Die Figur des Intriganten im bürgerlichen Trauerspiel des 18. Jahrhunderts

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Die Intrige
2.1 Intrigenstruktur und Intrigant
2.2 Die Intrige im barocken Trauerspiel des 17. Jahrhunderts
2.3 Die Intrige im bürgerlichen Trauerspiel des 18. Jahrhunderts

III. Der Intrigant im bürgerlichen Trauerspiel
3.1 Intrigante Frauen
3.1.1 Marwood - die Intrigantin par excellence
3.1.2 Orsina - die vernünftige Buhlerin
3.1.3 Lady Milford - die bekehrte Verführerin
3.1.4 Entwicklung der Intrigantinnenfigur
3.2 Männliche Intriganten
3.2.1 Henley -der dämonisierte Intrigant in Perfektion
3.2.2 Marinelli - der hybride Kammerherr
3.2.3 Wurm - der Bürgerliche mit höfischer Raffinesse
3.2.4 Desportes - der Intrigant unter Intriganten
3.2.5 Entwicklung der Intrigantenfigur

IV. Zusammenfassung und Ausblick

V. Bibliographie

I. Einleitung

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts empfiehlt Adolf Freiherr von Knigge: „Man handle selbst immer so offen und unverstellt und zeige sich [...] in Worten und Taten als einen so entschiednen Feind von allem, was Schiefigkeit, Intrige und Verstellung heißt¹ “. Doch gerade die Figur des Intriganten übt in der Geschichte der Literatur schon immer eine große Faszination aus. So ist es nicht verwunderlich, dass auch Knigges Zeitgenossen, die deutschen Schriftsteller des 18. Jahrhunderts, ihre Trauerspiele neben den Stereotypen des Hausvaters und seiner Tochter mit Bösewichten ausstatten, die angetrieben von Machtgier oder einfach der puren Lust an der Boshaftigkeit ihre Intrigen spinnen und damit ihre meist bürgerlichen Opfer in die Vernichtung treiben. Dabei sind sie der Theorie der Aufklärung entsprechend nicht mehr auf höhere Mächte angewiesen, sondern bedienen sich ihres eigenen Verstandes. In der vorliegenden Arbeit soll deshalb die Figur des Intriganten in ausgewählten deutschen bürgerlichen Trauerspielen des 18. Jahrhunderts untersucht werden. Diese Arbeit kann es sich nicht zum Ziel setzen, eine vollständige Darstellung des Intriganten im bürgerlichen Trauerspiel zu leisten. Exemplarisch werden deshalb Marwood aus Lessings „Miss Sara Sampson“ (1755), Orsina und Marinelli aus Lessings „Emilia Galotti“ (1772) sowie Wurm und Lady Milford aus Schillers „Kabale und Liebe“ (1782) untersucht, da diese Stücke als Prototypen der Gattung gelten². Daneben sollen das unbekanntere Werk „Der Freygeist“ (1758) von Johann Wilhelm von Brawe mit dem intriganten Henley im Mittelpunkt sowie das von der Gattungstheorie abweichende³ Stück „Die Soldaten“ (1776) von J. R. M. Lenz mit Desportes einbezogen werden. Die in dieser Arbeit aufgestellten Thesen beanspruchen damit keine Allgemeingültigkeit für die Figur des Intriganten, sondern sollen nur eine Tendenz anhand der ausgewählten Stücke aufzeigen. ‚Bürgerlich’ bezeichnet hier in erster Linie die Gesinnung der Protagonisten und den Bereich des Privaten im Unterschied zu den Haupt- und Staatsaktionen des barocken Trauerspiels⁴. Diese Auswahl beschränkt sich somit nicht auf Stücke, die im Untertitel oder in der Vorrede als bürgerliche Trauerspiele bezeichnet werden und stellt gattungstheoretische Probleme in den Hintergrund.

Bevor die einzelnen Werke analysiert werden, müssen zunächst die Begriffe ‚Intrige’ und ‚Intrigant’ allgemein geklärt werden. Grundlegend hierfür ist Peter von Matts ausführliche Untersuchung über die Intrige von 2006.

Daran schließt ein kurzer Überblick über die Funktion des Intriganten im barocken Trauerspiel des 17. Jahrhunderts an, die für seine Entwicklung im 18. Jahrhundert entscheidend ist. Peter-Andre Alt liefert in seinem Aufsatz von 2004 dazu einige Ansätze. Mit dem barocken Trauerspiel hat sich Walter Benjamin (1972) ausführlich beschäftigt. Um die Vorgehensweise und die besondere Bedeutung des Intriganten für das bürgerliche Trauerspiel verständlich zu machen, soll anschließend eine kurze soziologische Darstellung seiner Opfer, der Familie mit ihrem Wertesystem zur Zeit der Aufklärung, erfolgen. Hierbei ist zu betonen, dass die zu untersuchenden Stücke und ihre Figuren nicht als Abbildung der historischen Realität, sondern als literarische Auseinandersetzung männlicher Autoren mit der fortschreitenden Emanzipation des Bürgertums und dem neuen Familienideal des 18. Jahrhunderts verstanden werden. Mit dem Familienbild in der Literatur der Aufklärung beschäftigt sich auch Günther Sasse (1988), während sich Elena Vogg (1993) und Astrid J. Vonhausen (1993) auf Lessings Dramen beschränken.

Übergeordnetes Ziel dieser Arbeit soll es nun sein, anhand der ausgewählten Texte eine Typologie des Intriganten im bürgerlichen Trauerspiel zu erstellen. Diese Analyse, die den Hauptteil der Arbeit ausmacht, wird in zwei große Komplexe aufgeteilt. Weibliche und männliche Intriganten sollen getrennt untersucht werden, da Frauenrolle und Frauenbild im 18. Jahrhundert nicht mit dem der Männer vergleichbar ist. Analysiert werden soll geschlechtsspezifisch, wie der Intrigant in Wesen und Funktion dargestellt wird. Dies soll einerseits aus seinem Verhalten und seiner Selbstwahrnehmung, andererseits durch die Wahrnehmung der anderen Protagonisten erschlossen werden. Dazu ist sein Verhältnis zu seinen Opfern und zu eventuellen Machthabern, von denen er abhängig sein kann, von großer Bedeutung. Entscheidend ist hierbei, wie und mit welchen Motiven der Intrigant seine Intrige plant, durchführt und ob er damit Erfolg hat. Bei der Analyse der Intrigantinnen ist zu berücksichtigen, dass sie Imaginationen ihrer männlichen Schöpfer sind. Diese „imaginierte Weiblichkeit⁵ “ soll mit der realen Situation der Frau in dieser Zeit in Bezug gebracht werden. Hierbei ist interessant, inwieweit in dem Bild der Intrigantin das gängige Frauenbild der Zeit reproduziert wird. Ausführlich untersuchen Inge Stephan (1985), Gerlinde Anna Wosgien (1993) und Brita Hempel (2006) die Darstellung der Frau im bürgerlichen Trauerspiel, während sich Yeun-Soo Choi (2001) auf Lessings und Rachid Jai Mansouri (1988) sowie Karin Beyer (1993) auf Schillers Frauenbild beschränken. Zum männlichen Intriganten im bürgerlichen Trauerspiel gibt es bis auf die Dissertationen von Heinz Knorr (1951) und Astrid Andres (1955) keine aktuelle, werkübergreifende Untersuchung. Deshalb werden diverse Einzelinterpretationen hinzugezogen.

Neben der Typologie ist die dramaturgische Funktion der Intrige und ihres Urhebers zu erörtern. Dazu wird jede Intrige mit ihren Auswirkungen auf die bürgerliche Familie, gegen die sie meist gerichtet ist, einer genauen Analyse unterzogen. Hierbei wird zu bewerten sein, inwieweit der Intrigant die Handlung des Stückes beeinflusst und in die Katastrophe lenkt oder ob andere Figuren, vielleicht sogar die Opfer selbst, dazu beitragen. Dazu muss die Interaktion innerhalb der bürgerlichen Familie, ihr Wertesystem und ihr Familienbewusstsein genau analysiert werden.

Abschließend soll jeweils eine vergleichende Darstellung der Intrigantinnen und Intriganten erfolgen, die zeigen soll, ob und inwieweit sich die Intrigantenfigur und ihre Funktion vom barocken Trauerspiel über das bürgerliche Trauerspiel der Aufklärung bis zum Sturm und Drang, dem Lenz zuzuordnen ist, verändert hat und womit dies begründet werden kann. Interessant ist hierbei, ob sich nur der Intrigant entwickelt oder ob dies auch mit einer Entwicklung seiner Opfer zusammenhängt.

II. Die Intrige

2.1 Intrigant und Intrigenstruktur

Große Intriganten der Literaturgeschichte, wie Shakespeares Lady Macbeth und Jago, die Marquise de Merteuil oder Tom Ripley, sind „Akteure in einem Spiel, das so alt ist wie die Welt und ohne das die Weltliteratur ein langweiliger Tugendstadel wäre⁶ “. Sie alle sind Meister in Theorie und Praxis der Intrige, die als dramatisches Prinzip Ordnungen stört und soziale Verhältnisse verändert⁷. Etymologisch hat das Wort seinen Ursprung im lateinischen intricare und bedeutet ‚verwickeln’ oder ‚verwirren’. Die literarische Geschichte der Intrige reicht bis in die Zeit der antiken Tragödie zurück. Als mechanema war sie neben der Anagnorisis oft deren wesentlicher Bestandteil. Sie steht jedoch auch für den Zerfall der Tragödie, da Götter und Schicksal mit ihr ihre Macht verlieren. Der Intrigant als „Figur der Störung⁸ “ setzt auf Schlauheit und Logik, indem er „Frömmigkeit mit [...] Intelligenz⁹ “ vertauscht, um Kommunikationsprozesse zu stören. Damit ist die Intrige ein Instrument der Unterbrechung, Ausgrenzung und Destabilisierung. Matt definiert sie als „geplante, zielgerichtete und folgerichtig durchgeführte Verstellung zum Schaden eines anderen und zum eigenen Vorteil“. Dabei mache „die Art und Weise der Verstellung das je ]Besondere einer Intrige¹⁰ “ aus. Neben dieser sind Lüge und Manipulation die grundlegenden Strategien des Intriganten. Deshalb macht vor allem die Vielzahl der Fähigkeiten, die ein guter Ränkeschmied mit sich bringen muss, das Interessante und Vielschichtige an seiner Figur aus. Um sein Opfer zu manipulieren, simuliert er das Gegenteil von dem, was er eigentlich beabsichtigt. Obwohl er als durchweg problematischer Charakter zwar meist das Böse verkörpert, muss er das Gute genauestens kennen, da er die individuellen Schwächen seines Opfer ausspionieren muss, um sich diese dann skrupellos und bestenfalls sogar unbemerkt für seine Zwecke zunutze zu machen. Die Kunst des Intrigierens besteht deshalb darin, das Opfer für die Täuschung blind zu machen und in Sicherheit zu wiegen. Dazu benötigt der Intrigant neben einem Mindestmaß an Intelligenz und schauspielerischen Fähigkeiten auch psychologisches Talent, muss immer äußerst eloquent und gleichzeitig höchst berechnend sein. Doch trotz aller Gerissenheit lebt er in der ständigen Gefahr, demaskiert zu werden.

Deshalb muss er sein eigenes Vorgehen ständig beobachten und fähig sein, seine Strategie notfalls blitzschnell zu ändern¹¹.

Der Intrigenvorgang selbst kann analytisch aufgeteilt werden in einen die Intrige auslösenden Anlass, einen daraus resultierenden Plan und die anschließende Ausführung¹². Der Anlass liefert dem Intriganten das Motiv, die Intrige überhaupt erst in Gang zu setzen. Er hat damit ein bestimmtes Ziel vor Augen, das es durch einen tückischen Plan zu erreichen gilt. Dazu benötigt er meist einen oder mehrere Helfer. Da das Ziel des Öfteren von einem Anstifter, dem der Intrigant unterstellt ist, vorgegeben wird, fungiert der Intrigant gegebenenfalls selbst als Helfer. Die Planszene ist für die gesamte Intrige das Schlüsselereignis, da sie sowohl eine dramaturgische als auch eine erzähltechnische Funktion einnimmt. Sie offeriert die reichsten und effektvollsten Möglichkeiten, Spannung zu erzeugen, indem in ihr ein komplexes System von Täuschung und Verblendung aufgebaut wird¹³. Dabei kann sie sowohl in einem groß angelegten Zusammentreffen mehrerer Verschwörer als auch in einem intimen Monolog eines einzelnen Täters inszeniert werden. Manchmal kommt es sogar vor, dass der Intrigant einen Plan fasst, ohne sein Vorhaben genauer zu erläutern. Doch immer entsteht durch die Planszene eine Dynamisierung im Erzählprozess. Der Intrigenplan richtet sich immer gegen ein oder mehrere Intrigenopfer, deren Verhalten der Intrigant in sein Vorhaben zu integrieren versucht. Die praktische Ausführung des Geplanten ist das Hauptereignis im Intrigenprozess, da sich nun herausstellt, ob der Intrigant sein Ziel erreichen und am Ende triumphieren wird, oder ob er kläglich scheitern muss.

2.2 Die Intrige im barocken Trauerspiel des 17. Jahrhunderts

Um die Entwicklung des Intriganten im bürgerlichen Trauerspiel zu verstehen, muss zunächst seine Funktion im barocken Drama dargestellt werden. Die Tendenz im 17. Jahrhundert, die Wahrheit bis ins Detail erfassen zu müssen, um daran das Beispielhafte zu zeigen, spiegelt sich auch im barocken Trauerspiel dieser Zeit wider, da in ihm historisches Geschehen zum Beispielhaften verkürzt wird¹⁴. Der Stoff stützt sich auf mythologische oder historische Quellen und ist in Versen verfasst. Dabei hat der Autor die schon seit der Renaissance festgelegte Forderung zu befolgen, dass „stattliche Paläste und Fürstliche Garten-Gebäude die Schauplätze¹⁵ “ sind. Der Hof wird damit zum Schauplatz des historischen Geschehens und der Herrscher repräsentiert als handlungsgestaltender Charakter die Geschichte, wie es die Ständeklausel vorgibt. Somit hat die Handlung eine politisch-öffentliche Dimension. Das höfische Leben ist jedoch eng verknüpft mit dem intriganten Ränkespiel. Verführung und Schmeichelei, Ehrgeiz und Konkurrenzkampf bestimmen das Klima am Hof. So heißt es bei Gryphius: „Was ist der Hof nunmehr als eine Mördergruben? / Als ein Verräter Platz? ein Wohnhauß schlimmer Buben?¹⁶ “. Deshalb nimmt der Intrigant im barocken Trauerspiel eine wichtige Rolle ein. Meist ist er der Ratgeber des Herrschers¹⁷. In dieser Funktion nutzt er die Verhältnisse am Hof für seine Zwecke und inszeniert das Geschehen aus dem Hinterhalt. Seine Aufgabe ist es, als „böse[r] Geist¹⁸ “ die tyrannischen Regungen des Souveräns, die natürlicherweise in ihm verborgen sind, zum Vorschein zu bringen. Dies gelingt ihm, indem er den Herrscher an seine unumschränkte Machtbefugnis erinnert. Durch geschickte Worte nimmt er ihm in seiner Funktion als Ratgeber moralische Skrupel und stiftet ihn zu bösen Taten oft jenseits des geltenden Rechts an¹⁹. Dabei verleumdet er gleichzeitig immer die Person, der er Schaden zufügen will. So wird der Kaiser Nero von seinem einflussreichen Ratgeber Paris in Lohensteins „Agrippina“ an seine Regierungsgewalt erinnert: „Was hat für Fug und Recht / Der nicht / der Zepter trägt?²⁰ “. Die tückischen Verleumdungen Agrippinas²¹ schüren Neros Misstrauen und bringen ihn dazu, seine Mutter mit Gewalt ausschalten zu wollen: „Alleine gebt uns nur ein Mittel an die Hand / Zu tödten diesen Wurm²² “. Damit befolgt er Paris´ Rat, „mit Gewalt“ zu brechen, „was sich nicht beugen kan²³ “. Dies zeigt, dass schon der geringste Verdacht ausreicht, um zur Tat zu schreiten. Der Vorschlag, wie Agrippina beseitigt werden soll, kommt vom zweiten Berater Anicetus. Somit können Intriganten hier auch im Kollektiv auftreten und zusammenarbeiten.

Auf die gleiche Weise beabsichtigt die Frage des intriganten Seinel Can „Wehm hat des Himmels Schluß so grosse Macht verlihn?²⁴ “ in Gryphius´ Trauerspiel „Catharina von Georgien“, den Souverän daran zu erinnern, dass nur ihm selbst diese große Macht zusteht. Der Intrigant will ihn auf seine Möglichkeiten zur Gewaltanwendung aufmerksam machen, ehr- und tugendliebenden Gesellschafften auszuüben [Neudruck der Ausg. Nürnberg, 1646], Berlin 1914, S. 6. vordergründig um dessen Ziel zu ermöglichen, die georgische Herrscherin Catharina für sich zu gewinnen. Der Schah weist ursprünglich keine intriganten Züge auf und leidet nur an seiner unerfüllten Liebe zu Catharina²⁵, doch Seinel Can stiftet ihn mit den Worten „Wie daß sein hoher Geist denn die so trefflich acht / Die Persens Königreich und König selbst verlacht²⁶ “ dazu an, sein Versprechen, Catharina freizulassen, zu brechen und sie am Ende hinrichten zu lassen. Somit nutzt Abas seine Machtbefugnisse, die ihm von seinem Ratgeber ins Bewusstsein gebracht wurden.

Noch deutlicher wird diese zum Verbrechen anstiftende Rolle des Intriganten in Hallmanns Trauerspiel Mariamne. Hier schürt Salome die Eifersucht ihres Bruders, dem Herrscher Herodes, indem sie dessen Frau fälschlicherweise des Ehebruchs bezichtigt und erreicht durch weitere Verleumdungen am Ende, dass „Mariamne auff Befehl deß wüttenden Königs durch ungerechtes Urthel zum Tode verdammet und enthauptet²⁷ “ wird.

Zur „Strategie des Einflüsterers²⁸ “, wie ihn Paris, Seinel Can und Salome verkörpern, gehört es, die Intrige immer genau dann zu inszenieren, wenn die Möglichkeit besteht, das Urteilsvermögen des Herrschers außer Kraft zu setzen. Dazu muss der Intrigant sowohl seinen Machthaber als auch seine Opfer genauestens kennen. Deshalb gelingt es Salome schnell, Herodes´ Misstrauen gegenüber seiner Frau zu wecken, denn sie weiß, dass „deß Argwohns blancken Spiegel [...] Cypris stets mit sich²⁹ “ führt und dies auch auf Herodes zutrifft. Obwohl der höfische Ränkeschmied durch seine Eloquenz großen Einfluss auf den Herrscher ausüben kann, besitzt er im barocken Trauerspiel die rein dramaturgische Funktion, die Handlung zu beschleunigen. Der Intrigant hat nur so lange Einfluss auf das Geschehen, bis er seine Pflicht erfüllt und den Herrscher zu einer bösen Tat verleitet hat. Das Verbrechen wird am Ende immer auf Befehl des Machthabers ausgeführt. Damit sind dem Handeln des Intriganten Grenzen gesetzt. Indem er dem Souverän die Handlungsinitiative überlassen muss, übernimmt er selbst nur die Rolle des Anstifters³⁰. Er bringt den Herrscher durch seine boshaften Einflüsterungen zur Anwendung seiner Machtbefugnisse, ohne selbst welche zu besitzen. Dies verdeutlicht seine untergeordnete Stellung, obwohl er den Machthaber oft an Verstand übertrifft, wenn er diesen in seinem Sinne lenkt. Als Seinel Can die Grenzen seiner Stellung als Ratgeber überschreitet und Catharina vor dem Schah verbal heftig denunziert, wird er von diesem auf seine niedrige Position hingewiesen, die es ihm nicht gestattet, Catharina zu verleumden: „Darff sich ein Knecht vermessen / Zu lästern was uns lib? Hast du so bald vergessen; / Wer Abas sey und du?“³¹. Danach fällt der Intrigant sofort wieder in die Rolle des Untergebenen zurück und redet dem Herrscher nach dem Mund³². Der Schah bereut seine Tat am Ende³³, doch der intrigante Ratgeber ist für den Gang der Handlung unwichtig, sobald er den König zum Verbrechen angestiftet hat. Somit bleibt der Intrigant im barocken Trauerspiel trotz seines Einflusses als auslösendes Element immer vollkommen abhängig von seinem Souverän. Er ist meist nur eine Nebenfigur, die nicht selbst handelt und keinesfalls in der Position eines Gegenspielers. Aus diesem Grund besitzt der Intrigant meist keine individuellen Charakterzüge, sondern er verkörpert nur die Rolle des Bösen. Was den Intriganten zu seinem Handeln treibt, bleibt fast immer unklar. Er handelt aus seiner Rolle als Ratgeber heraus. Affekte wie Hass oder Eifersucht können für ihn jedoch durchaus motivierend wirken. So intrigiert Salome aus reiner Missgunst gegen ihre Schwägerin Mariamne³⁴. Paris sagt über Agrippina, die seine Macht als Ratgeber eingeschränkt hat: „Ein sich selbst-stürtzend Feind bringt süsses Wohlgefallen³⁵ “. Sein Ziel besteht darin, eine Konkurrentin durch die Aktivierung herrschaftlicher Gewaltbereitschaft auszuschalten. Unbekannt bleibt dagegen die Motivation Seinel Cans, Abas zur Hinrichtung Catharinas anzustiften. Jenseits des Willens zur Verdrängung potentieller Konkurrenten fehlt dem höfischen Intriganten des 17. Jahrhunderts somit ein spezifisches Motiv³⁶. In allem, was er unternimmt, ist er nach der Theorie des barocken Trauerspiels ebenso wie die anderen Handlungsträger dem unabwendbaren Schicksal unterworfen³⁷. Der Fortgang der Handlung ist damit vorbestimmt und nicht beeinflussbar. Auch aus diesem Grund hat der Intrigant hier nur einen begrenzten Handlungsspielraum.

2.3 Die Intrige im bürgerlichen Trauerspiel des 18. Jahrhunderts

Die Entstehung des bürgerlichen Trauerspiels kann „als Reflex eines historisches Entwicklungsprozesses gelten, in dessen Verlauf das aufstrebende Bürgertum seine eigene Gefühlskultur und mit ihr eine neue dramatische Formenwelt hervorbringt³⁸ “. Damit wird es zum publizistischen Instrument der Verbreitung dieses neuen bürgerlichen Selbstverständnisses³⁹. Stoff und Thematik beschäftigen sich im Gegensatz zum barocken Trauerspiel meist unmittelbar mit der Gegenwart, die Ereignisse selbst entspringen der Phantasie des Dichters⁴⁰. Mit der Abkehr von der Ständeklausel besitzt die Handlung nun keinen öffentlich-politischen Charakter mehr. Der Schauplatz wird vom Hof in die private Sphäre der bürgerlichen Familie⁴¹ verlegt. Dabei bezeichnet der Begriff ‚Bürgertum’ nicht zwingend Vertreter einer bestimmten sozialen Schicht, sondern einer bestimmten Lebensauffassung, die aber in dieser sozialen Schicht begründet ist⁴². In ihrem begrenzten privaten Kreis müssen sich die Figuren mit familiären Problemen und moralischen Konflikten auseinandersetzen. Dies bietet dem zumeist der Mittelschicht angehörenden Publikum die Möglichkeit, sich besser mit den ihm in Status und Gemütsverfassung gleichenden Hauptfiguren zu identifizieren als mit dem vorherigen hohen Personal⁴³. Die Familie ist die wichtigste Instanz für die Tradierung bestimmter Gemeinschaftswerte und Verhaltensnormen. Die in ihr vertretene Moral beruht auf Tugenden wie Gehorsam, Mäßigung, Pflichtbewusstsein, Keuschheit und christliche Religiosität⁴⁴ und garantiert Bestand und Prosperität der Familie. Zur Ordnung des bürgerlichen Hauses gehört die absolute Autorität des Vaters. Jedes Familienmitglied ist ihm unterstellt und hat sich seinen Anordnungen zu fügen⁴⁵. Im Gegenzug sorgt der Hausherr für den Schutz der Familie. Die bürgerliche Werte- und Lebenshaltung kann sich nur im Privatraum entfalten⁴⁶. Obwohl sie zwar auch von Angehörigen des Adels vertreten werden kann, ist das häuslich-private Leben der bürgerlichen Familie gerade im ständischen Konflikt mit der höfischen Welt einer ständigen Gefahr ausgesetzt. Innerfamiliäre Intrigen sind zwar keineswegs ausgeschlossen, doch bedroht wird es vor allem von der verführerischen Welt des Hofes. Was für den höfischen Adel verpflichtend sein kann, gilt für das Bürgertum oft als unmoralisch⁴⁷. Im Zuge der Entwicklung eines bürgerlichen Selbstbewusstseins grenzt sich der Bürger deshalb bewusst von der durch Macht und Luxus pervertierten Moral des Adel ab, die gegen Ende des 18. Jahrhunderts als Bedrohung für seine Kultur empfunden wird. Aber dennoch streben viele Bürger nach dem sozialen Aufstieg in das ausschweifende Leben der ‚großen Welt’⁴⁸. In dieser Wechselbeziehung zwischen den beiden Bereichen entstehen somit leicht Spannungen, die häufig in den bürgerlichen Trauerspielen thematisiert werden. Dabei wird der Adel nach bürgerlichen Maßstäben bewertet⁴⁹. Eine besondere Gefahr für die bürgerliche Ordnung bedeuten die fürstlichen Mätressen, da gerade sie die sittliche Verwahrlosung der höfischen Gesellschaft symbolisieren.

Im Konflikt zwischen diesen beiden Welten wirkt nun der Intrigant, oft in der Person eines rücksichtslosen Höflings, als Bindeglied. Indem er die gesellschaftlich begrenzte Welt des Hofs durchbricht, wird die Intrige von der höfischen in die bürgerliche Welt transferiert. Anders als in der Komödie führt sie immer zu einem schlechten Ende und hat den Vorteil des Inszenierenden zum oft tödlichen Nachteil der Opfer zum Ziel. Die Aufgabe des Intriganten ist es nun, als externer Störfaktor in das bürgerliche Familienleben einzugreifen und ihre Wertvorstellungen in seinem Sinne zu manipulieren. Er setzt es sich zum Ziel, den Bürger zur Abkehr von seinen Tugendidealen zu verführen und beabsichtigt, die engsten Beziehungen zwischen Menschen, nämlich Verwandtschaft, Liebe oder Freundschaft, fundamental zu zerstören⁵⁰. Dazu benutzt er oft das schwächste Mitglied der Familie, die Tochter. Meist geht er hierbei nach dem Prinzip der Ausschließung vor, dem „Herzstück aller Intrigenkunst⁵¹ “, indem er sein Opfer von der Familie zu trennen versucht. Damit ihm dies gelingt, muss er die bürgerliche Welt mit ihren Werten und Ordnungen auf der einen und ihren geheimen Sehnsüchten auf der anderen Seite genau kennen, sich zugleich aber auch in der Scheinwelt der höfischen Gesellschaft mühelos zurechtfinden. Für die Verbindung der beiden Welten benötigt er äußerstes Geschick und Intelligenz, da er die Kunst der Verstellung perfekt beherrschen muss. Neben List und Phantasie sind dabei auch psychologische Kenntnisse nötig, denn keiner durchschaut das Gute besser als der intrigante Bösewicht. Um seine Aufgabe zu bewältigen, muss der Intrigant seine Vorgehensweise verbessern. Anders als im barocken Trauerspiel verfolgt er deshalb den Plan, das Schicksal zu manipulieren. Als intriganter Verführer tritt er selbst an die Stelle des unabwendbaren Geschicks und hält im Verborgenen die Fäden in der Hand. Damit verkörpert er eine Art ‚kleinen Gott’, der das Schicksal anderer Menschen durch seine eigene Planung und deren Vollzug bestimmen will⁵². Meistens ist er jedoch selbst abhängig von einem Herrscher, dem er unterstellt ist. Aus dem Intriganten spricht nicht die von der bürgerlichen Vernunft unterdrückte Triebwelt, sondern die Ratio⁵³, denn er vertauscht die Frömmigkeit mit Intelligenz und bedient sich seines eigenen Verstandes⁵⁴. Routiniert plant er sein Vorgehen bis ins kleinste Detail und beabsichtigt, alles Zufällige auszuschalten. Dabei treten nun auch persönliche Motive mehr in den Vordergrund. Wie sich der Intrigant des bürgerlichen Trauerspiels nun im Einzelnen zum Herr über das Schicksal aufspielt und was er damit erreichen kann, soll im Folgenden untersucht werden.

III. Der Intrigant im bürgerlichen Trauerspiel

3.1 Intrigante Frauen

Die Vorstellung darüber, wie Frauen idealerweise sein sollen, ist im 18. Jahrhundert fast ausschließlich von Männern bestimmt und beschrieben⁵⁵. Im Zusammenhang mit den frühaufklärerischen Gleichheitsvorstellungen bildet sich zu Beginn dieses Jahrhunderts der Typus der gelehrten Frau heraus, der den öffentlichen Diskurs über die Tugend bestimmt. Für kurze Zeit ist die Tugend keine spezifisch weibliche Eigenschaft, sondern zeichnet den vernünftigen, aufgeklärten Menschen an sich aus⁵⁶. Doch das Bild der gelehrten Frau, wie es vor allem Gottsched vertritt⁵⁷, erweist sich schnell als Utopie, da es im Widerspruch zur bürgerlichen Emanzipationsbewegung steht. Die Entstehung der bürgerlichen Kleinfamilie als Ort privater Zurückgezogenheit erfordert eine Neukonstitution des patriarchalischen Systems⁵⁸. Aus diesem Grund erfolgt eine zunehmende Polemisierung gegen das frühaufklärerische Idealbild der gelehrten und selbstbewussten Frau. Vor allem Rousseau⁵⁹ propagiert ihre Rolle in einer dem Mann untergeordneten Position im patriarchalischen System und auf den engen Raum der Familie beschränkt⁶⁰. Daraus resultiert auch der zunehmend geschlechtsspezifische Gebrauch des Tugendbegriffs, der nun immer stärker auf die unversehrte Jungfräulichkeit verengt wird⁶¹. Verhaltensweisen wie Sanftmut, Gehorsam und hilflose Passivität werden durch die Erziehung bewusst gefördert⁶². Dies spiegelt sich auch in den bürgerlichen Trauerspielen dieser Zeit wider. Hier fungieren Frauen meist als Projektionsobjekte für die Wünsche, Ängste und Ideen ihrer männlichen Verfasser⁶³. Wie Vogg so treffend formuliert, sind deshalb gerade die „aktive[n] Frauencharaktere, die Pläne schmiedend, versteckt oder offen um den Angebetenen werben anstatt die Initiative des Mannes still schmachtend im Kämmerlein abzuwarten⁶⁴ “, mit einem sittlichen Makel behaftet.

[...]

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¹ Zitiert nach Knigge, Adolph Freiherr von: Über den Umgang mit Menschen. Hg. v. Gert Ueding, Frankfurt a.M. 1987, S. 107.

² Vgl. Mönch, Cornelia: Abschrecken oder Mitleiden. Das deutsche bürgerliche Trauerspiel im 18. Jahrhundert. Versuch einer Typologie, Tübingen 1993, S. 2.

³ Das Stück trägt den Untertitel „Komödie“ und hat komödiantische Elemente in sich, kann aber dennoch der Gattung des bürgerlichen Trauerspiels zugeordnet werden.

⁴ Vgl. Janz, Rolf-Peter: Schillers „Kabale und Liebe“ als bürgerliches Trauerspiel. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft (1976), S. 211.

⁵ Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen, Frankfurt a.M. 1979.

⁶ Spiegel, Hubert: F.A.Z.-Besprechung von Peter Matts „Die Intrige. Theorie und Praxis der Hinterlist“. In: F.A.Z. vom 04.01.2006.

⁷ Diese Arbeit beschäftigt sich ausschließlich mit ‚bösen’ Intrigen. Erwähnt werden muss dennoch, dass es durchaus auch Intrigen gibt, die zum Guten führen (beispielsweise in der Komödie).

⁸ Alt, Peter-André: Dramaturgie des Störfalls. Zur Typologie des Intriganten im Trauerspiel des 18.

Jahrhunderts. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 29 (2004), 1. Heft, S.1.

⁹ Matt, Peter von: Ästhetik der Hinterlist. Zur Theorie und Praxis der Intrige in der Literatur, München 2002, S.

29.

¹⁰ Ders.: Die Intrige. Theorie und Praxis der Hinterlist, München 2006, S. 54. 4

¹¹ Vgl. Matt 2006, S. 200.

¹² Ebd., S. 38ff.

¹³ Vgl. Matt 2002, S. 15.

¹⁴ Vgl. Heckmann, Herbert: Elemente des barocken Trauerspiels. Am Beispiel des „Papinian“ von Andreas Gryphius, Darmstadt 1959, S. 23.

¹⁵ Zitiert nach Harsdörffer, Philipp: Vom Theatrum oder Schawplatz. Ein Frauenzimmer-Gesprechspiel, so bei 5

¹⁶ Gryphius, Andreas: Leo Armenius, oder der Fürsten-Mord. Trauerspiel. In: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke, hg. v. M. Szyrocki u. H. Powell, Bd. 5: Trauerspiele, Tübingen 1965, I, Z.23f.

¹⁷ So sind Paris und Anicetus „des Kaisers Getreue“, ebenso Seinel Can.

¹⁸ Benjamin, Walter: Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt 1972, S. 98.

¹⁹ Vgl. Alt 2004, S. 4f.

²⁰ Lohenstein, Daniel Caspar v.: Agrippina. Trauerspiel. In: Römische Trauerspiele, hg. v. Klaus Günther Just, Stuttgart 1955, S. 11-144, II, Z.197f.

²¹ Ebd., III, Z.304ff.: “Sie libet Kron und Reich / Nicht aber / Käyser / dich”.

²² Ebd., III, Z.319f.

²³ Ebd., II, Z.202

²⁴ Gryphius, Andreas: Catharina von Georgien. Oder Bewehrete Bestaendikeit. In: A.G.: Dramen. Hg. v. Eberhard Mannack, Frankfurt a. M. 1991, S. 117-226, II, Z.47.

²⁵ Ebd., II, Z.104: „Die Libe lässt sich nicht durch Zwang zu wegen bringen.“

²⁶ Ebd., II, Z. 283f.

²⁷ Hallmann, Johann Christian: Mariamne. Trauer-Spiel. In: Sämtliche Werke, hg. v. Gerhard Spellerberg, Berlin 1975, Bd. I, S. 195-362, Kurtzer Innhalt deß Trauer-Spiels.

²⁸ Vgl. Alt 2004, S. 5.

²⁹ Hallmann: Mariamne, I, Z.207f.

³⁰ Vgl. Heckmann 1959, S. 99.

³¹ Gryphius: Catharina von Georgien, II, Z.85ff.

³² Ebd., Z.89f.: „Mein Fürst ich geb´ es nach, daß keine sey zu finden an Schönheit, an Verstand“.

³³ Ebd., V, Z.418: „Chach hat hir selber Schuld!“; V. 429ff.: „Princessin! [...] Vergib dem welcher seine Rew mit ewig-bitterm Kummer zeiget!“.

³⁴ Hallmann: Mariamne, I, Z.189f. (Pheroras zu Salome): „Bezwinge Schwester dich! Der Mißgunst gifftig Zahn quält keinen mehr als sich.“

³⁵ Lohenstein: Agrippina, V, Z.584.

³⁶ Vgl. Alt 2004, S. 5.

³⁷ Vgl. Schmidt, Karl: Die Kritik am barocken Trauerspiel in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, Diss. Köln 1967, S. 266.

³⁸ Vgl. Alt, Peter-André: Aufklärung, Stuttgart 22001, S. 208.

³⁹ Vgl. Kopfermann, Thomas: Bürgerliches Selbstverständnis. Jakob Michael Reinhold Lenz: Der Hofmeister ; Gotthold Ephraim Lessing: Emilia Galotti ; Friedrich Schiller: Kabale und Liebe, Stuttgart 1988, S. 5.

⁴⁰ Vgl. Alt 2001, S. 208.

⁴¹ Vgl. Mitterauer, Michael/Sieder, Reinhard: Vom Patriarchat zur Partnerschaft. Zum Strukturwandel der Familie, München 1977, S. 19:Bis ins 18. Jh. galt der Begriff des ‚Hauses’ für den in ihm lebenden Personenverband. Der Begriff der ‚Familie’ hat sich erst dann allmählich im allgemeinen Sprachgebrauch durchgesetzt.

⁴² Vgl. Schaer, Wolfgang: Die Gesellschaft im deutschen bürgerlichen Drama des 18. Jahrhunderts. Grundlagen und Bedrohung im Spiegel der dramatischen Literatur, Bonn 1963, S. 26.

⁴³ Vgl. Alt 2001, S. 211.

⁴⁴ Vgl. Vonhausen, Astrid J.: Rolle und Individualität. Zur Funktion der Familie in Lessings Dramen, Bern 1993, S. 20.

⁴⁵ Vgl. Schaer 1963, S. 85.

⁴⁶ Vgl. Mitterauer/Sieder 1977, S. 158: Die beginnende Industrialisierung und die damit verbundene Trennung von Wohn- und Arbeitsplatz verursacht die Privatisierung der Familie.

⁴⁷ Vgl. Mitterauer/Sieder 1977, S. 157: Außereheliche Verhältnisse waren in den privilegierten Schichten

selbstverständlich. Ein adeliger Herr ohne Mätresse galt oft entweder als impotent oder finanziell ruiniert. Für das Bürgertum war diese Sexual- und Heiratspraxis ein Zeichen für die aristokratische Unmoral.

⁴⁸ Vogg, Elena: Die bürgerliche Familie zwischen Tradition und Aufklärung. In: Koopmann, Helmut (Hg.): Bürgerlichkeit im Umbruch. Studien zum deutschsprachigen Drama 1750-1800, Tübingen 1993, S. 117f.

⁴⁹ Ebd., S. 157.

⁵⁰ Vgl. Andres, Astrid: Die Figur des Bösewichts im Drama der Aufklärung, Diss. Freiburg i. Br.1955, S. 135.

⁵¹ Zitiert nach Alt 2004, S. 23.

⁵² Vgl. Matt 2006, S. 199.

⁵³ Vgl. Szondi, Peter: Die Theorie des bürgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert. Der Kaufmann, der Hausvater und der Hofmeister, Frankfurt am Main 1973, S. 76.

⁵⁴ Vgl. Matt 2006, S. 201.

⁵⁵ Vgl. Bovenschen 1979, S. 68.

⁵⁶ Vgl. Stephan, Inge: „So ist die Tugend ein Gespenst“. Frauenbild und Tugendbegriff im bürgerlichen Trauerspiel bei Lessing und Schiller, in: Schade, R.E. (Hg.): Lessing Yearbook XVII (1985), S. 5.

⁵⁷ Vor allem in seiner moralischen Wochenschrift Die vernünftigen Tadlerinnen.

⁵⁸ Vgl. Stephan 1985, S. 6f.

⁵⁹ Rousseau, Jean-Jacques: Emil oderüber die Erziehung, S. 386: Der „Mann muss aktiv und stark sein“, die Frau „passiv und schwach“; S. 390: die Frau muss „bescheiden, aufmerksam und zurückhaltend sein und in den Augen anderer wie in ihrem eigenen Gewissen ihre Tugend bestätigt finden“; S. 401: Frauen sind „immer entweder einem Mann oder den Urteilen der Gesellschaft unterworfen“.

⁶⁰ Vgl. Stephan 1985, S. 7.

⁶¹ Vgl. Wosgien, Gerlinde Anna: Literarische Frauenbilder von Lessing bis zum Sturm und Drang: ihre Entwicklung unter dem Einfluss Rousseaus, Frankfurt a.M. [u.a.] 1999, S. 156.

⁶² Vgl. Vogg 1993, S. 61.

⁶³ Vgl. Weigel, Sigrid: Die geopferte Heldin und das Opfer als Heldin. Zum Entwurf weiblicher Helden in der Literatur von Männern und Frauen. In: Stephan, Inge / Weigel, Sigrid: Die verborgene Frau. Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschaft, Hamburg 31988, S. 141.

⁶⁴ Zitiert nach Vogg 1993, S. 61.