Leseprobe
Inhaltsangabe
Einleitung
1. Das Leitmotiv
1.1 Leitmotivverständnis nach Wagner
1.2 Überleitung zur Filmmusik
1.3 Wagners Leitmotive im Hinblick auf die Filmmusik
1.4 Entspricht die Funktion der Leitmotive im Ring der Nibelungen denen in John Williams’ Star Wars?
1.5 Affinitäten vom Musikdrama in Richtung Filmmusik
Schlussbemerkung
Quellenverzeichnis
Einleitung
Wenn man den Begriff „Leitmotiv“ in Google eingibt, erhält man auf Anhieb circa 912 000 Treffer. Neben zahlreichen Links zu Wagners Leitmotivtechnik sind mindestens genauso viele darunter, die auf Leitmotive in der Filmmusik führen. Mein Interesse für das Thema „Ein Diskurs über Leitmotive und ihre Anwendung in R. Wagners’ Ring der Nibelungen und J. Williams’ Star Wars“ hat sich im Laufe der Zeit einerseits aus Neugier und andererseits aus einem Unwissen heraus in diese Richtung entwickelt. Die Stadien dieser Arbeit beinhalten auch die systematische Herangehensweise meinerseits. Zunächst soll von einem allgemeinen Leitmotivverständnis ausgegangen werden, auf das, im weiteren Verlauf der Arbeit, innerhalb der Themen eingegangen wird. Zum einen wird die Leitmotivtechnik in Wagners’ Ring der Nibelungen betrachtet, zum anderen die in der klassischen Filmmusik bzw. die in Williams’ Weltraumoper Star Wars. Abschließend sollen allgemeine Affinitäten vom Musikdrama in Richtung Filmmusik beobachtet und mögliche Ursachen erläutert werden.
1. Das Leitmotiv
Um auf den folgenden Seiten für etwas Klarheit zu sorgen, möchte ich in diesem ersten Abschnitt die Chance nutzen, den Begriff Leitmotiv etwas näher zu erläutern, um von einer Basis auszugehen, die im Verlauf der Arbeit weiter erörtert wird. Mit diesem Basiswissen soll in erster Linie der Zugang zu den verschiedenen Fragestellungen erleichtert und natürlich auch der Frage nachgegangen werden, inwiefern Leitmotivtechnik in Wagners Ring der Nibelungen bzw. in John Williams Star Wars angewendet wird. Als Grundgerüst eines verstrickten Leitmotivverständnisses soll diese Ausgangssituation zunächst gut in die Arbeit einleiten:
Gemäß Reinhold Brinkmanns Definition im Riemann-Lexikon ist das Leitmotiv die „Bezeichnung für eine prägnante musikalische Gestalt, die in wortgebundener oder programmatischer Musik einem bestimmten dichterischen Moment (einer Idee, Sache, Person o.ä.) zugeordnet ist und im musikalischen Text immer dann erscheint, wenn dieses dramatisch-poetische Moment gemeint ist“[1]. Diese musikalische Gestalt wird definiert durch ihren Bezug auf Momente bestimmter Handlungen und „ergibt sich primär aus seinem ersten Auftreten in einer bestimmten dramatischen (programmatischen) Situation“[2], so Riemann weiter.
Die Motivverarbeitung hat in ihrer Entwicklung einen bedeutenden Anteil in der Instrumentalmusik. Um jedoch dem Thema der Hausarbeit gerecht zu werden möchte ich in der Oper des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts einsteigen. Hier existiert die Leitmotivtechnik als solche noch nicht bewusst, sondern taucht in Form von der so genannten „Ahnung“ bzw. „Erinnerung“[3] in den Opern auf. Schon damals war die Rede von der Möglichkeit „mit Hilfe solcher Motive vergangene Worte oder Situationen lebendig werden zu lassen.“[4] So sind es beispielsweise in den Opern von Mozart oder Weber kürzere und charakteristische Tonfolgen, die innerhalb des Stücks „oder als Begleitung von Traumszenen oder Pantomimen zur Darstellung eines gedanklichen Inhaltes“[5], wiederkehren, und so Assoziationen wecken. Carl Maria von Weber betont sogar die dramatischen Wirkungen, die solche Motive „in innigster Beziehung zur dichterischen Absicht“[6] verursachen können und wählt des Öfteren den Begriff „Gewebe“[7] um die Szenen beschreiben zu können.
1.1. Leitmotivverständnis nach Wagner
Die Leitmotivtechnik, mit der man Wagner oft in Verbindung bringt, ist kein Formprinzip im herkömmlichen Sinn. Was im Ring als Die Leitmotivtechnik Wagners bekannt wurde, war im Lohengrin noch nicht ausgereift. Auch Wagner verwendet in seinen frühen Werken zunächst einfache Reminiszenzen, genau so, wie viele Komponisten auch schon vor ihm damit gearbeitet hatten. Dass er sich durchaus sehr gut mit dieser Kompositionsmethode auskannte, hat er seiner Dirigenten Laufbahn sowie frühen Überarbeitungen bereits komponierter Werke wie z.B. „an interpolation for Weigl’s Schweizerfamilie, because it „was pleasing not only to the audience, but also to myself““[8] zu verdanken. „ [...] Wagner was familiar with many works which were full of Erinnerungsmotive, either from studying them or conducting them.”[9]
Seine Methode war bis dahin also keine Bahn brechende Erfindung. Es handelte sich lediglich um ein Formprinzip der Entwicklung, mit Hilfe von wiederkehrenden Motiven, die vor allem an Beethovens Durchführungstechnik, der Fortspinnung von Motiven, erinnerte. Trotzdem fand eine „fortwährende Weiterentwicklung der Motive“ in Wagners Werken statt. Man kann aus zeitgleichen Quellen entnehmen, dass sich das Wesen der Wagnerschen Motiv-Verfahren kontinuierlich weiter entwickelte. „Pohl bemerkt […] als einer der ersten 1869 im Rheingold die Verbindung und Verzweigung, […] Variierung und Kombination der Motive, die eine unendliche Mannigfaltigkeit in der Einheit gestatten.“
„Wagner, der Unbegründetes nicht ertrug“[10], wollte die Möglichkeiten der Musik in Verbindung mit szenischer Handlung weiter ausschöpfen. Er sah in musikalischen Motiven ein Mittel um Gesten im Drama auszudrücken, die sonst unbeachtet bzw. unausgesprochen bleiben würden. Szenen mit wenig oder keinem Text, bekamen durch die Musik eine eigene Aussagekraft. Diese sollten dann statt linguistisch, musikalisch vermittelt werden. Um dieses Unausgesprochene bzw. Unbegründete dem Zuhörer begreiflich zu machen, war es besonders wichtig, das Orchester in dieser Funktion gleichzustellen. Anders als in den früheren Opern, in denen das Orchester ausschließlich begleitende Funktion hatte, sollte jetzt das Orchester wie in einem Roman der Erzähler, den Hörer durch die Handlung führen. Die Folge war, dass der Komponist plötzlich die Möglichkeit hatte, durch das Orchester zu sprechen. „ Der „Geist der Erzählung“, von dem Thomas Mann sprach, ist des Autors eigener Geist.“[11]
Bekannt wurde dieses Verfahren wiederum unter dem Namen der Orchestermelodie, welche Ausdruck dessen ist, was im Wortdrama bis dahin unausgesprochen blieb. Man merkt, spätestens zu diesem Zeitpunkt, dass Wagner eine Vorstellung viel dichter geknüpfter Zusammenhänge hatte als es sie bis dahin in der Oper gab. Einerseits sollte „die Gebärde […] als Begründung der Orchestermelodie und als Vermittlung des symphonischen Gewebes“[12] dienen. Andererseits suchte er bei mangelnder Gebärde auf der Bühne, beispielsweise bei Verknüpfungen mit Vergangenem, Gedachtem oder Vorgestelltem, Hilfe in der Orchestermelodie, welche als Mittel dienen sollte Erinnerungen bzw. Ahnungen zu wecken. Beide Bereiche sind eng miteinander verbunden und bilden darüber hinaus eine Wechselwirkung bzw. Verflechtung. Die eine Kunst ergänzt sozusagen die andere.
[...]
[1] Reinhold Brinkmann, Riemann-Lexikon, Art.:Leitmotiv, S. 512
[2] ebd., S. 513
[3] MGG, S. 1080
[4] ebd., S. 1090
[5] Peter Rümenapp, Zur Rezeption der Leitmotivtechnik Richard Wagners im 19. Jahrhundert, S. 17
[6] MGG, S. 1082
[7] ebd.
[8] Jörg Riedlbauer, The Musical Quarterly, Erinnerungsmotive in Wagner's Der Ring des Nibelungen, S. 22
[9] Ebd.
[10] Carl Dahlhaus, Vom Musikdrama zur Literaturoper, S. 80
[11] ebd. S.82
[12] Carl Dahlhaus, vom Musikdrama zur Literaturoper, S. 80