Stanislaw Przybyszewskis Metaphysik des Geschlechtes und die Frauenbilder in seinen auf Deutsch vorgelegten Dramen

Inhaltsverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

1. Einleitung

2. Frauen, Liebe und Sexualität im Fin de Siècle
2.1. Männliche Weiblichkeitsmythen: Kulturelle Frauentypen um 1900
2.1.1. Die Femme fatale
2.1.2. Die Femme fragile
2.1.3. Die Femme enfant

3. Zwischen Misogynie, Liebes- und Geschlechtsmythen. Przybyszewskis frühes Prosawerk
3.1. Die sakralisierte Sexualität. Przybyszewskis „Metaphysik des Geschlechtes“
3.2. Die Sehnsucht nach der Zwei-Einheit: Der Androgynie-Mythos

4. Totentanz der Liebe: Frauenbilder im dramatischen Werk
4.1 Das große Glück
4.2 Das goldene Vlies
4.3 Schnee

5. Resümee

6. Literaturverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die aufgelisteten Werke, die in der vorliegenden Arbeit zitiert werden, stammen aus: Przybyszewski, Stanislaw: Werke, Aufzeichnungen und ausgewählte Briefe in acht Bänden und einem Kommentarband. Hrsg. von Michael M. Schardt. Studienausgabe. Bd. 1-8 mit einem Kommentarband. Paderborn 1990-2003.

1. Einleitung

Der zweisprachige deutsch-polnische Schriftsteller Stanislaw Przybyszewski (1868-1927) verbrachte die in künstlerischer Hinsicht prägende Zeit seines Lebens in Berlin, wo er in den Jahren 1889-1898 in den Kreisen der Berliner Bohème verkehrte.^[1] In der deutschen Literaturlandschaft der 1890er Jahre wirkte Przybyszewski persönlich, literarisch und weltanschaulich^[2] – Jens Malte Fischer nannte ihn die „wohl faszinierendste Figur des deutschen Fin de siècle“^[3]. Mit dem in deutscher Sprache verfassten und 1892 veröffentlichten Essay Zur Psychologie des Individuums. I. Chopin und Nietzsche hielt Przybyszewski Einzug in die deutsche Literatur, um bis 1897 ausschließlich deutschsprachig zu schreiben. 1898 verließ er Berlin und übernahm den Posten des Chefredakteurs der Zeitschrift für Literatur und Kultur Życie, die in den Jahren 1897-1900 in Krakau herausgegeben wurde. Mit seinem literarischen Manifest Confiteor (1899) wurde Przybyszewski zum Anführer der literarischen Strömung „Junges Polen“ sowie der Krakauer Bohème.

„Die gegennaturalistischen Versuche, die seit den 1890er Jahren unternommen wurden und die Bühnen seit Anfang des 20. Jahrhunderts dominierten, nehmen alle Themen des Naturalismus auf, vor allem die Sexualitäts-, Familien- und Frauenproblematik […], allerdings in grundsätzlich neuen Ausdrucksformen.“^[4]

Die wichtigste polnische Przybyszewski-Forscherin, Gabriela Matuszek, sieht in seinem Werk zwei Hauptthemen im Vordergrund: Erotik und Satanismus.^[5] Przybyszewski kam nach Berlin in der Blütezeit des Naturalismus. In seinem Werk spiegelt sich somit das naturalistische Interesse an der Wissenschaft, insbesondere an Biologie und Physiologie, wider, aber auch an Psychologie und Psychiatrie; auf der anderen Seite werden auch die Einflüsse des Symbolismus sichtbar, die in Przybyszewskis Hinwendung zu seelischen Phänomenen^[6] Ausdruck fanden. Das Seelenleben äußere sich laut Przybyszewski im Unterbewusstsein, in der Sphäre der sexuellen Triebe, in den Beziehungen der Geschlechter. Da die Liebe die Macht des Geschlechtes bedeutet, erscheint sie zuweilen wie ein Zwang, ein Schicksal, dem nicht zu entkommen ist.

Zu den Akteuren in den Liebesbeziehungen gehören Frauen, die bei Przybyszewski – wie im Fin de Siècle – ambivalent dargestellt werden. Die Liebes- und Geschlechterproblematik bestimmte sein deutschsprachiges Prosawerk, aber auch seine Bühnenstücke, was nicht ungewöhnlich war. Negative Frauenbilder waren seit jeher ein fester Bestandteil der Literatur und Kultur. Das Ausmaß, in dem sie um die Jahrhundertwende auftraten, deutete auf eine Obsession für das weibliche Geschlecht hin. Dabei konnten die kulturellen Frauenbilder nicht unterschiedlicher sein. Diese negative Fixierung auf die Frauen um 1900 ist als Ausdruck der verborgenen, eingebildeten wie auch reellen Ängste zu bewerten. Der soziale Wandel infolge der Industrialisierung, der die Stellung der Frau in der Gesellschaft und damit die herkömmlichen Geschlechterrollen zu verändern drohte, löste bei Männern Verunsicherung und Zukunftsängste aus. Diese Gefühle offenbarten sich in den Dämonisierungsversuchen des weiblichen Geschlechtes wie in den Versuchen, das Weibliche mit dem Minderwertigen gleichzusetzen. Ausdruck der Sehnsucht nach einer vergeistigten Weiblichkeit waren wiederum die Kunstfiguren der Femme fragile und der Femme enfant.

Przybyszewskis Werk stellt ein weiteres Beispiel für diese Obsession dar: Allein aufgrund der Geschlechter- und Liebesproblematik, die sich wie ein roter Faden durch sein ganzes Werk hindurchzieht. Die vorliegende Arbeit befasst sich mit dem Bild der Frau in den Dramen Stanislaw Przybyszewskis unter besonderer Berücksichtigung seiner „Metaphysik des Geschlechtes“ und seines „Androgynie-Mythos“, die der deutsch-polnische Autor in seinem frühen Prosawerk entwickelte und die bereits sein gespaltenes Verhältnis zu dem weiblichen Geschlecht offenbaren. Der in den Liebesmythen Przybyszewskis enthaltene Geschlechts­pessimismus wirkt in seinem dramatischen Werk weiter, seine Auswirkung auf die Frauenfiguren in seinem dramatischen Werk wurde jedoch weder von der deutschen noch von der polnischen Literaturforschung eingehend untersucht.

Aufschlussreich bei der Entschlüsselung von Przybyszewskis Verhältnis zu Frauen und Sexualität in seinem Prosawerk war die neueste Monografie Gabriela Matuszeks^[7]. Eine große Hilfe für die Interpretation und die Stellung des Werkes Przybyszewskis innerhalb der deutschen Literatur um 1900 stellt nach wie vor seine Biografie von George Klim^[8] dar. Für das Verständnis der Epochenphänomene und ihres Zusammenhangs mit dem Weiblichkeits­diskurs waren sowohl Wolfgang Riedels ‚Homo natura’, Literarische Anthropologie um 1900 (1996), als auch die Forschungsergebnisse von Silvia Bovenschen, Regina Schaps, Bettina Pohle und schließlich Stephanie Catani^[9] von Bedeutung. Der von Stephanie Catani 2005 nachgezeichnete Weiblichkeitsdiskurs um 1900 sowie die von ihr erneut kritisch herausgearbeiteten kulturellen Frauenbilder, die im Fin de Siècle geläufig waren, bilden den Ausgangspunkt für die Interpretation der Frauenfiguren im dramatischen Werk Przybyszewskis.

Die vorliegende Arbeit setzt sich zum Ziel, den Weiblichkeitsdiskurs um 1900 zu skizzieren, an die wichtigsten Kunstfiguren, in denen die Weiblichkeitsentwürfe der Jahrhundertwende ihren Audruck fanden, zu erinnern und einen Vergleich zwischen diesen und den weiblichen Figuren im dramatischen Werk Przybyszewskis zu ziehen. Dabei wird die Frage gestellt, inwieweit Przybyszewski dem Zeitgeist folgte, und was seine Weiblichkeitsentwürfe mit den kulturellen Frauentypen um 1900 gemeinsam haben, und was sie voneinander unterscheidet.

Insgesamt liegen sieben Dramen Przybyszewskis in deutscher Sprache vor.^[10] Es sind Dramen, die entweder in deutscher Sprache verfasst oder vom Autor ins Deutsche übersetzt wurden. Besonderes Augenmerk wird auf drei Dramen gerichtet: Das große Glück (1897), Das goldene Vlies (1902) und Schnee (1903) – nicht zuletzt aufgrund ihrer Popularität auf den polnischen Bühnen^[11], die seine späteren Dramen nicht mehr genossen.^[12]

Der Begriff „Jahrhundertwende“ wird abwechselnd mit dem Begriff „Fin de Siècle“ verwendet, ohne dass darauf zusätzlich aufmerksam gemacht wird, dass es sich um die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert handelt. Dabei ist mit dem Begriff „Jahrhundertwende“ die Literaturperiode zwischen 1890 und 1910 gemeint.^[13] Textgrundlage für die Interpretation bildet die von Michael M. Schardt herausgegebene achtbändige Studienausgabe der Werke Przybyszewskis mit einem Kommentarband, die in den Jahren 1990-2003 in Paderborn erschien. Alle Zitate aus dem Werk des deutsch-polnischen Autors stammen aus dieser Studienausgabe.^[14] Zitate sonstiger Autoren werden in Fußnoten vermerkt.

2. Frauen, Liebe und Sexualität im Fin de Siècle

Das Thema der Sexualität, der Liebe und die Frage nach dem Wesen der Frau und des Weiblichen beschäftigten im Fin de Siècle sowohl die Philosophen, Anthropologen, Mediziner (darunter insbesondere Gynäkologen und Psychiater) als auch Künstler und Literaten. Die an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entbrannte Diskussion hatte ihre Wurzeln in dem Gefühl der Krisenhaftigkeit der Zeit, in den Umbrüchen, die die bürgerliche Gesellschaft aufgrund der sozialen Veränderungen erlebte. Das Bürgertum, auf der Suche nach Sicherheit in einer unsicheren Zeit, die von Endzeitstimmung und Zukunftsängsten geprägt war, setzte in puncto Liebe und Geschlechterverhältnisse auf traditionelle Werte wie die patriarchalische Familie mit ihren herkömmlichen Geschlechterrollen, und betrachtete sich dabei als Träger der Moral und Hüter der bestehenden gesellschaftlichen Ordnung.

„Dissoziationsgefühle und Machtverlust münden in Wunsch- und Angstphantasien, deren Symbolträger ‚das Weib’ ist.“^[15] Die zum reinen Geschlechtswesen stilisierte Frau wurde zur Verkörperung der drohenden Gefahr, der Zerstörung der patriarchalischen Ordnung. Nur in den Rollen der Ehefrau und Mutter sah man eine Chance, das triebhafte weibliche Wesen gesellschaftsfähig zu machen. Schließlich waren die negativen Darstellungen der Weiblichkeit ein weiterer Ausdruck des pessimistischen Weltbildes der Zeit, des Gefühls der Gefährdung des Bestehenden und Vertrauten.

Sexualität, Liebe und Geschlechterbeziehungen wurden um 1900 zum Thema in der Literatur, Kunst und Wissenschaft. „Der Mensch, im 18. Jahrhundert ausschließlich in seiner Einheit von Leib und Seele erfassbar, entwickelt sich im Verlauf des 19. zum Stellvertreter seiner Sexualität, deren Aufschlüsselung gleichzeitig die Annäherung an den ‚ganzen Menschen’ bedeutet.“^[16] Bei der von den Naturalisten initiierten Auseinandersetzung der Literatur mit der Naturseite des Menschen wurde diese aus biologischer Perspektive behandelt. Die Entdeckung der Sexualität für die deutschsprachige Literatur wurde mit Frank Wedekinds Frühlings Erwachen (1891) und Arthur Schnitzlers Reigen (1900) eingeleitet.^[17] In diese Reihe gehörte auch Wedekinds „Lulu-Doppeltragödie“ (Der Erdgeist, 1895; Die Büchse der Pandora, 1902). Hinzu kam, dass die Vertreter der Literatur und Kunst im Fin de Siècle sich gerne gegen die bürgerlichen Moralvorstellungen auflehnten, insbesondere gegen die herrschende restriktive Sexualmoral des Bürgertums, das das wachsende Interesse an Sexualität mit Zensurmaßnahmen zu unterbinden suchte:

„Nur in dieser Zeit, in der Geschlechtskrankheiten in den Zeitungen nur umschreibend benannt werden konnten, zahllose Witzblätter ihr Auskommen aber nur dem ‚humoristischen’ Umschleichen des Immergleichen verdankten, nur in dieser Zeit konnten Strindberg und Wedekind von so elementarer Wirkung sein, konnte die misogyne Sexualpsychologie, der Keuschheitsfanatismus des unglücklichen Otto Weininger […] für kurze Zeit zu einem Sensationserfolg werden.“^[18]

Der Körper und das Geschlecht rückten in den Mittelpunkt des literarischen Interesses. Die bildende Kunst und Literatur wiesen einen bisher ungekannten Reichtum vor allem an negativen Frauenbildern auf. Doch war insbesondere der Einsatz, mit dem die Wissenschaft versuchte, die Minderwertigkeit des weiblichen Geschlechtes zu belegen, im Fin de Siècle ohnegleichen. Die Mythen der romantischen Liebe und positiven Weiblichkeit erlebten angesichts der Entwicklung der Naturwissenschaften – insbesondere der Biologie – und der neuen, aufgrund der Theorie Darwins gewonnenen Erkenntnisse über die Stellung des Menschen in der Natur einen Wandel, infolgedessen sich auch ein neues Bild der Frau entwickelte, das im engen Zusammenhang zum Geschlecht stand: „Der Blick der Dichtung auf den Menschen wurde […] zum Blick auf den Körper und hier zum Blick auf das Geschlecht.“^[19] Es war das weibliche Geschlecht, auf das der Blick gerichtet wurde, und dieses wurde mit Natur assoziiert; doch diese Assoziationen bekamen im Fin de Siècle einen neuen, biologisch geprägten Charakter: Ein Naturwesen hieß auf einmal ein von Trieben beherrschtes und nach Trieben handelndes Wesen, und diese Eigenschaften schrieb man dem weiblichen Geschlecht zu – im Gegensatz zu dem zivilisierten, dem Geist verpflichteten Mann.

Die für die Romantik bezeichnende Verknüpfung des Weiblichen mit (noch positiv verstandener) Natur, Beständigkeit, Schönheit und Harmonie schlug infolge der Wandlung des Naturbegriffs in ihr Gegenteil um. „Nun war es gerade die ‚Naturhaftigkeit’ der weiblichen Konstitution, welche aus der befreienden Sinnlichkeit der Frühromantik eine todbringende machte und die Frau zur Agentin des potentiellen Untergangs werden ließ.“^[20] Die romantische Liebe nährte sich von der Imaginationskraft: Die Frau war ein Ideal, nach dessen Körperlichkeit nicht gestrebt wurde, denn allein die Vorstellung genügte den Liebenden. Das Fin de Siècle entdeckte die Instinkte als die größte und zerstörerischste Kraft im menschlichen Leben.

Auf das neue Verständnis des Naturbegriffs und –ideals um 1900 weist Wolfgang Riedel hin.^[21] Auch Riedel sieht den Begriff „Natur“ zur Jahrhundertwende ins Gegenteil verkehrt. Dieses Phänomen liege in dem Bündnis der Literatur mit der „wissenschaftlichen Rationalität“ der Zeit.^[22] Der Naturbegriff (in Bezug auf den Menschen) steht nun unter dem Zeichen der Biologie, und „mit der Biologie als Wissenschaft vom Leben [rückt] das Phänomen der Zwiegeschlechtlichkeit allen Lebens ins Zentrum des Naturbegriffs […]. Natur […] gerät ins Zeichen des Sexus […].“^[23] Infolgedessen wurde auch die Liebe ihrer geistigen Seite beraubt und in erster Linie mit der Geschlechtlichkeit in Verbindung gebracht – folglich als ein destruktives Element im Leben der Männer betrachtet. Die romantische Liebe zur Natur konnte das Zeitalter der Wissenschaft nicht überstehen. Aus Liebe wurde nun die neu interpretierte Natur, der „blinde Wille“ Schopenhauers^[24], ein zielloser Drang, und der Mensch eine Marionette seiner Instinkte. Der Begriff „Individuum“ wird durch den Begriff „Gattung“ abgelöst. „Według Schopenhauera miłość otwiera ścieżkę ku wieczności cierpienia. Kochankowie przypominają zbrodniarzy, którzy od początku świata powtarzają ten sam występek: przedłużając życie uwieczniają cierpienie.“^[25]

Dem Zeitgeist folgend hielt in der Literatur und bildenden Kunst^[26] der Frauentypus der Femme fatale Einzug, wohl das bekannteste Frauenbild der damaligen Zeit, das die dämonische, (für Männer) zerstörerische Seite der weiblichen Sexualität darstellen sollte. Die Entstehung dieses Frauentypus ist auf die Ängste zurückzuführen, die mit der naturwissenschaftlichen Erkenntnis zusammenhingen, dass der Mensch nun physiologisch zu betrachten sei, was zu dessen Reduzierung auf seine Körperlichkeit führte – als Vertreter der menschlichen Gattung, die es aufrechtzuerhalten galt. Ähnlich verhielt es sich mit dem anderen kulturellen Frauenbild, der Femme fragile. Die vergeistigte, asexuelle, idealisierte Kunstgestalt sollte einen Gegenpol zur Femme fatale bilden, das Sexuelle ausblenden und dadurch die Ängste vor ihrer Geschlechtlichkeit mildern. Als zwei extrem gegensätzliche Erscheinungen – bei der Femme fatale wurde ihre dämonische Sexualität hervorgehoben, während die Femme fragile frei von jeglichen sexuellen Bezügen war – sind die beiden Frauentypen als imaginiert und wirklichkeitsfern leicht zu erkennen. Ausdruck der Sehnsucht nach Sicherheit vor der Dominanz des sexuellen Elementes stellte ein anderer populärer Frauentypus der Zeit dar: die Femme enfant, die jungfräuliche Kind-Frau, bei der – aufgrund ihres Alters oder ihrer kindlichen Natur – die Sexualität (noch) keine Rolle spielte.

Bereits anhand der erwähnten Typisierungen der Frauenbilder wird ersichtlich, dass bei ihrer Konstruktion die (stark ausgeprägte oder fehlende) sexuelle Komponente von größter Bedeutung war. Gleichzeitig drückten beide Frauentypen die Schizophrenie der Zeit aus: Während die Femme fatale eindeutig bedrohlich und sexuell gerichtet erscheint, haftet der Figur der Femme fragile die Rätselhaftigkeit an, die die geistige Seite der Frauen darstellen sollte. Neben den populären Frauentypen waren in der Literatur und der bildenden Kunst mythologische Figuren und biblische Gestalten vertreten, mit deren Hilfe das Wesen der Frau wiedergegeben werden sollte und die sowohl den Mythos der verhängnisvollen Sexualität als auch der Rätselhaftigkeit bedienten: die Sphinx, Salome, Judith, Astarte, Lilith, Medusa oder Undine. Ein beliebtes Motiv war die Frau als Vampir – unter anderem im Werk Edvard Munchs zu finden.

Frauen wurde eine deutlich mehr ausgeprägte Sexualität – bis hin zu Behauptungen, sie seien nur Sexualität – zugeschrieben als Männern und somit auch mangelhafter Geist und ebensolche Moral. Nur die (bestehende!) gesellschaftliche Ordnung sei imstande, Frauen im Zaum zu halten, sonst würden sie durch ihr amoralisches Handeln gefährlich werden.^[27] Als Wirkungsbereich der Männer galt der Geist (Kultur), der Frauen ihre Körperlichkeit (Natur), welche die Spiritualität sowie die geistige Unabhängigkeit und schöpferische Kraft des männlichen Geschlechtes gefährdete und den Kulturträger Mann, dessen Eigenschaften Verstand, ausgeprägtes Moralempfinden und kontrollierte Triebhaftigkeit wären, ebenfalls auf seine Physiologie reduzierte. Der Mann wurde zum Maßstab, der dazu verhelfen sollte, die Anormalität der Frau zu belegen.

Die Gründe für den im Fin de Siècle eingetretenen Versuch der Reduktion der Frau auf ihr Geschlecht und die damit verbundene Ausgrenzung aus der Gesellschaft oder ihre Zähmung durch entsprechende gesellschaftliche Rollen, die ihre Triebkraft zurückhalten sollten, waren verschieden. Beigetragen hatte dazu unter anderem die Popularität der Philosophien von Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche und Otto Weininger, dem Autor des misogynen Werkes Geschlecht und Charakter (1903). Hinzu kam die Beteiligung der Wissenschaft an dem durch und durch männlichen Weiblichkeitsdiskurs. Es erschienen zahlreiche Publikationen, unter anderem von Ärzten – Psychiatern wie Richard Krafft-Ebing und Cesare Lombroso oder dem Neurologen Paul Julius Möbius – und Anthropologen, die sich mit dem Wesen, sprich dem sexuellen Trieb des weiblichen Geschlechtes, auseinandersetzten. Die Psychoanalyse Freuds ergänzte den Weiblichkeitsdiskurs. Die Schlussfolgerungen waren eindeutig: Sie verbreiteten ein Bild der Frau als ein von sexuellen Trieben gesteuertes, hysterisches, geistig minderentwickeltes, pathologisches und – biologisch bedingt – amoralisches Wesen (Weininger spricht Frauen sogar die Menschlichkeit ab!^[28]), das den Mann an seiner Weiterentwicklung hinderte, das dem Mann niemals gewachsen sein würde und ihn ausschließlich ins Verderben der Körperlichkeit stürzen könne, ins Nichts.

Die Abhandlung Weiningers fiel auf einen guten Nährboden: „Mit Weiningers Studie findet eine tendenziöse Untersuchungsrichtung ihren Höhepunkt, die im Mann-Frau-Vergleich nicht Differenzqualitäten herausarbeitete, sondern die Frau so lange zum Mangelwesen herunterwissenschaftete bis von ihr nichts mehr blieb.“^[29] In der Tat sprach Weininger der Frau „keine Existenz“ und „keine Essenz“ zu, worin er die größte Gefahr für den Mann sah: seine geistige Auflösung.^[30] Laut Weininger bestehe die Frau aus reiner Sexualität, die sich entweder in der Mutterschaft oder im Dirnentum äußere – es gibt dazwischen keine Facetten – und die einen destruktiven Einfluss auf den Mann ausübe.^[31]

Vor diesem Hintergrund wurde die Liebe pessimistisch als Fortpflanzungsdrang (Ausdruck des „blinden Willens“ von Schopenhauer) oder als ewiger Hass zwischen den Geschlechtern (Nietzsche, Strindberg) abgetan, Frauen als irrationale, von ihrem Geschlecht dominierte Wesen, die eine Gefahr für den Geist darstellten. Der wichtigste Grund waren aber die sich gerade entwickelnden emanzipatorischen Bewegungen, die die bestehenden Geschlechterrollen (soziale Umbrüche infolge der Industrialisierung, Forderung des Rechtes der Frauen auf Bildung und Berufstätigkeit) sowie die Institution der Ehe (bürgerliche Moralvorstellungen, Patriarchat) gefährdeten. Schließlich auch die Furcht der Männer vor der möglichen weiblichen Konkurrenz in den Bereichen, die bisher für Männer vorgesehen waren. Als Ausdruck der durch die Emanzipation hervorgerufenen Frauenfeindschaft – in Skandinavien war die Frauenbewegung besonders stark – kann das Vorwort August Strindbergs zu seinem Drama Fräulein Julie (1888) angesehen werden:

„Fräulein Julie ist ein moderner Charakter, nicht, weil es Halbfrauen, Männerhasserinnen nicht zu allen Zeiten gegeben hätte, sondern weil die inzwischen entdeckt wurde, hervortritt und Lärm macht. Die Opfer des Irrglaubens […], dass die Frau, diese verkrüppelte Form des Menschen, die neben dem Mann, dem Herrscher der Schöpfung, dem Schöpfer der Kultur, steht, dem Manne ebenbürtig sein könnte, verwickeln sich in ein unnützes Streben, das sie scheitern lässt.“^[32]

Strindberg und Weininger verband die Überzeugung von der Ungleichheit der Geschlechter, die im gegenseitigen Hass münden würde. In dem Drama Strindbergs Der Vater (1887) heißt es, dass die Liebe „zwischen den Geschlechtern“ ein „Kampf“ sei.^[33] Die Verteidigungsversuche vor dem aufkommenden Feminismus fanden in der Produktion negativer Frauenbilder ihr Ventil. Das weibliche Geschlecht wurde sowohl in der Wissenschaft als auch in der Kunst^[34] als unberechenbar, aggressiv, sexuell (biologisch) dominiert, hysterisch und emotional dargestellt – körperlich schwach und dem Mann intellektuell unterlegen. Die Frauenfiguren verführen, betrügen, stürzen ihre männlichen Gegenspieler ins Chaos der Sexualität oder gar in den Tod, aber sie fördern und erheben sie niemals. Ganz im Gegenteil – sie ziehen den Mann aus dem Menschlichen ins Tierische. Mit zahlreichen mehr oder weniger wissenschaftlichen Beiträgen sollte dieses Bild untermauert werden. Dennoch traten in dem Weiblichkeitsdiskurs der Jahrhundertwende Widersprüchlichkeiten in der Bewertung des weiblichen Geschlechtes auf, wenn auch ausschließlich in Bezug auf seine Sexualität. Den Frauen wurde entweder eine besonders ausgeprägte Libido zugeschrieben – z. B. von Otto Weininger – oder das Gegenteil: die Frigidität.^[35] Beide Entwürfe deuten darauf hin, dass ein objektiver Umgang mit der weiblichen Sexualität nicht vorhanden war.

So waren die Frauenbilder der Jahrhundertwende von Ambivalenz gezeichnet. Die Frauen wurden einerseits zu dämonischen Männerfresserinnen stilisiert, andererseits utopisch als vergeistigte Idealwesen dargestellt. Diese Typisierungen waren sowohl als Ausdruck der Ängste der Männer um ihre Position zu bewerten, die in den traditionellen Geschlechterrollen verhaftet waren, als auch als Ausdruck der Sehnsucht nach einer Welt, die wieder Hoffnung spenden würde. Nicht nur Frauenbilder, sondern die Beziehungen zwischen Mann und Frau werden zum wichtigen Motiv in der Literatur der Zeit. Mit dem Geschlechterkampf beschäftigten sich unter anderem Leo Tolstoi und August Strindberg, der den Ruf des größten europäischen Frauenhassers unter den Schriftstellern genoss. Die misogynen Literaten waren sich einig, dass das Geschlechterverhältnis ein ständiger Kampf sei, nicht zuletzt aufgrund der Unterschiede in der sexuellen Natur zwischen Mann und Frau:

„In gesteigertem Ausmaß wird Verführung nun als Kampf der Geschlechter, der in ein sado-masochistisches Gewaltverhältnis umschlägt, ausphantasiert. Die Frauenfiguren werden […] zu peitschenschwingenden Dominas und herrischen Vamps, welche die Männer zu entnervten Schwächlingen oder lüsternen Sklaven werden lassen […].“^[36]

Die Literatur um 1900 schöpfte auch aus der Wissenschaft, was in der Sprache sowie der Thematik zum Vorschein kam. Dabei verband die Literatur und Wissenschaft die Widersprüchlichkeit in der Darstellung der Weiblichkeit. An den zwei populärsten Frauenbildern der Zeit wird der Einfluss der Wissenschaft auf deren Verbreitung sichtbar: Das Urteil der Wissenschaftler über das Weibliche schwankte zwischen aggressiver Sexualität auf der einen und Frigidität auf der anderen Seite. Dieser Widerspruch spiegelte sich in dem Nebeneinander der weiblichen Kunstfiguren Femme fatale und Femme fragile wider. Alle Frauenbilder und Weiblichkeitsinterpretationen hatten etwas gemeinsam: Sie lieferten das Bild eines defizitären Geschlechtes, das einer Sonderbehandlung bedurfte und nicht ernst zu nehmen war. Die Weiblichkeitsinterpretationen osziliierten zwischen einem (sexuellen) Entweder und einem (frigiden) Oder – auf den psychologischen Wahrheitsgehalt der Kunstfiguren wurde kein Wert gelegt.

2.1. Männliche Weiblichkeitsmythen: Kulturelle Frauentypen um 1900

Stephanie Catani^[37] nennt in ihrer Arbeit mehrere Weiblichkeitsbilder, die für Fin de Siècle repräsentativ waren und die die Widersprüchlichkeit der Urteile und Vorstellungen über das rätselhafte Weibliche gut widerspiegeln. Neben den populärsten Kunstfiguren wie der Femme fatale und der Femme fragile wurden in der Forschung weitere Frauentypen in der Literatur und Kunst ermittelt, die von den Künstlern geschaffen wurden und somit den Zeitgeist wiedergeben (jedoch nicht die Situation der reellen Frauen): die Kind-Frau, die „Dirne“, das „süße Mädel“, die Ehefrau und die Mutter.^[38] Manche dieser Weiblichkeitsvorstellungen waren nicht neu, erlebten aber um 1900 eine Renaissance, mit einer eindeutigen Bevorzugung negativer Frauenbilder. Bettina Pohle unterscheidet wiederum zwischen drei Weiblichkeitsbildern, die in der Literatur des Fin de Siècle am häufigsten auftraten: der Ehefrau, der Femme fatale und der Kindfrau.^[39]

All diese Frauenfiguren haben eine Gemeinsamkeit: Sie sind imaginierte, eindimensionale Weiblichkeitskonstruktionen der Autoren: ein Gebilde aus Angst, Faszination, Ignoranz und sogar Hass. Die Frauen sind verführerisch, begehrenswert, aber auch gefährlich – gleich ob sie als vampirhaft, zerbrechlich oder kindlich gezeichnet werden. Die sexuelle Komponente spielt dabei immer eine Rolle: Entweder wird sie hervorgehoben oder ausgeblendet. Wichtig ist dabei, was in der Wissenschaft, Literatur und Kunst auffallend ist, dass die Frauen lediglich Objekte sind (und zu Objekten gemacht werden sollen), die aus der männlichen Perspektive analysiert und (meist) verurteilt werden. An dem Reichtum der weiblichen Kunstfiguren der Jahrhundertwende ist vor allem Eines augenscheinlich: Sie repräsentieren ein „fiktives Geschlecht“^[40]:

„Der tatsächliche Alltag der Frau, der das Eindringen der Frau in die Arbeitswelt und darüber hinaus Prozesse der Emanzipation verzeichnet, verschwindet hinter den Mythen des Weiblichen, welche die Frau zum ‚Anderen’ und damit ‚Rätselhaften’ der Menschheit stilisieren.“^[41]

2.1.1. Die Femme fatale

Die mythologisch angehauchte Kunstfigur der Femme fatale sticht in der Literatur und bildenden Kunst der Jahrhundertwende besonders hervor. Es handelte sich hierbei um eine sinnliche, offensive, ungebändigte und mitunter auch aggressive Weiblichkeit im sexuellen Sinne, der gesellschaftliche und moralische Konventionen fremd waren. Die Femme fatale ging ein Bündnis mit der Natur ein, um mit ihrer Hilfe den Mann zu verführen und sich ihn unterzuordnen. Verführungskunst und ausgeprägter Sexualtrieb gehörten dementsprechend zu ihren wichtigsten Eigenschaften und Waffen. Der von einer Femme fatale besessene Mann geriet in innere Konflikte, deren Nährboden seine Verwurzelung in der christlichen Kultur und ihren Moralvorstellungen war (Sexualität als etwas Unreines, Zweitrangiges, das es zu unterdrücken gilt, solange sie nicht in einer Ehe institutionell verankert ist). Durch die Triebhaftigkeit der Femme fatale sah der Mann sein Ich und seine Geistigkeit gefährdet, auf der anderen Seite konnte er ihr aber gleichzeitig Schuld für seine eigene Triebhaftigkeit zuweisen (hierbei äußerte sich der Einfluss der Philosophie Weiningers). Dennoch löste die Figur der Femme fatale ambivalente Gefühle aus: Sie flößte Angst ein und faszinierte zugleich.

„Die Femme fatale steht für eine Symbiose von Gegensätzen, wie Erotik und tierische, triebhafte Gewalt, die vor dem Hintergrund historisch entwerteter Transzendenz schicksalhaft erscheint und Ängste beschwört, um sie zugleich im Feindbild des ‚Weibes’ bannen zu können. Die Metapher Frau um 1900 ist eine Mischung aus Anziehung und Abstoßung.“^[42]

Dieses ambivalente Gefühl zwischen Begehren und Ekel in Bezug auf Frauen ist auch für Przybyszewskis Werk charakteristisch, was noch genauer zu untersuchen sein wird.

Der unter anderem von August Strindberg thematisierte „Kampf der Geschlechter“ ist ein Kampf zweier gegensätzlicher Wesen um die Macht: Ein Kampf zwischen der von ihrer Libido gesteuerten Frau und dem geistig veranlagten Mann, ein Kampf zwischen Natur und Kultur. Das geistig und körperlich schwache Wesen Frau will das gesunde, kulturbildende und kulturschützende Wesen Mann beherrschen und seinen Untergang besiegeln. Die Kunstfigur der Femme fatale verbildlicht die Ängste vor dem weiblichen Unheil.

Die wohl bekannteste Femme fatale in der deutschsprachigen Literatur um 1900 war die Lulu-Figur aus den Dramen Frank Wedekinds Erdgeist (1895), und Die Büchse der Pandora (1902). Sie fügte sich in die Reihe der teuflischen Verführerinnen aus der antiken und der biblischen Tradition (Eva, Judith, Salome) ein, deren männliche Opfer ein schlimmes Schicksal ereilte. „Lulu repräsentiert Ursprünglichkeit, genau das, was die Männer der Jahrhundertwende hinter den vielfältigen Präsentationsformen des Weiblichen suchten.“^[43] Ortrud Gutjahr hält die Lulu-Tragödien für den zentralen Text der Jahrhundertwende, was das Thema „Frauenbilder“ und „Weiblichkeitsvorstellungen“ um 1900 anbetrifft.^[44]

So tritt Lulu bereits im Prolog als eine Männer verschlingende Schlange auf, als ein Wesen, das nur Unheil stiften sollte – wie die biblische Eva, die Satansschlange. Doch kurz darauf –im ersten Aufzug des ersten Auftritts von Erdgeist – wird sie in einem Atelier gemalt, wird zum „Kunstprodukt und Geschöpf männlicher Gestaltungsphantasie“^[45]. Auch Stephanie Catani machte darauf aufmerksam, dass es Lulu an sich nicht gibt, sie sei nicht fassbar – sie sei lediglich eine Projektion der Männerphantasien, ihr Wunschbild, das sie zu erfüllen suche.^[46] Darauf deuten auch die verschiedenen Namen, die Lulu von ihren männlichen Liebhabern erhält – jeder will sie nach seiner Vorstellung formen, jeder will sie in einem anderen Kostüm sehen, das ihm am meisten gefällt.^[47] Im Prolog zu Erdgeist wird der Mythos Lulu geschaffen, der Mythos einer gefährlichen Weiblichkeit, die mit Hilfe von Dressur ungefährlich gemacht werden kann. Lulu wird als „unbeseelte Kreatur“, „[d]as wahre Tier, das wilde, schöne Tier“ bezeichnet, als die „Urgestalt des Weibes“, als ein „Tiger“^[48]:

„Sie war geschaffen, Unheil anzustiften,

Zu locken, zu verführen, zu vergiften –

Zu morden, ohne daß es einer spürt.“^[49]

Das Tier Lulu kann den Schädel des Mannes vernichten, der als der Sitz des Geistes angesehen wird.^[50] Lulu ist schön und gefährlich, aber auch eine „süße Unschuld“^[51], was als Zeichen für die epochentypische Ambivalenz in der Betrachtung des weiblichen Geschlechtes angesehen werden kann. In dieser Art und Weise entlarvt Wedekind die Mechanismen der Mythenbildung, der Entstehung von Wunsch- und Angstbildern, und macht darauf aufmerksam, wie verführerisch in ihrer Einfachheit und gleichzeitig wahrheitsfern sie sind. Denn Lulus Wesen ist nicht erfassbar, es bleibt ein Rätsel, und die Projektionen entsprechen nicht der Realität. Keine der männlichen Figuren zeigt auch Interesse daran, Lulu tatsächlich zu studieren, sie soll lediglich ihren Vorstellungen gerecht werden. Diese Rolle haben auch die Typisierungen zu erfüllen: Sie versuchen, gewisse Phänomene zu vereinfachen, zu benennen, zu verstehen: „Das ‚Rätsel Weib’ wird gelöst, nicht indem die Frau differenziert, sondern indem sie simplifiziert wird.“^[52] Sie ordnen die Realität, versuchen sie zu erfassen – auf Kosten einer ernsthaften Auseinandersetzung. Andererseits sind sie Ausdruck der Träume und verborgener Wünsche. Darüber hinaus hilft die Mythologisierung der Erotik dabei, über die eigene Körperlichkeit besser hinwegzukommen, sie zu rechtfertigen oder gar zu erheben.

Die Kunstfigur der Femme fatale „ist in einem Kontext zu sehen, der zum einen auf sozialgeschichtlichen Phänomenen basiert und zum anderen auf der Ebene kollektiver Phantasien angesiedelt ist. Beide Faktoren wirken wechselseitig und sind ohne den jeweils anderen nicht zu denken.“^[53] Die weibliche Sexualität zu dämonisieren, hieß es, die männliche Triebhaftigkeit zu rechtfertigen, die dem Mann als bedrohlich und unberechenbar erschien. Die Sexualität der Frau galt als Auslöser für den Verlust der Selbstkontrolle des Mannes, die auch aus ihm ein irrationales Wesen machte. Darüber hinaus hatte die Herabwürdigung der (vermeintlich) übersinnlichen Weiblichkeit zum Ziel, die traditionellen Geschlechterrollen zu festigen und die Gefahr der Emanzipation zu bannen. Dies sollte belegen, dass nur Männer fähig sind (und von Natur aus auserwählt), die Kultur vor ihrem Niedergang zu retten.

2.1.2. Die Femme fragile

Die Figur der Femme fragile – von Ariane Thomalla aus dem Ästhetizismus der Décadence hergeleitet und eingehend untersucht^[54] – bildete als ein weiteres Weiblichkeitsbild im Fin de Siècle den Gegenentwurf zur Figur der Femme fatale. Die madonnenhafte, asexuelle, zierliche Frauengestalt, die durch ihre kranke, schwindsüchtige Erscheinung^[55] zart und zerbrechlich war, mutete wie ein Traumwesen an – sublimiert und wirklichkeitsfremd. „Ihr Körper war kindlich, geschmeidig, schlank und mit schwach entwickelten Geschlechtsmerkmalen ausgestattet […].“^[56] Sie war nicht nur durch ihre Schwäche ungefährlich und attraktiv, die Liebe zu ihr war reiner und asexueller Art, da sie aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit Madonna mit Askese in Verbindung gebracht wurde, frei von körperlichen Begierden. Die Liebe zu einer Femme fragile strebte nach keiner sexuellen Erfüllung, die seelische Verbindung war für sie ausreichend. Die Popularität dieses Frauentypus war Ausdruck der Sehnsucht nach einem anderen Zeitalter vor der Industrialisierung, fern von gesellschaftlichen Unsicherheiten der Jahrhundertwende, die auch in dem Typus der Femme fatale einen – wenn auch anderen –Ausdruck fanden. „Zur ‚idealen Geliebten’ innerhalb einer sexualfeindlichen Kultur erhoben, wurde sie vom Bürgertum als Ersatz für eine soziale wie politische Wirklichkeit angesehen und als Rückzug in die Innerlichkeit gefeiert.“^[57]

Bettina Pohle sieht in der Femme fragile denselben „Zähmungsversuch“ der Weiblichkeit, der durch die Figur der Femme fatale unternommen wird, eine „Umformung der latent explosiven Sexualität der Frau in das Bild der in Schlaf, Krankheit oder Tod willen- […] und wehrlosen Heiligen.“^[58] Die kränkelnde Frau stellt für das männliche Geschlecht keine Gefahr dar; sie ist passiv, spielt die Rolle eines „Ornaments“ und ihre schlechte körperliche Verfassung gilt als ein „Zeichen eleganter Weltabgewandtheit“^[59]. Durch diese „Weltabgewandtheit“ kann sie an den gesellschaftlichen Veränderungen kein Interesse zeigen, was sie unschädlich macht und damit die überlegene Position des Mannes nicht gefährdet.

2.1.3. Die Femme enfant

Die Kindfrau hat zwei Gesichter und kann auf zwei Arten interpretiert werden: Einerseits verkörpert sie die Unschuld, Asexualität, und Reinheit^[60] – als Noch-Nicht-Frau (oder Immer-Noch-Nicht) ist sie für den Mann nicht nur ungefährlich, sondern eine Art Zufluchtsort vor seinen eigenen Begierden und sexuell bestimmten, dämonischen Frauen. Auch die Kindfrau (wie die Femme fragile) steht jenseits der gesellschaftlichen Veränderungen und gefährdet somit die bestehende Ordnung nicht. Auf der anderen Seite besteht der Reiz dieses Frauentypus in der sich entwickelnden Sinnlichkeit der Kind-Frau, die unmittelbar und ungehemmt umgesetzt wird. Großer Popularität erfreute sich diese neue Seite der Femme enfant:

„Die jungen Dienst- und Stubenmädchen und die kokett-naiven ‚süßen Mädel’ Schnitzlers liefern Beispiele für diese neue Facette der Femme enfant. Der Reiz dieser ‚Kind-Frauen’ liegt gerade in ihrem jugendlichen Alter und ihrem Wissen um die eigene Attraktivität begründet: Durch die Symbiose von kindlichem Auftreten und erotischer Ausstrahlung, die sie zu Wesen zwischen Unschuld und Schuld werden lassen, wecken sie als heimlich lockende Wunschphantasie das männliche Begehren.“^[61]

Im Gegensatz zu einer reifen Frau war die Femme enfant süß und kindlich, asexuell, unselbständig und damit unschuldig und nicht bedrohlich – das verband sie mit dem Typus der Femme fragile. Beide Frauenbilder waren für die patriarchalische Gesellschaftsordnung ungefährlich. Im Zeitalter der umhergehenden Industrialisierung und der damit verbundenen Veränderungen drückte auch diese Figur die Sehnsucht nach einer unschuldigen, schönen und sicheren Welt aus. Die stilisierte Kindfrau ist u. a. in den literarischen Werken von Theodor Fontane (in Effi Briest sieht Bettina Pohle eine typische Kindfrau, aber auch Lulu wird zu einer stilisiert), Thomas Mann, Frank Wedekind, Arthur Schnitzler und Peter Altenberg zu finden.

3. Zwischen Misogynie, Liebes- und Geschlechtsmythen. Przybyszewskis frühes Prosawerk

Auch das Werk Stanislaw Przybyszewskis fügt sich in die Ambivalenzen der Epoche ein. Seine Leitthemen – die Macht der Triebe, die zerstörerische Liebe und die Beziehungen zwischen den Geschlechtern – ziehen sich durch sein ganzes Schaffen hindurch. Sie dominieren sowohl seine Essays und Prosadichtungen als auch seine Romane, Dramen und kunsttheoretischen Schriften. Für die Deutung seiner Dramen und auch der darin auftretenden Frauenfiguren ist es zunächst wichtig, dass Przybyszewski dem Geschlecht als einer das Leben des Menschen bestimmenden, gar kosmischen Macht sowie der heilenden und zugleich destruktiven Kraft der Liebe eine Schlüsselrolle in seinem Werk einräumte. Dies hatte Einfluss auf die Gestaltung der Frauenfiguren in seinen Dramen und kann bei deren Interpretation unmöglich außer Acht gelassen werden.

Es gilt, Przybyszewskis „Metaphysik des Geschlechtes“ näher zu betrachten und die daraus folgende ambivalente, man möchte sagen „schizophrene“ Haltung des Autors der Liebe gegenüber zu erörtern, denn diese Themen verfolgten den Künstler bis an das Ende seines Lebens und Schaffens. Seinem Verständnis der Liebe lag sein Verständnis der Welt zugrunde, einer Welt, die aus dem Geschlecht geboren wurde, deren Urwesen Przybyszewski im Geschlecht sah. Die Suche nach der Verbindung zwischen allen Formen des Daseins und die Suche nach einem Ganzen bestimmten den Themenkreis in Przybyszewskis Werk. Bereits seine ersten Prosaschriften sind ein Zeugnis des ständigen Ringens des Menschen mit seinen Begierden. In seinen Dramen wird die Liebe als die finstere Macht des Geschlechtes dargestellt, auch wenn sie als ein Ideal stets erstrebenswert erscheint. Sie stürzt die Menschen in Gewissenskonflikte, ohne dass das erhoffte Liebesglück die Qualen kompensieren kann. Die Liebeserfüllung stellt sich als eine utopische Vorstellung heraus, angetrieben von einer Sehnsucht, die niemals endet und niemals gestillt werden kann. Und doch ist diese Sehnsucht Quelle der Kreativität, daher sieht Przybyszewski im Leid einen positiven Wert. (V, Bd. 1, S. 55)

Auch die moralischen – gesellschaftlichen oder religiösen – Konventionen stehen dem Liebesglück im Wege, und trotzdem sind die Dramenfiguren nicht stark genug, um ihre Sexualität zu unterdrücken. An ihrer Verführbarkeit tragen sie keine Schuld, und trotzdem können sie der Strafe nicht entrinnen: Sie stürzen sich ins Unglück. Doch das, was Przybyszewski an den Liebesbeziehungen interessierte, waren vor allem die inneren Konflikte, die dunklen Seiten der Seele, die sich im Schmerz offenbaren. Przybyszewski stellte den Begriff „Seele“ in den Mittelpunkt seines literarischen Schaffens, womit er sich gegen die zu dem Zeitpunkt geltenden Normen des Naturalismus richtete. Er konzentrierte sich darauf, wie sich das Geschlecht auf die Seele des Menschen auswirkt, wie es ihn dominiert, zum Verzweifeln bringt und schließlich vernichtet. Sein Interesse galt den Offenbarungen der Seele, der Intensität der Empfindungen. Das deutschsprachige Frühwerk Przybyszewskis wird von vielen Forschern als das Fundament seiner Weltanschauung angesehen. Sowohl in seinen Prosadichtungen als auch in seinen Essays legte der Schriftsteller nicht nur seine Ansichten bezüglich der Kunst, sondern auch sein Verhältnis zum weiblichen Geschlecht offen^[62]. Przybyszewski schuf zwei Mythen, die für sein Gesamtwerk konstituierend sind, daher erscheinen sie für die Interpretation der Frauenbilder in seinen Dramen aufschlussreich.

Neben den Prosadichtungen Przybyszewskis stellen auch seine Essays über einzelne Künstler seiner Zeit^[63] sehr subjektive Interpretationen ihrer Werke dar, wobei die Ansichten, Faszinationen, aber auch Phobien und Hoffnungen des Autors einen bedeutenden Raum einnehmen. Seine Faszination galt größtenteils der Macht des Unbewussten. Das Unbewusste äußere sich ausschließlich biologisch, in der Geschlechtlichkeit des Menschen, welche sich bereits in der frühen Schaffensphase des Autors sowohl als Segen als auch als Verhängnis offenbart.

Zu dem Weltbild aus dem Frühwerk gehören auch die Vorstellungen des Autors über das Weibliche. Bezeichnend für die Essays sind die noch durchaus misogynen Ansichten des Verfassers: Die Frauen werden als Verkörperung der Triebhaftigkeit und als zerstörerische Wesen mythologischer Größe geschildert, die Männern nur Leid bescheren. Das Geschlecht, das mit der unvollkommenen Natur des Weiblichen gleichgesetzt wird, erscheint als bedrohliches Schicksal des Menschen, die biologisch verstandene Liebe als die zerstörerische Kraft. Im Essay über Gustav Vigeland heißt es:

„Das Weib eines Félicien Rops ist das Weib, das außerhalb jeder Zufälligkeit und jeder Zeit steht, der Archetypus des Weibes, Hekate, Medea; ebensogut das Weib der Apokalypse wie das des Verbrechens; das Weib, das einstmals Priesterweihen empfing und das dem Teufel den Hinteren küßte; das Weib, das die Menschheit durch die Manneskraft erlöst, und das dieselbe Menschheit in Ekel, Schmutz und Fäulnis hinabzerrt.“ (GV2, Bd. 6, S. 22)

Der Mann wird zum Opfer seiner Begierde, weil er keine andere Wahl hat, als sich der brutalen Ekstase seines Körpers hinzugeben. Der Hass des Mannes auf das Weib sei – so Przybyszewski – so alt wie die Welt, da der Mann „in der Berührung mit dem Weib fast immer klein und schmutzig wird“. (GV2, Bd. 6, S. 30) Wieder einmal verkörpert die Frau das Triebhafte, vor dem der Geist des Mannes geschützt werden muss. Darüber hinaus sei das Weib eine Gehilfin des Satans, mit deren Hilfe er den „Mann an sich zieht“. (GV2, Bd. 6, S. 31) Die „Macht des Bösen und der Trieb zum Bösen“ (GV2, Bd. 6, S. 32) kennzeichnen auch die heutige Frau, die der Autor mit den mittelalterlichen Sabbathexen in Verbindung bringt.

In Totenmesse (1893) wird die Gefährlichkeit der Frau nicht einmal durch ihren Tod aufgehoben: „Das tote, blutende Weib reckte sich in fürchterlicher Majestät im Sarge auf, und mit weit ausholender Armbewegung, mit jäher, fürchterlicher Wucht stieß sie mich mit beiden Fäusten in die Brust.“ (T, Bd.1, S. 30) In Vigilien (1895) treten dem Protagonisten die Bilder seiner Seele aus seinen Gemälden entgegen:

„Dort traf ein schamlos nackter Sphinxblick meine Augen; von dort her wand sich mir durch mein Gehirn ein Strahl, geboren aus den Augen einer blassen, hysterischen Serpentinetänzerin; aus der Ecke krochen wie ein körperlicher Wollustschauer die Reize einer trunkenen Hetäre auf mich zu.“ (V, Bd. 1, S. 50)

Das Prinzip der Welt ist die Triebhaftigkeit, die in der Frau ihre Verkörperung findet. Sie ist – wie das Geschlecht selbst – schaffend und zerstörerisch zugleich.

Eine direkte Frauenfeindlichkeit leugnete der Autor in seinen Erinnerungen Ferne komm ich her … Erinnerungen an Berlin und Krakau. Doch sind die Frauen in seinem Frühwerk diejenigen, bei denen der Mann die Macht des Geschlechtes zu spüren bekommt und sich seiner Triebhaftigkeit schmerzhaft bewusst wird. Bald wird den Frauen dennoch eine andere Rolle zugesprochen: Die eines Hoffnungsträgers in Bezug auf die heilende Kraft der Liebe, die sich in der Sehnsucht nach einer androgynen Verbindung zweier Geschlechter äußert. Denn das Zentralthema beider Mythen, die Przybyszewskis Werk prägen, ist die Liebe: ihre körperliche und geistige Seite.

Die Beziehung zwischen den Liebenden – so Gutowski – ist in beiden Mythen unterschiedlich: „[W] micie chuci dominuje związek konfliktowy, którego antagonizm kulminuje w akcie miłosnym (niszczony–niszcząca, pożerany–pożerająca), w micie androgyne dostrzegamy związek identyczności (ja jestem tobą, ty jesteś mną).“^[64] Przybyszewskis Sicht auf die Beschaffenheit des menschlichen (männlichen!) Schicksals kam in erster Linie in seinen Prosadichtungen zum Vorschein: in Totenmesse (1893), Vigilien (1895), De profundis (1895), Androgyne (1906) und Epipsychidion (1900).^[65] Doch auch seine Essays und kunsttheoretischen Schriften sind von seiner Dichtkunst schwer zu trennen, denn in ihnen setzte sich der Autor stets mit der Problematik der Liebe, der Weiblichkeit und der Sexualität auseinander. In der Sexualität sah er das konstituierende Element im Leben des Menschen. Das dabei entstandene Frauenbild stellt sich als von Ambivalenzen gezeichnet heraus.

3.1. Die sakralisierte Sexualität. Przybyszewskis „Metaphysik des Geschlechtes“

Przybyszewskis Weltanschauung und seine daraus resultierende Kunstauffassung stützen sich auf den Antagonismus zwischen Gehirn und Seele. Die Seele – das Medium zwischen dem Bewusstsein (Gehirn) und dem Geschlecht als Ursprung allen Seins – offenbart sich lediglich im künstlerischen Schaffensakt, in Rauschzuständen, bei psychischen Erkrankungen und in der sexuellen Sphäre:

„[E]benso wenig, wie ich etwas dagegen vermag, daß im ganzen Mittelalter die seelischen Offenbarungen durchweg nur auf dem Gebiete des religiösen Lebens zu finden sind, ebenso wenig kann ich etwas an der Tatsache ändern, daß in unserer Zeit die Seele sich nur in dem Verhältnis der Geschlechter zu einander offenbart.“ (Pdm, Bd. 1, S. 154)

Daher kreist sein Werk um erotische Erlebnisse, denn in ihnen glaubt der Autor die Gesetze zu erkennen, welche die menschliche Existenz bestimmen. In Anlehnung sowohl an den Naturalismus als auch an die Philosophie Schopenhauers sieht Przybyszewski den Ursprung allen Seins im Geschlecht, das er jedoch zu einem göttlichen Element mit androgynen Eigenschaften erhöht.^[66] Die blasphemische Abwandlung des ersten Satzes des Johannesevangeliums „Am Anfang war das Wort“ in „Am Anfang war das Geschlecht“ in Totenmesse (T, Bd. 1, S. 10) gibt den Geist der Epoche wieder, in der Gott für tot und die Körperlichkeit (Triebhaftigkeit) zu dem Wesen und der Bestimmung des Menschen erklärt wurden.

Gleichzeitig wird durch diesen Kunstgriff der Antagonismus zwischen Natur und Kultur zum Ausdruck gebracht. Das Gehirn sei zwar hoch entwickelt, aber leblos – im Gegensatz zu dem Geschlecht. Das Wesen des Lebens sei das Chaos, etwas Unkontrollierbares und Wildes, aber gleichzeitig auch Dynamisches, und nicht das Denken, die Vernunft und Ordnung. Die Wahrheit der menschlichen Existenz wurzelt in den dunklen Bereichen des Unterbewusstseins. Przybyszewski wandelt jedoch sowohl die naturalistischen Theorien als auch den Geschlechtspessimismus Schopenhauers um: Er leitet zwar das Sein vom Geschlecht her, entdeckt in dem Letzteren jedoch einen positiven ­ oder zumindest ambivalenten – Wert. „Ohne viel Federlesens verquickt Przybyszewski Schöpfungs- und Entwicklungsgeschichte zu einer Emanationsgeschichte der Sexualität […].“^[67] Für ihn ist das geschlechtliche Leben keine Biologie, sondern Metaphysik – der Autor stattet das Geschlecht mit spirituellen Zügen aus! Auf der Basis des gewandelten Naturbegriffs und aus den naturwissenschaftlichen Erkenntnissen schöpfend, schafft er seine eigene Philosophie, die Biologie und Metaphysik vereint und als ein Versuch zu verstehen ist, der Bestimmung des Menschen – der Fortpflanzung zur Erhaltung der Gattung – etwas Erhabenes abzugewinnen. Przybyszewskis „Privatmythologie von Seele-Gehirn-Geschlecht“^[68], ein Religionsersatz^[69], möchte das Körperliche in einen positiven Wert umwandeln: „Przybyszewski najwyraźniej potrzebuje metafizyki, w której zmysłowemu pożądaniu może przypisać określone funkcje, bo dopiero wtedy potrafi mówić o nim jako wartości.“^[70]

[...]

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^[1] Zuerst im Friedrichshagener Dichterkreis und anschließend in der Künstlerszene des Lokals „Zum schwarzen Ferkel“. Vgl. Bab, Julius: Die Berliner Bohème. Hrsg. von Michael M. Schardt. Paderborn 1994. Über den Einfluss Przybyszewskis auf die Literaten aus seiner Berliner Zeit sowie über die Rezeption seiner Werke vgl. Klim, George: Stanislaw Przybyszewski. Leben, Werk und Weltanschauung im Rahmen der deutschen Literatur der Jahrhundertwende. Biographie. Paderborn 1992.

^[2] Klim, George: Stanislaw Przybyszewski. Leben, Werk und Weltanschauung im Rahmen der deutschen Literatur der Jahrhundertwende. Biographie. Paderborn 1992, S. 309.

^[3] Fischer, Jens Malte: Fin de siècle. Kommentar zu einer Epoche. München 1978, S. 220.

^[4] Pankau, Johannes G.: Sexualität und Modernität. Studien zum deutschen Drama des Fin de Siècle. Würzburg 2005, S. 18 f.

^[5] Matuszek, Gabriela (Hrsg.): Über Stanisław Przybyszewski. Rezensionen – Erinnerungen – Porträts – Studien (1892-1995). Rezeptionsdokumente aus 100 Jahren. Paderborn 1995, S. 6.

^[6] Zentralbegriff im Werk Przybyszewskis ist die „nackte Seele“, die der Künstler mit seinem Schaffen zu offenbaren suchte. Vgl. Confiteor. In: Zycie, Nr. 1/1899. Confiteor wurde zur programmatischen Schrift des „Jungen Polens“.

^[7] Matuszek, Gabriela: Stanisław Przybyszewski – pisarz nowoczesny. Eseje i proza – próba monografii. Kraków 2008.

^[8] Vgl. Klim 1992.

^[9] Vgl. Catani, Stephanie: Das fiktive Geschlecht. Weiblichkeit in anthropologischen Entwürfen und literarischen Texten zwischen 1885 und 1925. Würzburg 2005.

^[10] Sein erstes Drama verfasste Przybyszewski in deutscher Sprache, die übrigen sechs übersetzte er oder autorisierte die Übersetzungen: Das große Glück, Erstdruck in: Die Gesellschaft 13/1, 1897, S. 54–83, Uraufführung Berlin 1897; Die Gäste – am 25.5.1901 in Krakau uraufgeführt; Das goldene Vlies – uraufgeführt am 27.3.1901 in Lemberg; Die Mutter – uraufgeführt am 27.9.1902 in Krakau. Die genannten vier Dramen wurden in dem Zyklus Totentanz der Liebe zum ersten Mal 1902 veröffentlicht; die folgenden Dramen sind Schnee (1903), Gelübde (1906) und Untiefen (1913). Vgl.: Moeller-Bruck, Arthur: Mysterien, in: Dekadenz in Deutschland. Beiträge zur Erforschung der Romanliteratur um die Jahrhundertwende, hrsg. v. Dieter Kafitz. Frankfurt am Main, Bern, New York 1987, S. 73–96. Hier in: Matuszek, Gabriela 1995, S. 279.

^[11] Zur Rezeption der Dramen Przybyszewskis im deutschsprachigen Raum, in Polen und in Russland vgl. Klim 1992, S. 123 ff. Zur Rezeption seiner Bühnenstücke in Polen vgl. Taborski, Roman: Z dziejów scenicznych dramatów Przybyszewskiego. In: Stanisław Przybyszewski: w 50-lecie zgonu pisarza. Studia pod redakcją Hanny Filipkowskiej, Wrocław 1982, S. 213–233.

^[12] Przybyszewski verfasste insgesamt elf Dramen. Das letzte, Mściciel (Der Rächer), entstand 1926, ein Jahr vor dem Tod des Autors. Zu seinen interessantesten Dramen zählt Gabriela Matuszek Das goldene Vlies, Die Gäste und Schnee. Vgl. Matuszek, Gabriela: Stanisław Przybyszewski. In: Skoczek, Anna (Hrsg.): Młoda Polska. Część druga. Bochnia – Kraków – Warszawa 2004, S. 29-50, hier S. 46.

^[13] Vgl. Rasch, Wolfdietrich: Aspekte der deutschen Literatur um 1900. In: Žmegač, Viktor (Hrsg.): Deutsche Literatur der Jahrhundertwende. Meisenheim 1981, S. 18-48.

^[14] Siehe Abkürzungsverzeichnis.

^[15] Pohle, Bettina: Kunstwerk Frau. Inszenierungen von Weiblichkeit in der Moderne. Frankfurt am Main 1998, S. 15.

^[16] Catani 2005, S. 9.

^[17] Zum Vergleich: Przybyszewskis Totenmesse entstand 1893, im selben Jahr schrieb er das Drama Das große Glück fertig.

^[18] Fischer 1978, S. 55.

^[19] Riedel, Wolfgang: ‚Homo Natura’. Literarische Anthropologie um 1900. Berlin 1996, S. 153.

^[20] Pohle 1998, S. 100.

^[21] Vgl. Riedel 1996.

^[22] Ebd., S. XII.

^[23] Ebd., S. XIII.

^[24] Vgl. Schopenhauer, Arthur: Die Welt als Wille und Vorstellung. Leipzig 1819.

^[25] „Laut Schopenhauer öffnet die Liebe einen Pfad, der ins endlose Leid führt. Die Liebenden erinnern an Verbrecher, die seit der Entstehung der Welt dasselbe Vergehen wiederholen: Indem sie das Leben fortsetzen, machen sie das Leiden ewig.“ [Übers. M. S. N.] In: Gutowski, Wojciech: Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości. Kraków 1997, S. 25.

^[26] Stephanie Catanie macht auf die „verschwimmenden Grenzen“ zwischen der Literatur und der Wissenschaft um 1900 aufmerksam – Literatur und Wissenschaft schöpften voneinander, was auch an dem Frühwerk Przybyszewskis auffällig ist. Vgl. Catani 2005, S. 74 ff.

^[27] Vgl. Möbius, Paul Julius: Über den physiologischen Schwachsinn des Weibes. Halle 1922 (12. unv. Aufl., zuerst 1900).

^[28] Vgl. Weininger, Otto: Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung. Neunzehnte, unveränderte Auflage. Wien, Leipzig 1920.

^[29] Gutjahr, Ortrud: Lulu als Prinzip. Verführte und Verführerin in der Literatur um 1900. In: Roebling, Irmgard (Hrsg.): Lulu, Lilith, Mona Lisa… Frauenbilder der Jahrhundertwende. Pfaffenweiler 1989, S. 45–76, hier S. 70.

^[30] Vgl. Weininger 1920, S. 378.

^[31] Ebd., S. 277.

^[32] Strindberg, August: Fräulein Julie. Ein naturalistisches Trauerspiel. Mit Strindbergs Vorwort zur Erstausgabe. Übersetzt von Christel Hildebrandt. Nachwort von Ruprecht Volz. Stuttgart 2003, S. 11.

^[33] Strindberg, August: Ausgewählte Dramen in drei Bänden. Erster Band. Hrsg. von Artur Bethke. Rostock 1983, S. 149.

^[34] Vgl. u. a. Wiltschnigg, Elfriede: „Das Rätsel Weib”. Das Bild der Frau in Wien um 1900. Berlin 2001.

^[35] Vgl. Krafft-Ebing, Richard von: Psychopathia sexualis. Mit besonderer Berücksichtigung der conträren Sexualempfindung. Eine klinisch-forensische Studie. Stuttgart 1892 (7. überarb. Aufl., zuerst 1886). Diese Studie fand zu ihrer Zeit große Beachtung. Auch Freud schrieb Frauen Frigidität zu.

^[36] Roebling 1989, S. 52. Diese Beschreibung trifft auch auf die Figur Evas aus dem Drama Schnee von Przybyszewski zu.

^[37] Vgl. Catani 2005.

^[38] Ebd.

^[39] Pohle 1998, S. 14.

^[40] Vgl. Catani 2005.

^[41] Ebd., S. 69.

^[42] Mildner, Susanne: Konstruktionen der Femme fatale. Die Lulu-Figur bei Wedekind und Pabst. Frankfurt am Main 2007, S. 37.

^[43] Pankau 2005, S. 139.

^[44] Roebling 1989, S. 58.

^[45] Ebd., S. 60.

^[46] Catani 2005, S. 194 ff. Catani sieht in der Lulu-Figur nicht nur ein Wunsch-, sondern auch ein Angstbild. Gleichzeitig sei Lulu eine „Leerstelle“, die von den männlichen Figuren beliebig ausgefüllt werde.

^[47] Vgl. Wedekind, Frank: Lulu. Erdgeist. Die Büchse der Pandora. Hrsg. und mit einem Nachwort von Erhard Weidl. Stuttgart 1989.

^[48] Ebd., S. 7 ff.

^[49] Ebd., S. 9.

^[50] Ebd., S. 10.

^[51] Ebd.

^[52] Wagner, Nike: Geist und Geschlecht. Karl Kraus und die Erotik der Wiener Moderne. Frankfurt am Main 1982, S. 138.

^[53] Mildner 2007, S. 24.

^[54] Vgl. Thomalla, Ariane: Die ‚femme fragile’. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Düsseldorf 1972. Mit dem Phänomen der Hysterie und den Figuren der Femme fatale und Femme fragile beschäftigte sich auch Regina Schaps, vgl.: Schaps, Regina: Hysterie und Weiblichkeit. Wissenschaftsmythen über die Frau. Frankfurt am Main/New York 1982.

^[55] Als Muster für dieses Frauenbild galt die Kameliendame von Dumas; auch die Figur der Madonna Dianora aus Hugo von Hofmannsthals Einakter Die Frau im Fenster (1897) gilt als eine Femme fragile. Einzug in die Literatur – so Thomalla – hielt die Femme fragile mit Maurice Maeterlincks Princesse Maleine (1890).

^[56] Schaps, Regina: Hysterie und Weiblichkeit. Wissenschaftsmythen über die Frau. Frankfurt am Main/New York 1982, S. 139.

^[57] Ebd., S. 141.

^[58] Pohle 1998, S. 60.

^[59] Ebd.

^[60] Thomalla 1972, S. 71.

^[61] Catani 2005, S. 102.

^[62] Vgl. Matuszek 2008, S. 16; ähnlich bei Klim 1992.

^[63] Unter anderem über Ola Hansson, Knut Hamsun, Alfred Mombert und Conrad Ansorge.

^[64] „In dem Geschlechtsmythos dominiert eine konfliktbeladene Beziehung, deren Antagonismus in einem Liebesakt kulminiert (der Zerstörte–die Zerstörende, der Aufgefressene–die Auffressende), in dem Androgynie-Mythos wird eine Wesensgleichheit sichtbar.” [Übers. M. S. N.] In: Gutowski 1997, S. 244.

^[65] Diese fünf Prosadichtungen, die getrennt erschienen waren, plante Przybyszewski in einem Band als Pentateuch herauszugeben. Sie seien Zeugnis der seelischen Vorgänge des Menschen der Moderne.

^[66] Maria Podraza-Kwiatkowska und Gabriela Matuszek machen auf die Verwandtschaft der Weltanschauungen Przybyszewskis und Schopenhauers aufmerksam: „Z wpływem Schopenhauera należy łączyć głęboki determinizm Przybyszewskiego, filozofię cierpienia […], biologizm miłości i metafizykę chuci, koncepcję niezawinionej winy, którą jest sam fakt istnienia, tragiczną wizję ludzkiego losu.“ „Als Einfluss Schopenhauers können Przybyszewskis tiefer Determinismus, seine Leidensphilosophie angesehen werden […], der Biologismus der Liebe und die Metaphysik des Geschlechtes, die Konzeption der unverschuldeten Schuld, die allein in der Tatsache der Existenz besteht, die tragische Vision des menschlichen Schicksals.“ [Übers. M. S. N.] In: Matuszek, Gabriela: Między Schopenhauerem a Nietzschem. O koncepcji człowieka Stanisława Przybyszewskiego. In: Ritz, German/ Matuszek, Gabriela (Hrsg.): Recepcja literacka i proces literacki. O polsko-niemieckich kontaktach literackich od modernizmu po okres międzywojenny. Kraków 1999, S. 11-27, hier S. 12. Vgl. auch: Podraza-Kwiatkowska, Maria: Schopenhauer i chuć. In: Dies.: Somnambulicy, dekadenci, herosi: Studia i eseje o literaturze Młodej Polski. Kraków 1985, S. 162-172.

^[67] Riedel 1996, S. 155.

^[68] Fischer 1978, S. 60.

^[69] Auf den Satanismus Przybyszewskis kann hier nicht näher eingegangen werden.

^[70] „Offensichtlich braucht Przybyszewski eine Metaphysik, mit deren Hilfe er dem körperlichen Verlangen bestimmte Rollen zuschreiben kann, denn erst dann kann er von diesem Verlangen als einem Wert sprechen.“ [Übers. M. S. N.] In: Chołuj, Bożena: Gdyby nie miłość… Rzecz o utopii Stanisława Przybyszewskiego. In: Hornung, Magdalena/ Jędrzejczak, Marcin/ Korsak, Tadeusz (Hrsg.): Ciało – płeć – literatura. Prace ofiarowane Profesorowi Germanowi Ritzowi w pięćdziesiątą rocznicę urodzin. Warszawa 2001, S. 119-130, hier S. 128.