Der Schnitt in den Performances von Gina Pane

Einleitung: der Film- und der Körperschnitt

Gleich zu Beginn des Films „Un Chien Andalou“ von 1928 von Luis Bu ñ el und Salvador Dali wird der Betrachter mit einer schockierenden Szenen konfrontiert; während ein Mann beobachtet (Abb. 1) wie eine herannahende Wolke den Mond zu durchschneiden droht (Abb. 4), wird der virtuelle Schnitt durch den Mond gleichzeitig in einer parallelen Szene als realer Schnitt in einen Frauenkörper durchgeführt (Abb. 2, 3, 5). Mit einer Rasierklinge schneidet eine Männerhand einer Frau durch ihr eines Auge und zerteilt dies. Dieser Schnitt durch das Auge der Frau hinterlässt einen schockierenden Eindruck auf den Betrachter. Dabei ist nicht nur die Zerteilung des Auges, sondern auch der Anblick der hellen Flüssigkeit aus dem verletzten Auge, die den Betrachter verstören (Abb. 6).

Der (Augen)-Schnitt in den menschlichen Körper wird bei Bu ñ els und Dalis Film den Zuschauern frontal vorgeführt. Die verstörende Wirkung des Schnitts entwickelt sich dabei in zweierlei Hinsicht, zum einen anhand dessen, was der Schnitt verursacht, das zerstörte und zerfließende Auge, und zum anderen wird mit dem Schnitt im übertragenen Sinn das angegriffen, was der Zuschauer in dem Moment des Sehens der Filmszene selber verwendet, das Auge.

Doch auch wenn der Augenschnitt noch so erschreckend auf den Zuschauer wirkt, so kann man sich dem Eindruck nicht entziehen, dass es sich dabei nicht um eine bloße Verletzung in einem selbstzerstörerischen Sinne handelt. Da sich die Szenen, in denen der scheinbare Schnitt durch den Mond erfolgt, mit denen des tatsächlichen Augenschnitts abwechseln, wird auf den künstlerischen Kontext einer Filmproduktion verwiesen; auf den Filmschnitt. Während der Schnitt in den Körper sowie in den Mond als ein zerstörerisches Moment aufgefasst wird, so ist der Filmschnitt gerade das Mittel, durch den aus dem Filmmaterial der endgültige Film entsteht. Somit wird sowohl auf den zerstörerischen Moment, als auch auf den erschaffenden Moment des Schnitts verwiesen.

Dass der Schnitt ein künstlerisches Potential unabhängig von seiner verletzenden Absicht aufweist, zeigt sich in den vor allem ab den 1960er und 1970er Jahren aufkommenden Performances, in denen Künstler sich immer wieder selbst verletzten und an und mit ihrem Körper Ideen vermittelten. Dabei war es vor allem die italienische und französische Künstlerin Gina Pane, die in ihren Performances in den 1970er Jahren mit ihrem Körper und mit dem Schnitt in die Haut als Ausdruck der Selbstverletzung arbeitete.

Gina Pane, geboren 1939 in Biarizz, Italien, zog 1960 nach Paris und studierte Kunst an der Ecole-des-Beaux-Arts. Nachdem sie bis 1965 als Malerin tätig gewesen war, spürte sie nach eigener Aussage „the limitations of painting“^[1] und arbeitete bis 1968 als Bildhauerin. In dieser Zeit fertigte sie minimalistische Skulpturen an, die große monochrome Formen darstellten und auf Grund ihres leeren Innenraums von den Besuchern betreten werden konnten (Abb. 7)^[2]. Im Anschluss an ihre bildhauerische Tätigkeit löste sich Pane von ihrem Atelier und arbeitete mit ihrem Körper in der Natur. Auf ihre Performance „Pierres déplacées“ (Abb. 8) von 1968, folgten weitere Performances in und mit der Natur, so zum Beispiel „Blessure Théorique“ (Abb. 9) von 1969^[3]. In dieser Arbeit ritzt Pane mit einer Rasierklinge ein weißes Papier und ein Stück Stoff auf. Sie presst den Stoff auf die Erde, so dass Erde wie Blut durch die „Wunde“ des Papiers quillt. Danach schneidet sie sich mit der Rasierklinge in die Fingerkuppe ihres linken Zeigefingers. In dieser Performance werden sowohl der Schnitt, als auch die daraus resultierende Wunde als wesentliche Bestandteile der späteren Selbstverletzung am Papier und an Panes Körper vorgeführt.

Ab 1970 konzentrierte Pane sich ausschließlich auf ihren Körper und führte die Performances in Innenräumen auf. In der Performance „L'Escalade non anesthesiée“ (Abb. 10), die 1971 in Panes Atelier in Paris^[4] stattfand, setzt Pane das erste Mal die Selbstverletzung als künstlerisches Mittel ein. Sie klettert zahlreiche Male ein Gerüst hoch, dessen Latten mit Nägeln besetzt sind, sodass sie sich an den Füßen verletzt^[5]. Daraufhin folgten die Performances „Autoportrait(s)“ am 12. Januar 1973 in der Galerie Stadler in Paris^[6] (Abb. 11) und „Azione sentimentale“ am 9. November 1973 in der Galerie Diagramma in Mailand (Abb. 12)^[7]. In „Autoportrait(s)“ (Abb. 11) fügt Pane sich vom Publikum abgewandt einen Schnitt in die Lippe und mehrere Schnitte in die Haut um die Fingernägel zu, während an die Wand Dias von Frauen, die sich die Nägel lackieren, projiziert werden. Am Ende der Performance gurgelt Pane mit Milch und spuckt diese mit solch einer Heftigkeit aus, dass sich das Blut aus ihrer Wunde an der Lippe mit der Milch vermischt^[8]. In der Performance „Azione sentimentale“ (Abb. 12) drückt Pane Dornen in die Unterseite ihrer Arme und bietet den Betrachterinnen weiße und rote Rosen an^[9]. In den nächsten beiden Jahren entstanden die in dieser Arbeit zu besprechenden Performances, „Psyché“ (Abb. 13) am 12. Januar 1974 in der Galerie Stadler in Paris^[10] und „Discours mou et mat“ (Abb. 14) am 28. Juli 1975 in der De Appel Gallery in Amsterdam^[11].

Da Pane die einzelnen Performances jeweils nur ein einziges Mal aufführte, war die Art der Dokumentation für die Überlieferung ihrer Arbeiten von großer Bedeutung. Die Performances von Gina Pane sind vor allem als Fotografien überliefert, die Pane von derselben Fotografin, Fran ç oise Masson, während der Performances aufnehmen ließ. Selektierte Fotografien wurden dann von Pane zu Fotopaaren oder Fotostrecken zusammengefügt, „um die Aktionsabfolge möglichst authentisch zu vermitteln (...)“^[12]. Dies ist besonders bei der Performance „Discours mou et mat“ (Abb. 14) zu erkennen. Von der Performance „Psyché“ sowie von „Discours mou et mat“ existieren zusätzlich zu den Fotografien Videoaufnahmen von jeweils der gesamten Performance. Als Grundlage für die Untersuchung der Performances im Rahmen dieser Arbeit dienen daher die Fotografien/Fotostrecken, sowie die zwei vollständigen Videos von „Psyché“ und „Discours mou et mat“. Für diese Arbeit stellte das Netherlands Institute for Media Art die Videos bis zum 30.April 2011 zur Verfügung.

Die Fotografie erhielt neben ihrer Funktion der Dokumentation der Performances in den 1980er Jahren für Pane eine weitere Bedeutung. Nachdem sie aufgehört hatte mit ihrem Körper und der Selbstverletzung zu arbeiten, fertigte sie stattdessen Installationen - „Partitiones“ (Abb. 15) - an, die sich aus Fotografien ihrer früheren Performances und verschiedenen Materialien sowie abstrakten Plastiken zusammensetzen^[13]. Somit diente für Pane die Fotografie von da an nicht mehr nur der Dokumentation und Überlieferung ihrer Performances, sondern sie wurde zum eigenständigen Bestandteil ihres Kunstwerks.

Die Performances „Psyché“^[14] (Abb. 13) und „Discours mou et mat“ (Abb. 14) wurden für diese Arbeit ausgewählt, da die Schnitte in die Haut in beiden Fällen im Gesicht erfolgen und für den Betrachter sichtbar sind. So wie in Bu ñ els und Dalis Film „Un Chien Anadolu“ (Abb. 1 – 6) darf der Schnitt auch bei Panes Performances nicht in einem selbstzerstörerischen Sinn verstanden werden. Vielmehr verweist er auch hier auf einen künstlerischen Kontext. Aus dem Schnitt resultiert nicht nur die Wunde als Markierung der Verletzung, sondern auch als ein darstellendes und vermittelndes Zeichen. Es soll mit den beiden Performances „Psyché“ und „Discours mou et mat“ der Frage nachgegangen werden, inwiefern mit dem Schnitt in die Haut neue Aspekte über die Frau sowohl anhand der Wunde, als auch anhand von Bildern mit der Wunde vermittelt werden. Unter der Bezeichnung „neue Aspekte über die Frau“ sollen Eigenschaften sowie Rollen der Frau verstanden werden, die Pane mit und an ihrem Körper vorführt und die sich gegen andere und oftmals tradierte Eigenschaften und Rollen, die der Frau zugeschrieben wurden, richten.

Für die Vermittlung der neuen Aspekte über die Frau ist es bedeutend, dass Pane sich an ihrem eigenen weiblichen Körper verletzte und sich im Gegensatz zu den männlichen Künstlern, die auch mit der Selbstverletzung arbeiteten, mit dem Frauenkörper auseinandersetzte. Die Verbindung zwischen Panes weiblichem Körper, dem Schnitt in die Haut und der Wunde soll als Grundlage für die Vermittlung der neuen Aspekte über die Frau betrachtet werden.

Nach einem Überblick über die Forschungsliteratur zu Gina Pane, folgt zunächst eine Beschreibung der zwei Performances, „Discours mou et mat“ und „Psyché“. In dem an die Beschreibung anknüpfendem Kapitel soll dargestellt werden, inwiefern Panes Körper durch die Selbstverletzung sowohl als Subjekt agiert, als auch als Objekt präsentiert wird und damit auf die tradierte Repräsentation der Frau als Objekt reagiert.

Im weiteren Verlauf sollen die Wunden auf Panes Körper als bildhafte Zeichen gedeutet werden, die in Zusammenhang mit weiteren Attributen der Performances neue Aspekte über die Frau vermitteln. Mit der Betrachtung von Simone de Beauvoirs Analyse der Frau als „Die Andere“ in ihrem Werk „Das andere Geschlecht“, wird abschließend erörtert, inwiefern mit den neuen Aspekten über die Frau, die in Panes Performances vermittelt werden, der Status der Frau als „Die Andere“ aufgehoben wird und sich ein neues Bild der Frau ergibt.

Forschungsüberblick

Einer der wichtigsten Beobachter von Gina Panes Performances mit den Selbstverletzungen war der Kunstkritiker und Journalist Francois Pluchart. Er verfasste 1974 das Erste Manifest der Body Art^[15] und kann demzufolge als einer ihrer Begründer angesehen werden Da an späterer Stelle auf die Ideen der Body-Art eingegangen wird, soll die sie an dieser Stelle als Kunstrichtung erwähnt werden, in der Künstler mit dem Körper arbeiteten und sich mit diesem auseinandersetzten^[16].

Pluchart veröffentlichte 1971 den Text „Gina Pane's Biological Agressions“ und 1973 den Text „Gina Pane's Performances“. In seinen Aufsätzen werden zwei Aspekte in Zusammenhang mit der Deutung von Panes Performances mit der Selbstverletzung aufgegriffen, die in der Forschung immer wieder angeführt werden und auch für diese Bachelorarbeit bedeutend sind. Pluchart weist auf die Verbindung zwischen dem Thema der Sprache und Panes Performances hin, wenn er Pane zitiert, dass sie sich als ein Teil einer Sprache verstehe^[17]. Diese Verbindung zwischen Pane und der Sprache wird dahingehend ergänzt, dass Pane in den Interviews „Performance of Concern“ mit Effi Stefano und „The Wound as a Sign“ mit Helena Konotovà darauf verwiesen hat, dass sie mit ihrem Körper eine bisher nicht existierende Sprache entwickeln wolle^[18] und dass dabei die Wunde als Zeichen fungieren solle^[19]. Ferner hatte Pane in der von Pluchart gegründeten Zeitschrift a rTitudes den Artikel „The performance image as a non-linguistic support image“^[20] zu dem Thema der Fotografie und ihrer Aufgabe bei der Vermittlung der neuen Sprache veröffentlicht.

Das zweite Thema, das Pluchart anführt, ist das der Frau. Pluchart zufolge beschäftige Pane sich in Zusammenhang mit der Selbstverletzung damit: „In her suffering she risked a definition of herself. (…) By giving an unedited definition of beauty, Gina Pane also gave a new definition to the woman's role“^[21]. Auch Caroline Tisdall in „Performance Art in Italy“ und Lucy R. Lippard in „The Pains and Pleasures of Rebirth“ gehen bei der Besprechung von Panes Performances mit den Selbstverletzungen auf das Thema der Frau ein. Während Lippard davon schreibt, dass Panes Performances „exist within a framwork that is curiously feminine“^[22], vermerkt Tisdall: „Her work centred initially on a masochistic exploration of the female condition (...)“^[23].

Doch Caroline Tisdall bezieht das Thema der Frau auch auf Panes Sonderrolle als weibliche Künstlerin: „Gina Pane was in fact until recently just about the only female exponent to have established a name as a performer“^[24]. In Analogie dazu, schreibt Lucy Lippard, dass „almost the only woman who engages in such practices (violent practices aginst the own body) is Gina Pane, in Paris“^[25].

In der Monographie „Gina Pane actions“ von Anne Tronche^[26] und dem ersten Ausstellungskatalog zu Panes Arbeiten, „Gina Pane. Opere 1968-1990“^[27], werden die Performances von Pane chronologisch und ohne eine bestimmten Themenschwerpunkt besprochen. Dementgegen ist es vor allem das Werk „Die Frau als Bild. Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts“ von Silvia Eiblmayr, in dem Panes Performances mit der Selbstverletzung in Hinsicht auf das Thema der Frau und das des Bildes von der Frau gedeutet werden. So meint Eiblmayr bei der Performance „Discours mou et mat“, dass „mit dem real vollzogenen Schnitt in die eigene Haut soll (…) der Körper in einen für die Transformation bereiten Zustand versetzt werden, durch den er aus seiner Bildhaftigkeit gelöst wird“^[28]. Die Selbstverletzung Panes wird bei Eiblmayr als ein Befreiungsversuch der Frau aus dem traditionellen Bild der Frau gesehen.

Im Gegensatz zu Eiblmayr konzentrieren sich Barbara Engelbach in „Held, Märtyr oder Star?: Künstlermythen in der Aktionskunst um 1970“ sowie Karoline Künkler in „Die Künstlerin als Schmerzensfrau: Selbstverletzungsaktionen von Gina Pane“ auf die Deutung von Panes Rolle als „Schmerzensmann“^[29] /„Schmerzensfrau“^[30]. In beiden Interpretationen beziehen sie sich unter anderem auf die Performance „Psyché“ und sehen Panes Inszenierung als Leidende mit den exponierten Wunden der Selbstverletzungen in Analogie zu den Verletzungen Christi^[31] und seinem märtyrhaften Leiden^[32].

In dem 2002 von Anja Zimmermann erschienenen Artikel „Sorry for having to make you suffer“ werden die Themen „Sprache“ und „Frau“ bei der Betrachtung von Panes Performances mit der Selbstverletzung aufgegriffen und miteinander in Verbindung gebracht. Nach Zimmermann fungieren Panes Selbstverletzungen als „part of her new language“^[33]. Ferner schreibt Zimmermann, dass sich diese neue Sprache auf die Frau und auf die Stigmatisierung der Frau als das schwächere Geschlecht konzentriere^[34].

Bei den ausgewählten wissenschaftlichen Arbeiten zu Panes Performances aus den 1970er Jahren ist hervorzuheben, dass die Deutungen sich oftmals nur auf das Konzept oder die Rolle, die Pane mit der Selbstverletzung präsentiert, konzentrieren. Es wird dabei jedoch das übergangen, was man am deutlichsten sieht, den Schnitt in die Haut und die Wunde auf Panes Körper. Da bei der Auseinandersetzung mit der Forschungsliteratur der Eindruck entstand, dass man sich zu wenig mit dem Gesehenen und mehr mit dem Gedachten beschäftigte, soll sich die hier vorgelegte Arbeit auf die Selbstverletzung mit dem Schnitt in die Haut und mit der Wunde konzentrieren und im zweiten Schritt mit dem auseinandersetzen, was damit an Panes Körper dargestellt und vermittelt werden könnte.

Beschreibung der Performances „Psyché“ und „Discours mou et mat“

Die Performance „Psyché“ wurde am 12 . Januar 1974 in der Galerie Stadler in Paris aufgeführt. Sie beginnt damit, dass Gina Pane in einem weißen Ganzkörperanzug vor einem Spiegel kniet und beim Blick in den Spiegel ihren geöffneten Mund und ihre Augen mit Wimpern und Augenbrauen auf den Spiegel mit Lippenstift und einem Kajalstift malt (Abb. 16 - 36). Aus dem Umstand, dass Panes „ face reflected in a mirror is duplicated by a drawing that the artist makes with a lipstick”^[35], lässt sich an dem Spiegel eine Überlagerung von Panes Spiegelbild durch das aus Make-Up aufgemalte Bild erkennen (Abb. 35).

Anschließend blickt Pane weiterhin in den Spiegel und schneidet sich dabei mit einer Rasierklinge mehrmals in die Haut erst unter der rechten und dann unter der linken Augenbraue ohne dabei irgendeine Schmerzäußerung zu zeigen (Abb. 37 - 49). Danach bewegt Pane die Augen, so dass das Blut über ihre Augen läuft und „Les larmes de sang“ (blutige Tränen)^[36] entstehen (Abb. 50 - 55). Nach der Selbstverletzung erfolgt eine Szene, die eine sinnliche Erholung suggeriert, denn Pane streichelt ihr Gesicht mit Federn und spielt mit zwei Tennisbällen (Abb. 56).

Danach wendet Pane sich in der nächsten Szene dem Publikum zu. Sie präsentiert sich mit einer weißen Binde über den Augen, auf der Blutspuren von den Wunden unter ihrer Augenbrauen erkennbar sind (Abb. 57). Während sie mit verbundenen Augen vor einem rechteckigem Gitter steht „öffnet Pane den Mund zu einem lautlosen Ton und signalisiert Gesten des Empfangens und des Anbietens“^[37]. Mit ihren Händen ahmt sie erst die öffnende Bewegung ihres Mundes nach und streckt dann ihre Arme aus, wie um eine Botschaft an die Betrachter zu senden (Abb. 58 - 63). Pane versucht gestikulierend eine non-verbale Kommunikationssituation aus Senden und Empfangen zwischen sich und den Zuschauern aufzubauen. Ergänzend zu der Annahme von Barbara Engelbach, die Pane mit der weißen Binde als eine „Geblendete“^[38] deutet, könnte man Pane auch in der Rolle einer Vermittlerin sehen. Mit diesem Versuch der Kommunikation und Vermittlung drückt Pane eine Annäherung zum Publikum aus.

[...]

^[1] Stefano, Effi / Pane, Gina: Performance of Concern, in: Art and Artists (April 1973), 21.

^[2] Ebd.

^[3] Dehò, Valerio: Brief Guide to the Exhibit, in: Baudson, Michael (Hrsg.): Gina Pane. Opere 1968-1990, Ausst. Kat. Chiostri di San Domenico, Reggio Emilia 1998, S. 87.

^[4] Tronche, Anne: Gina Pane. Actions, Saint-Etienne 1997, S. 136.

^[5] Stefano, Effi /Pane, Gina (1973), 22.

^[6] Pane, Gina: Quelques notes sur les videos tapes, in: Chavanne, Blandine / Marchand, Anne (Hgg.): Lettre à un(e) inconnu(e), Paris 2003, S. 107.

^[7] Lang, Kathrin: Der Körper als Kunstobjekt – Am Beispiel von Günter Brus und Gina Pane, München 2010, S. 31.

^[8] Hountou, Julia: Le rôle de l'autoportrait performatif chez Gina Pane, in: Visage et Portrait, Visage ou Portrait, Paris 2010, S. 70.

^[9] Tronche, Anne (1997), S. 82-83.

^[10] Pane, Gina (2003), S. 107.

^[11] Tronche, Anne (1997), S. 136.

^[12] Engelbach, Barbara: Held, Märtyr oder Star? : Künstlermythen in der Aktionskunst um 1970, in: Hofmann-Curtius, Kathrin / Wenk, Silke (Hgg.): Mythen von Autorschaft und Weiblichkeit im 20. Jahrhundert, Marburg 1997, S. 191.

^[13] Dehò, Valerio (1998), S. 87.

^[14] Zufolge des Einführungstextes des NIMk (Netherlands Media Art Institute) zu Gina Pane, verweise der Titel der Performance „Psyché“ auf drei Aspekte. „Psyché“ bezeichne die menschliche Seele, es sei jedoch gleichzeitig in der griechischen Mythologie der Name der Tochter des Königs von Kreta. Als drittes würde „Psyché“ als Bezeichnung für einen lebensgroßen, aufklappbaren Spiegel verwendet. in: Psyché, Gina Pane work, Catalogue, NIMk (Netherlands media Art Institute), http://catalogue.nimk.nl/, (Datum: 24.04.2011). Da der Spiegel in Panes Performance in Verbindung mit ihrer Selbstverletzung eine bedeutende Rolle einnimmt, scheint die dritte Bedeutung des Wortes „Psyché“ nicht nur auf einen Gegenstand in der Performance zu verweisen, sondern dessen Bedeutung für die Interpretation der Performance hervorzuheben.

^[15] Krystof, Doris: Body-Art, in: Butin, Hubertus (Hrsg.): Dumonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln 2006, S. 40.

^[16] Nach Doris Krystof definiere Pluchart die Body-Art als eine Kunst, bei der am Körper als Fokus des künstlerischen Schaffens Leid und Lust eingeschrieben und vermittelt werden sollen. in: Krystof, Doris (2006), S. 40.

^[17] Pluchart, Francois: Gina Pane's Biological Agressions, in: Ders. (Hrsg): arTitudes (December 1971), 10.

^[18] Stefano, Effi / Pane, Gina (1973), 26.

^[19] Kontová, Helena: The Wound as a Sign. An Encounter with Gina Pane, in: Flash art / international 156 (1979), 36.

^[20] Pane, Gina: The Body and Its Support-Image for Non-Linguistic Communication, in: Pluchart, Francois (Hrsg.): arTitudes international 3 (Februar / März 1973), 10.

^[21] Pluchart, Francois (1971), 15.

^[22] Lippard, Lucy R.: The Pains and Pleasures of Rebirth. Women's Body Art, in: Art in America 3 (May-June 1976), 79.

^[23] Tisdall, Caroline: Performance Art in Italy, in: Studio international 191 (1976), 44.

^[24] Ebd.

^[25] Lippard, Lucy R (1976), 79.

^[26] Tronche, Anne (1997).

^[27] Baudson, Michael (Hrsg.): Gina Pane. Opere 1968-1990, Ausst. Kat. Chiostri di San Domenico, Reggio Emilia 1998.

^[28] Eiblmayr, Silvia: Die Frau als Bild. Der weibliche Körper in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Berlin 1993, S. 187.

^[29] Engelbach, Barbara (1997), S. 189.

^[30] Künkler, Karoline: Die Künstlerin als “Schmerzensfrau”, in: Hofmann-Curtius, Kathrin / Wenk, Silke (Hgg.): Mythen von Autorschaft und Weiblichkeit im 20. Jahrhundert, Marburg 1997, S. 202.

^[31] Engelbach, Barbara (1997), S. 188.

^[32] Künkler, Karoline (1997), S. 201.

^[33] Zimmermann, Anja: Sorry for having to make you suffer, in: Discourse 24.3 (Spring 2002), 33.

^[34] Ebd.

^[35] Aliaga, Juan Vincente: The Folds of the Wound: On Violence, Gender, and Actionism in the Work of Gina Pane, in: artecontexto 7 (3/2005), 81.

^[36] Tronche, Anne (1997), S. 80.

^[37] Lang, Kathrin (2010), S. 53.

^[38] Engelbach, Barbara (2001), S. 186.