I significati musicali nella Santa Cecilia di Raffaello

Indice

INTRODUZIONE

CAP. 1 CULTO MUSICALE, STORIA E FORTUNA DELL’OPERA
1.1 Roma: la nascita del culto di Santa Cecilia
1.2 Bologna: la cultura periferica a contatto con quella romana
1.3 Parigi: la fama in Europa
1.4 Bologna: il ritorno in grande stile

CAP. 2 MUSICA E ARTE NEL TEMPO
2.1 L’antichità
2.2 Il trapasso dall’antichità al Medio Evo
2.3 La musica nell’età di Raffaello
2.4 L’evoluzione della musica nel Tardo Rinascimento

CAP. 3 SIGNIFICATI MUSICALI DELL’OPERA
3.1 L’Imago Musicae
3.2 L’armonia
3.3 L’amore
3.4 L’estasi

CONCLUSIONI

APPARATO FOTOGRAFICO

BIBLIOGRAFIA

INTRODUZIONE

Fin dal Vasari, attraverso i vari periodi della storia moderna e contemporanea, l’ Estasi di Santa Cecilia di Raffaello (fig. 1) è stata studiata, talora amata appassionatamente, altre volte invece oggetto di critiche aspre e accuse ferree. Tanti critici nel tempo si sono prodigati nella lettura sotto molteplici punti di vista: non solo gli storici dell’arte, ma anche gli stessi musicologi, i musicisti e i filosofi. Per non parlare poi della fortuna visiva dell’opera: tra disegni e memorie grafiche, trascrizioni incisorie, stampe italiane e francesi, si può dire che quest’opera di Raffaello ha fatto davvero scuola.

Oggi, quale taglio critico proponiamo alla luce degli studi intercorsi in tanti anni e dell’eterogeneità delle interpretazioni del capolavoro raffaellesco? Possiamo superare ogni ambiguità interpretativa?

Quest’analisi prende l’avvio dalla critica attuale, quella novecentesca in particolare, ma non tralascia la critica passata che, lungi dall’essere considerata semplicisticamente superata, viene tenuta in considerazione in relazione ai suoi tempi. Obiettivo del presente lavoro è riorganizzare i commenti critici illustri cercando di ricondurli ad un denominatore comune, ossia ai significati musicali, espliciti e impliciti, che permeano l’opera e che ne hanno rappresentato la sua fortuna.

Ma cosa intendiamo per Musica? E quali sono i suoi rapporti con l’arte? Per spiegarli, questo lavoro intreccia eventi storico-artistici e storico-musicali nel tempo fino ad approdare al vertice più alto della cultura italiana rappresentato dall’epoca di Raffaello, i primi vent’anni del Cinquecento, per eccellenza il cosiddetto pieno Rinascimento.

Iniziamo dunque con un breve excursus di critica storica per arrivare poi a quella moderna.

Già il Vasari nel 1550 nelle sue Vite sottolinea l’importanza dell’“apparizione”, dell’“estasi”, della “divinità” del capolavoro. Egli usa gli aggettivi tipici cinquecenteschi: “rara, miracolosa, ben fatta e colorita, divina e non dipinta”. In più, il Vasari aggiunge che gli strumenti musicali furono rappresentati per volere di Raffaello da uno dei suoi migliori allievi, Giovanni da Udine. Anche il Dolce ne L ’ Aretino del 1557 parla di “santità e divinità” dell’opera. E il Lomazzo nel Trattato dell ’ Arte della Pittura del 1584 si sofferma sull’aspetto legato alla “contemplazione” e Santa Cecilia viene così a ridursi a figura dell’iconologia, con un’immagine già prodigiosamente barocca.

Terminato il Cinquecento, per Raffaello inizia l’interpretazione classicista seicentesca e con essa cominciano altresì le prime accuse al suo lavoro. Se ne possono distinguere di due generi: la prima è quella di secchezza, durezza dell’opera; la seconda è di anacronismo dei personaggi. Da un lato quindi la fissità delle figure controbilanciata dalle espressioni e dalle arie meravigliose delle teste, dall’altro l’incongruità degli stessi personaggi unificati in modo inafferrabile, senza apparente storia, seppure graziosamente e armonicamente colti nel loro insieme. La sensazione che se ne trae, nel complesso, è quella di un “capolavoro sfiorato”.

Il Malvasia nella Felsina Pittrice del 1678 parla di “figure taglienti e dure”, forse esagerando il giudizio per spirito di rivalsa bolognese rispetto alla cultura prevalente umbro - tosco - romana. E anche Annibale Carracci in una lettera al cugino Ludovico, stando a quanto riporta il Malvasia, dopo avere visto il Correggio a Parma, dice: “adesso mi pare una cosa di legno tanto dura e tagliente…”. Probabile che l’influenza del giudizio dei Carracci abbia agito ancora fino al Settecento.

Il Bellori nelle sue Vite del 1672, invece, cerca di difendere Raffaello dalle accuse di “umile idea” di un “Boccalaio Urbinate”, secondo quel giudizio così duro espresso dal contemporaneo Malvasia. Bellori riscopre la bellezza ideale riconducibile all’opera e alla filosofia platonica sottostante, rielaborata quest’ultima sotto una veste nuova (neoplatonica) che vede le idee non presenti a priori, ma ispirate dalla contemplazione della natura.

Nel Settecento, continuano nuovamente le diverse correnti di pensiero: Winckelman nel 1764 parla di un “disegnar franco e contornar esatto”. Egli ravvede nell’opera una trasposizione delle antiche statue di “quiete solenne”, un genere cioè analogo a quello delle sculture classiche. Con l’aggiunta di una nuova suggestione emotiva, quasi ineffabile, sussurrata nell’eternità del silenzio.

Ciò nonostante, le critiche proseguono: L. Crespi nel 1770 e J. Reynolds nel 1769 sottolineano ancora la secchezza, una certa grettezza di maniera nell’opera.

Diversa la posizione del contemporaneo Mengs, profondamente appassionato di Raffaello. Egli contribuisce, con la sua opera critica (Pensieri sulla bellezza del 1762) anche alla diffusione, dopo gli studi italiani, dell’artista a livello europeo.

Goethe nel 1786, durante il suo viaggio in Italia, ha un primo incontro con Raffaello proprio grazie alla visione della Santa Cecilia. Per lui Raffaello è il dio della pittura.

Lo spirito romantico fa cambiare dunque direzione: Heinse nel 1783, poi Stendhal, Shelley e infine Schlegel nel 1804 rivalutano il mito di Raffaello che viene considerato, dopo Shakespeare, il secondo animo sublime del passato. Per Schlegel Raffaello è l’incarnazione stessa della pittura, la bellezza assoluta, la sua caratteristica è l’universalità. Agli inizi dell’Ottocento la pittura permeata dal romanticismo è considerata al pari di una poesia.

Per ogni rappresentazione esiste un reciproco musicale ad essa organicamente legato da un vincolo d’amore che unisce suono e colore in un’anima comune, come affermava lo scrittore romantico Ludwig Tieck. Ecco che la pittura diventa anche musica, intesa romanticamente come l’universale legge celeste. Il quadro è un’architettura sonora. L’estetica romantica e la filosofia idealistica portano alla compenetrazione della musica nell’arte, la prima concepita come interiore armonia e, in sostanza, per dirla con un termine dell’area germanica, come stimmung.

Per questi motivi, l’ Estasi di Raffaello torna al suo massimo splendore e la sua fama si accresce, grazie anche alla coincidenza (sfortunata per l’Italia, ma fortunata per l’arte) con il trasferimento a Parigi delle migliori opere italiane come disposto da Napoleone.

Con il ritorno a Bologna e il termine della parabola romantica, riprendono le critiche all’opera, quelle di Ruskin nel 1845 che rivaluta la grande arte pre-rinascimentale e quelle del Mommsen, sempre a metà secolo, che sottolineano come Santa Cecilia sia completamente rovinata dal barbaro restauro. In quegli anni, Santa Cecilia diventa sempre più una pittura considerata nazarena, studiata con un modello metodologico e filologico ragionato e sistematico, secondo i principi dello storico dell’arte J.D. Passvant.

Importanti anche le successive disquisizioni del Cavalcaselle tra il 1882-85 e del Morelli nel 1892. Il primo nel suo saggio Raffaello, la sua vita e le sue opere analizza in modo scientifico i dettagli dell’opera apprezzandone “quel magistrale trattamento, quelle forme, quell’espressione dei volti, quella grandiosa dignità e quel colorito che erano doti proprie di Raffaello…”. Morelli nel suo Italian Painters dice che la maestosa, nobile testa della Maddalena non poteva che essere stata concepita dal “divino maestro”.

A questo punto si apre il Novecento e con esso gli studi dell’arte recenti, quelli che sono alla base di questa dissertazione e che abbiamo considerato sotto un’ottica unificata, quella del rapporto esclusivo con la Musica.

Il Cap. 1 avvia una ricostruzione storica del culto romano di Santa Cecilia, dalle origini fino al Cinquecento. Viene poi descritto il contesto culturale in cui l’ Estasi di Santa Cecilia di Raffaello fu commissionata, tracciando un parallelo tra la storia di Bologna, con la sua committenza locale, e la vita di Raffaello a Roma durante gli stessi anni. Vengono altresì ricostruiti sommariamente altri due eventi significativi per l’opera raffaellesca: il suo trasferimento a Parigi durante il dominio di Napoleone e il suo ritorno a Bologna dopo il Congresso di Vienna.

Nel Cap. 2 si intrecciano le vicende della storia della musica con quelle della storia dell’arte, prendendo sempre come punto di approdo temporale l’epoca di Raffaello, il Rinascimento. Questa anamnesi storica ci porta a individuare i rapporti sottesi nella Santa Cecilia tra arte e musica, soprattutto se posti in relazione con gli aspetti filosofici.

Nel Cap. 3 i rapporti precedentemente individuati vengono studiati e tradotti in significati musicali: l’ Imago Musicae è il primo significato, iconografico, esplicito dell’opera, collegato alla rappresentazione pittorica degli strumenti musicali. Ma anche l’ Harmonia Mundi, quel senso di armonia musicale del mondo, come descritto dagli antichi, pervade il nostro quadro facendolo ricondurre al revival delle teorie filosofiche neoplatoniche. Un altro significato musicale è ricercabile, nella contrapposizione tra musica celeste/musica terrestre, anche sull’asse Amore /Eros con una simmetrica opposizione tra amore divino/amore umano. Infine, un ultimo simbolismo sonoro è stato riscontrato nell’aspetto più contemplativo del dipinto, l’Estasi, che conduce l’opera verso il superamento dell’armonia classica.

CAP. 1 CULTO MUSICALE, STORIA E FORTUNA DELL’OPERA

1.1 Roma: la nascita del culto di Santa Cecilia

Il culto popolare e religioso di Santa Cecilia è ispirato alla vita della giovane vergine Cecilia, martire cristiana a Roma all’inizio del III secolo d.C..

In realtà, non sono mai stati conosciuti gli atti del martirio e nessun documento prova storicamente la sua esistenza. Il più antico documento che ha come ascendenza la Legenda Aurea del V secolo è la Passio Sanctae Ceciliae, un testo liturgico divulgato nelle sue linee essenziali tramite la Legenda Aurea del domenicano Jacopo da Varagine del XIII secolo^[1]. In seguito la Passio fu edita integralmente (1480 ca.) insieme ad altre agiografie sulla giovane romana desunte da codici manoscritti antichi.

La Passio presenta Cecilia come una ragazza che viene data, contro i suoi voleri, in sposa ad un giovane pagano, Valeriano. La notte successiva alle nozze Cecilia rivela allo sposo di avere fatto voto di castità, donando la sua illibatezza a Cristo. Gli rivela inoltre di essere protetta da un angelo di Dio. Cecilia invita quindi Valeriano a convertirsi e a purificarsi alla fonte perenne della grazia, perché possa anche lui vedere l’angelo che diverrà suo protettore. Valeriano si lascia convincere da tanta fede e si reca al terzo miglio della via Appia dove i poveri gli indicano dove trovare il vecchio e santo papa Urbano, nascosto tra i sepolcri. Valeriano viene così istruito nella fede e dal santo papa riceve il battesimo cristiano. Torna quindi da Cecilia e la trova assistita dall’angelo, il quale porge loro una corona di rose e gigli e al quale Valeriano chiede la grazia della conversione di Tiburzio, suo fratello, che lui stesso accompagnerà dal papa Urbano per ricevere il battesimo. Valeriano e Tiburzio si adoperano al servizio della Santa Chiesa per il pietoso ufficio della sepoltura dei martiri messi a morte dal prefetto di Roma, Turcio Almachio. Almachio, dopo averli interrogati invano, decide di condannare a morte i due fratelli, i quali vengono così decapitati al quarto miglio dell’Appia non prima di aver convertito molte persone al cristianesimo, tra le quali anche un funzionario romano di nome Massimo. Almachio ordina di uccidere anche Massimo, che Cecilia fa seppellire assieme a Valeriano e Tiburzio in un nuovo sarcofago sul quale è scolpita una fenice, simbolo della resurrezione. Almachio vuole a questo punto arrestare anche Cecilia che si rifiuta di offrire sacrificio agli dei e così la manda a prendere, la interroga e infine la condanna a morte. La condanna prevedeva di farla morire ustionandola per immersione in liquidi bollenti, ma lei ne esce illesa. Visto che il supplizio non aveva dato l’esito voluto, Almachio dà diposizione che venga decapitata ma, sebbene il carnefice la colpisca tre volte, Cecilia sopravvive ancora tre giorni durante i quali riesce a distribuire tutti i beni ai poveri e chiede a papa Urbano di consacrare la sua casa mettendola a disposizione della Chiesa. Urbano, aiutato dai suoi diaconi, seppellisce Cecilia nel luogo in cui si seppellivano i vescovi, i martiri e i confessori della fede cristiana. Cecilia viene sepolta nelle catacombe di San Callisto^[2].

Dalle ambientazioni, ma soprattutto dalla presenza di uno dei protagonisti della storia, S. Urbano I, si dovrebbe collocare il martirio di S. Cecilia negli anni che vanno dal 222 al 230 a Roma. Santa Cecilia diventa così una delle sette martiri citate dal Canone Romano della Liturgia della Messa. Dal 546 il Liber Pontificalis ne attesta la memoria il 22 novembre.

Nell’821 le sue reliquie furono fatte trasportare da papa Pasquale I nella chiesa di Santa Cecilia in Trastevere. Nel 1599, durante i restauri della basilica in occasione del successivo Giubileo del 1600, venne ritrovato, secondo la tradizione, un sarcofago con il corpo di Cecilia in ottimo stato di conservazione. Fu allora commissionata a Stefano Maderno una statua che riproducesse l’aspetto e la posizione del corpo di Cecilia così com’era stato trovato, statua che oggi si trova sotto l’altare centrale della chiesa.

È incerto il motivo per cui Cecilia sarebbe diventata patrona della Musica. Tuttavia, un esplicito collegamento tra Cecilia e la Musica è documentato a partire dal tardo Medioevo.

La spiegazione più plausibile sembra quella di un’errata interpretazione dell’antifona di ingresso della messa nella festa della santa. Il testo di tale canto in latino era: “Cantantibus organis, Caecilia virgo in corde suo soli Domino decantabat dicens: fiat Domine cor meum et corpus meum inmaculatum ut non confundar” (“Mentre suonavano gli strumenti musicali, la vergine Cecilia cantava nel suo cuore soltanto per il Signore, dicendo: Signore, il mio cuore e il mio corpo siano immacolati affinché io non sia confusa”). Organa in latino nel V secolo stava ancora per strumenti in generale, solo più tardi in epoca medievale aveva assunto una connotazione più stretta, organi in quanto strumenti musicali specifici. Per dare un senso al testo, tradizionalmente lo si riferiva al banchetto di nozze di Cecilia: “mentre gli strumenti musicali (profani) suonavano, Cecilia cantava a Dio interiormente”. Da qui era facile l’interpretazione ancora più travisata: “Cecilia cantava a Dio... con l’accompagnamento dell’organo”.

Si cominciò così, a partire dalla fine del XIV secolo nell’ambito del Gotico cortese, a raffigurare la santa con un piccolo organo portativo a fianco. Si può avere un’idea di questo collegamento alla musica anche da un manoscritto liturgico, presente in Pinacoteca Nazionale a Bologna, in cui si notano l’inizio dell’antifona dedicata alla Santa (con la lettera iniziale C di “Cantantibus”) e l’immagine della stessa mentre suona un organo (fig.2).

In realtà, i codici più antichi non riportano questa lezione del versetto e neanche quella che inizierebbe con “Canentibus”, sinonimo di “Cantantibus”, bensì “Candentibus organis, Caecilia virgo...”. Gli “organi”, quindi, non sarebbero affatto strumenti musicali, ma gli strumenti di tortura, e l’antifona descriverebbe Cecilia che “tra gli strumenti di tortura incandescenti, cantava a Dio nel suo cuore”. Il versetto non si riferirebbe dunque al banchetto di nozze, bensì al momento del martirio.

L’accostamento in Cecilia tra il suono degli strumenti e il canto del cuore aveva anche l’intendimento di indicare la superiorità della musica sacra nei confronti delle espressioni pagane del canto e della festa, tema che troverà riscontro anche nell’iconografia più affermata della santa.

Thomas Connolly già negli anni Settanta sottolineava che il rapporto di Cecilia con la musica risale in realtà ai caratteri più profondi del culto della santa: il suo “essere vergine, caecilia e audiens, ossia capace di vedere e di sentire ciò che agli altri non è dato”^[3].

Nico Staiti ha ripreso questo concetto e lo ha sviluppato. Egli parte da due matrici, quella che fa riferimento alle qualità musicali di Cecilia legate al rapporto verginità - visione - ascolto, e quella che attiene al famoso fraintendimento del testo della Passio. Entrambe le matrici influenzeranno il cambiamento che subirà l’immagine della Santa: quello di una santa non più come “figura musicale” ma come “santa musicista, che suona ella stessa lo strumento che dapprima teneva con sé come attributo o, suonato da altri, serviva ad accompagnare le lodi del Signore”^[4].

Queste trasformazioni prendono le mosse a partire dal proliferare delle raffigurazioni di Cecilia, contemporaneamente in diverse parti d’Europa, dalla seconda metà del XIV secolo.

Ma nuovi e più precisi richiami iconografici di Santa Cecilia come protettrice della Musica si hanno solo verso il 1515/16 con l’avvenuta realizzazione da parte di Raffaello dell’ Estasi di Santa Cecilia e Santi per Bologna (fig. 1).

Per il grande artista urbinate gli anni tra il 1513 e il 1518 sono all’insegna della transizione e dell’evoluzione. Terminati i più grandi capolavori alle Stanze Vaticane^[5] per Giulio II, Raffaello ha un rapporto inedito con il nuovo papa, Leone X. Per lui diventa architetto e studioso delle cose antiche, soprintendente alle Antichità nonché scopritore della Domus Aurea. Ma anche la pittura subisce una svolta. Commissioni importanti per lui arrivano, intanto, da fuori Roma, anche se forse ancora favorite, in certi casi, dalla curia papale.

Dopo il 1513 sotto papa Leone X l’arte raffaellesca arricchisce “il proprio spessore concettuale e semantico” avendo toccato “il limite estremo fra la realtà e l’emblema”^[6], senza allontanarsi dalla natura, ma alla stessa facendo continuamente appello con quell’arricchimento cromatico e con quella maturazione luministica che si diffondono sulle pareti della Stanza di Eliodoro (fig. 3). La Liberazione di S. Pietro mostra il principe degli apostoli e primo papa tratto miracolosamente in salvo dal carcere da un angelo mentre le guardie giacciono addormentate (Atti degli Apostoli 12, 5- 12). Nella scena si fa riferimento a Giulio II (pontefice dal 1503 al 1513), che prima di essere eletto era stato cardinale titolare di S. Pietro in Vincoli. Nella celebrazione della luce, Raffaello confronta la luce divina dell’angelo con quella dell’alba, della luna, delle fiaccole e dei loro riflessi sulle armature, e persino con quella naturale che entra dalla finestra sottostante, creando effetti straordinari. L’artista sta affrontando in questi anni l’importante tema dell’immissione del concetto di storia entro l’immagine pittorica attraverso l’utilizzo anche di strumenti nuovi quali la luce per creare gli effetti.

Il nostro dipinto, per alcuni critici, si colloca ancora nella fase di “umanesimo cristiano” di Raffaello: da un lato il collegamento con le antichità romane, paleocristiane e pagane, dall’altro la centralità inedita dell’elemento musicale, dall’altro ancora la connessione con il ciclo di affreschi della chiesa di S. Cecilia, in particolare lo Sposalizio di S. Cecilia dipinto dal Francia (fig. 4) soprattutto, come vedremo, in relazione alla dolcezza nei colori.

Come dimostreremo, è anche grazie alle nuove esperienze (il dipinto narrativo e l’effetto), unitamente alla tradizione umanistica cristiana mai abbandonata, che trae origine il capolavoro per Bologna.

1.2 Bologna: la cultura periferica a contatto con quella romana

A Bologna il culto della Santa era circolato fin dall’età antica grazie alla liturgia e all’attività dei fedeli tanto che nel 1267 abbiamo un documento degli Eremitani in San Giacomo che testimonia l’esistenza ormai di una parrocchia dedicata al culto di Santa Cecilia. Nel 1359 il vescovo di Bologna, con il consenso dei Canonici e del Capitolo della Cattedrale, diede il permesso agli Eremitani di ricostruire la chiesa parrocchiale di S. Cecilia in un luogo diverso, ma vicino a quello originario, in prossimità della chiesa di San Giacomo.

Le maggiori trasformazioni che la chiesa subì nel corso del Quattrocento sono dovute all’iniziativa di Giovanni II Bentivoglio. La sua famiglia fu, nel secolo XV e all’inizio del XVI, la più importante ed influente della città di Bologna. Essa si affermò inizialmente nei primissimi anni del Quattrocento con Giovanni I, il quale fu sconfitto nella battaglia di Casalecchio contro i Visconti e trucidato poco dopo in piazza Maggiore. Nella prima metà del secolo non si registrò un’ascesa stabile della famiglia nel governo della città, ma un susseguirsi di uccisioni, prima di Anton Galeazzo nel 1435, poi di Annibale nel 1445. Da quel momento la signoria dei Bentivoglio si affermò con stabilità, prima con la reggenza di Sante, che avendo trascorso un periodo della sua giovinezza presso la corte dei Medici di Firenze aveva allargato i suoi orizzonti culturali e politici, poi con il lungo governo di Giovanni II iniziato nel 1463.

Si devono quindi al periodo della sua presenza ai vertici della città tante opere che trasformarono, anche urbanisticamente, Bologna in uno dei luoghi più belli dell’epoca. Il declino della signoria bentivolesca iniziò nel 1488 quando si scoprì una congiura organizzata contro Giovanni II da un’altra famiglia bolognese, i Malvezzi.

I Bentivoglio furono cacciati dalla città nel 1506 dal papa Giulio II e, anche se vi furono dei tentativi per riprendere il potere, non riuscirono più ad avere il governo.

Durante la signoria di Giovanni II si registrarono i cambiamenti più rilevanti nel complesso di S. Giacomo dai quali dipesero le trasformazioni di S. Cecilia. In particolare, all’interno della chiesa di S. Giacomo si riedificò la cappella Bentivoglio, acquistata nel 1445 da Annibale I. Per potere ampliare la cappella, si elevò un nuovo muro di fondo addossandolo alla facciata trecentesca della chiesa di S. Cecilia, la quale venne così privata del suo ingresso frontale. Da questo momento venne probabilmente utilizzata come entrata della chiesa la porta laterale trecentesca che ancora oggi si può vedere murata. Tale ingresso fu utilizzato fino a quando fu completato, nel 1481, il portico che fiancheggia S. Giacomo e che venne costruito per volere di Giovanni II Bentivoglio e Virgilio Malvezzi, entrambi abitanti lungo la via S. Donato (ora via Zamboni) a pochi passi da quel luogo.

Trascorsi circa vent’anni dalla risistemazione architettonica si cominciò a metter mano agli affreschi interni sulla vita di S. Cecilia. Infatti, l’interno della chiesa di S. Cecilia contiene importanti decorazioni pittoriche che illustrano la vita della santa e che sono databili tra il 1505 e il 1506. L’iniziativa fu ancora una volta di Giovanni II e sembra fosse legata allo scampato pericolo dei terremoti che devastarono Bologna tra il 1504 e il 1505. Si colse così l’occasione di restaurare e dipingere S. Cecilia.

L’incarico di eseguire gli affreschi fu affidato da Giovanni II ai migliori pittori che lavoravano per la sua corte: Francesco Francia (1450-1518), Lorenzo Costa (1460-1535) e, successivamente, Amico Aspertini (1474-1552). Sul finire del 1506 i Bentivoglio furono cacciati da Bologna e non sappiamo se per quella data erano terminati tutti gli affreschi, anche se è probabile che lo fossero.

I lavori giunsero rapidamente a conclusione nei riquadri più vicini all’altare e, quasi certamente, per il 1506 erano finite la prima e la decima scena da parte del Francia e la seconda e la nona da parte del Costa (fig. 4), che in quello stesso anno si trasferì ad operare a Mantova.

Da queste opere, si può evincere che la tradizione bolognese della pala d’altare aveva forti connessioni con il classicismo romano pre-raffaellesco: il Francia aveva ricevuto l’influsso umbro direttamente dal Perugino con la Madonna con bambino in gloria e santi (fig. 5); il Costa, invece, aveva accolto dapprima l’influsso ferrarese e, dopo la cacciata a Bologna dei Bentivoglio, aveva proseguito la sua carriera a Mantova. I due pittori sono molto complementari: nel Francia la dolcezza, la morbidezza dei toni, la gentilezza di espressione; nel Costa la bellezza della forma a cui unisce un languido senso sentimentale perdendo il carattere ferrarese, robusto e forte, del primo periodo.

Nonostante le trasformazioni a livello iconografico della rappresentazione di Santa Cecilia nell’arte figurativa medievale e umanistica, in questo ciclo bolognese di affreschi non sono ancora presenti segni iconografici che possano richiamare S. Cecilia come protettrice della Musica.

A Bologna occorre attendere un altro avvenimento cittadino che di lì a qualche anno di distanza avrebbe portato ad una rivalutazione del culto di Santa Cecilia in una direzione iconografico- musicale.

Una nobildonna bolognese, Elena Duglioli Dall’Olio (1472-1520) in quegli anni di inizio Cinquecento, già ancor prima di rimanere vedova, si dedicava con grande energia alla cura dei poveri e al patrocinio di opere di bene per la sua città. L’idea di edificare una cappella dedicata a Santa Cecilia era già maturata nella Duglioli fin dai tempi in cui il cardinal Alidosi, cardinale di S. Cecilia, le aveva procurato una reliquia della vergine romana, in cui la nobildonna bolognese si immedesimava per la sua decisione di rimanere vergine ancorché sposata, ma non aveva potuto trovare attuazione per la morte del protettore. Una nuova occasione si presentò quando la donna entrò in contatto con il nipote del cardinal Lorenzo Pucci, Antonio, allora giovane prelato di curia ma assai considerato alla corte di Leone X e fedele sostenitore dei Medici. Come dice espressamente la leggenda agiografica di Elena^[7], Antonio Pucci, benvoluto da Elena come un figlio adottivo, si assunse interamente l’onere del finanziamento della cappella e del dipinto, terminata la prima e commissionato il secondo nel 1515, stando ancora alla leggenda.

La fama di santità e di sposa-vergine, che circondava la Duglioli, spinse qualcuno della sua cerchia di “devoti” a vedere in lei una “nuova santa Cecilia” e addirittura ad accostarla alla Madonna; ma, proprio per questa sua capacità di attrazione, vi fu anche chi era particolarmente interessato a coinvolgerla nel conflitto, per il dominio in Bologna, fra i sostenitori della legazione pontificia e quelli della famiglia Bentivoglio: una contrapposizione che progressivamente intreccia la questione politica con quella religiosa, opponendo la Duglioli, quale sostenitrice della legazione, a Caterina da Bologna, considerata protettrice dei Bentivoglio per via del monastero, di cui era stata badessa, sito vicino alla casa della potente famiglia; e si estende sul piano ecclesiastico, con la contrapposizione tra la chiesa di San Giovanni in Monte, appartenente ai Canonici regolari di Fregionaia, in cui la devozione alla Duglioli aveva preso piede, e il monastero del Corpus Domini, dov’era sepolta Caterina.

Quindi, la costruzione della cappella di Santa Cecilia in San Giovanni in Monte e la commissione della pala d’altare a Raffaello dovevano assumere agli occhi dei bolognesi il significato di una contrapposizione alla chiesa di Santa Cecilia situata in Strada San Donato, parrocchia dei Bentivoglio, da poco tempo ristrutturata per volontà di quello che era stato il Signore della città e affrescata dai maggiori pittori locali con il ciclo di vita della santa. La commissione della pala d’altare al pittore della corte papale doveva dimostrare la superiorità culturale del nuovo dominio e consacrare la devozione verso la vergine Elena impersonata nella figura di Cecilia.

Secondo i documenti dell’archivio bolognese^[8], è Antonio e non il cardinal Lorenzo indicato dal Vasari che costituisce il tramite tra Raffaello e l’ambiente della committenza. Se ad Elena si deve l’indicazione del soggetto del dipinto, non c’è dubbio che il Pucci abbia potuto aver parte non secondaria nell’ inventio dello stesso, sia nella scelta del tema dell’estasi, sia nell’individuazione dei quattro santi che circondano Cecilia, sia, ancora, per il motivo della verginità esaltata nella martire romana.

Ma sugli scambi tra pittore e committenti non sono possibili che ipotesi. A tal proposito Vasari dice:

“Avvenne che Raffaello fece in Roma […] una tavola di Santa Cecilia, che si aveva a mandare a Bologna, da porsi in una cappella in S. Giovanni in Monte. Raffaello scrisse una lettera al Francia nella quale lo pregava, prima di esporre l’opera, di verificare che non ci fossero graffi o errori, in qual caso, come amico, era pregato di porvi rimedio. Il Francia, fece con allegrezza grandissima ad un buon lume trarre della cassa detta tavola. Ma tanto fu lo stupore che e’ ne ebbe tanto e grande la meraviglia, che conoscendo qui lo error suo e la stolta presunzione della folle credenza sua, si accorò di dolore e fra brevissimo tempo se ne morì. [...] mezzo morto per il terrore e per la bellezza della pittura che era presente agl’occhi, et a paragone di quelle che intorno a sua mano si vedevano, fece con diligenza porre in San Giovanni in Monte, a quella cappella dove doveva stare, et entratosene fra pochi dì nel letto, tutto fuori di se stesso, parendoli essere rimasto quasi nulla nell’arte appetto a quello che egli credeva e che gli era tenuto, di dolore e di malinconia come alcuni credono, si morì” ^[9].

Quella raccontata dal Vasari nelle Vite appare una storia che sconfina molto nella leggenda; Vasari ha il limite di porre sullo stesso piano, poiché guidato da un fine storico-pragmatico con intenzioni artistiche, fonti primarie (ciò a cui ha assistito di persona) e fonti secondarie (l’aneddoto esterno). I fatti storici di quegli anni vengono in parte oscurati dai suoi scopi letterari e dal suo facile ottimismo. Sono passati infatti più di trent’anni dall’evento quando lo storico scrive la prima edizione delle Vite. Comunque sia, ciò che di certo dimostra correttamente il Vasari è il fatto che l’urbinate ebbe enorme influenza anche a Bologna.

Ciò è confermato anche dal Malvasia^[10] secondo il quale ci sarebbero stati più consistenti rapporti e di più antica data tra Raffaello e Bologna, in particolare con il Francia.

Se noi crediamo al primo bozzetto che ci è stato tramandato, ancor prima della conclusione dell’opera stessa, da Marcantonio Raimondi (fig. 6), il più importante e celebrato incisore italiano del Rinascimento che lavorò dal 1510 a Roma anche sui disegni di Raffaello, desumiamo ad esempio che la committenza aveva voluto in modo specifico l’introduzione nel dipinto di due piccoli particolari inizialmente assenti: il pastorale di sant’Agostino e la piccola chiesa sullo sfondo. La sostituzione del pastorale alla mitra, che compare nell’incisione del Raimondi come elemento di identificazione di sant’Agostino, è forse giustificata dalla diversa disposizione delle figure che circondano Cecilia, ma è anche certo che il rilievo assegnato al pastorale, simbolo episcopale, ripropone esplicitamente la rivendicazione che i Canonici regolari stanno conducendo del posto di preminenza che spetta loro nei confronti degli altri ordini religiosi^[11].

L’introduzione della chiesa sullo sfondo del dipinto indica invece una volontà di identificazione dell’ambiente di destinazione, come si può arguire dal fatto che l’edificio sacro è situato su un monte ed è presentato in costruzione, essendo la torre circondata da impalcature. La forma rotonda dell’edificio dipinto da Raffaello e la sua posizione decentrata rispetto alla città hanno fatto escludere alla critica l’ipotesi che la chiesa possa rappresentare San Giovanni in Monte, che appare nel Cinquecento perfettamente integrata nel contesto urbano della città, come si vede dal Francia nella Madonna del Terremoto del 1505 ora presso il Palazzo Comunale di Bologna. Forse era Santa Maria del Monte oppure l’antica San Luca. Non abbiamo sufficienti elementi per dirlo. Solo la leggenda agiografica di Elena ci consente di formulare un’ipotesi che riconduce la chiesa ceciliana all’ambiente della committenza.

Dal 1512 una nuova immagine di Elena viene ad affiancarsi a quella di “seconda Cecilia”: la pia donna sarebbe stata una discendente di San Petronio, nato a Costantinopoli o, addirittura, avrebbe avuto i natali dal turco Maometto II per cui sarebbe stata trasportata miracolosamente a Bologna per convertire l’Islam. La discendenza da San Petronio viene più volte ribadita in rapporto alla missione specifica che la Duglioli avrebbe avuto nella ricostruzione della chiesa di San Giovanni in Monte patrocinando l’edificazione della cappella di Santa Cecilia e, più tardi, della cappella maggiore. Il culto di Elena è dunque strettamente connesso alla grande impresa edilizia che i Canonici stanno conducendo insieme al recupero delle origini petroniane dell’edificio. È dunque legittimo ipotizzare che i Canonici lateranensi, e con questi Raffaello, abbiano voluto rappresentare San Giovanni in Monte nella sua forma primitiva come, secondo la leggenda del patrono bolognese, doveva essere l’edificio costruito da Petronio sul monte Oliveto a imitazione della chiesa costantiniana di Gerusalemme. Il particolare della chiesa in costruzione si attaglia perfettamente anche a Santa Cecilia le cui gesta attribuiscono alla martire romana il merito di avere costituito un luogo di culto nella propria casa, sulle cui rovine sarebbe stata eretta la basilica che avrebbe dato il nome al titolo cardinalizio di Santa Cecilia.

Anche per questa via si giunge così ad una perfetta circolarità tra Cecilia-Elena; circolarità che il dipinto di Raffaello recepisce e che l’ambiente della committenza accentua descrivendo la vita e l’estasi di Elena con rinvii alle immagini del pittore urbinate.

Nico Staiti sostiene che la tripartizione dello spazio nel dipinto, la tensione ascensionale della composizione, la centralità della figura di Cecilia, la scelta dei santi che la circondano, la citazione dei cori celesti (con i quali si sarebbe intrattenuta Elena), possono essere motivati anche dalla “volontà di una committenza esperta, che nel quadro intendeva identificarsi e che su di esso faceva affidamento come elemento utile al conseguimento della santificazione”^[12].

Giunta a Bologna, ormai la seconda città dello Stato della Chiesa, la “bella Cecilia” consacra dunque da un lato la superiorità culturale della corte romana e dall’altro la centralità religiosa della chiesa di San Giovanni in Monte. La fama di santità di Elena Duglioli si estende anche al di fuori dell’ambito cittadino. Non è da sottovalutare il fatto che, mentre Roma stava vivendo in quegli anni l’apogeo del Rinascimento, grazie alle realizzazioni di Bramante, Michelangelo e di Raffaello, nella lontana periferia emiliana, la situazione storico-artistica era così in pieno fermento da generare in anticipo addirittura sulla capitale l’attrazione di artisti e conseguentemente di opere - capolavori che avrebbero poi contribuito alla grande svolta. E questo è il caso sicuramente dell’ Estasi di Raffaello.

I bolognesi avevano pensato di ospitare il dipinto nella cappella XI, tardiva riproposizione di modelli brunelleschiani, segno che si aspettavano un’opera sul modello del Perugino (fig. 5) nella cappella Scarani accanto a quella di S. Cecilia. Attendevano un’opera di alta levatura e per questo avevano coinvolto un famoso architetto della fabbrica di San Petronio (Arduino Arriguzzi) per progettare la cappella omonima e avevano commissionato ad Andrea da Formigine la realizzazione di una preziosa cornice lignea dorata, tuttora presente nella cappella (fig. 7). Ma l’arrivo dell’opera suscitò ben diversi sentimenti tra ammirazione e disagio, non solo per la leggenda sul Francia raccontata dal Vasari, ma anche per le attenzioni e il richiamo sul capolavoro raffaellesco da parte di tutto l’establishment politico e culturale dell’epoca nonché di quelle successive.

1.3 Parigi: la fama in Europa

Nel 1796 le requisizioni napoleoniche sottraggono il dipinto di Raffaello alla cappella di San Giovanni in Monte di Bologna e lo portano a Parigi. L’opera fu trasportata in Francia insieme a numerosi altri dipinti, tra i quali figuravano anche la Madonna del Perugino che ha sempre seguito l’itinerario della Santa Cecilia, prima in cappella Scarani accanto alla cappella di S. Cecilia in San Giovanni in Monte, poi al Louvre e, infine, vedremo, nell’ultima sala della Pinacoteca di Bologna.

La Santa Cecilia giunge a Parigi con la fama di essere “le chef-d’oeuvre de Raphael” e acquisisce nuova celebrità in seguito alle esposizioni e alla diffusione delle nuove incisioni che furono realizzate. A parte la sfortunata parentesi per l’Italia che vide sottratta l’opera per mano dei francesi, in realtà il “soggiorno” parigino valse per la stessa un importante, seppure discusso, restauro tra il 1803 e il 1804 ad opera di F. T. Hacquin che per primo rispolverò il vecchio dipinto ormai parecchio danneggiato dall’usura del tempo e dal trasporto del 1796. Inoltre, durante i banchetti imperiali, alla corte di Napoleone, sfilava la nobiltà sfarzosa dell’epoca e nel grande salone del Museo ammirava estasiata la parete, come si può vedere dalle incisioni dell’epoca (fig. 8), dove in posizione centrale era stata posta proprio la Santa Cecilia e questo contribuì all’aumento della sua fama internazionale.

1.4 Bologna: il ritorno in grande stile

Nel 1815, caduto Napoleone, l’opera, grazie alla mediazione di Antonio Canova che ne aveva lodato la bellezza e se ne era preso cura in prima persona, prese finalmente la via del ritorno in Italia e finì a Bologna nella chiesa di Santo Spirito, non più adibita al culto dopo le soppressioni, in via Val d’Aposa, assieme a tanti altri dipinti bolognesi. L’apertura delle casse contenenti le tavole e le tele imballate fu emozionante e vi assistettero lo stesso Canova e le principali autorità politiche e accademiche. Dopo la momentanea esposizione presso la chiesa di Santo Spirito, nel 1816 l’ Estasi di Santa Cecilia fu trasportata all’Accademia delle Belle Arti per entrare poi definitivamente lì accanto nella Pinacoteca Nazionale di Bologna dove è tuttora posizionata.

Dopo diverse sistemazioni all’interno delle sale della Pinacoteca, ora la nostra opera si trova nella sala 15 che è incentrata su due pale principali - L ’ Estasi di Santa Cecilia e Santi di Raffaello (l’allievo enfant prodige) e la Madonna col Bambino in gloria e i Santi del Perugino (il maestro, che rappresenta pienamente la cultura umanistica del tempo), entrambe eseguite originariamente per la chiesa di San Giovanni in Monte a Bologna, uno dei luoghi prediletti dalla nuova committenza di primo Cinquecento.

La grande pala di Raffaello, che ha la dimensione di cm 236 x 149, fu realizzata dall’artista urbinate in olio su tavola trasportata su tela ed fu restaurata, dopo il ritorno in Italia, in modo consistente una prima volta nel 1904 per opera di Alfonso Rubbiani e una seconda volta tra il 1976/79 per volontà di Cesare Gnudi.

CAP. 2 MUSICA E ARTE NEL TEMPO

2.1 L ’ antichit à

La musica è arte antica, forse la più antica di tutte. Canti e danze furono le espressioni religiose arcaiche per eccellenza testimoniate dagli affreschi delle civiltà antiche. La Grecia, culla della nostra civiltà occidentale, dimostrò una sensibilità musicale straordinaria, e lo si desume dai miti tramandati. Pur con un’essenzialità estrema di strumenti a disposizione, questa civiltà seppe trovare la perfezione nella semplicità: l’elegia greca delle origini era di regola accompagnata dal flauto e si distingueva dall’epica recitativa sulla nota grave della kithara; poi, vi era la lirica ossia il canto accompagnato dalla lyra. La sensibilità classica era così raffinata da poter attuare quella perfetta fusione tra parola e musica che raramente in seguito si è potuto ritrovare.

La musica è infatti l’arte che esprime, per mezzo dei suoni, i diversi sentimenti dell’animo. Si tratta di arte in quanto complesso di norme pratiche idonee a conseguire determinati piacevoli effetti sonori, che riescono ad esprimere l’interiorità dell’individuo; si tratta anche di scienza in quanto studio e analisi dell’intrinseca struttura della composizione dei suoni.

Come già nell’antica Grecia, il generare suoni avviene mediante il canto o mediante strumenti che, attraverso i principi dell’acustica, provocano la percezione uditiva e l’esperienza emotiva voluta dall’artista. Canti nuziali, melodie di danza, nenie funerarie e peani (pezzi celebranti Apollo), ma anche inni, ditirambi (in onore di Dioniso), encomi, scolii sono tutti esempi nell’antichità dell’esistenza di una funzione sonora atta ad accompagnare e a dare risalto alle parole.

Etimologicamente il termine musica deriva dall’aggettivo greco [Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten] /mousikos, relativo alle Muse, figure della mitologia greca e romana, riferito in modo sottinteso a tecnica, termine anch’esso derivante dal greco τέχνη /techne. In origine il termine non indicava una particolare arte, bensì tutte le arti delle Muse, e si riferiva a qualcosa di “perfetto”.

Nell’antica Grecia accanto alla lirica nacque una scienza, la matematica, che è parte fondamentale della musica, come Pitagora aveva già compreso nel VI secolo a.C., per la relazione esistente tra i rapporti frazionari e i suoni.

Platone affermò che, come la ginnastica serviva ad irrobustire il corpo, la musica doveva arricchire l’animo. Attribuiva alla musica cioè una funzione educativa, come alla matematica^[13].

La musica, diceva Aristotele, non va praticata per un unico tipo di beneficio che da essa può derivare, ma per usi molteplici, poiché può servire per l’educazione, per procurare la catarsi e in terzo luogo per la ricreazione, il sollievo e il riposo dallo sforzo^[14].

L’arte dei suoni, proprio perché espressione indefinibile, intoccabile, ondivaga, a differenza di altre espressioni “fisiche” come la pittura o la scultura, meglio di altre espressioni umane comunica quei moti, inesprimibili a parole, del cuore, che sono il desiderio di felicità, di appagamento della propria umanità, di compimento di sé, cioè appunto le espressioni del cuore.

Per questo l’uomo di ogni epoca storica ha trovato nella musica “il sollievo” di cui parla Aristotele, ma anche lo struggimento, la malinconia, la tristezza e certamente “la catarsi”, sempre citando il filosofo greco. Catarsi intesa come possibilità, grazie ai suoni, di ottenere stimoli e “illuminazioni” positive, con senso di elevazione (sublimazione) e perciò di rasserenamento.

Nella mitologia greca il dio Apollo è il dio delle arti, della medicina, della musica e della profezia, in seguito venerato anche nella religione romana. Apollo viene normalmente raffigurato coronato di alloro, pianta simbolo di vittoria, sotto la quale alcune leggende volevano che il dio fosse nato. Suoi attributi tipici erano l’arco e la cetra. Animali sacri al dio erano i cigni (simbolo di bellezza), i lupi, le cicale (a simboleggiare la musica e il canto). Tra le cose che più calmano lo spirito e gli infondono una tranquilla pace è la musica, ecco quindi che Apollo viene anche considerato l’inventore della stessa. Il suo strumento (la cetra detta anche forminx) era da lui suonato con grande abilità per il piacere degli dei immortali, durante i loro conviti. Dirigeva anche il coro delle Muse, figlie di Zeus e Mnemosyne (la Memoria), secondo il racconto tradizionale; di qui il titolo di Apollo Musagete (Mousagetes, conduttore delle Muse). Celebri cantori dell’età mitica, come Orfeo e Lino, furono detti suoi figliuoli.

Anche Raffaello nella Stanza della Segnatura, dipingendo il Parnaso, rappresenta al centro della scena Apollo Musagete (fig. 9).

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^[1] Cfr. J. DA VARAGINE, Legenda aurea, a cura di Alessandro e Lucetta Vitale Brovarone. - Nuova ed. - Torino: Einaudi, 2007.

^[2] Cfr. L. GADDA - E. STIVANI, Oratorio di Santa Cecilia, Padri Agostiniani, 2006.

^[3] T. CONNOLLY, “The legend of St. Cecilia: I, The origin of the cult”, in Studi musicali, VII, 1, 3-38, 1978. Connolly ha dimostrato come la figura di Cecilia sia il frutto dell’ibridazione tra elementi storici, mitici e leggendari provenienti da fonti disparate. Interessante la figura unicamente in quanto sostituisce una divinità pagana, Bona Dea Oclata, di cui condivide i caratteri essenziali: la verginità, la sapienza (sapiens), l’udito (audiens) e la vista (caecilia).

^[4] N. STAITI, Le metamorfosi di S. Cecilia, Studien Verlag e LIM Editrice, 2002.

^[5] Gli affreschi della Stanza di Eliodoro sono completati tra il 1513-15. Durante gli anni 1514-16, Raffaello sembra avere preparato più che svolto in prima persona i lavori per la terza stanza, quella dell’Incendio di Borgo. La critica più riconosciuta sembra confermare una sua supervisione (dunque ancora un impegno per le Stanze Vaticane), ma non un’esecuzione diretta che sarebbe avvenuta da parte della prima scuola raffaellesca di Giulio Romano, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio, Giovanni da Udine etc…

^[6] L. BECHERUCCI, “Raffaello e la pittura”, in AA.VV., Raffaello, l ’ opera, le fonti, la fortuna, Novara 1968.

^[7] Cfr. MELLONI G.B., Atti o memorie degli uomini illustri in santit à nati o morti in Bologna / raccolte e illustrate da Giambattista Melloni (1713-1781) ; volume postumo a cura di A. Benati e M. Fanti. - Roma: Multigrafica, 1971.

^[8] Cfr. G. NADI, Diario bolognese, a cura di C. Ricci e A. Bacchi della Lega, Bologna 1886 (rist. Bologna 1969).

^[9] G. VASARI, Le vite de' pi ù eccellenti pittori, scultori, e architettori (Ed. torrentiniana 1550), Lib. III, Ed. cons. Einaudi, 2005, p. 545-546.

^[10] C.C. MALVASIA, Felsina Pittrice. Vite de' pittori bolognesi, Tomo I, Ed. cons. Forni, 2005.

^[11] G. ZARRI, Storia di una committenza, in L'Estasi di Santa Cecilia di Raffaello da Urbino nella Pinacoteca nazionale di Bologna, ALFA (Bologna), 1983, pp. 83-118.

^[12] Si veda N. STAITI, Le metamorfosi di S. Cecilia, Studien Verlag e LIM Editrice, 2002.

^[13] PLATONE, 427-347 a.c., Repubblica, Libro II. Nella Repubblica Platone distingue tra i filosofi veri cercatori di verità e gli amanti della musica che cedono alle lusinghe dei piaceri. Nel Fedro, però, esalta la musica perché collegata al sacro e alla filosofia.

^[14] ARISTOTELE, 384-322 a.c., Politica (Libro VIII, 3,5 e 7). Nella Poetica Aristotele aveva parlato di katharsis, nella Politica riprende il discorso sulla musica sotto l’aspetto pedagogico, in senso catartico-omeopatico.