Das unbezwingbare Fehlen

Inhalt

I. “THE EXPRESSION THAT THERE IS NOTHING TO EXPRESS“
I.1. Einleitung
I.2. Materialanalyse
I.2.1. Die Subjekt-Objekt-Krise und ihre Bedeutung für die Drei Dialoge
I.2.2. Warum „nothing to express“? - Versuch Becketts Argumentation zu verstehen
I.2.3. Das Moment der ‚Überhöhung’ in Becketts Argumentation
I.2.4. Das Scheitern als Paradigma des künstlerischen Prozesses
I.3. Der Sinn im Unsinn - Die Paradoxie als Werkzeug
I.4. Schlussbetrachtung

II. DIE UNVERMEIDLICHKEIT VON SUBJEKTIVITÄT
II.1. Einleitung und Begriffsklärung (‚Subjektivität’)
II.2. Beckett und der Dualismus
II.2.1. Kein „radikaler Monismus“ - Die Drei Dialoge als ästhetische Untheorie
II.2.2. Die Notwendigkeit des Dualismus für Becketts Entwurf - Descartes Sackgasse als Becketts Wohnzimmer
II.2.3. Die Notwendigkeit des partiellen Gelingens der Subjekt-Objekt-Beziehung
II.2.4. Ein Kompromiss - Lösung des Problems mit Hans-Thies Lehmanns Präsenzbegriff
II.3. Die Aufwertung des Subjekts in Becketts Entwurf
II.3.1. Stärkung und Abgrenzung der Terme gegeneinander
II.3.2. Paradoxität und Nichtexistenz
II.4. Die Unausweichlichkeit von Subjektivität
II.4.1. Subjektivität in Becketts Schaffen
II.4.2. Eine spezielle Art der Erkenntnis - Die Unausweichlichkeit von Subjektivität in den Drei Dialogen
II.4.3. Subjektivität - Eine andere conditio humana
II.4.4. Selbstreflexivität - Die Subjektivität der vorliegenden Arbeit
II.5. Schlussbetrachtung

III. QUELLENVERZEICHNIS
III.1. Permanente Quellen
III.2. Elektronische Quellen

”The expression that there is nothing to express, nothing with which to express, nothing from which to express, no power to express, no desire to express, together with the obligation to express.”

I. “THE EXPRESSION THAT THERE IS NOTHING TO EXPRESS“

I.1. Einleitung

Dieser Satz: ein Ungetüm! Eine mögliche Unmöglichkeit aus Worten, die sagen: ‚Ich kann dir nichts sagen! Ich bin dazu nicht in der Lage!’

Eine Frechheit, ohne Frage.

Der Ausdruck, dass da nichts ist auszudrücken, nichts womit auszudrücken, nichts woher auszudrücken, keine Kraft auszudrücken, kein Verlangen auszudrücken, zusammen mit dem Zwang, auszudrücken.¹

‚Etwas’ auszudrücken sei unmöglich, meint Samuel Beckett in diesem Zitat. Konsequent weitergedacht heißt das natürlich auch, dass jeder Versuch, eine Ansicht zu äußern der Sache nach hinfällig wird. Weder sei etwas da, das geäußert werden könnte, noch etwas, womit dieser Akt gelingen würde. Nun ist jedoch jener Satz zweifelsohne eine Ansicht, die geäußert wurde. Ausdruck - so Beckett - sei eine „unmögliche Haltung“², etwas nicht Machbares, und dennoch wird genau dieses Statement mit Worten ausgedrückt. Folge ich dem Inhalt der Aussage, muss ich jeden Versuch etwas Bestimmtes mitzuteilen für aussichtslos und undurchführbar halten. Wende ich nun genau jene Erkenntnis auf den Satz selbst an, gibt es keinen Grund mehr, seinen Inhalt ernst zu nehmen, da der Satz ja nichts auszudrücken vermag - also auch keine anwendbare These produzieren kann. Somit wäre das Statement von der Unmöglichkeit jedes Ausdrucks nicht mehr gültig und ich könnte wieder anfangen, den Satz unvorbelastet zu lesen und aufs Neue anzuwenden. Das aber versetzt mich wieder in das geschilderte Dilemma. Der Satz ist ein Ausdruck, der etwas mitteilen will und dessen Aussage lautet: Ausdruck ist nicht möglich.

Ein astreines Paradoxon also, das es mit seiner Griffigkeit, Vehemenz und Ausschließlichkeit zu einiger Berühmtheit gebracht hat. Eine Äußerung, die nicht wenige, die über Samuel Beckett schreiben, an irgendeiner Stelle zitieren und - meist eher grobschlächtig - als Beleg für die eigene Argumentation verwenden. Die Worte klingen markig und absolut und sind deshalb auch so reizvoll. Doch sie eröffnen ein Problemfeld ohne Gleichen und mit ihnen vorschnell für oder gegen eine Sache zu argumentieren, ist in meinen Augen deplatzierter Mut. Eine eingehende Beschäftigung mit dieser Aussage scheint daher mehr als angebracht.

Das eingangs angeführte Zitat entstammt den Three Dialogues zwischen Samuel Beckett und Georges Duthuit, die im Dezember 1949 im Avantgarde-Literaturmagazin „transition“ veröffentlicht wurden.³ Sie waren Teil einer größeren ästhetischen Debatte in Künstlerkreisen nach dem 2. Weltkrieg. Seit 1947 war Beckett mit dem „umtriebigen Kunstpublizisten“⁴ und -kritiker Georges Duthuit befreundet. Entstanden sind die letztlich fiktiven Dialoge aus einem „Streitgespräch, das von den beiden auch brieflich über viele Monate hin privat geführt worden war“⁵. Die Fertigstellung der Drei Dialoge erfolgte während der Abfertigung von Becketts Romanen „Malone stirbt“ und „Der Namenlose“ sowie der Arbeit an „Warten auf Godot“⁶ ; also in „Becketts kreativster Schreibphase, der ‚frenzy of writing’“⁷. Man kann den Autor zu dieser Zeit also mit Fug und Recht auf einem der Höhepunkte seines Schaffens sehen, selbst wenn er damals noch kaum bekannt war.

Der zu seinem Werk und dessen Auslegung meist schweigende Beckett ließ es sich seinerzeit nicht nehmen, hier und da Essays zur zeitgenössischen Bildenden Kunst zu verfassen. Mittlerweile recht verbreitete Werke wie „Die Welt und die Hose“, „Maler der Verhinderung“ und eben die Drei Dialoge ⁸ zeugen davon.

Aus diesen und anderen Texten zur Malerei lassen sich die Grundzüge einer eigenen ästhetischen Sichtweise erkennen, die insbesondere bei Fragen der Wahrnehmung und des künstlerischen Ausdrucks eine sehr eigenwillige, wenn auch nicht einzigartige Position vertritt. Ruby Cohn nennt Becketts ästhetische Schriften „lyrische Kritiken“⁹, was ihre Besonderheit anschaulich verdeutlicht. Sie sind keine Versuche, Kunst sachlich objektiv zu erklären, sondern bekunden ihr „Misstrauen gegen lineare Kunstgeschichte, systematische Arbeitsroutine und Selbstgefälligkeit der Kritik“¹⁰. Beckett sucht „auch in der Kunstkritik eine neue Form, die dem erlebten Gegenstand zumindest annähernd gerecht werden kann.“¹¹

In den Drei Dialogen finden seine ästhetischen Überlegungen vielleicht am dichtesten und (wenn man davon sprechen kann) deutlichsten zusammen. Das oft verwendete Zitat von der Unmöglichkeit jedes Ausdrucks kann als Aufsummierung dieser Gedanken betrachtet werden. Ihm soll daher die primäre Aufmerksamkeit des ersten Teils der vorliegenden Arbeit gelten. Dabei wird es darum gehen herauszufinden, ob die paradoxe Äußerung nur brüsk herausposaunter Subjektivismus ist oder - eingebettet in die Drei Dialoge - zu einer ästhetischen Theorie taugt bzw. anderweitig verwendbar ist.

Dazu werde ich mich zunächst der Subjekt-Objekt-Krise Anfang des 20. Jahrhunderts zuwenden um deutlich zu machen, wie sich Becketts radikale Auffassung des Verhältnisses von Mensch und Welt begründen und verstehen lässt. Anhand dieser Feststellungen versuche ich sodann, das Zitat von der Unmöglichkeit jedes Ausdrucks genauer zu erklären und dabei jenen Bruch in Becketts Argumentation ausfindig zu machen, der seine ästhetischen Schriften durchzieht und so problematisch macht. Dieses Moment der ‚Überhöhung’ werde ich anschließend genauer ausformulieren, da es mir für tiefere Einsichten in die Thematik fundamental zu sein scheint. Anschließend geht es um eine zweite sehr bekannte Aussage des irischen Autors in den Drei Dialogen, in der er ‚Künstler-Sein’ mit ‚Scheitern’ gleichsetzt. Spätestens hier wird deutlich, dass eine kohärente Ästhetiktheorie in Becketts Entwurf schwer aufzufinden sein dürfte, denn die Widersprüche in seinen Äußerungen treten nun immer offener hervor. Ich werde deshalb schließlich danach fragen, inwieweit eben jene Widersprüchlichkeit für das Verständnis bzw. Erlebnis dieses Textes bedeutsam ist.

In gewisser Weise besteht der Versuch des ersten Teils dieser Arbeit also darin, die Selbstgerechtigkeit eines anderen nachzuvollziehen, um es möglich zu machen, dessen paradoxe Frechheit überhaupt irgendwie denken zu können. Das auf diese Weise Isolierte wird jedoch gleichzeitig einer Kritik unterzogen, die die Hoffnung hegt, zum eigentlichen Kern der Drei Dialoge vorzustoßen.

Selbstgerechtigkeit anderer zu rekonstruieren ist nicht unbedingt leichter, als es mit der eigenen zu tun. In diesem speziellen Fall ist es jedoch auch ein an sich idiotisches Vorhaben. Das Geäußerte scheint sogar demjenigen, der es äußert nicht voll verständlich zu sein.¹² Ja, das darin Gesagte bringt Beckett nach eigenem Bekunden sogar in „eine wenig beneidenswerte, Psychiatern wohlvertraute Lage“¹³. So entsteht die Frage: Kann dieser Text überhaupt Gegenstand einer wissenschaftlichen Betrachtung sein, wenn er selbst gar keinen Anspruch darauf erhebt, kohärent erklärt werden zu können? Nun, wir werden sehen. Rein wissenschaftlich ist Becketts „lyrischen Kritiken“ jedenfalls nicht beizukommen:

Some critics have over-intellectualised Beckett, ignoring his own protestations that he was not a philosopher, for instance, and a view that treats philosophical tracts […] is doomed to failure.¹⁴

Tja. Die Versuchung ist wohl dennoch zu groß...

I.2. Materialanalyse

I.2.1. Die Subjekt-Objekt-Krise und ihre Bedeutung für die Drei Dialoge

Es gibt so viele Dinge. Das Auge ist ebenso unfähig sie zu erfassen, wie der Geist, sie zu begreifen […] Die Krise hat mit dem Ende des sechzehnten Jahrhunderts eingesetzt, nach Galilei. Das achtzehnte Jahrhundert hat man das Jahrhundert der Vernunft genannt […]. Ich habe das nie verstanden: sie sind alle verrückt […]. Sie laden der Vernunft eine Verantwortung auf, die sie gar nicht tragen kann, sie ist zu schwach. Die Enzyklopädisten wollten alles wissen ... Aber jene direkte Beziehung zwischen dem Ich und […] dem Wißbaren, war schon unterbrochen. […] Leonardo da Vinci hatte noch alles im Kopf, er wußte noch alles ... Aber heute! […] Heute ist es nicht mehr möglich, alles zu wissen, das Band zwischen dem Ich und den Dingen besteht nicht mehr.¹⁵

Was Beckett in dieser Äußerung anklingen lässt, ist sein Bewusstsein für eine Krisensituation, in der der Mensch von seiner Umwelt entfremdet ist. Diese Position ist elementar für seinen ästhetischen Entwurf. Er gibt damit eine durchaus geläufige Interpretation der Situation des modernen Menschen wieder, mit der die Geisteswissen- schaften seit etwa 100 Jahren in dem Maße ringen, wie die Leute sie erleiden. Beckett war dieser „Paradigmenwechsel“, in dem sich die menschliche Welt befand, äußerst bewusst.¹⁶ Ein genauso oft ge- wie missbrauchter Name für diese Veränderung lautet „Subjekt-Objekt-Krise“; ein Begriff, den auch Beckett in seinen Essays verwendet.¹⁷ Laut Glasmeier und Hartel stellen „die Kunstschriften Becketts die aussichtslose Situation des Künstlers vor dem Objekt dar, den Bruch zwischen Subjekt und Objekt, oder letztlich die ‘Unerkennbarkeit’ und Unsagbarkeit der Welt.”¹⁸ Zur Erläuterung dieses Bruchs zwischen dem Ich und der Außenwelt meint Cecil Noble:

Der Erschütterung der Sprache liegt der Zerfall des überkommenen und gewohnten Grundmodells unserer Wirklichkeitsinterpretation zugrunde [...]. Die Veränderung der Weltinterpretation und die Veränderung der Sprache sind nicht voneinander zu trennen. Die Auflösung der imaginären Verbindungslinien zwischen den einzelnen Elementen der Welt, der Zusammenbruch des religiösen und sozialen Ordnungsgefüges, das Fremdwerden der Natur - solche Erfahrungen spiegeln sich in der Sprache als Zerfall der glatten zusammen- hängenden Diktion wieder [sic].¹⁹

Hier wird die Subjekt-Objekt-Krise von vornherein mit einer ‚Sprachkrise’ zusammen gedacht, denn die Sprache ist das „‚Symptom der überall klaffenden Distanzen’, des Antagonismus von Subjekt und Objekt.“²⁰ „Wirklichkeitsverlust [(also der des Objekts)] und Verlust der Ich-Identität [(also der des Subjekts)] sind lediglich die beiden Seiten der [...] veränderten Konstellation: des gestörten Subjekt-Objekt-Bezugs. Die ‚Sprachkrise’ bildet gewissermaßen das Bindeglied zwischen der Ich- und der Wirklichkeitskrise“²¹. Oder - wie es Gottfried Benn ausdrückt - : „Die Sprache macht eine Krise durch, weil der weiße Mensch eine Krise durchmacht.“²²

Andrea Merger gibt in ihrem Buch „Becketts Rhetorik des Sprachmißbrauchs“ einen gerafften Überblick über die Entwicklung dieser Sprachkrise. Sie kommt zu dem Ergebnis, dass bereits mit Ende des 18. Jahrhunderts und spätestens in der Romantik eine sprachskeptische Haltung in Literatur und Philosophie Einzug hält, die in der Moderne in eine fundamentale Sprachkrise umschlägt, wobei insbesondere die Mitteilungsfähigkeit der wörtlichen Kommunikation angezweifelt wird.²³ Den Grund dafür sieht die Forschung laut Merger „in der Auflösung überkommener [...] Wertgebäude und Ordnungsgefüge“²⁴. Becketts Auseinandersetzung mit der modernen Kunst hat ihn auf dieser Grundlage zu der Erkenntnis der Krise zwischen der künstlerischen Darstellung und ihrem Anlass bzw. der „Abwesenheit eines Rapports zwischen Tätigkeit und Anlaß“²⁵ geführt. Diese „Abwesenheit eines Rapports“ begründet sich wie folgt:

Dasselbe Subjekt ist heute ein anderes als gestern. Die Zeit „deformiert“ den Menschen oder „wird von ihm deformiert“²⁶ ; in jedem Falle unterliegt das Subjekt ständiger Veränderung und ist eigentlich nie mit sich selbst völlig identisch. Es wird zum „beweglichen Subjekt“²⁷ und somit eine variable Größe. Wie aber kann ich, wenn ich schon morgen oder nachher nicht mehr derselbe bin, von ‚mir’ als Konstante ausgehen? Eben diese Variablenhaftigkeit des Subjekts ist die eine Seite der fragilen Beziehung zwischen Subjekt und Objekt.

Die andere Seite dieser instabilen Verbindung ist das wahrgenommene Äußere. Die Subjekt-Objekt-Krise ist „gekoppelt an die Krise der Wahrnehmung, ein Leitmotiv bei Beckett wie der Moderne überhaupt.“²⁸ Das festgestellte Objekt ist nie objektiv wahr, sondern stets „ein falsches Bild [der] Außenwelt“²⁹, weil immer mit dem eigenen subjektiven Apparat wahrgenommen. Das Subjekt „‚infiziert’ [...] das Objekt mit seiner eigenen Beweglichkeit“³⁰. Da dieses Objekt also unwahr ist, wird es zum zweiten unsicheren Term in der Beziehung.

Ein verlässlicher Zusammenhang zwischen den beiden instabilen Polen scheint unmöglich. Eine derartige Krisensituation führt schließlich zu einem „expressiven Zweifel“ und „dem Verlust des Vertrauens in die Fähigkeit, [...] die eigene Subjektivität zum Ausdruck zu bringen.“³¹

I.2.2. Warum „nothing to express“? - Versuch Becketts Argumentation zu verstehen

Der Ausdruck, dass da nichts ist auszudrücken, nichts womit auszudrücken, nichts woher auszudrücken, keine Kraft auszudrücken, kein Verlangen auszudrücken, zusammen mit dem Zwang, auszudrücken.³²

Das dieser Äußerung innewohnende Paradoxon wurde eingangs bereits erwähnt. Dennoch folgt hier der Versuch, Becketts Argumentation im Wesentlichen nachzuvollziehen. Das Zitat bezieht sich konkret auf die Bildende Kunst, demnach auch auf künstlerischen Ausdruck. Die Grundlage für Becketts Argument ist die „dualistische Betrachtung des schöpferischen Prozesses“³³, dass also der Künstler „als künstlerisches Subjekt ein wahrnehmbares Objekt in der eigenen Erkenntnis erreicht und in seiner Kunst darstellt.“³⁴ Beckett nennt dies die „Beziehung zwischen dem Künstler [(Subjekt)] und seinem Anlaß [(Objekt)], eine Beziehung, die immer für unerläßlich erachtet wurde“³⁵. Der Künstler aber befindet sich in der zuvor geschilderten Subjekt-Objekt-Krise. Das bedeutet, dass „wenn der Anlaß [(also das Objekt)] als Bezugspunkt sich als eine veränderliche Größe erweist, [dies] kaum weniger für den anderen Bezugspunkt, den im Wirrwarr seiner Moden und Haltungen ratlosen Künstler [(also das Subjekt) gilt].“ Die Beziehung zwischen Künstlersubjekt und Anlassobjekt unterliegt „zunehmender Unsicherheit“ und wird „mehr und mehr getrübt [...] durch unser Gefühl für ihre Gebrechlichkeit“, bis Beckett schließlich in einem Akt der Überhöhung (vgl. I.2.3.) das gänzlich „unbezwingbare Fehlen von Beziehung“³⁶ behauptet. Da diese Beziehung nun fehlt, kann auch kein (künstlerischer) Ausdruck mehr gelingen, denn der Künstler erreicht sein Objekt (seinen Anlass) nicht mehr. Damit ist die Situation erreicht, in der

(i) „da nichts ist auszudrücken“ - also kein verlässlicher Anlass der zum reproduzierbaren Objekt der Darstellung werden kann - ,
(ii) „nichts womit auszudrücken“ - also kein Medium, das den Abgrund beider Terme überbrücken und funktionierenden Ausdruck ermöglichen könnte³⁷ - ,
(iii) „nichts woher auszudrücken“ - also kein verlässlicher Künstler der als sich ausdrückendes Subjekt fungieren könnte - ,
(iv) „keine Kraft auszudrücken“ - also keinen Antrieb bzw. kein Energiereservoir das zur Wiederherstellung der Verbindung mobilisiert werden könnte - und schließlich auch
(v) „kein Verlangen auszudrücken“ mehr existiert, womit wohl bereits die von Beckett angestrebte Haltung des Künstlers gemeint ist, auf Ausdruck zu verzichten, also das Nichtvorhandensein des Vorhabens, einen Anlass zur Darstellung zur bringen (vgl. I.2.4.).

Den „Zwang, auszudrücken“³⁸ kann Beckett nicht erklären. Auf Duthuits Frage, warum der Maler malen muss³⁹, antwortet er: „Ich weiß nicht.“⁴⁰

I.2.3. Das Moment der ‚Überhöhung’ in Becketts Argumentation

Das in meinen Augen kritischste Moment in Becketts Argumentation ist die Schlussfolgerung eines „unbezwingbaren Fehlen[s] von Beziehung“⁴¹ zwischen Künstler und Anlass (zwischen Subjekt und Objekt) aus der konstatierten Unsicherheit derselben. Man sollte sich vor Augen führen, was das bedeuten würde. Gäbe es keinerlei Verbindung zwischen diesen beiden Termen, bestünde auch kein Zusammenhang zwischen dem Menschen und der Welt, was jeden Akt der Kommunikation ad absurdum führen würde. So beliebt diese totalitäre Sicht anscheinend vor allem für Beckett ist, so sehr hinkt sie dem, was wir persönliche Erfahrung nennen, hinterher. Ein Leben ohne eine doch zumindest teilweise gelingende Beziehung zwischen Innen und Außen könnte wohl nie die Form annehmen, in der es sich uns präsentiert und erstrebenswert erscheint. Bücher werden geschrieben und gelesen, Worte gesagt und beantwortet. Missverständnis mag diesen Prozessen innewohnen, verbindungslos steht der Mensch nicht in ihnen. Er könnte sonst seine Situation gar nicht als Krise begreifen. Beckett behauptet jedoch einen solchen totalen Bruch und es soll an dieser Stelle versucht werden, auch diese Ansicht so weit es geht zu verstehen. Wie also ließe sich das „unbezwingbare Fehlen von Beziehung“ zwischen Subjekt und Objekt begreifen?

Zuvor wurde dargelegt, warum im Zuge der Subjekt-Objekt-Krise das Ergebnis eines Ausdrucksaktes nie genau das wiedergeben kann, was eigentlich mit ihm ausgedrückt werden soll.

Zum einen herrscht eine „Abwesenheit eines Rapports zwischen Tätigkeit und Anlaß“⁴². Der Akt des Ausdrückens steht in keiner sicheren Verbindung zu dem (wie auch immer) ‚verinnerlichten’ Gegenstand, der ausgedrückt werden soll und kann sich nicht verlässlich auf ihn berufen. Alles was entäußert wird, wird Teil der Außenwelt und somit ein Teil all dessen, zu dem keine unzweifelhafte Beziehung aufgebaut werden kann. Das letztendlich Ausgedrückte scheint getrennt vom ursprünglich auszudrückenden Gegenstand. Zum anderen ist laut Beckett bereits von vornherein das Verhältnis des Subjekts zu allen außen liegenden Objekten gestört. Das Subjekt kann keine wirkliche Erkenntnis eines Objekts gewährleisten. Wenn nun bspw. ein Künstler das Vorhaben hat, einen Eindruck der Realität (einen wahrgenommenen Baum, ein wahrgenommenes Haus usw.) in einem Gemälde oder Gedicht wiederzugeben (auszudrücken), dann muss dieses Vorhaben misslingen, weil er das Objekt, das er ausdrücken will, gar nicht ‚wirklich’ erkennen kann. Er kann sich der Realität nicht bemächtigen, sie nicht in einem Ausdruck erfassen, bändigen, gefügig machen ohne sie zu verfälschen, weil schon sein Eindruck, seine Wahrnehmung, verfälschend ist. „Man is the creature that cannot come forth from himself, who knows others only in himself, and who, if he asserts the contrary, lies.”⁴³, schreibt Beckett in einem frühen Essay und verweist damit auch auf Friedrich Mauthners Ansicht, das “Denken [des Menschen] über die Wirklichkeitswelt [sei] individuell und darum falsch.”⁴⁴ Was immer ich also wahrnehme, bleibt eine Eigeninterpretation und keine objektive Wahrheit.

Hinzu kommt noch, dass jedes rezipierende Subjekt den wahrgenommen Ausdruck eines anderen (die Malerei von X, das Gedicht von Y oder auch nur eine Mitteilung von Z) im eigenen Sinne interpretiert und somit die ohnehin schon mangelhafte Äußerung nochmals für sich umdeutet, um sich zu ihr verhalten zu können.

Wir haben es hier also mit einem dreifachen fundamentalen Zweifel zu tun: dem Zweifel an der Möglichkeit von Selbstbezug, dem Zweifel an der Möglichkeit von Weltbezug und dem daraus resultierenden Zweifel an der Möglichkeit eines Bezugs zu einem anderen Subjekt, also dem Zweifel an auch nur irgendeiner Intersubjektivität.

Aus einer solchen Perspektive wird verständlich, dass man jeden Ausdruck, für grund- sätzlich potentiell verfehlend halten kann. Die eigenen subjektiven, ‚innen liegenden’ Befindlichkeiten lassen sich unter solchen Umständen ebenso wenig verlässlich durch einen Ausdrucksakt wiedergeben, wie ein (falsch) wahrgenommener Eindruck der Realität. Wenn dies der Fall ist, spricht sich ‚Ausdruck’ in der Tat das eigene Existenzrecht ab. Wenn der Prozess des Ausdrückens nicht zuverlässig funktioniert, gibt es auch „nichts auszudrücken“; nicht weil es nichts gäbe, das es wert wäre, ausgedrückt zu werden, sondern weil das, was ausgedrückt werden soll durch Ausdruck nicht vermittelt werden, also nicht ausgedrückt werden kann. Das Ausgedrückte wird oder ist von vornherein getrennt von dem, was es eigentlich mitteilen soll und kann deswegen seine Funktion ‚etwas’ mitzuteilen nicht erfüllen. Wenn man sich nun der Mitteilungsfähigkeit von Ausdruck im Allgemeinen nicht sicher sein kann, kann man auch nicht daran glauben, etwas unmissverständlich formulieren zu können. Alles kann immer falsch gesagt und/oder falsch verstanden werden, wodurch „Ausdrücken eine unmögliche Haltung“⁴⁵ wird.

Ist Ausdruck nur Ausdruck, sobald er die Bedingung erfüllt, dass der Ausdrückende genau wissen muss, was er ausdrückt, der Ausdruck dies exakt widerspiegelt und der Rezipient genau das versteht, was gemeint war, so könnte man tatsächlich behaupten, dass Ausdruck unmöglich ist, sobald die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt gestört ist.⁴⁶ Von da aus könnte man nun (freilich völlig idiosynkratisch) den Rückschluss ziehen, dass jedwede Verbindung von Mensch und Welt „unbezwingbar“ fehlt. Denn wenn Ausdruck unmöglich ist und gleichzeitig als Paradigma einer glückenden Verbindung zwischen Subjekt und Objekt fungiert, dann wird mit der Verunmöglichung von Ausdruck induktiv auch die Verunmöglichung jeder Beziehung zwischen beiden Termen eine denkbare Option - eine, die Beckett anscheinend gewählt hat. Es handelt sich hier um eine Überhöhung, in der Beckett aus einer Unsicherheit eine Absolutheit folgert, weil „keine Beziehung zwischen dem [...] Subjekt und seinem Objekt existiert, die eine verläßliche Darstellung ermöglichen könnte“⁴⁷.

Doch diese ‚Überhöhung’ ist letztendlich hochproblematisch. Wie soeben gezeigt wurde, ist eine solche Position argumentativ nur mit sehr engen Begriffdefinitionen und unter der Akzeptanz einiger streitbarer Voraussetzungen haltbar. Die These steht also auf äußerst wackeligen Füßen und kann an keiner Stelle wirklich ‚sauber’ hergeleitet werden.⁴⁸ Es wird nie ganz nachvollziehbar, warum aus der Unverlässlichkeit der Verbindung zwischen Subjekt und Objekt eine gänzliche Abwesenheit dieser Verbindung gefolgert werden sollte. Dieser Akt scheint eher durch Resignation als durch Argumentation begründet zu sein. Außerdem - und nicht weniger schwerwiegend - widerspricht die These permanent der menschlichen Erfahrung. Geht man nämlich tatsächlich von einem „unbezwingbaren Fehlen von Beziehung“ zwischen Subjekt und Objekt aus, muss man fragen, ob der Mensch dann überhaupt irgendetwas wahrnehmen kann und was das denn ist, was er wahrzunehmen scheint.

Becketts Zuspitzung ist die Grundlage für seine radikale Aussage. Jedoch ist es „offenbar [...] nicht sehr plausibel, anzunehmen, daß zwischen Geist und Körper überhaupt kein Zusammenhang besteht.“⁴⁹ In Becketts ‚Überhöhung’, die letztlich nichts anderes als die konsequente Weiterführung von Descartes Substanz-Dualismus ist, manifestiert sich das Grundproblem der Annahme, dass Ich und Außenwelt „two separate and immanent dynamisms related by no system of synchronisation“⁵⁰ sind. Man kann mit dieser Auffassung nicht erklären, wie es zu Wahrnehmung und Interaktion bzw. sozialem Verhalten aller Art kommt. Was Beckett in diesem Akt der Überhöhung tut, ist daher nichts anderes, als die cartesianisch-dualistische Denkweise konsequent in die Paradoxie hineinzudenken, aus der sie entspringt.

I.2.4. Das Scheitern als Paradigma des künstlerischen Prozesses

Ein geflügeltes Wort aus Becketts Feder, ein Allgemeinplatz fast, ist die Aussage, dass „Künstler sein [...] Scheitern ist“⁵¹ Auch diese Äußerung stammt aus den Drei Dialogen und steht in Zusammenhang mit der hier aufgeworfenen Fragestellung. Die fatale Situation der beschädigten Subjekt-Objekt-Relation stellt den ehrlichen Künstler vor die Frage, wie er sich in dieser Ausdruck verunmöglichenden Lage zu verhalten hat, wo Ausdrücken doch gerade sein Metier, seine Aufgabe, seine Passion zu sein schien.

Beckett beschreibt in den Dialogen nun eine solche vermeintlich angemessene Haltung des Künstlers in jenem problematischen Zustand. Nicht selten wird von Geisteswissen- schaftlern, Kritikern u.a. in dieser Beschreibung auch eine Erklärung und Theorie für Becketts eigenes literarisches Werk gesehen. Ich halte diese plumpe Anwendung der Drei Dialoge auf das übrige künstlerische Schaffen des Autors jedoch für verfehlt. Hier lohnt es sich, genauer hinzusehen - wohl Gefahr laufend, einige gewonnen geglaubte Klarheiten erst einmal wieder zu verlieren.

Wie mehrfach aufgezeigt, ist die Beziehung zwischen Subjekt und Objekt, zwischen Künstler und Anlass (sowie letztlich auch zwischen Künstler und Dargestellten - also dem Bild) „zunehmend unsicher“. Sie wird „mehr und mehr getrübt durch unser Gefühl für ihre Gebrechlichkeit, ihre Unzulänglichkeit“ und auch durch „ihre Beharrlichkeit, mit der sie auf Kosten all dessen, was sie ausschließt, all dessen für das sie blind macht, existiert.“⁵² Das heißt also, dass der dualistische schöpferische Prozess etwas verstellt und unzugänglich macht. Die Geschichte der Malerei - so Beckett weiter - sei nun der ständige Versuch, die Instabilität dieser Beziehung durch „echtere, umfassendere und weniger ausschließende Beziehungen zwischen Darsteller und Dargestelltem“⁵³ wegzuästhetisieren und dabei auftretende Irrationalitäten zu verleugnen⁵⁴.

Künstler sein heißt für Beckett folglich zu scheitern, weil der Künstler die Unmöglichkeit etwas auszudrücken verkörpert, es also nicht schafft, einen Anlass ‚rein’ und ‚richtig’ zur Darstellung zu bringen. Er muss immer Tricks und Ausschlussmechanismen zur Anwendung bringen, um seine Illusion eines adäquaten Ausdrucks zu realisieren. In Zeiten der Subjekt-Objekt-Krise bleibt dieses Problem nicht länger randständig, sondern wird virulent. Der Künstler muss zwar (aus für Beckett unerklärlichen Gründen⁵⁵ ) malen, scheitert aber immer spürbarer daran, etwas (also einen Anlass) zu malen (also auszudrücken), egal ob es sich dabei um ein äußeres („Obst in Schalen“) oder inneres („Selbstbemitleidung“⁵⁶ ) Objekt handelt. Er kann zu beidem keine stabile Beziehung herstellen, geschweige denn angemessene Veräußerlichungen jener Darstellungsobjekte gewährleisten.

Nun aber führt Beckett den niederländischen Künstler Bram van Velde als Vertreter einer neuen Kunst des Scheiterns an, „die nichts gegen ihre unüberwindbare Dürftigkeit hat und zu stolz ist für die Farce von Geben und Nehmen.“⁵⁷ Van Velde nämlich versuche nicht, das fragile Verhältnis der beiden Terme zu retten, sondern sei „der erste, der sich ganz dem unbezwingbaren Fehlen von Beziehung unterwarf, [...] angesichts nicht verfügbarer Bezugspunkte“⁵⁸. Was genau macht van Veldes Vorgehen nun aber so anders als das seiner Vorgänger? Zunächst schaffe er sich „aus dieser Duldung, aus dieser Treue zum Scheitern“⁵⁹ eben keinen neuen Anlass. Er mache seine Malerei stattdessen „unabhängig vom Anlaß“. Sie sei „sowohl des ideellen [(‚Selbstbemitleidung’)] als auch materiellen [(‚Obst in Schalen’)]“ Anlasses „beraubt oder [...] entledigt“. Van Velde seien somit nicht mehr die „Hände [...] durch die Gewißheit gebunden [...], daß Ausdrücken eine unmögliche Haltung ist“, weil er schlichtweg nicht mehr ausdrückt. Bram van Veldes Malerei ist in Becketts Augen „inexpressiv“⁶⁰. Das befähigt ihn eventuell dazu, das freizulegen, was sonst durch die „für unerläßlich erachtete“⁶¹ Beziehung zwischen Künstler und Anlass verstellt und unzugänglich wird.

[...]

---

¹ Beckett 2000, S.51

² ebd. S.56

³ vgl. Hendin 2006

⁴ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.12

⁵ Knowlson 2001, S.468

⁶ vgl. Hendin 2006

⁷ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.17, darin: „frenzy of writing“ - Beckett zitiert nach Knowlson

⁸ alle drei Texte in: Beckett 2000

⁹ Ruby Cohn zitiert nach: Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.15

¹⁰ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.10

¹¹ ebd.

¹² vgl. Berry 2006

¹³ Beckett 2000, S.60

¹⁴ James Knowlson zitiert nach: Coots 1991, S.63 [the works] as if they were [„Manche Kritiker haben Beckett über-intellektualisiert und seine eigenen Proteste ignoriert, dass er beispielsweise kein Philosoph war, und eine Herangehensweise, die [die Werke] behandelt, als wären sie philosophische Spuren, […] ist zum Scheitern verurteilt.“ Übers.: F.R.]

¹⁵ Beckett zitiert nach: Haerdter 1968, S.90f.

¹⁶ vgl. Coots 2001, S.53: „Beckett [was] aware of the paradigm shift that the planet was in.“

¹⁷ vgl. bspw. Beckett 2000, S.61, in: „Henry Hayden, homme-peintre”

¹⁸ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.14

¹⁹ Noble 1978, S.9

²⁰ Gölter 1976, S.343

²¹ Eschenbacher 1977, S.38

²² Benn 1968, S.1718

²³ vgl. Merger 1995, S 5ff., S.14

²⁴ a.a.O., S.18

²⁵ Kudielka in: Brockmeier, Veit 1997, S.169

²⁶ vgl. Beckett 1999, S.13: „There is no escape from yesterday because yesterday has deformed us, or been deformed by us.“, in: „Proust”

²⁷ Brockmeier 2001, S.39

²⁸ Glasmeier und Hartel in: Beckett 2000, S.15

²⁹ Mauthner 1921, I, S.193

³⁰ Brockmeier 2001, S.39

³¹ die beiden letzten Zitate: Merger 1995, S.10

³² Beckett 2000, S.51

³³ ebd. S.59

³⁴ Pothast in: Fischer-Seidel und Fries-Dieckmann 2005, S.135

³⁵ Beckett 2000, S.58

³⁶ die letzten vier Zitate: ebd. S.58f.

³⁷ vgl. a.a.O., S.28: „Es gibt keine Malerei. Es gibt nur Gemälde.“, in: „Die Welt und die Hose“ 9

³⁸ die letzten sechs Zitate: Beckett 2000, S.51

³⁹ vgl. Beckett 2000, S.55

⁴⁰ ebd.

⁴¹ ebd. S.59

⁴² Kudielka in: Brockmeier, Veit 1997, S.169

⁴³ Beckett 1999, S.66, in: „Proust“ [„Der Mensch ist die Kreatur, die nicht fort von sich kommt, die andere nur in sich selbst kennt und die, wenn sie das Gegenteil behauptet, lügt.“ Übers.: F.R.]

⁴⁴ Mauthner 1921, S.193

⁴⁵ Beckett 2000, S.56

⁴⁶ Es sei an dieser Stelle jedoch auch auf die Bezugnahme auf einen Ausdrucksbegriff verwiesen, der sich auf ältere Ästhetiktheorien stützt, also eine Kunst im Auge hat, die das Gute, Wahre und Schöne zum Ausdruck zu bringen hat. Es ist wohl nicht zuletzt diese Besetzung des Wortes „Ausdruck“, die Beckett mit einer solchen Vehemenz angreift (vgl. Brockmeier 2001, S.27ff.).

⁴⁷ Pothast in: Fischer-Seidel und Fries-Dieckmann 2005, S.135

⁴⁸ Zudem wird sie den Verdacht nicht los, letztendlich zirkulär, oder besser: spiralartig zu funktionieren. Aus den Bedingungen einer Krise wird die Unmöglichkeit eines Umstands gefolgert. Diese Unmöglichkeit wird dann wieder auf die Bedingungen der Krise angewendet um ebenjene Bedingungen selbst unmöglich zu machen. Das Argument verhilft sich somit gewissermaßen über einen Umweg selbst dazu, sich radikalisieren zu können.

⁴⁹ Beckermann 2001, S.43

⁵⁰ Beckett 1999, S.17, in: „Proust” [„zwei getrennte und immanente dynamische Komplexe, die durch keinerlei System von Synchronisierung miteinander verbunden sind“, Übers.: F.R.]

⁵¹ Beckett 2000, S.59

⁵² die letzten drei Zitate: ebd.

⁵³ ebd.

⁵⁴ vgl. ebd.: „[...] als wäre das Irrationale von pi eine Beleidigung der Gottheit, geschweige denn ihres Geschöpfes [...]“

⁵⁵ vgl. ebd. S.55

⁵⁶ die letzten beiden Zitate: ebd.

⁵⁷ ebd. S.54

⁵⁸ ebd. S.59

⁵⁹ ebd. S.59f.

⁶⁰ die letzten fünf Zitate: ebd. S.56

⁶¹ ebd. S.58