Olivier Assayas' Irma Vep (1996): Französisches Kino zwischen Selbstanalyse und Zukunftsvision

Inhalt

1. Einleitung

2. Le jeune cinéma français – das französische Kino der 90er-Jahre
2.1 Das Ende einer Krise
2.2 Versuch einer Charakteristik
2.3 Eine neue Generation ?
2.4 Vertreter und deren Filme

3. Irma Vep – selbstkritisches Autorenkino auf neuen Wegen
3.1 Ein Film voller Selbstreflexivität
3.1.1 Ein Film über das Filmemachen
3.1.2 Filme im Film
3.1.3 Kino im Gespräch
3.1.4 Die Wahl der Darsteller
3.2 Fragmenthaft und orientierungslos – ein Film der 90er-Jahre
3.3 Eine filmische Zukunftsvision

4. Zusammenfassung und Schlussbetrachtung

Bibliographie

1. Einleitung

Der Regisseur René Vidal plant eine moderne Neuverfilmung des Stummfilmklassikers Les Vampires, engagiert für die weibliche Hauptrolle die ihn faszinierende chinesische Schauspielerin Maggie Cheung, doch dann droht er an seinen Ansprüchen und Leiden­schaften zu scheitern – mit Irma Vep (1996 erschienen) möchte sich die vorliegende Arbeit mit einem Film beschäftigen, in welchem sich dessen Schöpfer Olivier Assayas mit seinem eigenen Metier auseinandersetzt und die zum Teil schwierigen Bedingun­gen, aber auch die Mög­lichkeiten des französischen Autorenkinos am Endes des 20. Jahrhunderts auslotet. Da­bei soll hier der Fragestellung nachgegangen werden, mit wel­chen bisweilen außerge­wöhnlichen Mitteln Assayas seine „Analyse“ vornimmt und fil­misch umsetzt, ist er selbst doch Betrachter und Betrachteter, und das Kino zugleich Methode als auch Gegenstand. Das insbesondere in der Schlussszene des Films zusam­mengefasste Potential an Mög­lichkeiten eines modernen cinéma d’auteur soll schließ­lich als ein zentrales, in die Zu­kunft weisendes Ergebnis der Selbstreflexionen Assayas’ herausgestellt werden.

Als dafür notwendigen Verstehenshintergrund werden in einem ersten Kapitel die Entwicklungen des französischen Kinos in den 90er-Jahren beleuchtet und mit dem so­genannten jeune cinéma français das Auftauchen einer den nationalen Film erneuernden jungen Filmemacher-Generation beschrieben. Im darauffolgenden Teil der Arbeit soll schließlich gezeigt werden, inwiefern Irma Vep als ein Werk dieser Strömung gelten kann, vor allem aber wie Assayas hiermit eine Bestandsaufnahme des modernen franzö­sischen Kinos einschließlich Perspektiven für dessen Erneuerung und Weiterentwick­lung filmisch umsetzt.

2. Le jeune cinéma français – das französische Kino der 90er-Jahre

2.1 Das Ende einer Krise

Im Laufe der 80er-Jahre scheint sich die Situation des französischen Kinos immer mehr einzutrüben: Die Kinosäle des Landes bleiben zunehmend leerer (zwischen 1950 und 1990 sinkt die jährliche Zuschauerzahl von 370 auf 120 Millionen) und zahlreiche Vor­führungsstätten müssen geschlossen werden (cf. Steinle 2002: 424). Die US-amerikani­sche Filmindustrie beherrscht den Markt mit einer stetig steigenden Präsenz ihrer Filme, gegen die sich französische Filmemacher nur schwer behaupten können. Überhaupt scheint der nationale Nachwuchs eher auszubleiben, und so beschränkt sich die franzö­sische Filmlandschaft auf die Werke bereits etablierter und an Jahren gewonnener Re­gisseure, von denen nur wenig Erneuerung ausgeht. Damit nährt sich die Befürchtung, das mit der Nouvelle Vague für Frankreichs Kino zum wesenhaften Bestandteil gewor­dene cinéma d’auteur könnte allmählich an Bedeutung verlieren (cf. Luong 1996: 17).

Gegen Ende des Jahrzehnts deutet sich jedoch eine Wende an. Mit Léos Carax’ Film Mauvais sang und Olivier Assayas’ Désordre (beide 1986)^[1], spätestens aber mit Eric Rochants Debütfilm Un monde sans pitié (1989) deutet sich der Beginn einer wirklichen Welle von neuartigen Produktionen bisher zumeist noch unbekannter, jüngerer Cineas­ten an, die das französische Kino in den 90er-Jahren prägen sollen. Die Filme jener jun­gen Garde sind zu einem hohen Anteil Erstlingswerke (bis zu 40%) und entstehen mit einem vergleichsweise niedrigen finanziellen Budget, was eine starke Parallele zu den Entwicklungen während der Nouvelle Vague in den 60-Jahren bedeutet (cf. Steinle 2002: 425).

Wie eine wachsende französische Zuschauerschaft sind bald auch bekannte Filmpro­duzenten (wie etwa Alain Rocca oder René Cleitman) von den Werken der jungen Fil­memacher überzeugt und fördern deren Projekte und Karrieren (wie z.B. von Tran Anh Hung, Cédric Klapisch und François Dupeyron). Aber auch von staatlicher Seite wird der Unterstützungsprozess befeuert. 1993 entschließt sich beispielsweise der Fernseh­sender ARTE zu einer verstärkten Förderung des jungen Kinos und gibt bei den aufstre­benden Regisseuren Filme fürs Fernsehen in Auftrag.

Das Ziel aller Beteiligten ist klar: Man möchte das französische Kino, und damit vor allem das cinéma d’auteur, wiederbeleben, und gleichzeitig das französische Publikum wieder mit Begeisterung vor die Leinwände locken. Das Vorhaben gelingt. Bis zum Jahr 2001 steigen die Zuschauerzahlen wieder beachtlich an (auf 184,4 Millionen), und mit 204 Filmen erreicht die französische Produktion einen neuen Höhepunkt. Die einheimi­schen Filme können den Marktanteil amerikanischer Produktionen auf 50% zurück­drängen und gewinnen ihrerseits einen für Europa einzigartigen Anteil von 41% (cf. Steinle 2002: 424).

Die Bezeichnung jeune cinéma wurde dem französischen Kino der 90er-Jahre haupt­sächlich deshalb zugeschrieben, da es von einer den älteren, etablierten Regisseuren nachfolgenden, jungen Cineasten-Generation getragen wird. Wie im folgenden Kapitel zu zeigen sein wird, setzen sie sich in ihren Filmen zudem häufig mit Themen der Ju­gend auseinander. Aufgrund zahlreicher Parallelen zur kinematografischen Bewegung der 1960er wird das französische Kino des ausklingenden Jahrhunderts auch als nouvelle Nouvelle Vague bezeichnet (Luong 1996: 18).

2.2 Versuch einer Charakteristik

Im Folgenden soll versucht werden, einige Gemeinsamkeiten im filmischen Schaffen der französischen Regisseure der Neunziger herauszuarbeiten, um so zu einer Beschrei­bung des jeune cinéma français als filmgeschichtlich und -theoretisch abgrenzbares Phänomen zu gelangen. In diesem Zusammenhang muss zunächst einmal bemerkt wer­den, dass sich ein solches Unterfangen nicht ohne Schwierigkeiten gestaltet, handelt es sich doch beim jungen französischen Kino nicht um eine homogene Bewegung oder Schule, sondern vielmehr um das Auftauchen voneinander unabhängiger, individualis­tisch vorgehender Filmemacher. Ganz im Gegensatz zu den Vertretern der Nouvelle Vague scharen jene sich nicht um ein kollektives Prinzip oder Ideal, und auch ein ge­meinsam umzustürzendes Feindbild (wie es das cinéma de qualité für die Cineasten der 60er-Jahre war) lässt sich hier nicht ausmachen. Steinle zitiert dazu die Cahiers du ci­néma aus dem Jahr 1989: „Sie haben ganz einfach jede Nabelschnur zertrennt und ge­hen alleine und atypisch vor“ (Steinle 2002: 425). In weitgehender Einstimmigkeit leh­nen viele der jungen Regisseure jegliche Verbindung zu Vorgängern bzw. vergangenen Epochen ab und verstehen eine solche Mutmaßung als Abwertung ihrer Persönlichkeit (cf. Luong 1996: 18). Auf seine Beziehung zur Nouvelle Vague angesprochen, führt Luong die Reaktion eines jungen Filmschaffenden an: „La Nouvelle Vague, [...] ça m’ennuie, c’est daté“ (Luong 1996: 18).

Auf der Grundlage einer Analyse der in dieser Zeit entstandenen Filme (etwa hin­sichtlich ihrer Themen, Filmtechniken, Erzählformen, Ästhetik) lassen sich nun aber doch einige gemeinsame Charakteristika ausmachen. So ist zunächst in weiten Teilen eine starke Tendenz zum Realismus zu erkennen. Taque bezeichnet das jeune cinéma auch als „anti-cinéma spectacle“ (Taque 2007: 2), das sich gegen das Spektakuläre, Dramatische und Gewaltreiche des Hollywood-Kinos wendet. Die Filmemacher zeigen ungeschönt die Realität, die sie umgibt, und es sind vor allem die Charaktere, deren Le­bensumstände und Lebenswelten, die die Botschaften tragen. Spezialeffekte, Trickauf­nahmen, Abweichungen von der zeitlichen Linearität (wie Zeitlupe oder Flashback), unnatürliche Farben, aber auch der klassische Spannungsaufbau im etablierten (ameri­kanischen) Kino finden sich sehr selten.

Ein weiteres Anliegen, eng verbunden mit dem Realismus, ist das Aufdecken prob­lematischer sozialer und moralischer Entwicklungen der Gesellschaft jener Zeit. Die Filmemacher gehören zur Generation der Nach-Achtundsechziger und erleben zumeist ihre Jugend bzw. das jüngere Erwachsenenalter in den 80er- und 90er-Jahren. Der sie prägende historisch-gesellschaftliche Kontext wird bestimmt von einem Vertrauensver­lust in die Politik (in den Achtzigern scheitern in Frankreich die Sozialisten und die konservativen bzw. rechten Kräfte gewinnen an Zuspruch) sowie vom Zusammenbruch des kommunistischen Systems und dem damit einhergehenden Verlust an Orientierung und der Hoffnung in alternative, kommunitäre Utopien (cf. Luong 1996: 16). Es ist eine Zeit, die eine ernüchterte, verstörte Generation heranwachsen lässt, welche zunehmend ohne stabilen Halt und klare Orientierungspunkte zurechtkommen muss.

Diese Entwicklungen spiegeln sich deutlich in den Themen und Geschichten der jun­gen französischen Filmemacher wider. Die Gefühls- und Seelenwelten junger Erwach­sener, ihre zwischenmenschlichen Beziehungen und Probleme, ihre Unsicherheiten und Identitätskrisen, aber auch gesellschaftliche Realitäten wie Arbeitslosigkeit, Rassismus oder das Leben in der banlieue sind Gegenstand der Filme. Sie zeigen, zweifelsohne in der jeweils individuellen Art und Weise eines jeden Cineasten, die Schwierigkeiten des Seins und Liebens in einer Welt, in der es schwierig geworden ist, seinen persönlichen Platz und Sinn zu finden. Taque bezeichnet das jeune cinéma français daher auch als Strömung eines „nouveau réalisme intérieur“ (Taque 2007: 8).

Eine weitere Gemeinsamkeit der Regisseure dieser Zeit lässt eine große Nähe zum cinéma d’auteur bzw. zu den Vorgängern während der Nouvelle Vague erkennen: das jeune cinéma versteht sich als ein Kino, das den subjektiven, persönlichen Blick der Filmemacher auf die Welt transportiert und deren individuellen Handschriften Raum bietet.

Schließlich vereint die jungen Cineasten das Anliegen, Filme für ein breiteres, nicht nur elitäres Publikum zu schaffen, indem sie das Ziel der Unterhaltung mit ihren künst­lerischen und gesellschaftskritischen Ansprüchen zu verbinden versuchen (cf. Luong 1996: 19).

[...]

^[1] Bruno Taque bezeichnet jene beiden Filmemacher als „Vorboten“ des jeune cinéma français (cf. Taque 2007: 4).