Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
I. Pragmatische Ebene
I.1 Sprechsituation
(a) Personaldeixis
(b) Lokaldeixis
(c) Temporaldeixis
I.2 Sprechhandlung und Sprechweise
(a) Sprechhandlung
(b) Sprechweise
II. Semantische Ebene
II.1 Ebene der Textbedeutung
(a) Sprechgegenstand
(b) Entwicklung des Sprechgegenstandes im Syntagma bzw. Textverlauf
II.2 Ebene der Wort- und Versbedeutung
(a) Ambiguitäten und Konnotationen
(b) Tropen und Topoi
III. Syntaktische und phonologische Ebene
III.1 Syntaktische Ebene
(a) Gliederung und positionale Markierung
(b) Syntaktische Figuren
III.2 Phonologische Ebene
IV. Analyse der mythischen Elemente
Schluss
Bibliographie
Garcilaso de la Vegas Soneto XII unter besonderer
Beachtung seiner mythischen Elemente
Einleitung
Die antiken Mythen beschäftigen das Denken der Europäer seit Jahrtausenden. Ausgehend von ihrer heidnisch-religiösen Bedeutung wandelten sie sich über Exempel für die christliche Moral- und Heilslehre zu Gegenständen von Kunst und Literatur. Es ist dabei ihre Offenheit für verschiedenste Interpretationen, die ihnen diese lange Existenz ermöglicht hat. Bei verschiedenartigen Interpretationen der Mythen handelt es sich somit um eingeschränkte Realisierungen dessen, was in der Geschichte bereits enthalten ist.
Somit erfordert auch die Analyse einer Mythenbearbeitung eine genaue und intensive Betrachtung, um nicht vorschnell ein Urteil zu fällen, sondern um sorgsam aufzudecken, zu welchem Zweck sich der Autor im konkreten Falle des Mythos‘ bedient hat.
Eben dies soll im Folgenden mit dem Sonett XII von Garcilaso de la Vega geschehen, einem Dichter, der sich in seinem Werk umfangreich mit den antiken Quellen beschäftigt hat, etwa im Sonett XIII über die mythische Geschichte von Daphne und Apoll oder in Sonett XV, in dem auf den legendären Sänger Orpheus Bezug genommen wird. Hierbei sollen die Radikalität und Kühnheit dieses Gedichts herausgearbeitet werden. Um aber diese eher abstrakten und weit ausgreifenden theoretischen Überlegungen ausgehend von einer soliden Basis anstellen zu können, soll an erster Stelle eine umfassende Analyse des Sonetts XII auf pragmatischer, semantischer und syntagmatischer Ebene unternommen werden.
Zunächst daher noch einmal das besagte Sonett:
Si para refrenar este deseo
loco, imposible, vano, temeroso,
y guarecer de un mal tan peligroso,
que es darme a entender yo lo que no creo,
no me aprovecha verme cual me veo,
o muy aventurado o muy medroso,
en tanta confusión, que nunca oso
fiar el mal de mí que lo poseo,
¿qué me ha de aprovechar ver la pintura
de aquel que con las alas derretidas
cayendo, fama y nombre al mar ha dado,
y la del que su fuego y su locura
llora entre aquellas plantas conocidas,
apenas en el agua resfriado?
In der von mir erstellten Übersetzung ergibt sich:
Wenn, um zu zügeln dieses Verlangen,
verrückt, unmöglich, vergeblich, furchtsam,
und von einem so gefährlichen Übel zu gesunden,
das darin besteht, mich etwas verstehen zu lassen, was ich nicht glaube,
es mir nichts nutzt, mich so zu sehen, wie ich mich sehe,
nämlich sehr waghalsig oder sehr furchtsam,
in solcher Verwirrung, dass ich nie wage,
zu vertrauen, das Leiden an mir auch wirklich zu besitzen,
was soll es mir dann nutzen zu sehen das Bild von jenem,
der mit den geschmolzenen Flügeln fiel,
und damit dem Meer Ruhm und Namen gab,
und was das Bild desjenigen, der sein Feuer und seinen Wahn
zwischen jenen bekannten Pflanzen beweint,
kaum abgekühlt im Wasser?
I. Pragmatische Ebene
I.1 Sprechsituation
(a) Personaldeixis
Im vorliegenden Sonett läßt sich klar das Vorhandensein eines expliziten lyrischen Ichs feststellen. Im Verlaufe des Textes tritt dies an zahlreichen Stellen hervor, nämlich durch das Reflexivpronomen in darme (V4), das Personalpronomen yo in der gleichen Zeile sowie die dementsprechend konjugierte Verbform creo. Darüberhinaus durch die mehrfache Verwendung von me als Objekt beziehungsweise als Pronomen in Zeile fünf, in der auch die konjugierte Verbform veo auftaucht. Des Weiteren lassen sich in den Zeilen sieben und acht oso sowie poseo als entsprechend konjugierte Verben finden. In Vers acht gibt es zudem ein mí, während Vers neun wiederum das Objekt me enthält.
Eindeutige Hinweise auf den Namen oder die Person des Sprechers lassen sich in diesem Gedicht nicht finden, es lässt sich allerdings durch die beiden männlichen Adjektive aventurado und medroso, die in Vers sechs auftauchen, belegen, dass es sich dabei um einen Mann handelt, wie im Wissen um die literarische Traditionslinie, in der Garcilaso de la Vega dichtete und aus der Betrachtung seines dichterischen Gesamtwerks in der Nachfolge petrarkischer / petrarkistischer Konvention auch zu vermuten stand.
Ein direkter Adressat, ein lyrisches Du findet sich in diesem Sonett nicht, die Sprechsituation ist monologisch und der Text ist eher als Klage und Selbstreflexion zu verstehen, die man sich noch nicht einmal zwangsläufig als verbal geäußert vorstellen muss. Daher wäre es vertretbar, als eigentlichen Adressaten ebenfalls das lyrische Ich zu betrachten, wobei die eingenommene Haltung als eine der (Selbst-)Vergewisserung und Klage zu beschreiben ist. Ein Sprecherwechsel ist somit natürlich nicht zu verzeichnen.
Die zu vermutende Dame als Auslöser der Nöte des lyrischen Ichs bleibt das Sonett über im Dunkeln, was ihre Entfernung vom lyrischen Ich charakterisieren könnte.
Ein weiterer Aspekt, der bei der Betrachtung der Personaldeixis Erwähnung finden sollte, ist die Beschreibung der zwei verwendeten mythischen Figuren Ikarus und Phaeton in den Terzetten. Auch wenn dem lyrischen Ich ihre Namen sicher bekannt sind, nennt es sie dennoch nie explizit, sondern spricht nur über jene, verwendet also an dieser Stelle bewusst distale Deiktika. Allein dies deutet schon auf eine gewisse Entfernung und Distanzierung vom Mythos hin, deren genauere Ursachen im weiteren Verlaufe dieser Hausarbeit einer eingehenden Untersuchung unterzogen werden sollen. Darüber hinaus ist das Ergebnis der Verwendung einer Periphrase in diesem Zusammenhang naturgemäß auch eine gewisse semantische Offenheit. Zudem stellt sich Garcilaso mit der Verwendung dieses Verfahrens, welches sich auch in anderen seiner Gedichte findet- genannt sei hier nur das Sonett XV, dass ohne explizite Nennung des Namens ‚Orpheus‘ auskommt[1] - bewusst in die Tradition Petrarkas[2] und beweist durch seine kunstvolle Umschreibung eines allseits bekannten Mythos zugleich seine dichterische Könnerschaft.
[...]
[1] Vgl. Küpper, 2004, S. 340.
[2] Vgl. Heiple, 1994, S. 182.