Baath-Regime zwischen März 1987 und April 1989 einen Völkermordfeldzug gegen die kurdische Bevölkerung des Nordirak und die schiitische Bevölkerung im südlichen Teil des Landes durch. Bei Giftgasanschlägen und anderen gezielten Vernichtungsmaßnahmen wurden zwischen 50.000 und 180.000 Menschen getötet und zahlreiche Dörfer zerstört. Für eine genaue Beschreibung und Analyse der Ereignisse siehe: Michael Kelly: The „Anfal“ Trial against Saddam Hussein. In: Journal of Genocide Research, Nr. 9, 2 (2007), S. 235-243. Gegen Ende des zweiten Golfkrieges kam es im Irak in Hoffnung auf Unterstützung durch die Golfkriegsallianz zu einem Aufstand verschiedener kurdischer Gruppierungen, auf die das irakische Militär erneut mit Luftangriffen reagierte und die zahlreiche Bewohner zur Flucht zwang. Seit dem Herbst 1991 gibt es im nördlichen Irak eine de facto autonome Zone der Kurden. Das Volk der Kurden ist allerdings über den gesamten Raum des Nahen Ostens und darüber hinaus verstreut.

[111] Kristen Lubben: An Interview with Susan Meiselas. In: Dies. (Hrsg.): Susan Meiselas. In history. New York 2008, S. 240.

[112] Diese Bild stammt nicht von Meiselas, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht vor Ort war.

[113] Meiselas 1997, S. 333. In früheren Projekten, wie. z. B. ihre Dokumentation des Aufstands der Sandanistas gegen den Präsident Samoza in Nicaragua war sie als Fotojournalistin mitten im Geschehen.

[114] Lubben 2008b, S. 242.

[115] Im Verweis auf eine weitere literarische Figur, könnte man die Einklammerung der Materialsammlung in Meiselas’ Buch mit ihren eigenen Fotografien auch als eine Art Rahmenerzählung begreifen, die von der Gegenwart der Erzählerin abhebend eine historische Binnenerzählung eröffnet.

[116] Hier unterscheidet sich Meiselas' Vorgehensweise vehement von den Praktiken der Pressefotografen, die von Linda Henderson als „abusive photographers“ beschrieben werden: als missbräuchliche Fotografen, die sich für eine Zustimmung der abgelichteten Personen zum Anfertigen einer Fotografie von ihnen nicht interessieren. Vgl. hierzu: Lisa Hendersen: Access and Content in Public Photography. In: Liz Wells (Hrsg.): The Photography Reader. London, New York 2003, S. 275-287.

[117] Diese ist allerdings nicht in Kurdistan erschienen und ein Jahr früher auf einem anderen Friedhof im Irak aufgenommen worden.

[118] Ebd., S. XVI. Kurdistan ist voll von mündlichen Zeugnissen, die von der Zerstörung von Bildern zum Schutz ihrer Besitzer, vom Verstecken von Bildern und von Inhaftierungen wegen Bildbesitzes sprechen. Vgl. S 189, S. 254, S. 256, S. 259, S. 189.

[119] Lubben 2008b, S. 243.

[120] Gregor Spuhler et al. (Hrsg.): Vielstimmiges Gedächtnis. Beiträge zur Oral History. Zürich 1994.

[121] Yezidi ist eine nicht-muslimische Minderheit und Religion in Kurdistan. Vgl. Meiselas 1997, S. 382.

[122] Kitty Zijlmans: Place; Site and Memory in Comtemporary Works of Art. The Art Projects of Susan Meiselas, Ni Haifeng and Stansfield/Hooykaas. In: Helen Westgeest (Hrsg.): Take Place. Photography and Place from Multiple Perspectives. Amsterdam 2009, S. 222.

[123] Zur aktuellen Situation Kurdistans, das der Erfüllung seiner Bestrebungen nach Autonomie noch nie so nah schien wie heute: Robert Olson: Die Kurden: Lächeln die Engel? In: Camera Austria, Nr. 95 (2006), S. 26-28.

[124] Meiselas treibt die Distribution einer neuen Ausgabe von Kurdistan in Kurdistan bzw. dem nördlichen Irak voran, da ihr daran gelegen ist, die von ihr gesammelten Bilder auch wieder an das kurdische Volk zurückzugeben. Vgl. Lubben 2008b, S. 244.

[125] Elizabeth Edwards: Entangled Documents: Visualized Histories. In: Kristen Lubben (Hrsg.): Susan Meiselas. In history. New York 2008, S. 336.

[126] Elizabeth Edwards verfolgt ausgehend vom „material turn“ in der Anthropologie und den Kulturwissenschaften die Verschiebung der Emphase des fotografischen Diskurses vom Moment der Aufnahme hin zur Materialität der Bilder, um nicht nur der Geschichte im, sondern auch am Bild näher zu untersuchen. „...thinking materially about photography encompasses processes of intention, making, distributing, consuming, using, discarding and recycling, all of which impact on the way in which photographs as images are understood.“ Elizabeth Edwards, Janice Hart: Introduction. Photographs as Objects. In: Dies. (Hrsg.): Photographs Objects Histories. On the Materiality of Images. New York, London 2004 S. 1.

[127] Sybille Krämer definiert die Spur u.a. als eine unmotivierte Signatur, die durch Berührung entsteht: „Nur Kraft eines Kontinuums in der Materialität, Körperlichkeit und Sinnlichkeit der Welt ist das Spurenhinterlassen und Spurenelesen also möglich.“ Sybille Krämer: Was also ist eine Spur? Und worin besteht ihre epistemologische Rolle? Eine Bestandsaufnahme. In: Dies. et al. (Hrsg.): Spur. Spurenlesen als Orientierungstechnik und Wissenskunst. Frankfurt am Main 2007, S. 15f. Die irreführende und teilweise widersprüchliche Benutzung von Metaphern der Spur für die Beschreibung der fotografischen Einschreibung beleuchtet Geimer 2007.

[128] Meiselas 1997, S. XVII.

[129] Im Zitat richtet „sich jeder Anspruch auf Objektivität oder Genauigkeit nicht auf die Repräsentation der Wahrheit, sondern auf die Repräsentation von Repräsentation,“ wodurch Spannung in das Verhältnis von Aussage und Bedeutung gebracht werde. Die von Rosler beschriebene Form des Zitierens ist auf appropriierende Strategien gemünzt, bei Meiselas geht es im Zitieren aber eher um Fragen von Subjektivität und Objektivität und der Position des Innen und Außen. Rosler 1997, S. 131.

[130] Solomon-Godeau 2003, S. 70.

[131] Vicor Burgin: Fotografien betrachten. In: Wolfgang Kemp (Hrsg.): Theorie der Fotografie III. 1945 – 1980. München 1983, S. 255.

Ende der Leseprobe aus 141 Seiten

Details

Titel
Jenseits der Fakten. Zu dokumentarischen Strategien in der zeitgenössischen Fotografie
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für Kunst- und Bildgeschichte)
Note
1,1
Autor
Jahr
2010
Seiten
141
Katalognummer
V174566
ISBN (eBook)
9783640954223
ISBN (Buch)
9783656023999
Dateigröße
8815 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
jenseits, fakten, strategien, fotografie, dokumentarfotografie, dokumentarisch, zeitgenössische kunst
Arbeit zitieren
Julia Linda Schulze (Autor), 2010, Jenseits der Fakten. Zu dokumentarischen Strategien in der zeitgenössischen Fotografie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/174566

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