Musik im Hörspiel - Der Hörspielkomponist Heiner Goebbels

INHALT

I. Einleitung - Zur Situation des Hörspiels heute

II. Geschichte des Hörspiels & Emanzipation der Musik

III. Das „Neue Hörspiel“

IV. Heiner Goebbels - kurzer biographischer Überblick

V. Goebbels Hörstücke

VI. Literaturliste

VII. Erklärung

I. EINLEITUNG - Zur Situation des Hörspiels heute

Die Zeiten in denen ein Orson Welles mit einem Hörspiel wie „Krieg der Welten“ von H.G. Wells⁽¹⁾ eine Panik auslöste sind vorbei. Von der aktuellen Fachkritik eher stiefmütterlich behandelt, verkommt das Hörspiel mehr und mehr zur nichtbeachteten "Nische im multimedialen Feld"⁽²⁾. Erstaufführungen von Kino- oder Fernsehspielen, Premieren des Schauspiels und der Oper, sowie Ausstellungseröffnungen in Museen und Galerien werden dankbarer rezensiert, als das wohl unbestritten ebenso künstlerische Ereignis einer Hörspiel-Ursendung.

Im Zeitalter der zunehmenden Privatisierung und folgekonsequenten Kommerzialisierung erreicht die tonale Nischengattung nicht die nötigen Einschaltquoten, um für die Sendeanstalten finanziell attraktiv zu sein. Allein die öffentlichen Rundfunksender sind durch ihren subventionierten Status noch zu diesem kulturellen Luxus in der Lage. Die Hörspielproduktion steht jedoch in keinem Verhältnis zu ihrem Konsum: allein der WDR hatte für das erste Halbjahr 1986 nicht weniger als 64 Ursendungen vorgesehen.

Bis 1959 entsprach der Gesamtprozentsatz der Hörer, die regelmäßig Hörspiele hörten, dem langjährigen Durchschnitt von 30-40 %. Mittlerweile hat der Prozentsatz der Haushalte mit Fernsehgeräten einen Sättigungsgrad von ca. 99 % erreicht.⁽³⁾ Die starke Konkurrenz der einfachen Bildkost, 24h-TV und anspruchslose Print-Medien reduziert das Hören auf das Aufnehmen von Musik. Die zunehmende Schnelligkeit der Bilderflut, angeregt durch die Erfindung des Video-Clips bewirkt, daß das Auge dem Ohr den Rang streitig macht und sich zum beliebteren Informationsaufnahmerezeptor entwickelt.

Heiner Müller: (In) „einer Zeit des heraufkommenden Analphabetismus, wo Bücher schneller gedruckt als geschrieben werden, und mehr gekauft als gelesen; wo das Theater die Texte zunehmend mit Bildern zuschwemmt und so ihrer subversiven Qualität beraubt, in blinder Notwehr gegen das Fernsehen, das Wirklichkeit zunehmend durch ihre mehr oder weniger manipulierte oder manipulierende Abbildung ersetzt (...)“⁽⁴⁾

...scheint das gesprochene Wort nur dann eine Chance zu haben, wenn es sich an das allgemeine mediale Tempo anpaßt. Magazinsendungen jeglicher Art mit ihrer Mischung aus Bericht/Moderation und Musik werden akzeptiert und prägen die Hörgewohnheiten, für deren Beschreibung auch der Ausdruck "easy listening"⁽⁵⁾ verwendet wird. Das „easy listening“ ist dadurch gekennzeichnet, daß der Konsument das Programm während einer „wichtigeren“, mehr Aufmerksamkeit erfordernden Tätigkeiten konsumieren kann. Das Hörspiel jedoch verlangt vom Hörer Konzentration und damit den Bruch mit dieser Konvention.

II GESCHICHTE DES HÖRSPIELS & EMANZIPATION DER MUSIK

Am 15. Januar 1924 wurde das erstes Hörspiel, „Danger“ von Richard Hughes durch den Äther geschickt. „Danger“ spielt bezeichnenderweise im Dunkeln eines Bergwerks, dessen Lichtversorgung unterbrochen ist. Hughes versuchte das fehlende Bild durch eine begründete akustische Illusion sinnfällig zu ersetzen. Bernard Shaw charaktesierte es als „einen der besten Einakter“, den er kenne. Dagegen wirkt der Text „Zauberei auf dem Sender“ von Hans Flesch, der am 24. Oktober 1924 gesendet wurde und als erster erhaltener deutscher Hörspieltext gilt, nur noch als überholte Kuriosität.

Im gleichen Jahr prägte Hans S. von Heister den Begriff „Hörspiel“ in einem Artikel der Zeitschrift „Der Deutsche Rundfunk“: als „ein gänzlich dingloses Spiel, das nicht objektgebunden, sondern lediglich raumgebunden ist“. Es dauerte eine gewiße Zeit, bis das Hörspiel sich von seinem Vorbild, dem Theater emanzipiert hatte und die Schauspieler ohne Kostüme zur Aufnahme erschienen. Gerade die „Keinheit des Ortes“⁽⁶⁾ und die Reduktion auf das „blos“ Akustische, sollte sich in den darauffolgenden Jahren als Stärke des neuen Mediums erweisen.

Bereits Anfang des Jahrhunderts entwickelte Arnold Schönberg die revolutionäre Zwölfttonmusik und leitete damit eine grundlegende musikalische Neuerung ein. Er erhob das Geräusch zu einem neuen Stilmittel für die musikalische Komposition, indem er es in seine Werke integrierte. Ihm folgten Anton Webern, Stockhausen und Luigi Nono. Von diesen musikalischen Umwälzungen blieb das Hörspiel lange Zeit unbetroffen. Musik fungierte hier lediglich als dramaturgischer Lückenfüller, als untergeordnete akustische Kulisse. Entweder wurde sie zur Hintergrundmusik für Dialogszenen degradiert, um Atmosphären zu schaffen, oder sie diente als musikalische Überleitung, um einzelne Szenen oder Spielräume miteinander zu verbinden. Kurt Weill erkannte als erster die unerschöpflichen Möglichkeiten des neuen Mediums Rundfunk und förderte dadurch die Emanzipation der Musik im Hörspiel.

Weill: „Nun können wir uns sehr gut vorstellen, daß zu den Tönen und Rythmen der Musik neue Klänge hinzutreten (...): Rufe menschlicher und tierischer Stimmen, Natur- stimmen, Rauschen von Winden, Wasser, Bäumen und dann ein Heer neuer unerhörter Geräusche, die das Mikrophon auf künstlichem Wege erzeugen könnte, wenn Klang- wellen übereinandergeschichtet oder ineinander verwoben, verweht und neugeboren werden würden.“⁽⁷⁾

Er forderte: „das ganze, weite, rein akustische Gebiet zu durchforschen - heißen sie Musik oder Geräusch -, um sich hieraus seine eigene Kunst zu formen.“⁽⁸⁾

Das Hörspiel „Der Flug der Lindberghs“ (27. Juli 1929) von Bertolt Brecht, für das er zusammen mit Paul Hindemith die Musik komponierte, gilt als erste sinnvolle Synthese von Literatur und Musik, als "ein Kunstprodukt, das Wort und Musik" zusamenfügt "und in letzter endgültiger Totalität sich als akustisches Kunstwerk, als reines Hörspiel" darstelle.⁽⁹⁾ Verschiedene Teile des Textes wurden von Schülern gesprochen bzw. gesungen - die ersten experimentellen Anfänge, wegweisend für die Entwicklung des späteren „Neuen Hörspiels“. Nach Weill interessierten sich auch andere renommierte Komponisten für die neue Gattung: Edmund Nick, Alexander Runge, Karl Sczuka.

Walter Ruttmann realisierte im gleichen Jahr wie Brecht das erste O-Ton-Werk⁽¹⁰⁾: „Weekend“ - eine O-Ton-Collage, die lediglich aus Geräuschen des Alltags zusammenmontiert ist. Damit greift Ruttmann dem „Neuen Hörspiel“ weit voraus. Es gibt bei ihm keine Protagonisten, die Klänge erschaffen eine Welt. Ruttmann macht dem Hörer die „kleinen Dinge“ seiner Umwelt bewußt, indem er sie anklingen läßt: Hähnekrähen, Laden- und Kassengeräusche, Kirchenglocken, eine Frau macht Gesangsübungen, etc. Diese Sensibilisierung des Hörers für das Hörbare seiner Umwelt ist auch heute noch ein aktuelles Thema.

Heiner Goebbels: „ (...) nicht was gesagt wird, sondern wie es gesagt wird, was verschwiegen wird, ist von lebenswichtiger Bedeutung geworden. Die Abstraktheit der Erfahrung von Radioaktivität macht die Verseuchung zu einem Kommunikationsproblem. Man muß die Begleitgeräusche mithören bei den offiziellen Entwarnungen, die Musik dazu in den Magazinsendungen der Rundfunkhäuser. Man muß hinten im Lokalteil der großen Zeitungen die unabhängigen Meßwerte suchen und die Molkereien anrufen, wann die Haltbar-Milch verarbeitet wurde und aus dem Tonfall auf den Wahrheitsgehalt schließen.“⁽¹¹⁾

Ein wesentlicher Schritt auf dem Weg zur Gleichberechtigung der Musik innerhalb des Hörspiels war die Verwendung von musikalischen Erkennungsmotiven. Diese charakterisieren Personen, Stimmungen oder Örtlichkeiten und durchziehen leitmotivisch das ganze Stück. Berühmtes Beispiel für die Verwendung solcher Leitmotive ist das Kinder-Hörspiel „Peter und der Wolf“ mit Musik von Serge Prokofieff (1935). Jedem Tier, bzw. Mensch wird ein bestimmtes Leitmotiv zugeordnet. Bei wiederholter Verwendung dieser Motive entsteht vor dem inneren Auge des Hörers das Bild der jeweiligen Figur, ohne daß diese von dem Sprecher wieder eingeleitet werden muß.

Am 11. Juli 1939 wurde „Der Narr mit der Hacke“ von Eduard Reinacher das erste Mal gesendet. In diesem Hörspiel wird das Geräusch der Hacke, mit dem sich der japanische Mönch Doin durch den Berg gräbt, zum Symbol seiner psychischen Befindlichkeit. Das Geräusch als Leitmotiv - ein dramaturgisches Element, das für die Hörspiele der 50er Jahre typisch, nahezu verpflichtend wurde und auf Schönbergs Ursprünge verweist.

Während der NS-Zeit Zeit verhindert der, durch die Reichssendeleitung propagandistisch gleichgeschaltete, Staatsrundfunk eine Weiterentwicklung der neuen Kunstform. Wie im Theater und in der Literatur wurde auch im Hörspiel eine rein ideologietreue Inhaltsdramaturgie gefordert. Durch den dramaturgischen Einsatz von Musik-Fanfaren, Horn, Orgel, Chormusik sollte ein Gemeinschaftsgefühl hergestellt werden.

Wolfgang Borcherts Hörspiel „Draußen vor der Tür“, urgesendet am 13. Februar 1947, leitete das poetisch-literarisch geprägte, sogenannte „Nachkriegs-Hörspiel“ ein.

Als solches wurde es allerdings erst am 19. April 1951 mit der Uraufführung von Günter Eichs „Träume“ definiert und ernstgenommen. Im gleichen Jahr wurde erstmals der „Hörspielpreis der Kriegsblinden“ verliehen. Er gilt auch heute noch als die wichtigste Auszeichnung im Hörspielbereich. Von Beginn an versuchte man von seiten des Rundfunks, Schriftsteller an das Medium zu binden, das Hörspiel als literarische Gattung ins Bewußtsein der Öffentlichkeit zu bringen. Döblin forderte aus Schriftstellern müßten wieder Sprachsteller werden; der von James Joyce entwickelte innere Monolog und der „stream of consciousness“ nahm Einfluß auf die Gestaltung des Hörspiels. Bald darauf galt es tatsächlich als eine der wichtigsten Gattungen der Literatur. Seitdem haben zahlreiche Dramatiker Beiträge zu dieser relativ jungen Kunstform geleistet: Ilse Aichinger, Ingeborg Bachmann, Heinrich Böll, Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch, Wolfgang Hildesheimer, Walter Jens, Siegfried Lenz, Martin Walser, um nur einige von ihnen zu nennen.

1948 stellte Pierre Schäfer im Pariser Rundfunk eine Reihe von „Geräusch-Etüden“ vor; dabei handelte es sich um Collagen und Montagen aus Schallkonserven jeglicher Art. Diese neue Art von Tonsammlungen wurde als „musique concrète“ bezeichnet. Die Wiederholung durch die defekte Schallplattenrille war geboren. Sie macht bewußt, daß aufgenommene Schallereignisse beliebig oft reproduziert werden können. „Musique concrète“ benutzt keine abstrakten Töne, sondern Klänge und Geräusche des Lebens als konkretes Material: das Fauchen der Lokomotive, den Gesang eines Tempelpriesters, den aufklatschenden Wassertropfen, usw. Damit wird komponiert, d. h. dieses Grundmaterial wird mit technischen Mitteln verändert und kombiniert. Dieser musikalische Stil hatte den wohl größten Einfluß auf die Emanzipation der Musik im Hörspiel. Daneben wurde die Collage als Kompositionsprinzip anerkannt und fand auch im Hörspiel Verwendung. John Cage griff in seinen Hörspielen der darauffolgenden Jahre des öfteren auf diese Technik zurück.

Friedrich Knilli forderte 1961 in seinem Buch „Das Hörspiel“ das sogenannte „Total-Hörspiel“. Er entwarf ein Schallspiel, in dem autonom gesetzte Geräusche, Stimmen, Klänge an die Stelle von Handlung und Figuren treten - die folgekonsequente Erweiterung des Leitmotivs. Knilli formulierte als erster auf theoretischer Basis die Gleichberechtigung von Musik/Geräusch und Text. Vorbilder sah er in den zeitgleichen Experimenten der elektronischen und konkreten Musik. Knillis Thesen kamen jedoch erst 1968 endgültig zur Anwendung.

Ulrich Jeglinski: „Hörspiel ist ein Konzert aus Wort, Geräusch und Musik“⁽¹²⁾

Die Entwicklung der elektronischen Musik und das „Neue Hörspiel“ beeinflußten sich stark gegenseitig. Die daraus resultierenden, neuen Formen wurden als Radiostücke definiert, als Stücke, die in erster Linie die Gegebenheiten des modernen Hörfunks konsequent ausnutzten.

Auch in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre, der experimentellen Phase, genoß das Hörspiel noch den Ruf einer Ausdrucksform, die künstlerische Entwicklungen vorantreibt und zur Avantgarde gezählt werden kann. 1969 ging der „Hörspielpreis der Kriegsblinden“ an die beiden österreichischen Autoren Ernst Jandl und Friederike Mayröcker. Ihr experimentelles Hörspiel „Fünf Mann Menschen“ sprengte die traditionellen Hörerwartungen und läutete eine neue Ära ein - das „Neue Hörspiel“.

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⁽¹⁾ Uraufführung am 31.10.1938

⁽²⁾ Dieter Haßelblatt: Eine Nische im multimedialen Feld. Zur öffentlichen Bewußtseinslücke Hörspiel. medium, Heft 4, S. 14-20, 1980

⁽³⁾ Quelle: Wollfgang Kos: Entschlüßeln als Entertainment. Der Komponist, Musiker, Klang-Collageur und Radiofilmer Heiner Goebbels; Noema, 4.87.10. S. 44-45

⁽⁴⁾ Auszug aus seiner Rede bei der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden, 1985

⁽⁵⁾ Christoph Buggert: Geisel Hörspiel? Zur Verteidigung eines Medienbiotops.

ARD (Hrsg.): ARD-Jahrbuch; 1985 Hamburg, S. 102

⁽⁶⁾ Rudolf Leonhard, 1927

⁽⁷⁾ Reinhard Döhl: Das Neue Hörspiel; Hrsg. Klaus Schöning, WDR Köln, 1988, S. 80

⁽⁸⁾ Ebd, S. 89

⁽⁹⁾ Fritz Walther, 1928; in: Döhl: Das neue Hörspiel, S. 82

⁽¹⁰⁾ Original-Ton: außerhalb von Aufnahmestudios erzeugte, oder aufgenommene akustische Ereignisse - eine je nach Intention vorzunehmende selektive Abbildung der hörbaren Umwelt.

⁽¹¹⁾ Auszug aus seiner Rede bei der Verleihung des Hörspielpreises der Kriegsblinden, 1985

⁽¹²⁾ Ulrich Jeglinski. Von der Wandlung der Hörspielmusik. In: epd/Kirche und Rundfunk, 24.7.1968.