Der Wüsten-Topos im Videoclip

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Videoclips
2.1. Videoclips als Bestandteil einer visuellen Kultur
2.2. Medienökonomische Positionierung
2.3. Formale Aspekte
2.4. Videoclipästhetik

3. Der Wüsten-Topos
3.1. Die Wüste als Erfahrungsraum und Symbol
3.2. Visualisierung des Wüsten-Topos
3.2.1. Wüstenfilme

4. Raumkonzepte
4.1. Der relationale Raum
4.2. Die Wüste als Archetyp des glatten Raums
4.3. Heterotopien
4.3.1. Einsamkeitstechniken
4.4. Einsamkeitsorte der Moderne

5. Raumkonfigurationen in Videoclips

6. Exemplarische Analysen
6.1. Einsamkeitsorte und -techniken in Chris Cunninghams Frozen
6.2. Die Visualisierung des Unbewussten in Saxons und Hellfritschs Knife
6.3. Identität und Magie in Joaquín Cambres Pal Norte

7. Schlussbetrachtungen

8. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Videoclips sind noch immer ein fester Bestandteil unserer visuellen Gegenwartskultur. Zwar erfolgt ihre Verbreitung nicht mehr flächendeckend und zentral gesteuert über das

Musikfernsehen, dennoch hat der Videoclip aber den Transfer in neue Distributionskanäle wie das Internet oder moderne Smartphones erfolgreich gemeistert. Dieses ist unter anderem der medienimmanenten Qualität des Transitorischen zu verdanken, die ihm die Vorraussetzung zur Anpassung an neue Medien verleiht. Zu beobachten ist zudem, dass die Entwicklungsgeschichte des Musikvideos schon immer eng an eine Technikgeschichte geknüpft gewesen ist. Die Themenfelder, die in Musikvideos aufgerufen werden, sind so mannigfach wie der Bilderfundus der Kunst- und Kulturgeschichte, auf den der Videoclip zurückgreift und den er durch die stete Generierung neuer Bilder auch selbst nährt. Ein auffällig häufig vorkommendes Motiv in der Bildgestaltung von Musikvideos ist dabei die Wüste.^[1]

Die Wüste ist nun in zweierlei Hinsicht ein interessantes Thema. Zum einen besticht sie durch ihre geografische Einzigartigkeit als vegetationsloser Ort der Weite, der Leere, der Grenzenlosigkeit, der Stille und der Lebensbedrohung. Zum anderen ist sie auch ein Jahrtausende alter Topos der abendländischen Literaturgeschichte, in der sie als Sinnbild oder Metapher über die Jahrhunderte hinweg einen festen Platz einnimmt. Dieses liegt nicht zuletzt in ihrer interpretatorischen Polyvalenz begründet. Auch im Medium des Films, das eng mit dem des Videoclips verwandt ist, wird wiederholt auf die Wüste zurückgegriffen. Dort wird sie gern universell als imposante Hintergrundkulisse platziert, oder sie wirkt in einer etwas differenzierteren Inszenierung mit raumeinverleibender Kraft über die mediumeigene Begrenzung des Bildrahmens hinaus.

Doch die Wüste nimmt auch in raumtheoretischen Überlegungen eine Sonderstellung ein. In der Theorie des Glatten und Gekerbten der französischen Philosophen Gilles Deleuze und Félix Guattari steht sie als Archetyp des Glatten. Als Einsamkeitsort kann sie im Sinne Michel Foucaults in die Kategorie der Heterotopien gerückt werden. Und eine eigentümliche Zwischenstellung nimmt sie ein, wenn intentiert wird, sie in den Überlegungen Marc Augés, zum Nicht-Ort als Einsamkeitsort der Moderne und dem historisch gewachsenen anthropologischen Ort zu positionieren. Die hier besprochenen Theorien können nun für die Analyse von Videoclips in zweifacher Hinsicht genutzt werden. Erstens formulieren sie ein Vokabular, das zur Beschreibung der aufgerufenen Wüstenräume angewandt werden kann. Zweitens kann das prozessuale Raumverständnis das diese Theorien verbindet und in dem der Raum aus der Bewegung her gedacht wird, dazu dienen, die Räume von Videoclips im Allgemeinen zu definieren.

Die Auswahl der analysierten Videoclips begründet sich in dem kreativen Umgang ihrer Regisseure mit den Möglichkeiten und Begrenzungen der Raumgestaltung im Medium des Videoclips und der experimentellen filmischen Ausgestaltung des Wüsten-Topos auf Basis der musikalischen Grundlage. Dabei gestalten die Autoren ihren Clip auf eine jeweils eigene und zugleich unterschiedliche Art. Dennoch lässt sich in der spielerischen Irritation eines natürlichen Raum-Zeit-Verständnisses ein Kriterium ausmachen, das alle drei Musikvideos verbindet. Bei Chris Cunningham erfolgt die Verunsicherung in der permanenten Transformation des Körpers, während bei Isaiah Saxon und Sean Hellfritsch die Übergänge von Raum und Körper in der Verschachtelung von Innen- und Außenraum kommentiert werden. Eine zugleich sozialkritische Stellungnahme liefert abschließend Joaquín Cambre durch das Einschreiben magischer Szenarien in den Realraum.

2. Videoclips

2.1. Videoclips als Bestandteil einer visuellen Kultur

Im Feld der visuellen Kultur nehmen Videoclips^[2] eine feste Größe ein da sie permanent neue Bilder generieren gleichzeitig aber auf die Quellen verschiedener Bildmedien wie den Film, die Malerei, Video- oder Medienkunst zurückgreifen.^[3] Unter visueller Kultur ist vereinfacht ausgedrückt eine Dominanz von Bildern in unterschiedlichen sozialen wie kulturellen Bereichen zu verstehen, die mit einer gleichzeitigen Krise des Bildes aufgrund seiner Technisierung einhergeht.^[4] Die Stellungnahmen zur visuellen Kultur werden verstärkt in den 90er Jahren im Diskurs des sogenannten iconic- oder pictorial turn verhandelt. Bilder wurden fortan nicht mehr nur als Anschauungs-, Interpretations- und Erkenntnisobjekte untersucht, sondern anhand der Frage betrachtet, wie sie und visuelle Erfahrungen generell, Wissen formen: „Statt um Erkennen von Bildern geht es immer mehr um Erkennen durch Bilder und Visualität; statt darum, Bilder zu verstehen, geht es eher darum, die Welt in Bildern sowie durch spezifische Kulturen des Sehens und des Blicks zu verstehen[Herv. im Orig.].“^[5] Im Zusammenhang der Dominanz des Bildes wurden auch solche Mechanismen untersucht, durch die primär Nichtvisuelles visualisiert wird. Laura Frahm sieht hier das Verhältnis von Videoclips und visueller Kultur besonders deutlich, „sind Videoclips doch darauf ausgerichtet, einzelne (pop-) musikalische Stücke visuell auszugestalten, die per se nicht auf eine visuelle Erfahrung hin angelegt sind.“^[6] Mit der Ausstrahlung von Musikvideos durch das Musikfernsehen Anfang der 80er Jahre wurden die technischen Vorraussetzungen zur weltweiten Verbreitung von Videoclips und dem anschließenden Einzug dieser in die Gegenwartskultur geschaffen.

Der 1. August 1981 gilt als Geburtsstunde des Videoclips. Es ist der Tag, an dem MTV seinen Sendebeginn mit der Ausstrahlung des Titels Video Killed the Radio Star von den Buggles aufnimmt.^[7] Knapp 30 Jahre später produzierte Trevor Horn, ehemaliges Bandmitglied der Buggles ein Album mit Robbie Williams, das 2009 unter dem Titel Reality Killed the Video Star veröffentlicht wurde. Die beiden programmatischen Titel umklammern eine Zeitraum, in dem eine intensive wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Videoclip stattgefunden hat, dessen mediale Rahmung durch die Verbindung der drei Konstituenten Bild-Musik-Text nicht nur für die Kunst-, Medien- und Musikwissenschaft interessant war, sondern ebenso Beobachtungsperspektiven aus der Soziologie, Psychologie und Philosophie nach sich zog.^[8] Die Positionen der Betrachtung lassen sich in drei Gruppen einteilen, von denen die erste formale und inhaltliche Definitionen zu bestimmen sucht, die zweite mittels Rezeptions- und Wirkungsforschung die Bedeutung analysiert und die dritte den medienökonomischen Zusammenhang verhandelt.^[9]

2.2. Medienökonomische Positionierung

In der Auseinandersetzung mit Musikvideos muss der medienökonomische Aspekt und die Kopplung des Mediums an die Tonträgerindustrie immer mitgedacht werden. Als Werbefilm und Vermarktungsinstrument von Musikproduktionen und Musikern wurde das Musikvideo in seiner frühen Form bereits vor dem Aufkommen des Musikfernsehens eingesetzt, erlebte seine Hochphase jedoch in Kombination mit diesem, da es in den 1990er Jahren als profitabler Distributionskanal fungierte. Budgets für Clipproduktionen in Millionenhöhe waren keine Ausnahme, wobei die sieben Millionen US Dollar, die 1995 für den Janet und Michael Jackson Clip zu Scream^[10] aufgebracht wurden, mit Sicherheit die Spitze einer Scala signalisierten, was ein Eintrag als teuerster Musicclip aller Zeiten in das Guiness Buch der Rekorde vermuten lässt.^[11]

Mit der Krise der Musikindustrie, die im Zuge der Digitalisierung um die Jahrtausendwende ihren Anfang nahm, führten finanzielle Einbußungen zu einem Rückgang der Investitionen in Künstlerpromotion durch Videoclips. Erfolgreiche Musikvideoproduktionen wie Partizan, die in den 1990ern in Frankreich rund um Regisseure wie Michael Gondry gegründet wurden, können heute ohne erweiterte Geschäftsfelder wie Werbung oder Spielfilmproduktion kaum überleben. Wurden vor zehn Jahren noch standardmäßig 100.000 Pfund für die Clipproduktion gezahlt, so müssen die Regisseure heute mit rund 5.000 Pfund auskommen.^[12] Das Musikfernsehen hat seine Monopolstellung durch das Internet immer mehr verloren und sich alternativ mit Serien und Themensendungen ausgestattet die zunehmend weniger Raum für Videoclips ließen:

You saw ringtone commercials, reality, dating and pick-up artist’s shows besides comedy series on every music channel. [...] If you were lucky enough to actually see a music video on MTV or VIVA, it was reduced to three quaters of the whole screen and surrounded by a lot of colored, flashing elements, making it hard to even detect the actual music clip.^[13]

Aus wirtschaftlicher Sicht ist das herkömmliche Musikfernsehen für die Tonträgerindustrie nur noch von marginalem Interesse. Eine weitere Zäsur in der Geschichte des Spartensenders ist am 01.01.2011 eingetreten - seit diesem Datum ist MTV nur noch über pay-TV empfangbar.^[14] Im Zuge der Digitalisierung ist der Clip weitgehend in alternative Verbreitungsmedien abgewandert, von denen an erster Stelle das Internet zu nennen wäre. Diese Entwicklung hat auch Spuren auf formaler Ebene hinterlassen, denen im Folgenden nachgegangen werden soll.

2.3. Formale Aspekte

Der Medienwissenschaftler Klaus Neumann-Braun lieferte 1999 zunächst eine vereinfachte formale Definition:

Videoclips sind in der Regel drei- bis fünfminütige Videofilme, in denen ein Musikstück (Pop- und Rockmusik in allen Spielarten) von einem Solointerpreten oder einer Gruppe in Verbindung mit unterschiedlichen visuellen Elementen präsentiert wird.^[15]

Um die vielfältigen Facetten der unterschiedlichen Videoclips zu systematisieren wurden diverse Ansätze verfolgt, von denen sich schließlich das Klassifizierungsmodell von Michael Altrogge durchsetzen konnte. Dieser unterschied die vier Grundtypen reine Performance, Konzeptperformance, Konzept mit Interpreten/Musikern und reines Konzept ^[16]. Das Genre des Videoclips ist im Feld der visualisierten Musik anzusiedeln deren Anfänge Neumann-Braun bereits in dem „antiken Traum der Menschen von der Farbmusik für das Auge“ verankert sieht.^[17] Die Idee, optische und akustische Aufmerksamkeit des Rezipienten gleichermaßen zu erregen, wurde bereits in der Ornamentierung von Musikinstrumenten umgesetzt. Fortgeführt wurde sie im Tanz, den Farb-Musik-Maschinen des 17. Jahrhunderts und schließlich um 1900 im Trickfilm.^[18] Die formale Geschichte des Musikvideos ist eng mit der Technikgeschichte verbunden und entsprechend waren mit der Geburtsstunde des Films auch die technischen Vorraussetzungen einer visualisierbaren Musik, in der Bild- und Tonebene simultan erfahrbar gemacht werden konnten, geschaffen. Der Film gilt daher in allen Varianten als wichtige Vorstufe des Videoclips, zeichnen sich diese doch aus durch die „Kombination von Manipulationen auf der zeitlichen, räumlichen und akustischen Ebene“.^[19] Die Möglichkeiten zur Umsetzung dieses Zusammenspiels bot das filmische Verfahren, „das die Aufnahme und Wiedergabe von Bildern erlaubt, zu denen Musik und Geräusche dann entweder live (wie zu Zeiten des Stummfilmkinos) oder aber von einem Tonträger eingespielt werden.“^[20]

Henry Keazor und Thorsten Wübbena differenzieren das Musikvideo von anderen Formen visualisierter Musik, wie dem Theater, der Oper oder dem Musical, indem sie die reproduzierbare Nachgestaltung und ästhetische Inszenierung eines in der Alltagsrealität vorkommenden Phänomens, sowie die Verfügbarmachung der mediatisierten Präsenz als formgebende Bestandteile des Videoclips herausstellen:

Reproducing as accurately as possible a natural phenomenon - i.e., one occuring in everyday reality – and ist simultaneous aesthetic staging, whereby this reproduction should be repeatable at will and, in contrast to such forms as theater, opera, and the musical, should not require narration. Making available the mediatized presence of a musical performer in a way that is, like stage production, primarily addresses to an audience and speaks to it. This aspect explains why videos often have the performer facing the camera.^[21]

Legt man diese Definition zugrunde, so kann als konkreter historischer Ausgangspunkt des Musikvideos das 1891 eingeführte Kinetophone von Thomas Alva Edisons markiert werden, das wie eine Art Mini-Fernsehschirm konzipiert war.^[22] Gefolgt wurde dieser Entwicklung in den 1940er Jahren mit den sogenannten Soundies, bei denen kurze, etwa dreiminütige, Schwarzweiß-Filme mittels einer Apparatur bestehend aus Musikbox mit Bildschirm, betrachtet werden konnten.^[23] Eine Wiederaufnahme und Perfektionierung dieses Systems boten die Scopitones der 1960er Jahre, die bereits mit Farbfilmen produziert wurden.^[24] Die grundsätzlichen Möglichkeiten der visuellen Umsetzung von Musik im Rahmen eines Kurzfilms waren mit den Soundies und den daran anschließenden Scopitones weitgehend erarbeitet. Bereits zu Beginn der 1960er Jahre nutzten Musiker wie etwa die Beatles diese Musikkurzfilme zu Promotionszwecken, die dann auch unabhängig von den visuellen Jukeboxen erstmals im Fernsehen ausgestrahlt wurden.^[25] Mit der 1981 erfolgten Aufnahme des Sendebetriebs von MTV ist das Musikvideo in der Verknüpfung von Video und TV eine perfekte Symbiose eingegangen, die ihre Hochphase in der Clipproduktion und -verbreitung in den 1990er Jahren erlebte.

Ende der 1990er Jahre setzte dann die Krise in der Musikindustrie und die anschließende Neugestaltung des Musikfernsehens ein. Das Musikvideo wurde darin zur Randfigur und die Verbreitung des Videoclips erfolgte zunehmend über alternative Kanäle. Vorrangstellung in den neuen Verbreitungskanälen nahm an erster Stelle das Internet ein. In Folge der sich stetig verbessernden Datenübertragungsmöglichkeiten hatten sich Internetplattformen wie YouTube etabliert, die es ermöglichten einen beliebigen Clip direkt anzusteuern. Trotz anhaltender Urheberrechtskonflikte und nach wie vor unbefriedigender Bildqualität erreichten die Zugriffe auf einzelne Clips teils schwindelerregende Höhen. So wurden in den ersten Tagen im März 2010 nach Veröffentlichung des Clips zu This Too Shall Pass von OK Go bereits 8,7 Millionen Zugriffe verzeichnet.^[26] Auch das traditionelle Musikfernsehen, in dem Videoclips mit Werbesendungen gekoppelt sind, versucht sich in angemessener Form im Internet zu etablieren. Unter dem Oberbegriff Musikfernsehen 2.0. setzen die Plattformen QTom, Putpat und tape.tv auf interaktives, personalisierbares Musikfernsehen im Internet, bei dem der Nutzer sein Programm nach eigenen Vorlieben gestalten kann.^[27]

Doch nicht nur das Internet bzw. der heimische Computer trägt den Videoclip zu seinen Zuschauern. Auch andere Verbreitungsmedien, die das Abspielen von Ton- und Bildmaterial ermöglichen, greifen auf das Genre zurück. War die Herstellung eines Video-ipods der Firma Apple zu Beginn des Jahres 2005 noch ein Gerücht^[28], so ist die Funktion des Videoplayers auf portablen Mediaplayern und Smartphones diverser Hersteller mittlerweile an der Tagesordnung.

Mit dem Schlagwort Interaktivität lässt sich wohl der stärkste Impuls beschreiben, der derzeit auf das Musikvideo (und andere Medien) einwirkt. Eines von zahlreichen Beispielen lieferte das 2008 von Radiohead produzierte Musikvideo zu House Of Cards, bei dem auf Kameras und jegliche Form von Licht verzichtet wurde. Zur Visualisierung der Musik griffen Radiohead stattdessen auf neue IT-Verfahren zurück. Fragmente des Datenmaterials wurden anschließend an die Fangemeinde weitergegeben, um dieser die Erstellung eigener kurzer Clips zu ermöglichen.^[29] Im August 2010 startete Google in Zusammenarbeit mit der Musikgruppe Arcarde Fire und dem Künstler Chris Milk ein neuartiges interaktives Musikvideo zu dem Titel We used to wait. Der Nutzer hatte die Möglichkeit zu Beginn des Projektes seinen Geburtsort einzugeben, der dann mittels des Bildmaterials von Google Street View in die Handlungsorte des Clips eingewoben wurde. Der Clip sollte so für den Benutzer durch die Einbeziehung persönlicher Erinnerungsorte individualisiert werden.^[30] Die Entwicklung des Genres ist nach wie vor eng an die Technikgeschichte geknüpft, aus der für die derzeitige Weiterentwicklung noch Impulse aus der Bildschirmtechnik erwartet werden können.^[31]

Mit den neuen, divergierenden technischen Produktions- und Abspielmöglichkeiten von Videoclips geht auch eine Veränderung des Formats und der Clipästhetik einher, die zunehmend eine Neudefinition des Genres erfordert.^[32] Ein sich fortschreibendes formales Merkmal scheint jedoch das „Mal des Transitorischen“^[33] zu sein, das Ulf Poschard dem Speichermedium Video zuschreibt:

So wie Fotografie und Kino Dutzende von Jahrzehnten benötigten, um sich im System kultureller Codes zu verorten, so befindet sich das Video immer noch in einem universellen Drift, dessen Richtung sich stetig ändert ebenso wie die Heftigkeit, mit der sich neue ästhetische wie technische Formationen im Wesen der Videoästhetik aufbauen wie zusammenfallen.^[34]

Zwar werden Videoclips heute kaum mehr mittels analoger Videotechnik realisiert, da diese zunehmend von volldigitalisierten Verfahren abgelöst wurde, dennoch scheint das Transitorische dieser speziellen Form der visualisierten Musik weiterhin immanent zu sein. Keazor/Wübbena resümieren: „All this shows that the music video continues to do what it used to do for decades: to look for all kinds of possible inspiration, to try to do something new with it and to thus inspire itself as well as other media forms.“^[35]

2.4. Videoclipästhetik

Formale Bestimmungen gehen immer mit Fragen zum Inhalt und Fragen zur Bedeutung einher, die eng an Aussagen über eine spezifische Ästhetik des Genres geknüpft sind. In der ästhetischen Auseinandersetzung dominierte ab Mitte der 1980er Jahre zunächst ein Diskurs, der durch negative Werturteile hervorstach und dem Clip ein künstlerisches Potential generell absprach.^[36] In der Definition bewegte sich der Clip zwischen einer Flut von Bildern, „die sich in sehr schnellen und assoziativen Bildschnitten scheinbar wahllos aller Kunststile und -epochen bedient“ und der daraus resultierenden „Dominanz der Form über den Inhalt“.^[37] Ulrich Wenzel fasste die Kritik in der sogenannten Defizit-Hypothese zusammen, in der der Fokus auf die Eigenschaften gerichtet wurde, die im Musikvideo vorgeblich fehlten:

Fast allen Videoclips mangle (a) ein von einem epistemischen Standort her systematisch durchgeführtes, abstrakt-begriffliches Thema, (b) eine konsistente, an narrativen Formen angelehnte (oder diese reflexiv übersteigende) Struktur, (c) die Authentizität eines vor leibhaftigem Publikum ausgeführten Konzerts und (d) ein gegenüber der industriellen Verwertungsabsicht autonomer, künstlerischer Umgang mit dem Material.^[38]

In dieser Argumentation, die den Clip als willkürlich, strukturlos, illusionär und von kommerziellen Interessen geprägt begreift, sah Wenzel eine normative Vorstellung verankert, die dem Musikfernsehen die Annerkennung der Kunstkritik verweigerte, da es nicht dem vorbildlichen Kanon der Kunstgeschichte entsprach.^[39] Im zunehmend differenzierteren Diskurs war der Vorwurf mangelnden künstlerischen Umgangs aufgrund der kommerziellen Produktionsbedingungen so jedoch nicht mehr tragbar. Es kristallisierten sich nach und nach Gestaltungsmerkmale heraus, die dem Genre eine eigene Ästhetik attestierten. Dazu zählten u.a. „der Einsatz von schnellen Schnittfrequenzen, Compositing und Collagetechniken, visuellen Effekten und grafischen Elementen sowie deren exakte Synchronisation mit dem musikalischen Beat“.^[40] Autoren wie Bódy und Weibel nahmen sich vor, die neuen ästhetischen Strategien der Musicclips als Teil einer Cross Culture darzustellen, in der sich avantgardistische Tendenzen der Medienkunst und Elemente der Populärkultur verbinden. Avantgarde und Kommerz stehen in diesem Bereich nicht mehr im Gegensatz zueinander: Das Musikvideo stellt vielmehr einen neuen Kunsttypus dar, in dem beide Elemente verschmelzen.^[41]

Sogenannte Autoren-Videoclips gerieten zunehmend ins Interesse der Kunstkritik.^[42] In Ausstellungen sowie Video- und Kurzfilmfestivals wurden ihnen adäquate Foren geboten und Wortverbindungen wie „Musikvideo und Filmkunst“^[43] schienen legitimiert. Anfang 2000 hatte „sich das Genre der Videoclips als eigene Kunstform etabliert“^[44] und eine Ausstellung wie „Video - 25 Jahre Videoästhetik“^[45] bescheinigte, das die Arbeiten von Regisseuren wie Chris Cunningham, Michel Gondry oder Spike Jones die Ästhetik der Clipkultur längst in die Museen gebracht hatten. Doch nicht nur die museale Archivierung, auch die feste Verankerung in der Gegenwartskultur schrieben dem Videoclip ein ästhetisches Potenzial zu, das die Vorraussetzungen mit sich bringt, in Wechselbeziehungen mit andern Medien zu treten. Die Clipästhetik adaptierte nicht nur Werke der Bildenden Kunst, des Films, der Literatur oder der Werbung, sie agierte auch als Inspirationsquelle oder Innovationsimpuls eben jener Medien und fand selbst in politischen Kontexten Verwendung.^[46] Keazor/Wübbena konstatieren:

Like perhaps no other medium, the music video clip is marking and shaping our everyday culture: film, art, literature, advertisements – they all are clearly under the impact of the music video in their aesthetics, their technical procedures, visual worlds or narrative strategies.^[47]

Doch wie ist es nun um die Ästhetik von Videoclips beschaffen? Eine generalisierte Aussage treffen zu wollen ist ein unglückliches Unterfangen, denn dem Auseinanderklaffen von „ambitionierten Videoclips“ und der „breiten Masse der Videoclipproduktion“ liegt ein Paradoxon zugrunde, das „insbesondere in den unterschiedlichen und zumeist konträren Diskussionslinien“ deutlich wird, die Musikvideos in einem „Spannungsfeld zwischen Avantgarde und Populärkultur, zwischen Kurzfilm und referenzloser Bilderflut, zwischen Kunst und Kommerz verorten.“^[48] Aufschlussreicher als eine verallgemeinernde Sichtweise auf Musikvideos ist die Analyse einzelner Videoclips anhand vorformulierter Kriterien, um zu ermitteln, auf welche Weise die ausgewählten Regisseure „Videoclips als Experimentierfeld“^[49] verstehen und das Verhältnis von Bild, Musik und Text gestalten. Diese Arbeit nimmt nun Regisseure in Augenschein, die für die ästhetische Ausgestaltung des Songs auf der Bildebene ein Wüstensetting zum Ausgang nehmen, und untersucht deren filmische Explikation insbesondere unter dem Fokus der Raumkonstruktion. In dem folgenden Kapitel wird zu diesem Zwecke zunächst ein Ausblick in den Wüsten-Topos gewagt um dann anschließend einen Raumbegriff zu definieren, der zum einen auf ein Vokabular zur Beschreibung von Wüstenräume hinführt, zum anderen aber auch dazu dient den Videoclip als genuin bewegtes Medium zu definieren.

3. Der Wüsten-Topos

3.1. Die Wüste als Erfahrungsraum und Symbol

„Das Thema ist so grenzenlos wie die Wüste selbst“ heißt es in dem Aufsatz „Symbolik der Wüste“ von Stefan Deeg, Michel Hermann und Levin Goldschmidt.^[50] Dennoch begeben sich die Autoren auf den Weg und vollziehen, über die Quellen der drei großen Schriftreligionen^[51], die semantische Aufladung des Wüstenbegriffs in einem religiös-philosophischen Kontext nach, in dem die Wüstenbilder noch eng mit ihrem topografischen Referenten^[52] verknüpft sind. Unter der Prämisse eines Raumbegriffes, der das Raumerleben als eine psycho-physische Grundgegebenheit ansieht und somit den „erlebten Raum“^[53] in den Vordergrund der Betrachtung stellt, bieten sie eine erste Definition: „Die Wüste wird als undifferenzierter Raum erfahren: weglos, umrißlos, man verliert die Orientierung, verirrt sich; die Wüste ist still, öd und leer. Sie ist unfruchtbar, lebensfeindlich“.^[54] In der amorphen Struktur des Ortes sehen die Autoren den Anreiz zur symbolischen Aufladung begründet:

Sie kann der Ort des Verderbens sein. Wegen ihrer Leere wirft sie den Menschen auf sich selbst zurück, der seine Phantasmagorien in sie hineinprojiziert; das kann glückbringend wie schauerlich ausfallen. Und sie kann zum Ort der Begegnung mit dem Höchsten werden. [...] Auch liegt der Gedanke nahe, dass die Preisgabe in einem sozial leeren Raum die Individuation fördert.^[55]

Über die Auswertung der Referenztexte erarbeiten die Autoren fünf Facetten des Wüstenbegriffs, die einen Einblick in die Mehrdeutigkeit des Gegenstandes verschaffen.

Die Nähe zu Gott ist eines der Potentiale der Wüste. Dieses kann sich im Positiven in einer Begegnung mit Gott ausdrücken, im Negativen aber auch in der Bestrafung Gottes, was die Wüste schließlich zum Ort der Buße, der Erprobung oder der Bewährung werden lässt. Ein zweites Thema ist die Wüste als Ort der Askese, wie sie von den Anachoreten, Eremiten oder Wüstenvätern praktiziert wurde. Als Gegenentwurf zur Gesetzmäßigkeit der Städte wird eine Facette der Wüste aufgezeigt, die sie zum Zufluchtsort von Aufständischen oder Verfolgten macht. Nicht zuletzt ist das Bildnis der Begegnung mit den Dämonen ein wiederkehrendes Element der Wüstensymbolik, gefolgt von der Vorstellung von Wüste als Zeichen innerer Ungebundenheit.^[56]

Der Literaturwissenschaftler Uwe Lindemann^[57] nähert sich ebenso wie die Autoren Deeg, Hermann und Goldschmidt dem Wüsten-Topos über seinen diskursiven Gebrauch. Seine Analyse legt jedoch den umfassenden Korpus der Kultur- und Literaturhistorie des Abendlandes, von der Antike bis zur Gegenwart zugrunde. Er konstatiert: „Seit den Anfängen der Literatur gehört die Wüste zu den Schauplätzen schriftstellerischer Einbildungskraft.“^[58] Auffällig ist dabei die zweifache Semantik die der Wüsten-Topos aufweist. Einerseits skizziert er wörtlich genommen einen „Ort mit irregulären phänomenalen Strukturen, der sich mit nur wenigen anderen Orten bzw. Landschaften der Erde vergleichen läßt.“^[59] Andererseits vereint er in seiner Komplexität „typisierte Vorstellungen“, die sich in Schlagwörtern wie „Sand, Dünen, Beduinen, Hitze und Durst“ ausdrücken, ebenso wie in sich verwobenen Bedeutungsebenen, die eine Vielzahl von Überschneidungen mit anderen Themenbereichen aufrufen.^[60]

Lindemanns Untersuchung geht über die Beschäftigung mit rein religiös konnotierten Wüstenbildern hinaus und schließt profane literarische Texte ein, wodurch insbesondere die Loslösung des Wüstenbegriffs von seinem ursprünglichen topografischen Referenten nachvollziehbar wird und speziell der metaphorisierte Wüstenbegriff Anreiz zur kreativen Auseinandersetzung gibt:

Beim literarischen Topos Wüste handelt es sich um einen Topos, der sich, gerade aufgrund der ihm eingeschriebenen Polyvalenz, für viele Schriftsteller zur Entfaltung ihrer poetologische-ästhetischen Programme besonders eignet und an dem daher die jeweiligen Programme außerordentlich gut nachvollzogen werden können.^[61]

Die zentralen Themen, die Lindemann im Wüsten-Topos verhandelt sieht, lassen sich ebenfalls in Kategorien zusammenfassen. Neben religiös mythischen Diskursen und dem Thema Einsamkeit; der Konfrontation des Eigenen mit dem Fremden; Erhabenheits- oder Melancholieproblematiken und Aspekten der Verwüstung, stellt Lindemann fest, das die Bedeutung der Wüste als Gegenentwurf bzw. Gegenort zur Stadt, zur Zivilisation, zum Kollektiv oder zur Fülle insbesondere im Zuge der Metaphorisierung wächst.^[62] Mittlerweile ist es nicht mehr entscheidend, ob es sich beim Wüsten-Topos um eine geografische Wüste, das Sinnbild oder die Metapher handelt. Der relationale Charakter wohnt dem Wüsten-Topos als solchem inne und ist ausschlaggebend für seine interpretatorische Polyvalenz, die ihn zum Untersuchungsgegenstand diverser Disziplinen macht.^[63] Auch im Medium des Films ist die Wüste vielfach anzutreffen. Wie sie in der filmischen Bearbeitung verortet wird und welche spezielle Herangehensweise Wüstenfilme per definitionem auszeichnet, soll im Folgenden kurz dargestellt werden.

3.2. Visualisierung des Wüsten-Topos

Ab den späten 1960er Jahren trugen einige Ereignisse zu einer Neubelebung des Wüsten-Topos bei. Mit dem ersten Mann auf dem Mond gelangen Bilder der öden Mondfläche und damit einer außerirdischen Wüste auf die Erde, das Bildarchiv der Gegenwartskultur wurde bereichert durch die Werke von Landart-Künstlern, die in die Wüsten von Kalifornien, Nevada oder Utah aufbrachen, und Rockmusiker wie Jim Morrison verließen die Bühne, um in die Wüste zu ziehen.^[64] Das Kino ist zu der Zeit der „kulturelle Ort an dem Wüstenbilder förmlich explodierten.“^[65] Die Wüste wurde zum zentralen Gegenstand in amerikanischen Biker- und Roadmovies, Science-Fiction-Filmen und surrealistischen Filmwerken, die Polyvalenz des Wüsten-Topos entlud sich in all ihren Facetten: „Einmal mehr operiert die Wüste als semantisch vieldeutiges Heterotop der Leere, des Todes, der Versuchung, der Offenbarung, aber auch des Ursprungs, der Reinheit, der Läuterung“.^[66]

Dass die geografischen Beschaffenheiten und das interpretatorische Potential der Wüsten der Welt immer wieder das Interesse von Filmemachern wecken und die verschiedenen Register der Wüstenmetaphorik in der Filmgeschichte einen festen Platz einnehmen, dokumentieren zahlreiche Spiel- und auch Dokumentarfilme^[67]. Im fiktionalen Genre sind folgende Filme hervorzuheben, die jeweils auf ihre ganz eigene Art der Wüste begegnen. Zu nennen wäre etwa der filmische Umgang Michelangelo Antonionis in Zabriskie Point (1970) in dem die Wüste die „Entfremdung und Kommunikationslosigkeit des Menschen der modernen Industriegesellschaft“ symbolisiert. Die Inszenierung der vegetationslosen Einöde als Rückzugsort des Hauptdarstellers und Spiegelbild seiner „zerrütteten und förmlich ausgetrockneten Seele“, ist zu sehen in Wim Wenders Paris, Texas (1984). Oder die Inszenierung der Wüste in Gus van Sants Gerry (2002) als „existenzieller Ort, in dem der Mensch aufgrund des Fehlens aller Kulturgüter und Verlockungen der Konsumgesellschaft auf seine nackte Existenz zurückgeworfen wird“. Im klassischen amerikanischen Western wie Westward the Women (1951) oder The Three Godfathers (1948) fungiert die Wüste meist als Ort der Bewährung, den es zu durchqueren gilt, im Abenteuerfilm The Flight of the Phoenix (1965) dagegen nimmt sie die Rolle eines natürlichen Gefängnisses ein. Als Ort der Selbstfindung fungiert die große Leere in Lawrence of Arabia (1962) oder The Sheltering Sky (1990).^[68]

3.2.1. Wüstenfilme

Der Kulturwissenschaftler Ekkehard Knörer unterscheidet den Wüstenfilm per definitionem von Filmen, in denen die Wüste nur als Motiv funktioniert. Die Unterscheidung erfolgt über den Begriff der Landschaft und dem Verhältnis der Figuren zu dieser. Die Landschaft im Sinne des klassischen Kinos nimmt die Funktion eines Hintergrundes ein, vor dem sich die Figurenkonstellationen und die Handlungen vollziehen. Die räumliche Einbindung der Figuren erfolgt über die Rahmung, der Einsatz der Natur erschafft einen Stimmungsraum.^[69]

Im Wüstenfilm hingegen wird die Wüste nicht als Landschaft im Sinne des klassischen Kinos umgesetzt. Motiviert durch die geografische Beschaffenheit, die endlose Weite, droht die Rahmung sich aufzulösen, die Landschaftlichkeit der Natur stößt an eine Grenze und die Wüste ist folglich der Ort, „an dem die Kadrierung ihren Halt an den Gegebenheiten des Raums zu verlieren scheint.“^[70] Durch den Zerfall der Rahmung verliert sich auch die Figur des Menschen. In der Unendlichkeit der Wüste erscheint sie nur noch als minimaler Kontrast, als binäre Opposition zur Nicht-Figur.^[71] Die Konturen der Figuren im Wüstenfilm drohen sich ebenso aufzulösen wie die Kadrierung der Landschaft: „Die Form, die ihren Rahmen verliert, die Figur, die im Weiß oder Gelb des Sandes als einem weißen Bild/Nicht-Bild verschwindet, auftaucht und verschwindet, fallen im Wüstenfilm existenziell in eins.“^[72] Durch die offene Rahmung bleibt jedoch, anders als im klassischen Film, der Bezug der Figur zur Landschaft zunächst unklar. Demzufolge ist auch die Einordnung in eine narrative Handlung erschwert.^[73] Das Offenbleiben des Zeitlichen und Räumlichen markiert die Grundbewegung im Wüstenfilm und ist besonders repräsentativ in einer stellvertretenden Einstellung des Genres umgesetzt: „Das helle Nichts, die Hitze, das Licht [...] und aus weitester Ferne, vom Horizont her, nähert sich in großer Langsamkeit etwas, ein dunkler Fleck im Hellen, etwas das Figur wird, deren Status (wirklich-scheinhaft, Mensch-Tier, gefährlich-gefährdet) lange, für die Länge der Annäherung unklar bleibt.“^[74]

Neben der Defiguration des Menschen und dem Zerfall der Rahmung ist im Wüstenfilm auch die Bewegung aus der Opposition, also dem Stillstand bzw. dem Nicht-Vorankommen, zu denken: „Die Topografie der Wüste schreibt keine Bewegung vor, Orientierung ist präsent nur im drohenden oder tatsächlichen Umschlag in ihren vollständigen Verlust.“^[75] Eine Gerade, die auf ein Ziel zuführen sollte, droht im Wüstenfilm in den Kreis überzugehen und die Selbstverständlichkeit des Aufenthalts im Raum in Frage zu stellen.^[76] Die kreisende Bewegung in der Wüste scheint sinnlos zu sein und den zunehmenden Verlust des Kontaktes zur Umwelt mit sich zu bringen.^[77] Der mangelnde Halt des Menschen in der sich verlierenden Natur schreibt sich in der Mehrzahl der Filme in einer narrativen Entleerung fort, die die Bewegung zum Hauptakteur der Erzählung macht. Es folgt „eine Reduktion der Erzählung auf die Bewegung, das Stocken, der ins Stolpern geratenden Gang. Die Narration selbst frisst sich fest, kommt [...] mit den Figuren zum Erliegen“.^[78] Das Auto, als ein elementares Bewegungsmittel des Menschen, hat im Wüstenfilm seinen Ort meist am Rand der Wüste, wo es verbleibt.^[79] Durch die Ausgrenzung des Transportmittels wird die Wüste einmal mehr als nicht urbanisierter Ort inszeniert. Es ist viel mehr eine Räumlichkeit des Kontrastes, die den „Gegensatz von Leben und Tod“ verbindet, es ist eine „tote Landschaft“ und „lebendige Gegend“ in einem. Es ist eine Räumlichkeit, der der Mensch nicht gewachsen ist, „weder als Wesen der Natur noch als Wesen der Zivilisation“.^[80]

Obwohl der klassische Western überwiegend im Wüstenszenario agiert, kann er nach Knörer nicht dem Genre des Wüstenfilms zugeordnet werden. Denn im Western zivilisiert der Held den Raum und macht ihn somit zur eingerahmten Landschaft, zur Kulisse, in die er sich im „ikonischen Schlussbild, im Ritt in die Sonne, symbolisch einfügt.“^[81] Dieses Bild zerfällt im Wüstenfilm „in die Figur, die verschwindet; das Auto, das er zurückgelassen hat; die Sonne, die kalte, am Menschen und seinem Schicksal nicht interessierte Natur bleibt; den Sand, der sich leise bewegt, der sich zu abstrakten Mustern fügt; die Wüste, der der Mensch entkommt oder in der er verendet.“^[82] Die menschliche Figur im Wüstenfilm erliegt einem weniger idyllischen Schicksal als der Westernheld, ist sie doch einem Raum ausgesetzt „der die Kraft hat, den Menschen sich anzugleichen, was nichts anderes hieße als: ihn ums Leben zu bringen“^[83] Die konkrete Endlichkeit des Menschen und die zeitlose Ewigkeit der Wüste prallen im Wüstenfilm aufeinander, wobei die stärkere Kraft die auflösende der unbelebten Wüste ist. Wiedergegeben wird sie in menschenleeren Einstellungen, in denen das Naturereignis Wüste inszeniert wird.^[84]

Auch wenn der Wüstenfilm durchaus Schattierungen in der Begegnung von Natur und Mensch zulässt, in denen „Zwischenstufen des Sozialen in der Weite der Wüste moduliert“ werden, und die Wüste prinzipiell als Lebensraum denkbar ist, so hält es Knörer für obligatorisch in der Produktion des Wüstenfilms, der die auflösende Kraft der Wüste integriert, die Wüste als menschenfeindlichen Lebensraum immer mitzudenken.^[85] Tut man dieses nicht, so läuft man Gefahr, sich vom „schlechten Wüstefilm“ nicht zu unterscheiden, den man daran erkennt, „dass er keine Einstellung zur Wüste findet, die sich von der Einstellung zur Landschaft unterschiede, dass er die Wüste filmt, als wäre sie Landschaft, dass er den Menschen in den Raum kadriert, als könne er ihm angehören, dass er das Verhältnis von Wüste und Mensch filmt, als könne es sich um einen noch nicht zerfallenen Stimmungsraum handeln.“^[86]

Knörer fokussiert in seinen Überlegungen zum Wüstenfilm das Verhältnis von Raum und Körper. Dabei geht er von einer Kraft des Wüstenraumes aus, dem in der filmischen Umsetzung ein Bewegungsraum in Opposition zum Stimmungsraum gerecht wird. In diesem Bewegungsraum sind weder die Figur noch der Raum stabile Größen. Die Wüstenfilme Knörers werden also aus einem relativistischen Raumverständnis heraus gedacht. Dieses Raumverständnis schließt an das folgende Kapitel an, in dem Raumkonzepte nach absolutistischen und relativistischen Raumauffassungen differenziert werden und prozessuale Raumtheorien ein weiteres begriffliches Instrumentarium für die Bestimmung von filmischen Wüstenräumen liefern.

4. Raumkonzepte

Seit den 1980er Jahren ist insbesondere in den Kultur- und Sozialwissenschaften ein wachsendes Interesse an Theorien des Raumes zu verzeichnen, bei dem Raumkonstitutionen unter der Prämisse eruiert werden, dass Raum nicht gegeben ist, sondern durch die Interaktion von Raumkörpern oder menschlichen Handlungen bestimmt wird. Der damit eingeläutete Perspektivwechsel wird allgemein als topographical turn ^[87] bezeichnet und grenzt sich von einem physikalischem Raumverständnis ab, in dem der Raum - vereinfacht ausgedrückt - als ,Behälter‘ wahrgenommen wird. Die Reflexionen über den Raum sind im Zuge dessen ebenso mannigfach wie die zahlreichen Komposita, (sozialer Raum, virtueller Raum, ästhetischer Raum, politischer Raum, Erlebnisraum, Erfahrungsraum, Verdichtungsraum, Gestaltungsraum)^[88], die in diesem Zusammenhang gebildet werden.

Eine Kritik am neuen Raumdiskurs bemängelte fehlende Rückschlüsse auf den Gegenstand selbst, da zwar soziale und kulturelle Raumkonstitutionen mit erhöhter Aufmerksamkeit bedacht wurden und auch eine verstärkte Auseinandersetzung mit ästhetischen Qualitäten bebauter Räume stattfand, die materiellen, territorialen und machtpolitischen Funktionen des Raums aber weniger Gegenstand des Interesses bildeten.^[89] Mittlerweile scheint jedoch Konsens darüber zu bestehen, dass im allgemeinen Raumdiskurs nicht eine Sichtweise die andere ablösen muss, sondern multiple Anschauungsvarianten durchaus parallel zueinander existieren können:

Immerhin scheint zumindest so viel klar zu sein, dass wir es inzwischen mit harten (Materialitäten) und weichen (Immaterialitäten) Raumbegriffen, Raumvorstellungen und Raumentwürfen, die nebeneinander (ko)existieren, sich vielfach ergänzen oder verdrängen, ebenso zu tun haben wie mit hybriden Räumen, physikalisch-kulturellen Mischungen also, die sich wechselseitig bedingen, gegenseitig durchdringen und ineinander abbilden.^[90]

Ein raumtheoretischer Ansatz, der zwar als Raumsoziologie entwickelt wurde, sich aber auf Grund der mehrschichtigen, verknüpfenden Struktur für eine interdisziplinäre Verwendung anbietet, ist der relationale Raumbegriff von Martina Löw, der die „Vielfältigkeit sowohl möglicher Alltagsvorstellungen als auch die Konstitution von primär materiellen oder primär symbolischen Räumen und die Gleichzeitigkeit verschiedener Räume an einem Ort erfasst.“^[91] Der relationale Raumbegriff Löws ist darüber hinaus geeignet, das Verhältnis von Raum und Körper im Bereich des Videoclips zu erörtern, denn er hilft einen Raumbegriff zu definieren, der zwei Anforderungen gerecht wird:

Erstens soll er den Raum als Bewegungsraum konzipieren, d.h. als einen Raum, der ständig in Bewegung ist und durch diese Bewegung wiederum neue Räume entstehen lässt. Zweitens sollte er auf das Verhältnis von Raum und Körper und deren gegenseitiges Bedingungsverhältnis eingehen, d.h. von der Vorstellung ausgehen, dass der Raum erst durch die einzelnen Körper und deren Relationen zueinander Konstituiert wird.^[92]

Um die Vorstellung des Raums als Bewegungsraum nachvollziehen zu können, wird an dieser Stelle zunächst das Konzept des relationalen Raums nach Löw skizziert.

4.1. Der relationale Raum

Zur Bestimmung eines relationalen Raumbegriffs muss vorab das Oppositionspaar des absolutistischen und relativistischen Raumes aufgerufen werden. Ein Raumbegriff wird entweder als absolutistisch bezeichnet, „wenn dem Raum eine eigene Realität jenseits des Handelns, der Körper oder der Menschen zugeschrieben wird oder wenn der dreidimensionale euklidische Raum als unumgängliche Vorraussetzung jeder Raumkonstruktion angenommen wird.“^[93] Der Raum ist demnach als Container zu verstehen, der unabhängig vom Körper existiert und zwar Bewegung im Raum zulässt, aber keine Bewegung des Raumes selbst.^[94] Problematisch an dem absolutistischen Raumverständnis ist die Tatsache, dass Raum nicht als sozialer Prozess aufgefasst wird und daher auch die Vorstellung sich vielfältig überlappender Räume mit ihm nicht erfasst werden kann.^[95] Diesem Anspruch wird das Konzept des relativistischen Raumes gerecht, in dem Raum nicht als starres Gebilde, sondern als Prozess verstanden wird und sich demzufolge erst durch die unterschiedliche Annordnung der Körper konstituiert: „Während Absolutisten einen Dualismus annehmen, d.h. es existieren ihnen zufolge Raum und Körper, sind relativistische Traditionen der Auffassung, dass Raum sich aus der Struktur der relativen Lagen der Körper ergibt [Herv. im Orig.].“^[96] In dem relativistischen Raumverständnis geraten die Aspekte Zeit und Raum in ein gleichberechtigtes Wechselverhältnis. Raum wird fortan ebenso wie Zeit dynamisch verstanden und aus der Bewegung gedacht:

Der Raum ist die Beziehungsstruktur zwischen Körpern, welche ständig in Bewegung sind. Das heißt, Raum konstituiert sich auch in der Zeit. Raum ist demnach nicht länger der starre Behälter, der unabhängig von den materiellen Verhältnissen existiert, sondern Raum und Körperwelt sind verwoben[Herv. im Orig.].^[97]

Löw schließt nun an den relativistischen Raumbegriff an und entwirft einen relationalen Raumbegriff, demnach „die Entstehung von Raum aus der (An)Ordnung der sozialen Güter und Menschen heraus“^[98] erklärt werden kann. Ein relationales Raumverständnis versucht insbesondere zu eruieren, „was angeordnet wird (Dinge, Ereignisse etc.?), wer anordnet (mit welchem Recht, mit welcher Macht?) und wie Räume entstehen, sich verflüchtigen, materialisieren oder verändern und somit Gesellschaft strukturieren.“^[99] Entscheidend für ein relationales Raumkonzept sind demnach nicht nur die Beziehungen der Objekte untereinander, sondern auch die Querverbindungen der Objekte selbst. Raum besitzt in diesem Verständnis eine materielle und eine symbolische Komponente und konstituiert sich in der Wechselwirkung zwischen Struktur und Handeln.^[100] Löws Konzept von Räumlichkeit operiert mit einem dynamischen, mehrdimensionalen Raumbegriff, der über ein rein topografisches Verständnis von Raum hinausgeht ohne dieses jedoch gänzlich auszuschließen.

Das Rahmenkonzept eines Bewegungsraums ist nun nicht nur von Interesse, um die Konfiguration von genuin bewegten Räumen in Videoclips nachzuvollziehen^[101], das prozessuale Verständnis von Raum bildet auch die inhaltliche Klammer, in der die anschließenden Theorien angesiedelt sind. Über ein Wechselspiel von Anknüpfung und Trennung von geografischen Räumen entwickeln die Autoren Deleuze und Guattari eine Metatheorie der politischen Räumlichkeit, die im Wechselspiel vom glatten und gekerbten Raum zugleich als ästhetisches Model fungiert. Bei Michel Foucault werden die Überlegungen zu Machtverschiebungen innerhalb physischer und sozialer Räume in dem Konzept der Heterotopien festgehalten. Nicht zuletzt haftet auch den Überlegungen Augés ein gesellschaftspolitischer Aspekt an, wenn er den zunehmend wachsenden Nicht-Orten der Übermoderne kommunikative Verwahrlosung und das Fehlen von Geschichte, Relation und Identität zuschreibt. Die Konnotation des Sozialen kann auch übersetzt werden in der Annahme, dass der menschliche Körper ein konstitutives Merkmal der Raumproduktion ausmacht. Diese Vorstellung liegt allen drei Theorien zugrunde, die nun im Folgenden vorgestellt werden.

[...]

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^[1] Eine Liste mit einer Auswahl von Videoclips, in denen Wüste zugegen ist, befindet sich im Anhang

^[2] Das Lexem Videoclip wird in dieser Arbeit synonym zu Musikvideo verwendet, da eine Differenzierung in dem vorliegenden Kontext keine Präzisierung der Aussagemöglichkeiten mit sich ziehen würde. Zur Unbestimmtheit der Begriffe vgl. Laura Frahm. Bewegte Räume. Zur Konstruktion von Raum in Videoclips von Jonathan Glazer, Chris Cunningham, Mark Romanek und Michel Gondry . Frankfurt/M.: Peter Lang 2007, S. 23.

^[3] Vgl. Frahm 2007, S. 17.

^[4] Vgl. ebd.

^[5] Doris Bachmann-Medick. Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 2006, S. 42.

^[6] Frahm 2007, S. 18.

^[7] Die Markierung des 1. August 1981 als Geburtsstunde des Videoclips ist an den Sendebeginn von MTV in den USA gekoppelt. Vorläufer hierzu gab es bereits in den 1960er Jahren, wobei die Problematik der Bestimmung eines Anfangspunktes jeweils mit den divergierenden Definitionen des Genres einher geht. Vgl. Henry Keazor/Thorsten Wübbena. Video Thrills the Radio Star. Musikvideos: Geschichte, Themen, Analysen. 2., überarb. Aufl. Bielefeld: Transcript 2007 [2005], S. 55ff.

^[8] Vgl. Frahm 2007, S. 19. Der von Frahm skizzierte Forschungsüberblick umfasst vornehmlich den deutschsprachigen Diskurs, auf den auch die vorliegende Arbeit zurückgreift.

^[9] Vgl. ebd.

^[10] Erstausstrahlung: Juni 1995. Sony Music. Regie: Mark Romanek.

^[11] Vgl. Keazor/Wübbena 2007, S. 302, Fußnote 53.

^[12] Vgl. Walter W. Wacht. Niemand kann von Musikvideos leben. Die Produktionsfirma Partizan im Interview. In: Spex-Magazin für Popkultur, 17.12.2008, URL: http://www.spex.de/2008/12/17/niemand-kann-von-musikvideos-leben/ (12.12.2010).

^[13] Kathrin Wetzel/ Christian Jegl. Future Thrills the Video Star – The Future of the Music Video. In: Henry Keazor/Thorsten Wübbena (Hrsg.). Rewind, Play, Fast Forward. The Past, Present and Future of the Music Video. Bielefeld: Transcript 2010, S. 262.

^[14] Vgl. Ole Reißmann. Neues Abo-Modell. MTV wird Pay-TV. In: Spiegel Online. 05.10.2010, URL: http://www.spiegel.de/kultur/tv/0,1518,721276,00.html (12.12.2010).

^[15] Klaus Neumann-Braun (Hrsg.). VIVA MTV! Popmusik im Fernsehen. Frankfurt/M.: Suhrkamp 1999, S.10.

^[16] Vgl. Michael Altrogge. Tönende Bilder. Interdisziplinäre Studien zu Musik und Bildern in Videoclips und ihrer Bedeutung für Jugendliche: Das Feld und die Theorie. Bd.1. Berlin: Vistas 2001.

^[17] Neumann-Braun 1999, S. 10.

^[18] Vgl. ebd.

^[19] Keazor/Wübbena 2007, S. 56.

^[20] Ebd.

^[21] Henry Keazor/Thorsten Wübbena. Musik Video. In: Dieter Daniels/Sandra Naumann/Jan Thoben. (Hrsg.). SEE THIS SOUND. Audiovisuologie. Compendium. An Interdisciplinary Survey of Audiovisual Culture . Köln: König 2010 A. S. 223.

^[22] Vgl. Keazor/Wübbena 2007, S. 57.

^[23] Vgl. ebd.

^[24] Vgl. ebd., S. 58.

^[25] Vgl. Keazor/Wübbena 2010 A , S. 225.

^[26] Vgl. Henry Keazor/Thorsten Wübbena (Hrsg.). Rewind, Play, Fast Forward. The Past, Present and Future of the Music Video. Bielefeld: Transcript 2010, S. 18.

^[27] Vgl. Renzo Wellinger. Musikfernsehen 2.0. Putpat, QTom und tape.tv bieten Musikfernsehen nach dem Prinzip „Do it yourself“. In: Musikmarkt 46/2009, S. 8.

^[28] Vgl. Keazor/Wübbena 2007, S. 12.

^[29] Vgl. Wetzel/Jegl 2010, S. 264.

^[30] Vgl. URL: http://www.thewildernessdowntown.com/(12.12.2010).

^[31] Vgl. Wetzel/Jegl 2010, S. 265.

^[32] Vgl. Carol Vernallis. Music Video and YouTube: New Aesthetics and Generic Transformations. Case Study – Beyoncé’s and Lady Gaga’s Video Phone. In: Keazor/Wübbena 2010, S. 233-259.

^[33] Ulf Poschard (Hrsg.). Video - 25 Jahre Videoästhetik. Ostfildern: Hatje Cantz 2003, S. 12.

^[34] Ebd., S. 13.

^[35] Keazor/Wübbena 2010, S. 19.

^[36] Vgl. Frahm 2007, S. 21f.

^[37] Ebd., S. 22.

^[38] Ulrich Wenzel. Pawlows Panther. Musikvideos zwischen bedingtem Reflex und zeichentheoretischer Reflexion. In: Neumann-Braun 1999, S. 50.

^[39] Ebd.

^[40] Ebd.

^[41] Veruschka Bódy/Peter Weibel (Hrsg.). Clip, Klapp, Bum. Von der visuellen Musik zum Musikvideo. Köln: DuMont 1987, S. 7.

^[42] Vgl. Frahm 2007, S. 23f.

^[43] Sound & Vision, Musikvideo und Filmkunst lautet der Titel einer Ausstellung/Retrospektive im Deutschen Filmmuseum Frankfurt/M. vom 16. Dezember 1993 – 3. April 1994. Es erschien ein gleichnamiger Katalog herausgegeben von Herbert Gehr. Frankfurt/M.: Deutsches Filmmuseum 1993.

^[44] Keazor/Wübbena 2007, S. 15.

^[45] Video - 25 Jahre Videoästhetik. Ausstellung im NRW-Forum Kultur und Wirtschaft Düsseldorf 24. Januar - 12. April 2004. Es erschien ein gleichnamiger Katalog herausgegeben von Ulf Poschard. Ostfildern: Hatje Cantz 2003.

^[46] Zahlreiche Beispiele werden angeführt bei: Keazor/Wübbena 2010, S. 7ff. und bei Keazor/Wübbena 2007. Dort werden in Kapitel 6 die Bezüge zu Film und Fernsehen erörtert, in Kapitel 8 die Wechselbeziehungen zwischen Spielfilm und Videoclip, in Kapitel 9 die Beziehungen zwischen Videoclips und Kunst und in Kapitel 10 der Bezug zu Computerspielen, Cartoons und Werbung.

^[47] Keazor/Wübbena 2010, S. 7.

^[48] Frahm 2007, S. 24.

^[49] Frahm 2007, S. 25.

^[50] Stefan Deeg/Paul Michel/Hermann Levin Goldschmidt. Symbolik der Wüste. In: Paul Michel (Hrsg.). Symbolik von Ort und Raum. Bern u.a.: Peter Lang 1997, S. 159.

^[51] Die drei Propheten, Moses, Jesus und Mohammed, haben alle Offenbarungserlebnisse in der Wüste gehabt. Moses hörte die Stimme Gottes und erhielt die Tafeln im Sinai - 40 Jahre lang werden die Juden in der Wüste umherziehen. Jesus fastete 40 Tage in der Wüste und rang dort mit dem Teufel. Mohammed war zunächst Karawanenführer in der arabischen Wüste und zog sich später zum meditieren in die Wüste zurück in der ein Engel ihm mitteilte er würde nun Prophet.

^[52] Topografische Referenten in religiösen Texten sind die arabischen und nordafrikanischen Wüsten. Gegen Ende des 18.Jhds setzt die systematische Erforschung dieser durch europäische Wissenschaftler ein. Vgl. Lindemann 2000, S. 37.

^[53] Vgl. Vorwort des Herausgebers. In: Paul Michel (Hrsg.). Symbolik von Ort und Raum. Bern u.a.: Peter Lang 1997, S. vii f.

^[54] Deeg/Michel/Goldschmidt 1997, S. 159.

^[55] Ebd., S. 160.

^[56] Vgl. ebd., S.161-198.

^[57] Lindemann hat zwei umfangreiche Werke zur Genealogie der Wüstenbilder vorgelegt. Zum einen die Genealogie: Die Wüste: Terra incognita, Erlebnis, Symbol; eine Genealogie der abendländischen Wüstenvorstellungen in der Literatur von der Antike bis zur Gegenwart. Heidelberg: Winter 2000. Zum anderen eine interdisziplinäre Aufsatzsammlung zusammen mit Monika Schmitz-Emans unter dem Titel: Was ist eine Wüste? Interdisziplinäre Annäherungen an einen interkulturellen Topos. Würzburg: Könighausen & Neumann 2000 A.

^[58] Lindemann 2000, S. 13.

^[59] Ebd, S. 13.

^[60] Ebd.

^[61] Ebd., S. 256.

^[62] Vgl. ebd., S. 13f.

^[63] Vgl. ebd., S. 14f. Eine interdisziplinäre Herangehensweise an den Wüstentopos verfolgt die Autorin Catrin Gersdorf in ihrer Arbeit: The poetics and Politics of the Desert: Landscape and the Construction of America. Über eine zunächst räumliche Eingrenzung des Wüstenterrains auf den Südwesten Amerikas zeichnet die Autorin Paradigmen die aus der Wüste hervorgehen und sich in die amerikanische Kultur einschreiben nach. Über die Auswertung von sowohl literarischen und kulturellen Texten, als auch Sachtexten aus der Geologie und Bildmaterial, erarbeitet sie die vier Metaphern Garten, Orient, Wildnis und Wüste als Heterotopie. In diesen vier Kategorien zeigt sie die Bedeutung des Wüsten-Topos in der Prägung der kulturellen Identität Amerikas auf.

^[64] Vgl. Tom Holert. Strudel und Wüsten des Politischen. In: Stemmrich, Gregor (Hrsg.). Kunst/Kino. Köln: Oktagon 2001, S. 94.

^[65] Ebd., S. 94.

^[66] Ebd.

^[67] Vgl. u.a. SÖHNE DER WÜSTE. D 2003, ZDF. Erstausstrahlung: 05.04.2003 (arte). DVD (Komplett Media GmbH), erschienen am 17.07.2003 und DIE WÜSTEN DER ERDE. D 2007. R: Michael Martin und Elke Wallner. DVD (GEOkompakt), erschienen am 12.09.2007.

^[68] Vgl. für den gesamten Absatz: Walter Gasperi. Ort der Selbstfindung: Die Wüste im Film. In: Kultur Online. 07.07.2008, URL: http://www.kultur-online.net/?q=node/4715 (13.10.2010).

^[69] Vgl. Ekkehard Knörer. Der Zerfall des Rahmens. Zur Auflösung der Landschaft im Wüstenfilm. In: Günter Giesenfeld/Thomas Koebner (Hrsg.). Blicke auf Landschaften. Augen-Blick 37. Marburg: Schüren 2005, S. 71.

^[70] Ebd., S. 70.

^[71] Vgl. ebd.

^[72] Ebd.

^[73] Vgl. ebd.

^[74] Ebd.

^[75] Ebd., S. 71.

^[76] Vgl. ebd., S. 74f.

^[77] Vgl. ebd., S. 76f.

^[78] Ebd., S. 73.

^[79] Vgl. ebd., S. 71.

^[80] Vgl. ebd., S. 72.

^[81] Ebd., S. 72

^[82] Ebd.

^[83] Ebd., S. 73.

^[84] Vgl. ebd.

^[85] Ebd.

^[86] Ebd., S. 75.

^[87] Zur Begriffsbestimmung vgl. Sigrid Weigel. Zum , topographical turn‘. Kartographie, Topographie und Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften. In: KulturPoetik 2/2 . S 151-165. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2002.

^[88] Vgl. Rudolf Maresch/ Niels Weber. Permanenzen des Raums. In: dies. (Hrsg.): Raum-Wissen-Macht. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2002, S. 12.

^[89] Vgl. ebd., S. 12 f.

^[90] Vgl. ebd., S. 13.

^[91] Martina Löw. Raumsoziologie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001, S. 103.

^[92] Frahm 2007, S. 28f.

^[93] Ebd., S. 63.

^[94] Vgl. ebd., S. 65.

^[95] Vgl. ebd., S. 65f.

^[96] Ebd., S. 17.

^[97] Ebd., S. 34.

^[98] Ebd., S. 271.

^[99] Ebd., S. 151.

^[100] Vgl. ebd., S. 191.

^[101] Vgl. Kapitel 5. Raumkonfigurationen in Videoclips.